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Chantal Akerman e o cinema das vacas magras

Por Fabio Ramalho

No episódio da série Cinéma de notre temps: Chantal Akerman par Chantal Akerman (1997), a diretora recorre a uma anedota para articular a sua relação com o cinema. Um homem, conta-nos Akerman, passava por sérias dificuldades financeiras e resolve vender sua última vaca. Ele a leva para uma feira livre onde a deixa exposta e começa a anunciar de maneira muito simples, “aqui está minha vaca; minha vaca é uma vaca é uma vaca é uma vaca”.[i] Mas todos estão oferecendo suas vacas com muito entusiasmo e ressaltando suas muitas qualidades, de modo que ao fim do dia todas já foram vendidas, exceto a sua. Um dos vendedores então se aproxima e observa, “mas você não vendeu ainda sua vaca?”, ao que o homem responde: “minha vaca não é lá grande coisa, ela é muito magra”. O vendedor então toma para si a tarefa e se coloca a anunciar: “vejam esta vaca, ela é muito boa, ela faz filmes, ela não tem medo de nada etc.” O vendedor atribui tantas e tão variadas qualidades à vaca, com o objetivo de seduzir os passantes, que o dono por fim hesita: se ela é tão boa assim, por que ele deveria vendê-la? Por sorte, diz Akerman, a essa altura o negócio já havia sido fechado.

Akerman diz que ama o cinema quando são os outros que falam. Resulta-lhe difícil interessar-se por si mesma, daí a dificuldade que encontra, ela nos diz, em cumprir a tarefa que lhe foi designada pelos produtores da série: a de fazer o seu autorretrato. Mais que isso, é em grande parte pelas pessoas amigas, parceiros, colaboradoras e críticos, através daqueles e daquelas que depositam um olhar sobre a obra, que ela ama seus filmes. A semelhança com o processo de constituição de si como sujeito através de um outro que nos devolve nossa imagem como num espelho não é, evidentemente, casual. Aqueles que falam sobre o seu cinema seriam como o vendedor que lhe acrescenta múltiplos atributos. Esse olhar que retorna, que dá forma e consistência ao corpo da obra, é o que renova a convicção no seu ofício. Temos aí uma bela inflexão da compreensão do cinema como exercício coletivo. Ele é coletivo também porque depende do gesto de abertura que permite que uma juntura se forme entre obra e espectador/a. O que se estabelece é, então, uma relação de cumplicidade.

É por isso que, afinal, Akerman pode dizer que gosta de sua vaca mesmo que ela seja magra, ou melhor, sobretudo porque ela é magra. Temos aí, talvez, uma das maneiras mais eficazes de sintetizar o seu “cinema menor”, como foi algumas vezes definido, em referência ao conceito de literatura menor de Gilles Deleuze e Félix Guattari. Um cinema de vagas magras, que se constitui na precariedade, austero – num possível desdobramento da austeridade que a realizadora afirmou ter desde sempre vivenciado e conhecido no seio de sua família judia, atravessada pelo trauma histórico da perseguição e dos campos de concentração.

Durante algum tempo eu me interroguei sobre os motivos pelos quais esse depoimento de Akerman para Cinéma de notre temps me comove cada vez que o revejo. Em primeiro lugar, sem dúvida, está o lugar que a voz da cineasta ocupa nos seus filmes. A voz atua como veículo para expressar as afecções daquela que fala e também para criar um vínculo com as pessoas que a ouvem. O cinema de Akerman explorou essa potência da fala intensamente. E ainda semana passada, quando lia uma entrevista dada a Nicole Brenez para a revista Lola,[ii] eu pensava em como poderia passar horas ouvindo-a falar, e como ler suas entrevistas era quase como escutá-la.

Chantal Akerman foi uma cineasta que muitas vezes me fez ignorar as salutares suspeitas pós-estruturalistas e me lançar ao exercício (sempre falho) de tentar traçar os liames entre corpo em cena, autoria e sujeito biográfico. Talvez porque seu passado e o de sua família sejam tão fortemente figurados nos filmes; talvez porque sua trajetória entre Bruxelas, Nova York e Paris seja tão fascinante. É mesmo difícil não cair no risco de correlacionar vida e obra; não acabar sucumbindo, vez por outra, à atração do anedótico: os relatos se espelham e se multiplicam entre filmes, textos e entrevistas. Um exemplo dentre muitos possíveis: a leitura do diário da avó, com as passagens sobre a solidão decorrente de sua condição de mulher que apenas encontra conforto na escrita íntima, é figurada numa cena tocante de Demain on déménage (2004), quando Sylvie Testud e Aurore Clément lêem o que parece ser uma transcrição quase literal do texto do diário real e permanecem um tempo paradas, fumando, partilhando esse momento de enlace entre gerações, gestado no silêncio da madrugada.

Outro vínculo incontornável: a relação obsessiva entre mãe e filha, que desponta na sua filmografia com toda força em News from home (1977) – as cartas da mãe lidas naquele tom monocórdio e meio debochado de filha insolente – e encontra sua variação mais bem-humorada em Tout une nuit (1982). Neste, há um breve plano em que uma senhora sai à frente de sua residência para fumar, absorta, e uma voz vinda do interior da casa a interpela insistentemente, perturbando o momento furtivo de pausa para o cigarro – momento este, como sabemos todos que alguma vez cultivamos esse hábito, de valioso recolhimento e introspecção. A mulher é a mãe de Akerman, e a voz que a chama uma e outra vez é a da própria diretora.

De fato, sua voz se multiplica por toda a sua filmografia: é a inscrição derradeira e mais contundente de seu corpo e de sua singularidade. É dela a voz da vizinha que aparece à porta, mas que não podemos ver, e pede à protagonista em Jeanne Dielman, 23, quai du commerce,1080 Bruxelles (1975) que cuide de seu filho, entre comentários banais sobre o cotidiano. É dela também a voz da madre superiora em La folie Almayer (2011). Sempre fora de campo, como que atravessando cada filme e, gosto também de pensar, lançando uma piscadela em direção a nós: eu estou aqui.

Mas se a própria diretora tantas vezes sugeriu, ela mesma, linhas capazes de inscrever certas contingências e fazer aderir algo de seus trajetos pessoais à materialidade das imagens que criava, ela deixou claro também que a fratura é incontornável e que os esforços de reconstituição dos percursos de uma vida se deparam numa proliferação de pontos cegos. Ela não apenas desautorizava qualquer transposição ingênua, mas desafiava a fixação de qualquer dado factual. Veja-se a esse respeito De l’autre côté (2002), seu documentário sobre os latinos – mexicanos e centro-americanos – que cruzam a fronteira para os Estados Unidos, o qual termina com o belo relato sobre os rastros de uma mulher, mãe e migrante que desaparece. O relato nos fala dessa figura evanescente cujos traços de gestos e hábitos efêmeros conduzem afinal a uma interrogação sem resposta: onde estará? A busca dos vestígios termina na apreensão de uma fantasmagoria. A voz da cineasta – uma vez mais sua voz – nos diz, concluindo: “deve ter sido uma alucinação”.

Temos aí uma variação insuspeita de Albertine/Ariane, a mulher desaparecida em La captive (2000), adaptação da obra de Proust realizada dois anos antes. Chama a atenção, aliás, que a cineasta tenha decidido terminar o documentário sobre o problema político da fronteira com uma mudança tão acentuada de tonalidade, centrando os últimos minutos do longa-metragem em palavras que assumem um teor tão fortemente elaborado, como uma espécie de requinte que escolhe dotar aquela vida migrante de um registro marcado pelo afastamento de qualquer resquício de abordagem sociologizante.

Mesmo nos casos em que a presença em cena remonta à própria realizadora, a visibilidade do corpo não se presta ao estabelecimento confortável de um fio capaz de unir realidade e ficção. O corpo se encontra sempre, pelo contrário, mobilizado como recurso expressivo mediante um borramento de fronteiras: é e não é. Como observou Ivone Margulies[iii], o seu modo de filmar favorece uma oscilação constante entre figuração e literalidade, entre a materialidade do corpo da performer e a personagem da representação. Esse “registro dual” se estende ainda à disjunção entre roteiro e fala, ou seja, ao estatuto da voz, objeto da minha própria obsessão.

Há ponto de ancoragem possível? É justamente esse problema que a demanda do autorretrato postula. A esse respeito, torna-se especialmente eloqüente o final do seu depoimento em Cinéma de notre temps. Se no inicio a cineasta havia alertado que era uma “narradora pouco confiável” e chamado a atenção para o fato de que, afinal, “a sinceridade é um artifício”, depois de muitas tentativas, bem como de uma longa sequência de planos de filmes reeditados em conjunto, ela volta ao centro da câmera e os termos do seu autorretrato são enfim estabelecidos: “Eu me chamo Chantal Akerman e nasci em Bruxelas. E isso é verdade. Isso é verdade.” Depois de tantas hesitações e incertezas, a realizadora se reencontra no retorno aos dados mais simples: seu nome e sua designação de origem.

