Arquivo

Por Virgilio Souza

A exibição de Being Boring foi um dos acontecimentos mais interessantes da 19ª Mostra de Cinema de Tiradentes. Escalado para a madrugada de sexta para sábado no último fim de semana do evento, o musical/experimental de Lucas Ferraço Nassif parecia buscar um lugar distinto na programação, firmando bases na temática central do festival, espaços em conflito. A sala, com algumas fileiras de cadeiras a menos para que o público pudesse transitar de maneira mais livre durante a projeção, se transformou como em poucas outras oportunidades. Na plateia, quase pista de dança, espectadores dançaram, tocaram a tela e, alimentados pelo filme, construíram um fenômeno que deslocava o autor e, em muitos sentidos, punha em questão concepções de cinema das mais sortidas. Entrevistamos o cineasta no dia seguinte, ainda sob o impacto da sessão.

Como sua formação em cinema se relaciona com o processo de feitura do filme?

O que acontece com o Being Boring e com minha própria maneira de fazer cinema parte de um incômodo que é também de ter feito faculdade de cinema. É uma coisa de que eu me arrependo muito às vezes.

Em que sentido?

Eu achava aquilo tudo muito chato. O esquema de produção, as relações de trabalho, a forma como as pessoas lidavam umas com as outras, como tinham que fazer o pitching de um projeto para que ele existisse, mas aí acabavam tendo que fazer o roteiro de alguém que achavam muito ruim. Muitas vezes era algo pobre no campo da expressão, da possibilidade de fazer de outro jeito. Me parecia que esse lugar não era muito questionado. Na verdade, estava todo mundo lutando por aquele poder que já estava estabelecido, e isso ainda aparece quando a gente vai a festivais de cinema. Existe um esquema, um dinheiro que você precisa ganhar, e é muito bacana ganhar muito dinheiro — quer dizer, muito entre aspas, porque não é tanto, mas, se a gente for parar para pensar, certos filmes têm muito mais do que precisavam. Então me cansava muito isso, como me cansava ver as pessoas fazendo Catarse, por exemplo. Apesar de o crowdfunding ser uma outra maneira de juntar grana, eu pensava no porquê de fazer essa coisa gigante, sendo que é possível pensar de outra forma. E é claro que os roteiros que essas pessoas fazem são mais elaborados. Não em si, mas são maiores e talvez um pouco mais pretensiosos, tentam psicanalizar os personagens o tempo inteiro, essas coisas meio cafonas.

E como o Being Boring entra nisso?

A proposta do Being Boring já vinha dos curtas que eu fiz. Na verdade eu já tinha dois longas que nunca foram passados. Eles existem no meu computador e é isso. Mas a proposta era de pensar em um esquema de produção possível, sem grana, tendo que fazer em uma noite, porque era quando a gente podia se encontrar. Aí começamos a pensar a partir de música. Eu convidei a Bárbara [Bergmaschi], que é super boa fotógrafa e muito dedicada, e ela topou. Convidei a Andrea [Pech] e o Bráulio [Cruz] para atuarem, porque já tinha uma ideia de trabalhar com os dois juntos. Ele era o cara que estava comigo nos curtas, sempre fazia os roteiros, a gente meio que terminava juntos — e na verdade não é um roteiro, é quase um texto corrido. Nos encontramos umas três vezes antes, eu propus fazer um filme em que a Andrea ficasse dançando na sala o tempo inteiro, e a ideia original era que se chamasse Massive Attack.

Então partiu de outra referência na música?

A música se encaixa no conceito, mas a origem é mesmo esse incômodo com o esquema de produção. Como reduzir os gastos e fazer um cinema pobre que não é pobre simbolicamente, só no sentido de não ter grana. Nós nos juntamos ao Antonio [Pedro de Barros], que é meu namorado e que participa muito dessas coisas, é creditado como roteirista também, e, conversando, vimos que Massive Attack era muito pouco comunicável. E o Pet Shop Boys tem aquela coisa das letras, do queer, desse melancólico que é alegre, do título [primeira faixa do álbum Behaviour, de 1990, que embala todo o filme]. Pensamos na encenação e marcamos um dia para filmar. Na ideia original a Andrea e o Bráulio leem cartas um para o outro. Eles escreveram, foi filmado, mas na montagem não fazia sentido, ficava muito fechadinho e a gente queria uma coisa mais solta, porque acho que as pessoas entram mais no filme. Eu fiquei muito impressionado ontem, abismado mesmo, porque é muito louco tentar fazer um cinema diferente. E não é porque somos especiais, nada disso. Não é esse papo furado. Alguém falou comigo ontem: “Vocês são…”, aquela palavra com P?

Pretensiosos.

Isso. Eu acho que não é nada pretensioso. Tem muito menos pretensão aí do que ir no Catarse e pedir cinco, dez mil reais pra fazer. Ou criar um personagem e decidir que ele é assim, fala assim etc. De alguma maneira é minha forma de dizer que não sei ainda se consigo escrever um roteiro. Eu queria um dia poder fazer Mad Man, saber fazer personagem, mas nesse momento talvez eu não consiga. É também um caminho de aprendizado. Tem gente que consegue. Eu vejo os filmes do Leonardo Mouramateus e acho aquilo lindo. Não vi o último [História de uma Pena, 2015], que passou na Semana dos Realizadores, porque era no dia do meu aniversário. A Festa e os Cães é muito bom. É muito bem feito, com personagens muito bem escritos. Mas é isso: ele existe lá e faz essas coisas, eu existo aqui e faço as minhas, e tem gente fazendo outras. Talvez um dia eu faça algo mais por aí, mas nesse momento não conseguiria escrever personagens. Eu preciso encontrar outras bases, outras estruturas para conseguir criar.