E não é isso que o seu cinema sempre fez? Da mulher deitada na cama de seu quarto no curta-metragem La chambre (1972), à mulher reclusa no espaço de outro quarto com apenas um colchão, algumas folhas de papel rabiscadas e um saco de açúcar, em Je tu il elle (1976), passando pela mulher entrincheirada num quarto repleto de móveis e objetos amontoados em L’homme à la valise (1983) – e uma variação dessa mesma imagem, décadas depois, com Sylvie Testud tentando escrever em meio ao caos em Demain on déménage –, chegando à mulher que observa Israel da janela em Là-bas (2006), Akerman refez sempre o mesmo movimento de voltar ao mínimo, aos elementos mais básicos da realidade e a partir daí tentar delinear um território próprio onde seria possível existir.

Neste dia que marca a notícia de sua própria desaparição, o ímpeto de retornar à sua imagem, à sua fala e aos seus vestígios se mostra um exercício de certo modo inescapável. Volto ao depoimento pelo qual tenho especial apreço: “Eu gosto da minha vaca sobretudo porque ela é magra”. Dentre tudo aquilo que já li e ouvi sobre imagem e cinema, essa é sem dúvida uma das declarações mais enternecedoras.

[i] Há várias referências ao verso de Gertrude Stein em filmes e entrevistas de Akerman.

[ii] Chantal Akerman: The Pajama Interview (2011), por Nicole Brenez, disponível em http://www.lolajournal.com/2/pajama.html.

[iii] Ivone Margulies, Nothing happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Duke University Press: Durham and London, 1996.

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Pai e Filhos (Wang Bing, 2015)

Por Marcus Martins

Pai e Filhos parte de um dispositivo e premissas tão rígidas que assume o risco de alienar o expectador durante a quase totalidade de sua duração. Pai, dois filhos e três cachorros habitam um minúsculo cômodo com uma única cama e uma infinidade de objetos espalhados por todo canto e uma televisão que está sempre ligada. Confinados em um único e dilapidado cômodo junto na maior parte do tempo vemos  um único personagem, um dos filhos, que passa as suas horas hipnotizado por um aparelho de telefone celular, tornando aquele isolamento também o de quem assiste. A passagem do tempo e o isolamento imposto estão gravados também no comportamento dos cães, os mais velhos, completamente resignados parecem entregues ao torpor enquanto o filhote ainda tenta em vão encontrar algum seu lugar.

Percebemos que os personagens pouco interagem. O pai trabalha à noite enquanto os filhos dormem na única cama, enquanto os filhos vão provavelmente à escola enquanto aquele dorme.

Curiosamente um dos filmes mais curtos de Wang Bing com apenas cerca de 90 minutos e ainda assim ele consegue imprimir a passagem do tempo em sua imobilidade. Nenhuma informação é concedida ao expectador, além de breve plano externo que sugere o motivo do isolamento e a condição dos personagens. Toda a informação, a vida mesmo, está fora do campo. Seja o que está fora do alcance das lentes e o que se faz fora daquele cômodo, seja o que lhe consome as horas na tela da televisão e do celular.

Apenas ao final da projeção um breve texto expõe aquilo que nos fora sonegado. O evento que determinou o destino do filme também termina por ser a melhor indicação de como vivem aquelas pessoas.

A pior acusação ao filme pode também ser a sua melhor explicação, um filme abortado e inconcluso, mas que se constrói justamente a partir de tal evento, vez que diante de ameaças do patrão do operário que não gostou de descobrir as filmagens não autorizadas, Wang Bing não teve como concluir o que quer que tivesse projetado e fez disso o artifício que sustenta o filme. Para quem construiu sua carreira à margem da anuência estatal, tocando em temas delicados e indesejados, mas sem em momento algum assumir a faceta de um cineasta político, isso é muito sintomático das circunstancias em que está inserido e de por que adota seus procedimentos.

Filme visto no Indie Festival

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Tangerina (Sean Baker, 2015)

Por Marcus Martins

Tangerina é a última incursão de Sean Baker nas histórias de amizades em meio a universos e situações pouco usuais. Depois do emigrante chinês trabalhando em delivery de Take Out, o vendedor de muamba na Broadway que tem sua vida desestabilizada por uma chegada inesperada em Prince of Broadway e do encontro inusitado entre uma atriz de filmes pornográficos e uma idosa solitária em Uma Estranha Amizade chegamos às perambulações de transexuais negras que se prostituem nas ruas de Tinseltown. O filme acompanha uma delas que acabou de sair de um período na prisão no dia de Natal e sua amiga que lhe ajuda na procura de seu cafetão/namorado e de uma possível rival que teria tomado seu lugar.

Os filmes de Baker são o epíteto do filme indie descompromissado, filmados em digital com poucos recursos e condições técnicas, roteiros construídos muitas vezes em colaboração com os atores e abordagem semi-documental. Tangerina ganha ainda o chamativo de ter sido filmado com câmeras de telefones móveis. Apesar disso o filme tem especial apuro técnico e foram utilizados todo tipo de suporte para estabilizar a imagem.

O título do filme deve-se provavelmente à cor alaranjada que ganha destaque em especial nas cenas externas durante o fim de tarde. O uso de celulares se justifica pelo ponto de vista documental do filme, que se pretende como registro das situações que muitas vezes parecem transcender a encenação e pleitear o status de flagrante. Dentro de toda a limitação e exaustão da tola fronteira entre o ficcional e o documental, Baker consegue transmitir dignidade e respeito a seus personagens.

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Mesmo que seja bem sucedido o uso dos celulares e que o artifício encontre alguma justificativa no que se representa, o interesse e trunfo de Tangerina é saber usar o documental como forma de dar espaço aos personagens.

As transexuais possuem uma das mais assimiladas formas de auto-ficção do mundo contemporâneo dentro de sua própria identidade, pois não apenas constroem sua identidade de gênero como no jogo das ruas encarnam suas personagens como se nada mais houvesse. Isso termina por não apenas gerar cenas cômicas e em aparentes improvisos de grande vigor como na cena culminante do filme quando do bate-boca dentro da loja de donuts, mas especialmente na cena da lavanderia. As questões de amizade nos três filmes anteriores de Baker giravam em demonstrações de amizade onde não eram esperadas e dos efeitos muitas vezes libertadores disso. Aqui ele parece seguir nesse mesmo sentido quando uma guinada inesperada traz novas possibilidades para as histórias de amizade e a mudança de tom do epílogo do filme faz imaginar que podemos esperar bastante dos próximos filmes dele.

Se Tangerina não alcança a mesma força narrativa de Uma Estranha Amizade, as atuações de Kitana Kiki Rodriguez e Mya Taylor como verdadeiras co-autoras do filme eleva o filme ao emprestar vida a suas personagens com uma riqueza que nenhum roteiro poderia. Não é apenas o fato de dar voz a personagens transexuais, mas a não lhe negar dignidade e um rosto. O que pode parecer pouco em termos de ficção, mas que seria impossível alcançar esse nível de naturalidade documental com atores profissionais encenando transexuais.

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Cemitério de Esplendor (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

Por Marcus Martins

Soldados com uma misteriosa doença do sono, um hospital improvisado em uma escola que foi construída sobre um antigo cemitério, mas que logo deve ser derrubada por uma nova construção. Uma jovem que se comunica com os mortos tenta ajudar as famílias dos soldados a se comunicar com seus entes, uma voluntária com dismetria nas pernas, deuses, médicos, representantes do exército, galinhas e árvores.

Cemitério do Esplendor parece ser o filme mais leve de Apichatpong Weerasethakul desde Eternamente Sua. Os diálogos contêm uma comicidade que termina por anular qualquer barreira entre banal e profundo. Assim como os seres vivos (humanos ou animais), os lugares têm suas diversas encarnações e carregam sua bagagem espiritual – o conceito de reencarnação ali é amplo e irrestrito e o fato de reencarnar não impede que as mais diversas iterações convivam de forma orgânica, não são apenas sucessivas, mas essencialmente concomitantes. Assim o fato de que em breve a escola-hospital será derrubada para dar lugar a outra construção não é visto com mais surpresa que a médium que conversa com os espíritos.

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A possível sinopse de soldados que dormem misteriosamente em uma escola transformada em hospital que se encontra sobre um cemitério de reis guerreiros consegue apenas conter uma fração do que aparece na tela. A facilidade de Apichatpong em contar histórias e dar voz às narrativas de seus personagens, aliada à quase completa ausência de lógica narrativa deve ser o maior motivo de confusão para quem assiste o filme esperando entender por que os soldados dormem ou se a comunicação com os espíritos é verídica.