A linha narrativa surge das cartas? [Andrea dança, Bráulio observa do sofá, parece haver um flerte que se estende pelo filme]

As cartas eram lindas, serviram muito bem para a preparação dos dois, mas fechavam a narrativa muito mal. Quebravam na montagem, não se encaixavam. Mas não dá pra ignorar que tem uma questão de gênero aí. Se tem homem e mulher em cena, as pessoas já tendem a achar que vai rolar um beijo, mais do que se fossem dois homens ou duas mulheres. O próximo filme que a gente rodou, logo depois do Being Boring, tem duas mulheres, justamente porque eu fiquei incomodado com esse lugar meio óbvio de uma relação de amor entre homem e mulher. Mas aqui é diferente, porque se ela está o tempo inteiro com muita energia, ele está meio acuado — não é o homem heteronormativo, e é uma mulher muito empoderada. Cai nesse lugar em que você não entende aquela relação.

É uma relação também de corpos. Ela de pé, ele sentado.

Muita gente poderia pensar que ela estava sendo meio odalisca, lap dancing, mas isso não acontece. Se você ler a sinopse, pode, eventualmente, projetar essa ideia, mas no filme não tem nada disso. Ela é muito forte, não está vulnerável em momento algum. Ele é a pessoa vulnerável. Ontem, eu fiquei muito impressionado porque as pessoas amaram o Bráulio, criaram uma relação muito legal com o fato de que ele olha pra câmera. É aí que eu acho que o filme deixa de ser só ficção e passa a ser documentário da própria feitura. Eu apareço ali também, mas não sei por que me deixar aparecer ou por que deixar a câmera aparecer. São mil referências, desde o quanto Grey Gardens foi importante pra mim, em todo o cinema que eu adoro. A narrativa sai desses dois atores, e o público é fundamental ali. Ele quebra a parede o tempo todo, ela olha às vezes. Quando se delimitam movimentos dessa forma, os atores não têm muito o que fazer.

É o que acontece quando ele olha pra cima da câmera, para quem opera a câmera?

A partir das nossas conversas, ele olha já sabendo que ele tem pouco a fazer, porque vai ficar sentado. O olhar é possível e desejado, porque cria uma relação com o espectador no futuro. E por que não? Nesse sentido é quase uma documentação da tentativa de trabalho dele enquanto ator. Se ele não pode se mexer, que merda, né.

Sobram o olhar e o corpo.

E é um pouco isso para a Andrea também. “Você só pode dançar”? Tem hora que ela não sabe mais o que fazer, mas continua. Olhar pra câmera é quase jogar com ela, tem uma ação ali. A gente viu um dos filmes aqui em que eles usam não-atores. Não é o nosso caso, porque os dois são — Andrea é performer, Bráulio é formado em teatro. De que adianta trabalhar com não-atores se você os submete totalmente ao seu roteiro? O que você está fazendo com não atores? Qual é o ponto? É preciso pensar que seu ator é uma pessoa inteligente, que pensa o próprio lugar o tempo inteiro. Você não vai dizer que a Gena Rowlands era mandada pelo Cassavetes o tempo inteiro, porque eu não acredito nisso. Então, quebrar a parede tem uma relação com o público, mas com ator e atriz também. Eles estão aqui com a gente, dando a cara a tapa, não são objeto.

Eles olham para o público e o público olha para eles, mas o público se entreolha também, não sei se de maneira consciente.

Na Semana dos Realizadores [quando Being Boring foi exibido pela primeira vez, em uma sala de cinema convencional, com o público sentado], as pessoas tinham muita vergonha de olhar umas para as outras. Acho que em função daquela relação com cinema — você olha às vezes para ver se tem alguém fazendo alguma outra coisa. Mas mudou tudo. A Semana foi a primeira vez que eu exibi um longa na minha vida. Se tinham 120 pessoas no início, no fim tinham 60, 50. E você via que o filme ganhava pelo tédio. Você podia pensar o filme por John Cage, por uma insistência naquele tédio, para arrancar coisas que saltam daquela relação que só fica ali se repetindo. E ontem eu não senti tédio. Talvez porque em vários momentos eu olhava para a plateia e me sentia mais confortável. De alguma maneira na sala de cinema [na Semana], o boring dizia “olha, o chato pode ser bom”, e aqui ele estava dizendo “não, a gente também não quer ser chato”. É meio paradoxal.

Ver o filme de pé, como eu vi, cria uma relação de frontalidade que é muito forte. É o “eu não quero ser ele, eu quero ser ela”.

Na Semana as pessoas podiam dançar, só que isso nunca foi verbalizado, então o desejo ficava reprimido. Algumas pessoas mexeram os braços, mas se reprimiram. Ontem, quando foi liberado, as pessoas ficaram meio loucas. A minha reação inicial foi “Que porra é essa? Será que essa galera vai ser escrota com o filme, ficar fazendo pombinha [com as mãos, fazendo sombras na tela — algo que de fato ocorreu]?”. Eu não sei lidar com isso. É rasgar o lugar do autor. Durante a sessão vieram me perguntar o que eu estava achando daquilo e eu respondi que não sabia. No final eu achei incrível, não poderia ter sido melhor nessa proposta de levar o cinema para outro lugar. Eu tinha questionado o porquê de não colocar um filme assim para competir, e ontem um cara me disse que discordava, que devia acontecer à meia-noite mesmo. Eu acho o contrário, esse filme é tão filme quanto o que a gente viu antes, da vaca [Animal Político]. É abrir o espaço e dizer que, se já se tentou quebrar o esquema de produção, eticamente deveria se quebrar o espaço da sala de cinema em si.

É de novo o John Cage com a galeria vazia e o pianista que não toca piano? Aquilo era um lugar diferente para um museu, seu filme pretende algo similar para o cinema?

Sim, mas é um filme que não necessariamente quer ir para um museu. Eu não quero fazer instalação. O Peter Eisenman, arquiteto, que é o cara que fez o monumento aos judeus mortos, em Berlim. Todo mundo dizia “Pô, cara, você na verdade faz instalação, você se dá muito melhor com esses caras da minimal art do que com a arquitetura em si”, e ele dizia “Não, eu faço arquitetura”. A importância de chamar isso pelo nome de cinema é política. É dizer que esse filme, que foi aceito nesses moldes pelo festival, é cinema.