Parece existir uma grande dificuldade em assimilar esse tratamento direto onde a abolição da alteridade e do conflito se instala e a presença dos espíritos e do divino é tão natural quanto inexorável. Apenas isso é muito diferente de afirmar que o filme  afasta a sensação de morte e seria mesmo tolo afirmar que ela está ausente do filme quando todo o filme é tanto sobre morte como vida e se a abordagem não satisfaz a noção cristão-ocidental de dualidade ou se adequa ao estereótipo da tragicidade grego-romana.

A mise-en-scène reflete a ausência de transição entre o natural e o religioso, a experiência espiritual que se cria através da sabedoria do relato, a sensualidade da natureza e a fantasmagoria das máquinas. Quando as deusas aparecem para a Jenjira, o espanto maior se deve ao privilégio recebido que pelo contato sobrenatural. E mesmo assim o acontecimento não recebem importância maior que filmar as aves passeando pela enfermaria ou o vento nas árvores.

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Tudo isso apenas aprofunda a dificuldade em escrever sobre um filme que não se explica, que não se define, muito menos se conclui. O filme não esconde seu sub-texto político, sem precisar fazer uso de alegorias, mas também não facilita a leitura para quem não conhece a história e o quadro político tailandês. A cena do cinema é das representações políticas mais elusivas e ainda assim forte de 2015. Logo após o vertiginoso trailer de Iron Coffin Killers, os espectadores têm que se levantar e em silêncio permanecem. O filme não nos conta que esse é o procedimento em sessões públicas quando se executa o hino real. A cena corta para o soldado sendo carregado enquanto dorme mais uma vez. Voltando à imagem do soldado, representante da força estatal que é posto a dormir. Da mesma forma o discurso de Jenjira enquanto passeia com a médium pelos habitados pelo soldado enquanto dorme não fogem à relação com o mundo dos soldados enquanto estiveram acordados, até mesmo por que tudo se insere em um mesmo processo. Toda essa sequência é magnifica por ser filmada como a encenação teatral de uma experiência religiosa sem em momento algum dar qualquer piscadela ao espectador. Sem qualquer efeito especial as personagens transitam por duas dimensões.

O filme retorna à dança, à aparente cura de Jenjira, ao desaparecimento do soldado, às crianças que jogam bola na terra revolvida da construção e à certeza de que nada acabou, apenas continua. É o cinema de fruição que não atende à codificação do bom cinema, com sua simplicidade sensual em meio à natureza e danças que reafirmam que junto ao tenebroso se encontra o júbilo, que morrer e viver seriam uma separação arbitrária e que tudo é fluxo, inclusive o cinema.

 Filme visto no Indie Festival

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Cobertura XI Fantaspoa – Parte II

Por Daniel Dalpizzolo e Pedro Tavares

A XI edição do Fantaspoa segue até o próximo dia 31, nas salas do Cine Santander e do CineBancários em Porto Alegre, com uma seleção que mescla novidades e revisões especiais de clássicos do cinema fantástico. Neste segundo e último artigo sobre o festival, publicamos novos comentários para filmes vistos durante o festival. O primeiro artigo da cobertura pode ser lido aqui.

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As Fábulas Negras (idem, Brasil, 2015), de Rodrigo Aragão, Petter Baiestorf, Joel Caetano, José Mojica Marins

Reafirmação cultural como gesto político. E quando falamos de política, aqui, diz respeito menos ao que há de mais evidente nos comentários sociais que fundamentam algumas histórias, e mais à defesa de um fazer cinematográfico que abraça a margem e levanta o dedo médio a todo um sistema pelo qual foi duramente oprimido nessas décadas todas de cinema brasileiro. Aragão e os cineastas convidados (entre eles o maior representante do ignorado cinema de horror brasileiro, José Mojica Marins, popularmente reconhecido – mais que propriamente conhecido – como Zé do Caixão) defendem um horror legitimamente tupiniquim reinventando fábulas e folclores de uma cultura bastante rica em imaginação, tanto quanto desprezada pela indústria local. Se autores como Stephen King e Chris Carter (X Files) exploraram lendas e promoveram uma leitura fantástica do espaço rural estadunidense no centro da cultura de massa, esse As Fábulas Negras, cuja produção, pelo contrário, é totalmente independente, se desloca por caminhos que atentam a esse enorme potencial. Das lendas e desse espaço mítico da mata brasileira o filme extrai pequenos contos sempre instigantes, mesmo quando imperfeitos, partindo de um olhar amparado pela riqueza da imaginação infantil, base de um prazer cinematográfico que nos recorda que, para fazer e ver cinema, tem-se muito a absorver do espírito destemido e aventuroso das crianças e sua capacidade de se encantar/espantar pela mais simples e elementar das narrações. (Daniel)

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Liza, the fox-fairy (Liza, a rókatunder, Hungria, 2015), de Károly Ujj Mészáros

O filme de Károly Ujj Mészáros se faz nas margens – boa parte do filme é composto por cenas suspostamente intensas que encontram uma saída cômica surpreendente. No miolo, o romance sintético sobre uma enfermeira em busca do amor. Ao redor, algo muito parecido com as gags de programas humoristicos japoneses com sensibilidade narrativa, algo que só Hitoshi Matsumoto sabe fazer atualmente. A enfermeira é vítima do espírito ciumento de um popstar japonês morto há décadas que gradualmente aumenta o nível de violência conforme os pretendentes aparecem, calhando em uma investigação policial interminável. Por Liza, The Fox-Fairy parecer um filme de temas indefinidos no sentido de qual suporte usará para definir um desfecho (e consequentemente definir sobre o que é o filme), ele consegue ser tanto um filme romântico quanto um escracho sem limites sem que pareça uma contradição ambulante. (Pedro)

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Starry Eyes (idem, Bélgica/EUA, 2014), de Kevin Kölsch e Dennis Widmyer

Bastante cultuado pela imprensa norte-americana, onde as críticas geralmente defendiam-no evocando nomes como Lynch – aquela comparação básica e infundada sempre atribuída a filmes minimamente “bizarros” ambientados em Hollywood após Mullholand Drive e Inland Empire –, Cronenberg e Polanski. Na verdade, não mais que um filme cínico e grotesco, mais facilmente comparável a Cisne Negro. A escalada para o sucesso de uma atriz inclui ritos de transição como chupar o pau de um produtor, pactuar com o demônio em culto satanista e “renascer” sob forma de uma entidade estranha – promovendo uma matança no meio do caminho e transformando o drama intimista num slasher na cidade dos sonhos. Se para atingir o sucesso é necessário transformar-se em monstro, esse trabalhinho “bem sucedido” de Kölsch e Widmyer não me despertou muito mais que uma legítima repugnância. (Daniel)

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Hardkor Disko (idem, Polônia, 2014) de Krzysztof Skonieczny

Há na transição de Krzysztof Skonieczny da direção de clipes para a narrativa uma dose considerável de influência de Michael Haneke. O suspense está na economia de palavras, na sinalização de uma ação futura ou na distância e cinismo que um abismo (social ou existencial) traz na história que se esconde por opção. Hardkor Disko é feito pela repetição de gestos, de planos e situações através do olhar tendencioso ao nicho criticado (uma família polonesa de classe alta), extremamente preocupado com a perfeição (geométrica, arquitetônica) e inibe qualquer sugestão política pela noção de que isso não interessaria a quem consome sensacionalismo. Eis o tiro no pé do filme: o separatismo completo oriundo da ideia que gênero deve esvaziar qualquer tipo de discussão. Enfim, Hardkor Disko é ônus e bônus como rotina e surpresa, respectivamente, em um mundo frio e autodestrutivo. (Pedro)

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Zombie (Zumbi 2, Itália, 1979), de Lucio Fulci

Infelizmente não pude participar da sessão de Zombie e Terror nas Trevas (que estampou o primeiro artigo da cobertura) no festival, com participação do músico e compositor de diversas trilhas de Lucio Fulci, Fabio Frizzi. Entretanto, os eventos culturais sempre passam, mas os filmes permanecem, o que nos impede de ignorá-los na cobertura – especialmente pela possibilidade de incentivar outros a redescobri-los. Produzida para ser lançada como continuação de O Despertar dos Mortos (George Romero) na Itália (o que explica o ‘2’ do título original), essa obra supera plenamente a picaretagem comercial dos produtores, e remonta a tradição das aventuras em ambiente exótico e desconhecido que terminam em banho de sangue, com um incontável número de cenas geniais e aquela que talvez seja a mais famosa das mortes filmadas por Fulci: a estaca de madeira perfurando um olho que almeja espiar atrás da porta. Se a explosão do gore no cinema de horror era essa onda de conflitar a fragilidade humana e gerar prazer visual através da morte e da dilaceração da carne, Fulci filma aqui uma das cenas mais emblemáticas do ciclo de cinema fantástico italiano. Isso em um filme realizado no Caribe e fotografado como western, e que, entre outras delícias, ainda traz o histórico embate entre um zumbi e um tubarão durante um mergulho com topless. (Daniel)