É um formato que não tinha sido aceito com o Noite, da Paula Gaitán, que estava na sessão ontem. É um filme com que você se envolveu também.

Eu ajudei a montar, no início, e a pensar certos lugares. Trabalhei com ela nos três primeiros meses, foi muito bacana. Ontem ela puxou as pessoas para a sala. Eu sou escorpiano de 18 de novembro e ela também, nós temos o mesmo ascendente. Eu sou amigo da filha dela por outros lugares, e ela também é aberta a gente jovem, então acabamos conversando sobre cinema um dia e foi isso. O ponto é: eles tiraram as cadeiras lá da frente, mas as pessoas podiam dançar no corredor. Eu não precisava ter feito alarde e dizer “Ah, podem dançar”.

Você continuou sentado o tempo todo. Não quis dirigir o filme uma segunda vez, agora na reação?

Não, quem estava dirigindo o público era o fotógrafo [que em certo momento, ainda durante a sessão, pediu que alguns espectadores se posicionassem para fotos em frente ao palco]. Foi bacana ver o cara dirigindo o público, porque as pessoas gostam de ser filmadas, fotografadas, e elas estavam muito performáticas. As meninas que apareceram no início eram lindas, colocando as mãos na tela.

Foi o momento mais godardiano da sessão.

Eu jamais poderia imaginar isso. De novo, tem uma causa política aí. Não do conteúdo, necessariamente,  essa coisa chata e denuncista. A gente vê muito filme aqui que denuncia pelo conteúdo, mas a forma é totalmente chata. Eu vi um documentário que é isso: tem algumas questões, é bacana, o diretor é legal e fala de um assunto super importante, gravíssimo, mas o que é a forma ali? Eu não vejo diferença daquilo para certas coisas que são absolutamente chatas. E por que aquilo pode passar, por que aquilo é mais cinema do que o que a gente faz? É politizar a linguagem.

É questionar o lugar das coisas?

É. O Being Boring pode ser falho porque tem uma narrativa solta, porque tem uma montagem que às vezes se complica.

De fato.

Mas é importante que esteja passando, que as pessoas estejam lá, vendo. Ele existe por ser diferente, mas não é uma diferença que tenta capitalizar por isso, simplesmente. Vem desse incômodo. É como quando você diz que é gay pros seus pais e eles falam “Mas tem necessidade?”. Ué, tem. Qual é essa necessidade, de onde veio? Não sei. Tem necessidade de fazer esse filme? Eu acho que sim. Ele pode ser qualquer coisa, as pessoas ontem me mostraram isso. Gera interesse.

Você não rejeita esse lugar, mas pleiteia um lugar ao lado desses outros?

Sim. É claro que, um dia, e isso é uma coisa que a Bárbara me diz sempre, a gente pode sentar, ganhar um dinheiro e fazer um filme com locação, com externas. Mas eu não sei se estou preparado agora. Nem uma educação cinematográfica, se a gente pode chamar assim, talvez seja o momento de tentar entender esses lugares e duvidar deles. Não que eu vá crescer e virar coxinha, mas nesse primeiro momento vale apontar também que eu não aceito tudo o que passam na academia ou nos festivais. É importante, e eu não sou o primeiro nem o último a fazer isso. É um lugar muito difícil. Ganhar dinheiro com isso, por exemplo… Por isso eu fico fazendo mestrado e doutorado, pra ganhar bolsa do CNPq.

Mas você tem envolvimento acadêmico com esse tipo de questão? Seu filme cita Rosenbaum, a Sight and Sound… E é engraçado que cite Rosenbaum, um cara que dizia que tinha alergia a vídeo arte.

Isso é engraçado. Quando eu terminei o Being Boring, mostrei as imagens do filme para um amigo que pesquisa e faz vídeo arte, falei sobre a proposta e pedi pra ele fazer um vídeo para jogar no início e no meio do filme e quebrar um pouco o que estava acontecendo. Ele fez um vídeo com essas estátuas que tentam movimento e com páginas de livros que eram dele, mesmo, daí o Rosenbaum no meio. Sobre o envolvimento acadêmico, eu terminei minha graduação na ECO [Escola de Comunicação da UFRJ], pesquisando Cassavetes, Opening Night [ou Noite de Estreia, de 1977], que é o filme da minha vida. Tem Cassavetes no meu filme? Não sei, mas é de onde vem todo o desejo. Depois fui para o mestrado em Arquitetura, pesquisando arquitetura conceitual do Eisenman, para pensar teoricamente como a gente pode procurar outros lugares de representação sem ficar só no lugar da experiência. É muito louco que o filme tenha caído nesse espaço de uma experiência cinematográfica, mas eu acho lindo também as pessoas quererem a narrativa dos dois personagens. Em nenhum momento encararam aquilo só como música. Elas se relacionavam com os personagens, vibravam quando o ator e a atriz apareciam ou faziam algo diferente. No mestrado a ideia era essa: pensar como criar várias vozes, dissonantes ou não, para pensar espaço, projetos de arquitetura etc. E agora, no doutorado, vou para Literatura. Mas também para pensar em representação, agora relacionada com música — e o Being Boring veio com tudo para eu me interessar por isso. É, por exemplo, pensar como a gente ouve um álbum do Crystal Castles e fica tentando buscar a letra e, no meio dessa busca, já vai entrando na própria música, que vai se construindo na nossa frente. Acho que, para ganhar dinheiro, vou ter que ser professor, por mais que às vezes eu dê aula e fale mal. Onde esse filme vai passar? Eu nunca vou conseguir vender pro Canal Brasil como acontece aqui, sabe? Não vou mentir. Ele existe nesse outro lugar, mas também não necessariamente está fora do que é debatido aqui.

Você já passou filme aqui antes, na extinta Mostra Sui Generis.

O filme [O espelho não é reflexo, é cintilância, de 2013] era o plano fixo de uma parede com uma narração em off escrita por esse amigo que vive em Nova York. Quando montei, pensei que a narração não estava 100%. Então pedi para ele dar play na narração que tinha gravado e narrar para mim em inglês, porque o filme fala, acima de tudo, sobre o fato de ele não morar mais no Brasil. É um pouco sobre como ele queria muito ter vivido aqui e foi embora aos cinco anos. Eu pedi para ele fazer uma espécie de tradução simultânea.

Vocês moravam em lugares diferentes, então?

Sim, eu estava aqui e ele fora. Ele morou dois anos, talvez um pouquinho mais, no Brasil. Mas é brasileiro e vive nesse lugar que não sabe muito bem onde é. É brasileiro, mas fala português com sotaque, apesar de ser a língua nativa. É um lugar colocado em questão. E no filme não existe uma dupla banda nem um áudio sobreposto, mas um áudio feito por cima de outro. Um trabalho de ator, de performance dele, de se colocar e ler de novo a partir daquilo que estava escrito.

Como foi o diálogo em Tiradentes na época?

É curioso, essa sessão teve debate. Outro filme que estava na sessão não tinha muito a ver com o meu, mas estava legal ali porque era um média-metragem, então colocaram na Sui Generis. Era do Marcelo Caetano, dos caras na casa de campo [Verona, de 2013]. É lindo. Mas tem o problema da casa de campo. No Brasil só se faz filme em casa de campo, é cansativo. Que ótimo que as pessoas possam filmar em casa de campo, mas não é lá que a gente vive. Quem você conhece que vive numa casa de campo? Aliás, quem tem casa de campo? Em termos de produção eu até entendo, coloca todo mundo dentro da casa e faz o filme, é mais fácil. Mas em termos de linguagem é muito desagradável. Na Semana eles criaram uma mostra chamada Invenções do Rio, e o Being Boring entrou lá. O filme que passou antes do nosso era na Lapa, na Glória, e as pessoas andavam por aí. Na hora de apresentar a sessão, falaram que era um filme sobre paisagens. Quando eu fui apresentar meu filme, disse “Na real, o Being Boring foi feito no Rio, mas poderia ser em qualquer lugar, porque…”.

É uma interna bem universal.

É dentro de uma sala. Podia ser aqui, como podia ser lá. Acho isso bonito também. Lida com os lugares em que a gente mora. Eu queria um dia perder o medo e fazer um filme com externas, mas que não seja em casa de campo. Mas aí onde? Eu queria algo que fosse urbano. Talvez um dia. Talvez a próxima coisa — não, a próxima coisa é sobre a Lana Del Rey. Esse mesmo amigo, o Bráulio, e eu tomamos a decisão de fazer um filme por Skype, já que ele não vem para cá e eu não tenho dinheiro pra ir para lá [Nova York]. A gente pegou o último álbum da Lana Del Rey, o Honeymoon, e fez uma interpretação pra cada música.

Interpretação?

Pensar as possibilidades narrativas das músicas. A gente elaborou uma narrativa em que ele tinha vindo para o Brasil, conhecido um cara, e estava se declarando a partir de cada uma daquelas músicas. Gravamos no Skype e estou montando agora, mas está difícil. Eu estou quase tentando pensar como um livro de poemas: música número um, música número dois, música número três, juntar tudo, exportar e dizer “É isso”. Aí vejo tudo e tento costurar daí. Como um álbum, um disco.

Fragmentário como o Being Boring? Com as mesmas idas e vindas e repetições?

Sim, mas isso não pode ser só uma defesa. Eu tenho muito medo de isso ser uma defesa de produção de narrativa. Mas é a maneira como nós fazemos. Isso me lembra uma coisa que o Cassavetes fala em uma das poucas entrevistas que ele deu: “A gente se junta, bebe um vinho e, no final, se [o filme] der errado, pelo menos a nossa imagem está para sempre ali”. Ao mesmo tempo, tem uma frase no início do Being Boring que eu acho importante: “Pra que cantar canções se nunca nem vão te ouvir?”. É um pouco isso também — por que fazer um filme se ninguém vai ver? Você tem que ser um pouco atrativo, as pessoas têm que se interessar por sua causa ou sua questão.

Existe um motivo para seus outros longas só existirem no seu computador?

Sim, porque ninguém selecionou. Eu entendo, podem ser longas piores. Mas o fato é que ninguém selecionou. Ontem, era legal ver as pessoas dançando como se fosse uma festa, mas não era uma festa. A gente pega esse espírito em princípio para ver o filme. O filme é visto, não é não-visto. Mas ele é visto com uma certa frivolidade, que pergunta “Pô, por que você tem que ser tão duro com o seu público?”. Eu fiquei muito intrigado porque em determinando momento pensei se deveria me incomodar com as pessoas fazendo o que queriam com o filme. Aceitei porque entendi que eles estavam muito mais bacanas do que qualquer coisa que eu poderia imaginar.

É algo a que você se sujeita quando entrega o filme.