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O Barbeiro (The Barber, EUA, 2014), de Basel Owies

Um filme sobre farsas que poderia muito bem estar nas mãos de David Fincher ou Joon-Ho Bong. O Barbeiro vai além da teia onde a atuação é o regime vivido por todos os personagens do filme – suas representações dualísticas são sempre nítidas para dentro e fora do mote principal – e assombra a noção que a influência é a maior vilã de grandes tragédias nos Estados Unidos, ainda que este norte, claro, também seja uma grande mentira. O Barbeiro é genérico em seu feitio e mais parece uma sátira às recentes tentativas de reviver o cinema noir – o que vem acontecendo com frequência maior nos últimos anos – e larga a questão sobre sua reais intenções como qualquer personagem do filme fez em algum momento. (Pedro)

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Sombras (Schatten: Eine nächtliche Halluzination, Alemanha, 1923), de Arthur Robison

Outra sessão especial do festival, a exibição desse obscuro filme expressionista foi musicada pelo Quarteto Sensorial, de Porto Alegre, com trilha especialmente composta pelos músicos para o evento (trilha que, em alguns blocos, não deixou de remeter aos clássicos de Frizzi, pela evocação de um ritmo próprio à banda-sonora através das inclinações progressivas, um ritmo que não necessariamente acompanha o da montagem ou da ação). E se as sombras, esse elemento da encenação historicamente ligado ao movimento expressionista, estão plenamente em evidência no projeto desde seu título, é porque, além de um característico elemento estético (e até metafórico, considerando o desejo reprimido e a trama de infidelidade e vingança), possuem no filme um caráter representativo bastante simbólico, desde o ato de deslocar as sombras, que pontua a transição entre atos e toda movimentação de uma fantasia particular dentro da narrativa, até a encenação de ações fundamentais, como o beijo e o assassinato representados em tela pela projeção da sombra, e não pelo enquadramento dos corpos. (Daniel)

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The Frame (idem, EUA, 2014), de Jamin Winans

Mais um filme que seria facilmente abraçado por qualquer grande estúdio americano. The Frame se equilibra por uma hora e meia na tênue linha que o separa do ridículo com a história de interação entre dois seriados de TV de segunda linha. Com o mínimo de bom senso para o equilíbrio entre fantasia e drama, o filme tem espaços para a sugestão de debates sobre a dependência que este tipo de entretenimento produz e como eles se reproduzem com poucas diferenças pela audiência. Enfraquecido pela pretensão de ser um filme maior que pode ser – afinal, assim como os seriados imaginados, The Frame também é um filme menor por diversos motivos, principalmente pela afirmação que a direção (em vias literais) é mais importante que o próprio espetáculo, sem dar o valor cinematográfico que estas imagens poderiam reproduzir. É claro que interação dos personagens leva ao romance e a ideia de salvação e regeneração que somente narrativas podem fazer se concretiza. Este é o pulo do precipício quando The Frame, enfim, resolve ser um filme sobre produções audiovisuais de maneira mais literal entre incontáveis fade in/fade out. A sugestão feita em uma hora e meia já era suficiente. (Pedro)

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Late Phases (idem, EUA, 2014), de Adrián Garcia Bogliano

Enquanto Starry Eyes provoca uma legítima repulsão, esse Late Phases é aquele filme que passa em branco, de modo que pouca coisa se sustenta depois da sessão. Na trama, um combatente de guerra aposentado e cego muda para um condomínio de subúrbio e é ameaçado por lobisomens. Poderia existir certa potência advinda da condição física do personagem, da impossibilidade de contato visual com esse elemento fantástico aterrorizante, mas a execução é tão morna que termina sendo basicamente um homem atirando no escuro enquanto assistimos a movimentação dos monstros. Ganha pontos por preservar um olhar sobre a tradição fabulística do lobisomem (alterações da lua, produção de balas de prata, tudo legitimamente presente) e ignorar qualquer solução espertalhona, mas o protagonista antipático e a falta de uma atmosfera mais envolvente deixam tudo pouco interessante. (Daniel)

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Ninja Torakage (idem, Japão, 2015), de Yoshihiro Nishimura

Ninja Torakage confirma que Yoshihiro Nishimura se sai muito melhor em curtas ou filmes de episódios por saber construir introduções e saídas urgentes. Torakage parte de um fiapo narrativo muito utilizado – um mapa partido ao meio, a busca pela outra metade e um acerto de contas – com um mundo de personagens e referências com a imposição de Nishimura em costurá-los e dar algum sentido em sua reação passional. O importante para o diretor é dar ao que é construído um sentido e seguir com seu mundo de fetiches que já passou por mutantes, zumbis, monstros, etc. A crença de que o que é pobre – estilo e narrativa – pode justificar o humor que outrotora era o carro-chefe de seus filmes como Tokyo Gore Police e Helldriver chega ao limite tão rápido que o filme se resume ao desajeito de justificar o que é gratuito. (Pedro)

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Cobertura XI Fantaspoa – Parte I

Por Daniel Dalpizzolo e Pedro Tavares

Toda cobertura de festival é fundamentalmente um recorte do recorte, refletindo, além de opções da curadoria, também as escolhas dos críticos para percorrer os caminhos propostos por ela. Ainda assim, num festival com a amplitude deste XI Fantaspoa – Festival de Cinema Fantástico de Porto Alegre, e considerando nossas condições, achamos importante alertar que esta cobertura propõe-se ao risco tanto quanto a própria programação do evento se propõe.

Diante de uma seleção tão ampla e naturalmente irregular, em que são apresentadas até dia 31 de maio, e em duas salas de cinema simultaneamente, mais de 100 obras de cinema fantástico (70 longas e 45 curtas-metragem), a maior parte delas ainda inédita no circuito de festivais do Brasil, o que nos será possível é compartilhar com o leitor breves impressões sobre algumas produções que estiveram ao nosso alcance, sem o mesmo rigor possível em festivais de programação mais concisa ou com críticos enviados exclusivamente para cobri-los.

É importante destacar que, juntamente com a proposta de apresentar um amplo recorte da produção recente dos principais gêneros do cinema fantástico (horror, suspense, ficção, ação, etc), há também um fundamental espaço para revisões de obras essenciais destes gêneros. É o que torna possível, por exemplo, a exibição de Terror nas Trevas, obra-prima antológica de Lucio Fulci (com a presença do compositor Fabio Frizzi, responsável pela incrível trilha-sonora), ou a dobradinha Re-Animator e Do Além, adaptações de Stuart Gordon a clássicos literários de H. P. Lovecraft (sessões comentadas pelo roteirista Dennis Paoli), certamente filmes dos mais essenciais na programação.

Além de clássicos do gênero, o público do Fantaspoa ainda descobre novas realizações acompanhando a competitiva internacional, com produções de praticamente todos os cantos do mundo; a competitiva nacional, na qual são exibidos seis longas-metragem produzidos no Brasil (uma novidade desta edição que merece ser destacada); e as sessões de curtas nacionais e internacionais. Comentamos então, neste e em um próximo artigo, algumas das produções que integram a programação deste ano.