Enquanto autor eu me senti muito ridículo. Sabe o filme do pessoal do Deslumbramento, Estudo em Vermelho, do Chico [Lacerda], em que ele dança Kate Bush? Ele é o diretor do filme, é quem montou e teve aquela ideia, e ele vai lá e se veste de Kate Bush e dança aquela música em vermelho. É lindo, porque de uma maneira faz você se perguntar quem são esses diretores que só pensam em fazer coisas muito brilhantes e que na verdade nem são tão brilhantes assim. É aquilo que na faculdade a gente ouve o tempo inteiro — o autor, a partilha do sensível etc — e às vezes tá lá. A gente só não pode teorizar tanto. Uma coisa que eu conversei muito com a Bárbara foi que a gente não pode citar Foucault e Deleuze, porque afasta as pessoas e nos afasta. É chato ficar citando teoria, mas às vezes você olha o que está acontecendo e alguma coisa bate. Você pode ler mil debates sobre dispositivo, mas às vezes isso pode estar ali, na sua frente. O Filipe [Furtado, crítico da Revista Cinética] fala uma coisa incrível no texto [sobre Being Boring]: é um desserviço chamar o filme de dispositivo. Afasta a causa. Pode até ser justo, não é nem uma questão de justiça, mas afasta. Se você tem uma causa política, da linguagem, e é difícil pra cacete politizar linguagem, mas fica usando teoria, quem é que vai atrás de você? Ninguém. Ainda mais com o nosso filme, que não tem debate posterior. Dá uma certa melancolia não conseguir debater no dia seguinte, e não porque eu quero ser o centro, mas porque pode ser bonito. O problema é viver nesse entre-lugar. É importante que um festival assim exista, mas ele funciona um pouco como congresso de cineastas também. É estranho, não sei dizer. Às vezes quando você vem fazer uma proposta mais experimental você não sabe se está certo de estar aqui. Mas se não estiver aqui, vai estar onde?

Composta de nove curta-metragens, a mostra Foco se divide em três trios no interior dos quais é possível enxergar, em maior ou menor medida, aproximações e distanciamentos de estilos, temáticas e discursos. Diante das evidências de que o número reduzido de obras gera restrições em termos de agrupamento, o exercício, aqui, é de buscar possíveis leituras de cada um desses conjuntos, mapeando diferentes formas de encarar a programação individual e coletivamente.

SÉRIE 1
Ainda Me Sobra Eu, de Taciano Valério
O Rosto da Mulher Endividada (foto), de Renato Sircilli e Rodrigo Batista
Lightrapping, de Marcio Miranda Perez

No primeiro segmento, destaca-se a exploração das possibilidades do corpo. Ainda Me Sobra Eu se constrói em torno da figura de Tavinho Teixeira (de Batguano), cuja performance consiste não apenas em uma verborragia intensa e repleta de poesia, mas de uma energia física notável. Descontrolado e sem pudor, ele desvenda seu refúgio em busca de vida através de uma movimentação constante, dançando ou cavando incessantemente na areia da praia. A câmera captura essa demonstração de fôlego com atenção e relativa proximidade, mas perde intensidade porque desvia o foco dos jogos de palavras para o uso da música — mais do que reforçá-los, ela os abafa. A expansão do ator em relação ao espaço nesse processo, porém, recupera o ritmo a instantes do fim, quando os choques entre ele e o universo ao seu redor parecem mais decisivos.

Curta mais fascinante de toda a programação, O Rosto da Mulher Endividada recolhe os rastros da história de uma figura feminina no período entre a redemocratização e a primeira eleição de Dilma Rousseff. A protagonista, Helena, é interpretada pelas mães dos realizadores, mudando seu rosto e corpo em cada segmento dessa trajetória, em transições que se beneficiam da estética de vídeo de décadas anteriores. Fragmentário, o filme atordoa pela capacidade de articular de maneira vibrante uma gama de elementos muito complicados. A personagem em queda livre é ridicularizada por um homem, em um discurso que o filme jamais assume. Ao contrário, o que se vê é contestação a essa dominação masculina, em especial no momento em que, com imagem cristalina, ele se vira para a câmera e revela sua aparência patética — novamente, a compleição física é usada para revelar dados íntimos e subjetivos. Seguidas desgraças levam a mulher à ruína e acabam por transformá-la em um vulto, um fantasma numa fita de vídeo, e a ela, movida pela obsessão em salvar o que resta, cabe apenas uma saída frente à ruína da perda do próprio corpo: a afirmação por seu nome (antes, nome sujo), aquilo que homem nenhum pode tirar.

Libertação é também o tema de Lightrapping, inspirado no projeto fotográfico de mesmo nome de Shaffer. O esquema segue a lógica de um coming of age que toma a luz como símbolo de liberdade. Na narrativa, o registro de corpos masculinos pela câmera (associado ao uso de lanternas durante a madrugada) envolve o protagonista, Pedro, num esquema de sedução até então inédito para o garoto. Ele, inicialmente visto somente na penumbra, tem seu corpo iluminado/libertado pela primeira vez através de sua relação com o fotógrafo, na frente ou atrás da lente. Despir-se, para ele, parece menos ato político consciente e mais rito de passagem, o que soa otimista em uma São Paulo que usualmente não parece tão acolhedora.

SÉRIE 2
Noite Escura de São Nunca, de Samuel Lobo
Encontro dos Rios, de Renata Spitz
Eclipse Solar (foto), de Rodrigo de Oliveira

Nem mesmo o gato preto avistado no caminho da sessão poderia me preparar para a abundância de figuras sobrenaturais dos curtas selecionados. Há mais em comum do que isso, porém: aspectos como o peso do passado, o modo como os traumas pairam sobre os personagens, a sensação de incerteza dentro de ambientes familiares e a dramaturgia plena saltam aos olhos, muitos deles tendo sido elencados em questões no debate com os realizadores no dia seguinte. De toda maneira, cabe à presença do diabólico/fantasmagórico a função primordial de conduzir a série em uma linha mais ou menos constante.

Em Noite Escura de São Nunca e Eclipse Solar, o diabo ganha corpo. No primeiro, materializa as sombras da ditadura, responsável pela morte da irmã da protagonista. É, acima de tudo, a comprovação física da tormenta causada por um conjunto de não-soluções, o que abre margem para os paralelos com a atuação repressiva da polícia militar — o processo conciliador e covarde de redemocratização, incapaz ou desinteressado em encarar seus demônios, possui impacto nefasto ainda hoje. O próprio confinamento das mulheres à vila em que vivem no Centro do Rio de Janeiro, marcante na sequência do manicuro, deriva dessa relação de não enfrentamento com pendências prévias, sendo ponto de partida para um imaginário particular.