Leia a segunda parte da cobertura aqui

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Terror nas Trevas (…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, Itália, 1981), de Lucio Fulci  

Hoje em dia uma obra-prima mais do que consolidada, e com justiça, entre os fãs de cinema fantástico, na qual Fulci desenvolve uma espécie de antologia do horror sobrenatural absolutamente apaixonada pela imaginação e pela liberdade de criação possibilitadas pelo gênero. Como outros grandes horrores italianos do período, parte de um plot muito simples e até genérico – portal para o inferno liberta horrores no mundo. Ponto. – e amplifica toda sua potência através da atmosfera assombrosa e da envolvente criação visual, emendando sequências oníricas nas quais o diretor explora os mais diversos elementos fantásticos (casas assombradas, maldições, possessão, delírios, zumbis, animais assassinos, e infinitas mortes em um gore sempre muito frontal no seu desejo por registrar dilacerações da carne). Mais do que a materialização de um pesadelo ad infinitum (no qual aos sobreviventes, ao fim, só resta aceitar a condição de eternos cárceres das trevas), é uma elegia à arte fantástica assinada por um cineasta que possui muitos trabalhos igualmente incríveis e pouco vistos (Uma Lagartixa na Pele de Mulher, Gato Negro, Cat in the Brain) que merecem mais atenção. (Daniel)

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The Midnight Swim (idem, EUA, 2015), de Sarah Adina Smith

Ainda que o núcleo de The Midnight Swim seja afirmado em um drama independente muito próximo aos moldes de um filme qualquer de Joe Swanberg, sua força está no mesmo princípio dos filmes de M.Night Shyamalan – a condição humana a partir da relação com o que está ao redor, aqui representado por um lago amaldiçoado em uma ideia muito próxima a de Fim dos Tempos. Toda trama está à serviço do luto e o terror está justamente na ciência de que o lago não sumirá. Sarah Adina Smith justifica seu filme como um found footage gravado por uma das irmãs, que se reunem após a morte da mãe e são atormentadas pelas lembranças e eventos sobrenaturais. (Pedro)

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Goodnight Mommy (idem, Austria, 2014), de Severin Fiaza

A forma com que Severin Fiaza desenvolve o filme, indo de um coeso drama sobre os valores familiares para um brutal filme de terror e tortura faz de Goodnight Mommy um ótimo exercício de tensão e atmosfera. Fiaza parece ter muito cuidado com os limites que o lado espiritual da história poderia levar ao filme e encontra nele o ponto perfeito para um desfecho fortíssimo. (Pedro)

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O Canal (The Canal, Irlanda/Reino Unido, 2014), de Ivan Kavanagh

“Quem quer ver um fantasma? Todas as pessoas que aparecem neste filme já morreram há tempos. Então, é como assistir fantasmas de verdade”. Há um escopo interessante, apesar de nada exatamente inventivo, na aproximação entre tempos distintos através da imagem fotográfica, aqui a partir de um crime registrado em película que é desencavado para assombrar e possivelmente reescrever o futuro do protagonista. Pena que Kavenagh creia menos que o necessário no potencial desta ideia e abandone-a em detrimento aos caminhos mais fáceis dos horrores ditos psicológicos, onde apontar o dedo a um culpado e estabelecer razões para justificar sua loucura acaba sendo sempre a saída mais confortável – diminuindo, consequentemente, o impacto de todo o restante. Houvesse mais de Pulse (Kurosawa) e menos das piores tendências que costumam extrair de O Iluminado (King e Kubrick) e teríamos um filme bem mais interessante, apesar de algumas sequências isoladas (conversa no Skype, projeção na parede) e seu desejo de abraçar diferentes correntes do horror serem fortes o suficiente para valer a sessão. (Daniel)

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 A Distância (La Distancia, Espanha, 2014), de Sergio Caballero

Com a mesma estranheza de seu filme anterior, Finisterrae, Sergio Caballero mescla o humor vindo do espanto e a percepção da metáfora da formação de uma ideia e o funcionamento do cérebro. A forma pessimista para um mundo sem divindades, apoiado no ego e cálculos matemáticos como argumento máximo para a autodestruição da raça humana. (Pedro)

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Re-Animator (idem, EUA, 1985), de Stuart Gordon

O que Gordon fez com Lovecraft beira ao insulto. E é aí que reside o prazer de rever Re-Animator, uma comédia de horror que adapta a já satírica história original, escrita nos anos 1920, transformando sua releitura de Frankenstein em uma grande zoeira sem deixar, ao mesmo tempo, de homenagear escritor e tema central da obra – a brincadeira com a obsessão pelos avanços da ciência e pelo pós-morte. Gordon estabelece todo um cenário para uma estilosa produção 50’s da Hammer para mais tarde subvertê-lo com um festival de bizarrices recheado do melhor gore. A ideia do cientista genioso que descobre uma fórmula para enganar a morte transportada ao embrião de uma universidade de medicina, numa disputa típica de poder e egos acadêmicos, com um clímax delicioso que entre outras coisas envolve a cabeça de um professor decapitado praticando sexo oral na filha do reitor enquanto este, transformado em zumbi, tenta assassinar seu melhor aluno e futuro genro. Segue uma das mais divertidas dessas produções norte-americanas da década de 1980 em que abria-se grande espaço para as equipes de efeitos e maquiagem brilharem. (Daniel)

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Wyrmwood (idem, Australia, 2015), de Kiah Roache-Turner

Mad Max meets Dawn of the Dead” – assim o release apresenta Wyrmwood. É justamente do lado fetichista dos dois filmes citados que Kiah Roache-Turner se utiliza para fazer um filme de mascarados versus zumbis sem se preocupar com justificativas. O que vale em Wyrmwood é o espírito sugerido, de anarquia e a subversão da posição de cada grupo na história – surpreendente respiro ante tanta gratuidade. É possível resumir o filme com cenas de perseguição, tiroteios e humor – campo saturado e que exige originalidade para ter relevância. Algo que Wyrmwood não faz. (Pedro)

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 Deserto Azul (Idem, Brasil, 2014), de Eder Santos

Na primeira camada de Deserto Azul se vê um número gigantesco de possibilidades de desenvolvimento narrativo quanto a um futuro próximo e seu iminente desespero. Não demora para o filme se revelar como uma aposta de segmentar (e sustentar) o discurso através do aspecto visual – provavelmente o que há de melhor aqui. Fica a sensação de que se o filme não se levasse a sério, utilizando até mesmo o tradicional viés pessimista, Deserto Azul seria um bom filme político. (Pedro)

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Spring (idem, EUA, 2014), de Justin Benson e Aaron Moorhead

Provavelmente vou levar puxão de orelha de alguns amigos ao descrever um filme como Linklater meets Jonze/Gondry & mumblecore sem que isso soe exatamente pejorativo, mas debaixo desse caldeirão de referências do cinema indie norte-americano existem alguns aspectos até agradáveis nesse continho sobre um jovem fodido na vida que viaja à Itália e se apaixona por uma criatura mitológica violenta personificada como uma bela ragazza. Há um espaço significativo dedicado à fruição desses encontros, em diálogos simples registrados em cenários históricos quase míticos (beira-mar, ruelas, ruínas, cavernas em alto mar) que formam a geografia dessa Europa milenar (mais Befores impossível, ou seja, nada de novo), e uma intersecção entre eles, a História registrada pela Arte e essa criatura na qual todos esses elementos convergem, tudo filmado com um visual bem habitual do cinema digital. A presença de Jonze e Gondry nas referências obviamente atenta aos momentos em que o realismo fantástico incomoda o suficiente para o filme descambar, mas ainda é bem menos irritante que qualquer pós-Eternal Sunshine do Gondry. (Daniel)

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Lobocop (WolfCop, Canadá, 2014), de Lowell Dean

É raro um filme com esta proposta ser consistente e ter noção de suas bordas. Lobocop tem ritmo, boas doses de humor e faz alusões às histórias clássicas do lobisomem, à falência social abordada por Robocop e a policial de Dirty Harry, mas o que chama atenção é como Lowell Dean sabe medir as forças do filme, sem que ele pareça uma homenagem em formato exploitation. (Pedro)

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O Que Fazemos nas Sombras (What we do in the shadows, Nova Zelândia /EUA, 2014), de Jemaine Clement e Taika Waititi

Um filme que deve agradar bem mais outras pessoas – principalmente o público de programas humorísticos de TV, de onde origina um dos criadores, Jemaine Clement – que a mim. Basicamente um filme de uma mesma piada recontada exaustivamente – esvaziar o peso mitológico da entidade Vampiros registrando estes seres em uma sequência de afazeres domésticos e situações banais para nosso convívio social e criando um atrito entre suas necessidades fisiológicas e os padrões do comportamento humano – em que as situações geradas a partir dela não me soaram realmente engraçadas. Ao contrário de outras obras cômicas – a mais notável e óbvia sendo, sei lá, Seinfeld – em que a inexistência de uma trama central e a despretensão e aproximação absoluta com o cotidiano eram base para invenções cômicas bastante ricas e imaginativas aqui tudo se restringe a uma interação em mockumentary bem desgastada. Pra ser sincero eu gosto da sequência em que os vampiros procuram virgens na internet e algumas coisas do encontro com lobisomens ao final, especialmente os zooms da câmera granulando e distorcendo a imagem. Pouca coisa, portanto. (Daniel)

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Redentor (idem, Chile, 2014), de Ernesto Diaz Espinoza

Há no filme de Ernesto Diaz Espinoza a preocupação estética na construção de planos abertos e na coreografia das sequências de ação, remetente aos códigos dos filmes de arte marciais chineses. Tão importante quanto, a aura trash é mantida na desmistificação do herói western. A eterna busca por paz do homem cristão passa por provas onde só um acerto de contas possibilitaria tal utopia na base da pancadaria, tiroteios e suspense. (Pedro)

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Entrevista – O afeto no documentário brasileiro contemporâneo

Palavra que por vezes soa gasta em tentativas de se apreender aspectos da contemporaneidade, o afeto é um elemento que se manifesta com potência e certa regularidade no documentário brasileiro recente. Filmes como Santiago (2007) e Elena (2012) ressaltam uma tendência em que o afeto aparece não apenas como tema, mas como componente estético e narrativo essencial. O jornalista Renato Contente conversou com o pesquisador Fábio Ramalho sobre o tema que motivou sua tese de doutorado pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE): a relação entre cinema e afeto. A entrevista foi realizada como parte do processo de realização de uma matéria para a Folha de Pernambuco, mas acabou apontando interessantes desdobramentos do tema, para além do seu contexto inicial. Por esse motivo, o Multiplot se propôs a publicar agora, na íntegra, o conteúdo da conversa.

Renato Contente: É possível falar de uma estética do afeto no documentário brasileiro contemporâneo?

Fábio Ramalho: Há sem dúvida uma tendência a pensar o afeto no cinema a partir da configuração de uma estética, ou, para ser mais específico, tendo em vista certas maneiras de filmar, modos de constituição das imagens, procedimentos formais e estéticos assumidos pelas obras. É o caso, por exemplo, da recorrência com que o afeto surge para pensar a estética do fluxo no cinema contemporâneo. Sem dúvida, um exercício semelhante pode ser empreendido em relação ao campo da produção brasileira de documentários. Porém, eu acredito que esse tipo de abordagem, que prioriza a mobilização do afeto para pensar modos de filmar, tende a ser restritiva, deixando passar alguns aspectos do conceito que são muito produtivos para uma reflexão mais ampla sobre as imagens. Se voltarmos nossa atenção para a dimensão de encontro que é incontornável para pensar o afeto, veremos que é toda uma ética das relações que se abre à reflexão; todo um interesse acerca de composições e decomposições de forças que atravessam o cinema em suas múltiplas instâncias: na fatura do filme, nos contextos de realização e também nas relações que nós, espectadores, podemos estabelecer com as obras. Temos aí muito mais que um modo de filmar ou uma determinada configuração visual: trata-se de uma maneira de enxergar o mundo e as relações, e, em particular, uma maneira de enxergar o lugar e a importância das imagens nessa rede de relações.

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R.C. O que essa apropriação de um olhar afetivo no cinema pode sugerir sobre o momento que vivemos atualmente?

F.R. O fato de que o afeto sobressai de maneira eloquente em tantos documentários recentes parece sugerir a convicção de que, diante da complexidade do mundo, é preciso olhar para as questões que movem o cinema a partir de múltiplas dimensões, contemplando suas muitas nuances. Isso implica não se restringir a uma consideração sobre as funções, posições e categorias socioeconômicas que orientam o plano de organização das sociedades. É necessário perceber como esse plano está atravessado por outro plano, o das forças e intensidades que não são redutíveis aos dados mais, digamos, aparentes do real. Com isso não pretendo afirmar que esses planos ou dimensões seriam exteriores ou mutuamente excludentes. Pelo contrário, trata-se de privilegiar uma compreensão segundo a qual as posições sociais dos sujeitos, sua condição de classe e seus valores estão permeados por um componente afetivo que complexifica a experiência. Tome-se o caso de Doméstica, de Gabriel Mascaro, um dos filmes que você mencionou e que, eu concordo, é uma das obras mais importantes para pensar o afeto no documentário contemporâneo, justamente pelo fato de seu ponto de partida ser tão, por assim dizer, “marcado”. Claro que é válido discutir a condição daqueles sujeitos como trabalhadores, as relações de poder e assimetrias de classe que marcam esse tipo específico de exercício profissional. Mas, poderíamos perguntar: nesse caso, o que o filme mostraria que de certa forma já não sabíamos? O que é mais relevante no filme é justamente o fato de que ele se volta para o elemento mais ambíguo daquelas relações: o modo como certos limites são borrados e as fronteiras do convívio diário vão se tornando pouco legíveis. O que Doméstica mostra é precisamente o fato de que o sentimento e as emoções não estão situados numa posição de exterioridade em relação aos intricados conflitos e códigos sociais. Daí por que os personagens estão o tempo inteiro negociando o seu próprio entendimento sobre a qualidade das suas relações com os outros, confrontando-se de modo confuso, e por vezes até mesmo atordoante, com o embaralhamento entre o plano de organização e o plano das intensidades corporais e afetivas. Filmes como Doméstica se concentram em tonalidades afetivas mais, digamos, sutis e ambivalentes, mas não seria despropositado lembrar que mesmo a mais intensa polarização dos conflitos sociais é uma manifestação corporal, tanto quanto (ou talvez mais até que) uma questão de “consciência”.

R.C. Em filmes como “Santiago” e “Elena”, seus respectivos realizadores transparecem abordagens guiadas pelo afeto e pela proximidade (ou pelo desejo de proximidade) com o objeto do filme. Em que medida essa relação íntima influencia – de maneira positiva ou negativa – na construção do filme?

F.R. Esse desejo de proximidade de que você fala nos leva a perguntar até que ponto a grande importância atribuída ao afeto no cinema se conecta com outro fenômeno contemporâneo: o da hipervalorização da intimidade, da primeira pessoa, dos relatos subjetivos. Decorrem daí muitas possibilidades, mas também, claro, algumas limitações. Na melhor das hipóteses, uma perspectiva centrada na intimidade permite vislumbrar nuances e potencialidades expressivas que permaneceriam latentes numa abordagem excessivamente “objetiva” ou panorâmica de um problema. Na pior das hipóteses, temos sempre o risco de que tal olhar não consiga sair de si, permanecendo preso a uma ótica muito fechada e individual. É importante lembrar que uma das características mais interessantes do afeto é a sua qualidade transpessoal, ou seja, o fato de constituir forças que transbordam uma dimensão individual e personalizada para atravessar, conectar e fazer oscilar a potência de diferentes corpos. A questão que se coloca, então, é se a elaboração de uma perspectiva íntima sobre determinada questão ou sujeito é ou não capaz de dar esse salto que torna a experiência compartilhável, apropriável coletivamente. No fundo, o que entra em jogo aí, como eu dizia, é a potência que uma obra tem de suscitar múltiplas relações entre espectador e obra, e como essa potência pode ser ampliada ou diminuída de acordo com as estratégias assumidas.

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R.C. Qual o papel do audiovisual na formação dessas articulações estéticas e políticas do afeto?

F.R. Além de permitir explorar as conexões entre os diferentes planos de que falava antes, há também outro aspecto que torna o afeto tão relevante para o documentário. De certo modo, é como se o cinema fosse ao longo do tempo consolidando uma lição, um aprendizado: o de que ali onde falha ou falta o discurso, é a expressividade do corpo que pode nos ajudar a acessar o tema ou sujeito que a câmera busca investigar. Isso é especialmente relevante para o documentário, que em certos momentos deu uma importância tão grande à fala. Temos um pouco disso em Santiago: esse filme de João Moreira Salles nos estimula a problematizar o mesmo entrecruzamento complexo entre o vínculo afetivo e a diferença irredutível de lugares e funções que eu apontava no filme de Mascaro. Se a assimetria de poder que marca a diferença de posições entre quem filma e quem é filmado fazem do filme de Moreira Salles o documento de um fracasso, há, no entanto, algo do personagem que se expressa a despeito dessa assimetria. É o caso dos planos das mãos de Santiago dançando no ar: se essas imagens correm o risco de resvalar para uma certa pieguice, por outro lado elas atestam que o corpo pode encontrar uma margem para expressar-se frente à interdição da fala.

Cabe ainda ressaltar que a circulação das imagens no contemporâneo é um forte elemento catalisador de respostas políticas dentro de um amplo espectro, do mais emancipatório ao mais reacionário. De fato, embora pareça haver uma tendência a pensar o afeto em termos positivos – pela criação de vínculos e pela potência – , o afeto também tem a ver com perda de potência e com elementos muito negativos: ressentimento, dor, ódio, humilhação. O entendimento de que o afeto varia positivamente ou negativamente poderia ser pensado em termos políticos mais amplos pelo fato de que a constituição de um corpo coletivo pode atender tanto à ocupação afirmativa dos espaços públicos quanto às situações abomináveis de linchamento, por exemplo. O ódio de classe e a hostilidade às diferenças são paixões muito, muito tristes e, infelizmente, alguns segmentos da sociedade não param de catalisar esse tipo de sentimento com fins bastante reacionários. Por tudo isso, o afeto é um elemento imprescindível para pensar a política hoje.

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R.C. Alguns críticos enxergam uma estrutura narrativa melodramática em documentários como Elena e As canções. O que implica essa apropriação de aspectos do melodrama (tradicionalmente vinculado à ficção) no documentário?