No segundo, o inferno tem fundações mais antigas. A imagem do casarão em que funciona o museu por onde transitam os personagens possui forte carga histórica, tem a senzala como representação do inferno e as salas e corredores como espaços assombrados. Um pacto com o diabo é a tentativa derradeira de acertar as contas com o passado, mas o preço pelos erros de outrora parece caro demais, inegociável. É particularmente interessante como o desfecho, apresentado em um letreiro final, atira as figuras para fora dali sem, de fato, resolver tais dívidas, ciente da impossibilidade de contornar os antigos erros.

Já em Encontro dos Rios, a formatação é mais convencional e menos inspirada. Uma garota avista um corpo no rio, enfrenta a descrença dos adultos e recebe da irmã uma lenda sobre um menino-fantasma que, afogado no mesmo local, faz aparições para as crianças que por ali passam. O sobrenatural fica no campo da sugestão e se torna dependente da atmosfera para se manifestar. O medo, contudo, é tratado de maneira burocrática, insuflado por uma trilha sonora que é guia de sensações e um conjunto de sequências que brincam com o imaginário a partir de elementos do gênero. Os planos da água corrente funcionam melhor sob esse aspecto, criando a impressão de que, como para as personagens, uma forma humana surgirá a qualquer momento — mas ela não surge, a saída se dá pela tangente e tudo se torna bastante esquecível.

SÉRIE 3
Levante, de Jader Chahine e João Paulo Bocchi
Entre Imagens – Intervalos, de Andre Fratti Costa e Reinaldo Cardenuto
A Vez de Matar, a Vez de Morrer (foto), de Giovani Barros

O terceiro e último programa da mostra reúne um grupo bem diverso em termos de temáticas e poéticas, mas que pode ser enxergado conjuntamente no que diz respeito ao olhar empregado pelos autores com relação a seus objetos e personagens. Em Levante, a câmera oprime; em Entre Imagens, preenche lacunas; em A Vez de Matar, A Vez de Morrer, deseja.

No filme de Chahine e Bocchi, passado quase integralmente em vídeos de segurança de um colégio de São Paulo, há um sistema de controle claro e presente. Todo ação dos personagens é orientada para subverter essa ordem: a garota que tira uma foto da lente espiã busca retomar o controle sobre ela, os estudantes que trocam o equipamento pretendem operar a sala de comando, o funcionário que mostra seu dedo médio tenta manifestar sua insatisfação. A opressão da câmera domina os corpos, cuja movimentação, fluida ou hesitante, determina não apenas personalidades e objetivos, mas os rumos da trama de insurgência versus reação agressiva.

Também de origem paulista, o documentário de Costa e Cardenutto toma como ponto de partida as únicas imagens em movimento do artista Antonio Benetazzo, morto pela ditadura militar brasileira. São os 17 segundos de uma participação como figurante em um longa-metragem que baseiam toda a estrutura. Para reconstituir a história e conferir memória a uma figura apagada pelo autoritarismo, os autores inserem pequenos ensaios no formato de analogias, que não parecem tão frutíferos quanto aqueles mais objetivamente focados na vida do artista-militante. O tom monótono na narração incomoda um pouco quando articula didaticamente as relações entre as dimensões metafórica, com referências a cinema e supernovas, e biográfica, sobre suas artes e a atuação na luta política — essa última, sim, interessante.

Por último, um dos curtas mais fortes da mostra. Desde o passeio pelos corpos durante uma partida de futebol, logo na primeira cena, até a sequência em que um casal se beija e se agride no banheiro, a câmera parece incorporar o desejo manifestado entre seus personagens. Em meio a tantas formas de lidar com essa pulsão sexual, o filme também parece definir seu tom enquanto avança, ainda que a tensão do ato final tenha raízes fundadas no princípio (o golpe e o xingamento surgem, depois retornam). O drama crescente aparece ainda em dois momentos que rimam: tanto o banho do rapaz, nu no campo, quanto seu encontro no banheiro são interrompidos violentamente. Parece um sinal de que, numa terra em que a morte acontece às claras e a paixão às escuras, o destino trágico é inescapável, como sinalizado pela evocação ao faroeste, que finaliza bem esse ciclo.

Por Virgílio Souza

A 19ª edição da Mostra de Cinema de Tiradentes apresenta, ao longo dos seus nove dias de programação, 35 longas e 81 curtas de realização nacional, divididos em diferentes mostras temáticas. Deste grande número de produções, direcionaremos nosso olhar nesta cobertura às mostras Aurora (competitiva de longas), Transições, Foco (competitiva de curtas), além da retrospectiva do homenageado Andrea Tonacci – e eventuais deslocamentos a filmes projetados em outras mostras. A cobertura segue nos próximos dias.

Homenagem a Andrea Tonacci

Andrea Tonacci é uma das figuras mais interessantes do cinema brasileiro. A postura serena em debates e entrevistas, conversando sobre as mais variadas questões de sua vida e obra, contrasta com o tom de seus filmes, que partem de uma inquietação fundamental e se configuram como discursos políticos sempre muito intensos. Homenageado pela 19a edição da Mostra, o cineasta apresentou o retorno de Serras da Desordem a Tiradentes uma década após sua estreia — além de Blá Blá Blá e Bang Bang. Na tela grande, o longa de 2006 segue impressionando pela vibração de suas imagens e sons, que provocam, a cada nova visita, uma sensação de ineditismo e frescor raras. Inquieta, também em um movimento essencialmente cinematográfico, a maneira como o trem, elemento fundador dos Lumiére, atravessa a história da tribo sob o falso pretexto do progresso. Se “a homenagem é oportunidade para refletir sobre o que tem feito”, como afirmou o próprio em mais um momento de auto-avaliação muito consciente, cabe ao público encaminhar reflexões de natureza semelhante e retomar esse discurso fundamental de um cinema que encontra poucos pares mundo afora.

MOSTRA AURORA
Índios Zoró – Antes, Agora e Depois?, de Luiz Paulino dos Santos

Luiz Paulino dos Santos tem 83 anos de idade. Até este filme, eram vinte longe da realização. Desde Ikatema, seu registro primeiro da tribo Zoró, eram três décadas de relativo afastamento daquela realidade. Mais que simples informações extra-filme, quase anedóticas dada sua presença em uma mostra para estreantes em longas, os dados indicam o aspecto fundamental que o tempo possui para o cineasta e seu objeto. Antes, agora, e depois? parte da chegada dos europeus ao Brasil (em resgate de Humberto Mauro, outro mito fundador dessa concepção de país) em direção a uma espécie de não-futuro marcado pelo extermínio das populações indígenas em nosso território. Do canonizado Padre Anchieta à recente expansão predatória das igrejas evangélicas, a repetição da história é sinal dessa permanência perversa, que condena tais povos a espaços cada vez menores e mais violentos.

Algumas coisas chamam a atenção nesse processo. A primeira delas é a variedade de recursos empreendidos pela narrativa: cenas de arquivo, foto grafias, quadros congelados, entrevistas, encenações, vozes em off e sobreposições de imagens compõem o painel do reencontro entre o realizador e os personagens de trinta anos atrás. A evocação de cenas icônicas daquele filme (os rituais, o riacho, as borboletas), ladeadas aos seus hábitos atuais, revela tanto a manutenção das tradições quanto os câmbios, forçados ou não. O expediente é de síntese a partir de elementos simples: as formigas, por exemplo, que aparecem em momentos distintos na mata e na tela de um computador, são ressignificadas como representações, respectivamente, de ancestralidade e modernidade.

Em segundo lugar, também vinculada à simplicidade marcante de Paulino, impressiona a maneira como a natureza é representada. Não há espaço para a pornografia visual típica do documental antropológico mais didático construído pelo homem branco, muito em função da postura que trata a terra como mãe — e, em contraponto, quem administra tal espaço, a Funai, como madrasta infiel. Parte daí, ainda, uma série de proposições de origem fundamentalmente espiritual. Afirma-se, sem hesitação, que “a casa do pai tem muitas moradas”, expressão de uma universalidade de princípios e valores que se mantém capaz de respeitar as especificidades de cada matriz religiosa.

Finalmente, há um componente cinematográfico relacionado ao retorno do filme embrionário à aldeia, quando o tempo histórico e o tempo do cinema se entrelaçam para configurar um movimento de devolução que é, mais que concessão de cima para baixo, um gesto de compreensão de uma tragédia compartilhada. A fala derradeira sintetiza uma visão desoladora dos fatos, mas que busca nessa cosmologia muito própria do filme a possibilidade de alguma esperança, mesmo que em outra galáxia.

MOSTRA TRANSIÇÕES
Jonas, de Lô Politi

Muito em função da performance de Jesuíta Barbosa, Jonas tem um ato introdutório eficiente para estabelecer algumas de suas questões primordiais. Seguindo o personagem de um canto para o outro em deslocamentos ágeis, a narrativa se inicia de maneira econômica, construindo um pano de fundo social dotado de possibilidades com certo valor. A partir do momento em que se encaminha para uma trama de sequestro, porém, o filme parece se tornar refém das próprias decisões, traído pela própria estrutura e incapaz de avançar com solidez. Protagonista e filme sofrem do mesmo mal: o encadeamento de cada nova complicação nessa tragédia de erros carece de lógica, em uma dinâmica que avança aos trancos e barrancos por meio de situações que se repetem à exaustão (as idas e vindas até a baleia, as interações entre o rapaz e a garota, todo o núcleo dos traficantes). Na condição de espectador, o efeito também se aproxima de uma espécie de Síndrome de Estocolmo, na qual a implausibilidade do roteiro afasta e gera rejeição, mas a progressão em direção ao desfecho acaba por prender — não necessariamente por méritos de construção, mas porque parece não haver saída para tantos desacertos.

MOSTRA TRANSIÇÕES
Urutau, de Bernardo Cancella Nabuco

Concebido em pouco mais de duas dúzias de planos, quase em sua totalidade estáticos, Urutau adota a lentidão como recurso criador de desconforto. Ao prolongar as ações, dilatando o tempo fílmico para além da própria relação com a duração entre cortes, Nabuco estrutura uma relação com o público que é de ânsia por libertação (do protagonista e do espectador), mais que de cumplicidade. É no momento em que o rapaz mantido em cativeiro por sete anos alcança uma ilusão de soltura que a câmera se põe em movimento, respira pela primeira vez para longe do enclausuramento absoluto, mas logo retorna para aquele universo de total desumanidade. O horror surge, ademais, da maneira de enquadrar, que em momentos mantém o abuso fora de campo — um dispositivo que exige que as reações se originem no imaginário do receptor, diante de um contraste entre uma relação de poder construída entre dois sujeitos, de um lado, e de uma combinação entre uma imagem sem corpos e de sons que sugerem a pior das perversões, de outro.

MOSTRA AUTORIAS
Futuro Junho, de Maria Augusta Ramos

O documentário de Maria Augusta Ramos funciona melhor como cápsula do tempo do que como panorama sócio-político, quer dizer, há precisão em capturar o estado de exaltação de ânimos do pré-Copa na cidade de São Paulo, mas parece faltar uma avaliação crítica mais apurada dos acontecimentos, como se o tal junho futuro ainda estivesse por vir ou fosse apenas dado do passado. Embora as temáticas centrais tenham caráter cíclico e tais pautas retornem com força ainda hoje, a observação de fatores como a alta do dólar, por exemplo, agora ainda mais agressiva, perde impacto quando vista em retrospectiva. Por outro lado, é marcante o modo como o registro das passeatas realizadas durante aquela greve dos metroviários e a repressão policial promovida em reação ganham força quando ocupam a tela grande, com som e imagem potencializados.