F.R. É todo um universo muito produtivo que se abre a partir dessa aproximação entre documentário e melodrama, a respeito da qual a pesquisadora Mariana Baltar, da Universidade Federal Fluminense, é sem dúvida uma das maiores referências. A inegável contribuição desse gesto de aproximação é a de enriquecer a discussão sobre os elementos de gênero no cinema, além de reposicionar o lugar e a importância da emoção na teoria e na crítica. Nesse contexto, o que me interessaria particularmente sublinhar é o fato de que todos nós de certo modo aprendemos como sentir e como expressar aquilo que sentimos, e nem por isso as emoções se tornam menos “verdadeiras”. Isso quer dizer que o afeto envolve também pedagogia e imitação.

A compreensão de que uma pessoa organiza sua imagem para a câmera não se restringe, portanto, ao seu discurso, à sua postura e às suas ações: mesmo a emoção entra no jogo da encenação. Sabemos que Eduardo Coutinho nos últimos anos investigou com muito interesse esse ponto, em fimes como Jogo de cena e As canções. Muito antes, porém, essa questão já permeava o seu cinema, e os momentos musicais de seus filmes trazem isso à tona de maneira evidente. A contenção, a hesitação, a explosão passional, o clímax, o apaziguamento, tudo isso é elaborado corporalmente de maneira muito sofisticada pelos personagens. Antes eu dizia que o corpo encontrava brechas por onde se expressar quando o discurso faltava. Agora seria preciso acrescentar que o afeto é não apenas aquilo que transborda o discurso; ele também atravessa e se articula com os códigos que nos ajudam a expressá-lo e torná-lo legível.

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Seleção comentada: Filmes sobre cinema

Daniel Dalpizzolo e Fernando Mendonça comentam 30 obras que abordam a realização do cinema, em exercícios de metalinguagem e de reflexão sobre a natureza das imagens cinematográficas. A seleção está em ordem cronológica e não pretende delimitar os melhores filmes sobre o tema, mas sim traçar um recorte de obras que ambos consideram especiais entre tantas outras igualmente importantes para a História do cinema.

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Bancando o Águia  [Sherlock Jr., 1924], de Buster Keaton / O Homem das Novidades [The Cameraman, 1928], de Buster Keaton e Edward Sedgwick

Dois filmes essenciais sobre a invenção do cinema. Em Sherlock Jr., Buster Keaton explora a metalinguagem como artifício para projetar os desejos e a imaginação do homem na tela do cinema, esta janela que se abria para lhe permitir voar e sonhar. Já em O Homem das Novidades, onipresente na história, a câmera reaparece como mecanismo de intervenção no cotidiano para aproximar corpos afastados por obstáculos físicos, morais ou sentimentais; como interveniente às restrições do olhar, que não nos permitem enxergar sem amparo dela o que se mantém distante do alcance dos nossos olhos – mesmo estando às vezes muito próximo. Seja para nos deslocar da realidade ou nos reafirmá-la, Keaton reconhece no cinema uma ferramenta essencial à vida moderna, em filmes de humor e singeleza incrivelmente encantadores. (Daniel)

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O Homem com a Câmera [Chelovek s kinoapparatom, 1929], de Dziga Vertov

Se as obras de Keaton apropriavam-se do maquinário do cinema para reafirmar virtudes humanas, Dziga Vertov e seu O Homem Com a Câmera sugerem um contraponto a este olhar, numa celebração sinfônica da frieza e do caos modernos. O registro do cotidiano pelo qual o cineasta se interessa não contempla individualidades, atordoado pela movimentação em grande escala das metrópoles no início do século XX. As virtudes estéticas de Vertov representam um deslumbre pelo progresso tecnológico e pelos efeitos gerados por estes novos espaços urbanos, quando, com eles, era reinventada toda uma noção de movimento. É deste mesmo apreço pelo movimento e pelo progresso tecnológico que nasceu o cinema, e a ele O Homem Com a Câmera é um presente ofertado com esmero. (Daniel)

 3.-contrastes-humanos

Contrastes Humanos [Sullivan’s Travells, 1940], de Preston Sturges

Um dos primeiros diretores independentes do cinema americano, Sturges precisou entrar na indústria para denunciá-la, convertendo o humor clássico na mais profunda e hedônica ironia. Sullivan’s Travels, no (des)equilíbrio entre a ficção e o documental, alcança pela jornada trágica de seu protagonista — um cineasta de comédias que almeja concluir um filme sobre a miséria humana — questionamentos que não se limitam ao sistema hollywoodiano de produção, mas que tocam a própria necessidade do riso e do espetáculo, de toda a motivação que existe para se fazer cinema. (Fernando)

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Crepúsculo dos Deuses [Sunset Boulevard, 1950], de Billy Wilder

A decadência da mitologia hollywoodiana nunca foi tão cruelmente devassada como em Sunset Boulevard, filme abismo que dilacera sua metalinguagem ao materializar dois ícones (Von Stroheim e Gloria Swanson) e recuperar cenas do jamais concluído Queen Kelly (1929). Mais do que um jogo de ficções, Wilder parece colocar realidades dentro de realidades, como o faria mais uma vez em seu testamento, Fedora (1978). Mas foi em 1950 que ele chegou mais perto da morte, num fúnebre oratório a velar o próprio cinema, em sua decomposição narrativa, na diluição de suas formas. À beira do abstrato, como pede o luto. (Fernando)

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No Silêncio da Noite [In a Lonely Place, 1950], de Nicholas Ray

Muito já foi escrito sobre esta obra-prima no Multiplot. Aqui e aqui. (Daniel)

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Cantando na Chuva [Singin’ In the Rain, 1952], de Stanley Donen & Gene Kelly

Além de figurar como um dos maiores exemplares do gênero dourado de Hollywood, Singin’ In the Rain representa uma das reflexões históricas mais autoconscientes que o cinema clássico realizou. No meio de tanto bom humor e refinada sensualidade, Donen & Kelly conseguiram uma obra definitiva sobre a indústria e as transformações tecnológicas que ao mesmo tempo ameaçaram um modus operandi artesanal e abriram horizontes para um exercício estético ainda mais completo e totalizante do filme — no caso, o surgir do advento sonoro. A renovação de um sonho audiovisual, da magia que a ilusão impõe, de um pacto do cinema para consigo. (Fernando)

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Assim Estava Escrito [The Bad and The Beatiful, 1952], de Vincente Minelli

Dono de um cinema da desilusão e já responsável por retratar o caráter decadente de outras artes, Minelli expressa aqui uma visão bastante pessoal que interpreta nesta decadência e maldade do sistema os motivos também responsáveis pela genialidade e beleza do movimento cinematográfico. O personagem inescrupuloso de Kirk Douglas — ator e diretor fariam em Two Weeks in Another Town (1962) outra provocação aos bastidores de Hollywood —, dá prova de que o cinema e a humanidade já foram corrompidos a um ponto irremediável, mas que talvez somente por isso sobrevivam. (Fernando)

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A Tortura do Medo [Peeping Tom; Inglaterra, 1960], de Michael Powell

Filme maldito que condenou a carreira de seu diretor ao ostracismo definitivo, Peeping Tom é dos mais cruéis retratos que o cinema produziu sobre o fetiche voyeur. Para narrar a trajetória de seu patético e cinéfilo serial killer — no sentido psicanalítico do termo, em que a cinefilia surge como neurose fundadora da pulsão escópica — e associar tal personagem a todo um entendimento espectatorial onde o público também é criminoso, Powell exercitou aquilo que aprendera com Buñuel e Hitchcock, legando uma catártica, uma quase demoníaca visão do objeto cinematográfico. (Fernando)

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O Terror das Mulheres [The Ladies Man, 1961], de Jerry Lewis

Para que exista misé-en-scène, é necessário ao cineasta compreender, primeiramente, a postura e a imposição dos corpos sobre o espaço, e o distanciamento com que estes elementos, corpo e espaço, serão enquadrados pela câmera. Toda obra de Jerry Lewis, como a de Keaton, Chaplin, irmãos Marx e outros mestres da comédia, sugere através de sua misé-em-scène particular um desarranjo com o mundo que nasce justamente do equívoco de cálculo na imposição de seus corpos sobre o espaço. Esse exercício talvez atinja o ápice em O Terror das Mulheres, em que um set cinematográfico com múltiplos andares, ambientes, objetos e figurantes é construído para Lewis protagonizar uma longa sequência de insanas desventuras e malabarismos. (Daniel)

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Oito e Meio [Otto e Mezzo; Itália, 1963], de Federico Fellini