De todo modo, na construção dramática o foco são os personagens: como um Frederick Wiseman às avessas, o filme parte deles em direção às instituições. As figuras em cena não são tipos pré-definidos e unidimensionais, ainda que representem fatias bem definidas da sociedade. Assim, é natural que o enfoque econômico, sobretudo aquele preso à abstração dos números, seja menos interessante do que seus desdobramentos humanos, especialmente quando o recuo histórico indica que as coisas viriam a se deteriorar posteriormente. A relação entre crise e consumo ganha destaque sob esse aspecto, porque seus reflexos são palpáveis — o funcionário da Volkswagen sofre pela redução nas vendas da fábrica, o economista busca explicações sem sucesso, o sindicalista tem de lidar com o tratamento do transporte público como mercadoria e o motociclista conduzido à nova classe média, em um momento de particular lucidez, diz não mais possuir os recursos para ir aos jogos, beber Coca-Cola ou mesmo comprar um jazigo. A progressão contínua desses riscos, de demissão ou de morte, é o que dá ao filme sua maior força.

Por Virgílio Souza

O Festival de Cinema de Brasília encerrou na última terça-feira. No Multiplot, seguimos com a cobertura abordando filmes exibidos nos últimos dias do festival.

Confira os posts anteriores da cobertura: I, II, III, IV, V.

O Sinaleiro (2015), de Daniel Augusto

O curta é um exercício de gênero que preza pelos seus aspectos formais acima de tudo. Os recursos que produzem suspense transitam entre o tradicional e o antiquado, e a abordagem sempre robusta, rígida, por vezes sugere que tudo não passa de um truque. Somam-se elementos que historicamente geram apreensão, como aranhas, vermes, luzes oscilantes, galhos a balançar, goteiras e água negra saindo pelos encanamentos, e o resultado se vale de uma repetição incessante que não busca a ressignificação, apenas a intensificação de um mistério sugerido desde o primeiro plano. O trabalho de som, marcado por um ruído que se estende mesmo durante os créditos finais, tem méritos técnicos, mas sua exploração exagerada acaba por desconstruir qualquer possibilidade de impacto.

O Corpo (2015), de Lucas Cassales

Incomoda um pouco a necessidade de extrair brutalidade de todo plano, sintoma (e talvez consequência direta) da referência à obra de cineastas como Michael Haneke. Trabalhar a desgraça humana e o horror do mundo a partir de pequenos grupos sociais, isolados no interior quase (ou pré?) selvagem, oferece possibilidades narrativas interessantes, mas também algumas restrições. Essa perversão laboratorial soa mais frutífera quando o filme observa a garota estranha, o corpo do título, como propulsora de sentimentos guardados, desse mal estar generalizado, mas Cassales parece se focar nesse aspecto somente no plano final, uma espécie de saída onírica que insinua o apocalipse, abandonando de vez o foco somente no que é específico daquela comunidade tão cruel.

Prova de Coragem (2015), de Roberto Gervitz

O escritor mexicano Octavio Paz certa vez disse que todo autor deveria morrer após concluir sua obra para evitar falar bobagens sobre ela. A afirmação carrega consigo um exagero evidente, fruto mais de uma indisposição a especular sobre o próprio trabalho do que de qualquer outra coisa. A essência da frase, porém, ganha significados muito vivos no âmbito de eventos como o Festival de Brasília, em que os debates com equipe e elenco dos filmes selecionados são práticas correntes. Digo isso em função da postura de Roberto Gervitz, realizador do último longa da mostra competitiva, nas discussões sobre seu filme. Questionado por duas mulheres sobre um plano específico que causou estranhamento pelo olhar fetichista e absolutamente despropositado sobre o corpo de uma adolescente, o diretor-roteirista não hesitou em se revelar “chocado” frente às perguntas sobre a representação feminina. Ao decidir não reconhecer tais pontos, embasados em uma série de argumentos que esbarram em outros elementos do filme, acabou por atestar sua miopia sobre a questão, comum a dois profissionais (homens de mais de quarenta anos) que prontamente o defenderam — um deles sugeriu que existem vários outros filmes piores sob estes termos, citando Love, de Gaspar Noé, como se isso o isentasse de críticas dessa natureza.

Pode até ser que Gervitz tenha tido a melhor das intenções na construção da história. As duas personagens femininas são figuras fortes no papel e em parte de suas ações, têm iniciativa e vontade próprias e tomam decisões. No frigir dos ovos, porém, servem apenas como acessórios para que o protagonista conclua seu projeto de redenção e resolva seu conflito interno, ambos essencialmente masculinos e advindos de uma ideia antiquada de “homem fragilizado”. O questionamento, de origens estéticas (no caso do plano descrito acima) e narrativas (esses últimos elementos), pode ser problematizado ou não, a depender da leitura feita sobre o que está em tela e o que isso representa. Ainda assim, o espanto do realizador e a tentativa de contrariar a observação de duas espectadoras com base em um suposto feminismo do filme, muito pela presença forte de suas atrizes em cena, segue descabido.

Isso posto, é preciso afirmar que os deméritos de Prova de Coragem vão muito além. O drama do casal é filmado no piloto automático, sem que se manifeste sombra de encenação. Os personagens entrem em cena, recitam suas falas e saem, com uma mecânica travada que anula qualquer fluidez. Armando Babaioff e Mariana Ximenes parecem voltados para performances mais naturalistas, é verdade, mas que não funcionam porque a decupagem enfileira cenas sem erguer relações mais profundas entre elas ou criar um mínimo senso de consequência. Assim, no atropelo, o filme não respira, e os diálogos ríspidos, disparados a todo momento, sequer são absorvidos pelos próprios personagens. Gervitz também parece pouco inspirado ao articular rimas visuais e temáticas (acidente de bicicleta x redenção sobre uma bicicleta, falta de reação a uma agressão na infância x falta de reação a uma agressão na fase adulta, etc) e datado ao trabalhar elementos como a vertigem e as pequenas sequências de ação (novamente, a seleção e ordenamento dos planos deixam a desejar). O aspecto novelesco, aqui, é acidental e inescapável.