Cinema de confissão, em Oito e Meio Fellini materializa todas as sombras presentes nos pesadelos de um cineasta. Do ócio criativo ao vislumbre da musa, da crise existencial aos picadeiros do estrelato moribundo, a encarnação de Marcello Mastroianni enquanto alter ego confesso de seu diretor é das mais desesperadoras que o cinema já provou. Uma descida aos infernos é do que se pode chamar o seu clímax, apesar de o filme merecer indiscutível lugar no olimpo da sétima arte. (Fernando)

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O Desprezo [Le Mépris, 1965], de Jean-Luc Godard

Éric Rohmer dizia que “o essencial no cinema não é questão de linguagem, mas de ontologia”. O termo linguagem é constante nos textos sobre Godard em especial para destacar o rompimento de procedimentos protocolares da narrativa cinematográfica, e esse deslumbramento postmodern acaba por preterir o que há de mais especial em filmes como Pierrot le Fou e O Desprezo, e que sobrevive mais modestamente ao tempo, sem saltar aos olhos apressados. O Desprezo é pura ontologia, em um filme de sentimentos e personagens pulsantes, compostos com a precisão do olhar de um cineasta que acredita na força do cinema e de suas imagens como mediadora da própria existência humana. (Daniel)

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Introdução à Antropologia [Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon, 1966], de Shohei Imamura

O sexo é tema recorrente na Noberu Bagu japonesa, e pelo menos dois grandes filmes do período discutiram abertamente a intervenção da câmera no prazer sexual. Se A Mulher do Lago, de Yoshishige Yoshida, segue assustadoramente contemporâneo nestes tempos de polêmicas sobre o compartilhamento clandestino de fotografias de nudez na internet (e o infame debate sobre a condescendência do registro, que em geral aponta não mais que a predominância do conservadorismo e do machismo em nosso senso comum), em Introdução à Antropologia o mestre Shohei Imamura realiza uma obra-prima sobre a obsessão pelo pornográfico, discutindo com seu humor duro e subversivo temas como voyeurismo, pedofilia, incesto, prostituição, masturbação e orgias – a busca ilimitada por prazer nas diversas formas de sexo, sejam aceitas moralmente ou não. (Daniel)

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Na Mira da Morte [Targets, 1968], de Peter Bogdanovich

Como temer os monstros da ficção em um mundo onde homens empunham armas de fogo e alvejam outros na rua sem real motivo? Targets segue um dos mais precisos estudos do medo e da emergente violência urbana, com um choque gerado através da presença do corpo de Boris Karloff, intérprete de populares filmes de horror da primeira metade do século XX, cuja incapacidade de assustar novas gerações representa toda decadência de um imaginário da fantasia que não encontra mais espaço em nosso doentio cotidiano. É um dos melhores trabalhos de Bogdanovich e um dos filmes mais fortes da Nova Hollywood. (Daniel)

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Louis Lumière [idem; França, 1968], de Eric Rohmer

No emblemático ano de 1968, Rohmer provoca toda uma cinefilia ao entrevistar Jean Renoir e Henri Langlois, num documentário para a Televisão Escolar, a respeito do potencial de Louis Lumière enquanto cineasta moderno. Pela importância da conservação histórica e no debate que surge a respeito da receptividade fílmica junto a uma nova geração de público, os filmes do séc. XIX irrompem na tela desafiando toda uma concepção de contemporaneidade cinematográfica. (Fernando)

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O Homem que Deixou Seu Testamento no Filme [Tôkyô Sensô Sengo Hiwa, 1970], de Nagisa Oshima

Um dos trabalhos mais experimentais de seu realizador, Tôkyô Sensô sintetiza muito do que se convencionou chamar de nouvelle vague japonesa além de representar parte do núcleo formado pela Teoria da Paisagem, fundamental para o cinema nipônico pós-68. No contexto das manifestações estudantis e do impacto cineclubista trazido pelos ‘cinemas novos’, Oshima revoluciona não só a maneira de fazer cinema, mas de compreender o próprio lugar da câmera num mundo que sofre de agônico esvaziamento. O filme dentro de seu filme, enquanto testemunho suicida, reconfigura a condição primeira da imagem enquanto coisa morta, enquanto túmulo do olhar. (Fernando)

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Bang Bang [idem, 1970], de Andrea Tonacci

Radical meta-cinema em que a presença da câmera em cena não apenas denuncia a metalinguagem, mas vai além, permitindo ao filme renegar qualquer neutralidade no olhar – pois ele está todo contaminado por esta câmera. É um filme de vísceras, que nasce do interior dos mecanismos do cinema, gestando em seu corpo sequências por vezes oníricas, descontínuas ou infladas, mas que abraçam desmedidamente um ideal de ficção plena para impor a força do cinema sobre a realidade. Há uma incrível sequência, próximo do fim, em que um dos personagens ensaia explicar a história do filme para o espectador e é repentinamente alvejado por uma torta cremosa que surge de trás da câmera, como se arremessada pela equipe de filmagem para silenciá-lo, que sintetiza com precisão a coragem e a genialidade deste filme de Tonacci. (Daniel)

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Precauções Diante de Uma Prostituta Santa [Warnung Von Einer Heiligen Nutte, 1971], de Rainer W. Fassbinder

Responsável por um cinema que será para sempre lembrado como da humilhação — humilhação do afeto, das relações, da humanidade —, Fassbinder entrega com Warnung Von Einer… um cinema que agora se humilha a si mesmo, dentro de uma narrativa prostituída que sintetiza todo o cerne do novo cinema alemão. O esvaziamento dos corpos e espaços em jogo (e da homenagem avessa que fazem ao classicismo de Marienbad) denuncia a esterilidade não só de um sistema produtivo, mas da imaginação criativa que beira o abismo nesta crepuscular Modernidade dos tempos. (Fernando)

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A Noite Americana [La Nuit Américaine, 1973], de François Truffaut

Aquele que talvez seja o cineasta mais assumidamente cinéfilo da história não poderia deixar de entregar em sua filmografia uma visão pessoal do ofício. Por mais que La Nuit Américaine desnude alguns mitos técnicos e exponha os bastidores com certa acidez, o registro romântico de Truffaut sempre fala mais alto, como ainda melhor acontece em sua prática crítica. Se do rigor didático sobram alguns excessos, não há como ignorar obra de tamanho afeto, tão passional e honesta em sua exposição. (Fernando)

19.-o-espirito-da-colmeia

O Espírito da Colmeia [El Espíritu de La Colmena, 1973], de Victor Érice

O cinema nasce de um olhar para se libertar em outro. A magia de todo trânsito entre ambos está em O Espírito da Colmeia. Mais aqui. (Daniel)

20.-blow-out

Um Tiro na Noite [Blow Out, 1980], de Brian De Palma

Como em No Silêncio da Noite, quando o escritor é abandonado por seu grande amor e enfim descobre que a frase que imaginava ter criado para um roteiro representava na verdade sua própria e inevitável tragédia, Blow Out é uma melancólica elegia à interseção entre a vida e a arte. É descortinando os artifícios do cinema e reempregando novo sentido a cada um deles, na belíssima sequência com Travolta operando a moviola, que De Palma resolve o mistério do acidente investigado por Jack Terry, e é no assassinato de Sally, seu grande amor, quando o microfone capta o mais agudo e doloroso grito de horror, que o cineasta sadicamente concede a Jack o registro perfeito para finalizar seu filme. Da miséria da vida nasce o triunfo da arte, quando a escuridão da noite, iluminada pelas cores dos fogos da Liberdade, submerge o destino de Jack em uma indissipável treva. (Daniel)

21.-o-estado-das-coisas

O Estado das Coisas [Der Stand Der Dinge, 1982], deWim Wenders

Da recorrente metalinguagem que assola a carreira de Wim Wenders, a mais impactante na abordagem do próprio cinema foi a que marcou seus primeiros filmes da década de 80. Lightning Over Water (1980) e Chambre 666 (1982) são exemplos de um cinema que assume considerável temor, pelo passado ou pelo futuro, contra o rigor do tempo. Der Stand Der Dinge é o clímax de toda uma crise narrativa, ao filmar uma refilmagem interrompida pelo desaparecimento do produtor. Sem película e sem dinheiro não há filme, mas sem movimento ou imaginação, todo o cinema é impossível. (Fernando)

 22.-sem-sol

Sem Sol [Sans Soleil; França, 1983], de Chris Marker

Ainda que, filme após filme, Chris Marker nunca abandone a reflexão sobre o mecanismo cinematográfico, é preciso destacar três títulos essenciais pelo foco a outros cineastas: A.K. (1985), sobre Kurosawa, Le Tombeau D’Alexandre (1993), a respeito de Aleksander Medvedkin e Une Journée D’Andrei Arsenevitch (2000), em homenagem à Tarkovski. Se inserimos um filme além destes na presente lista é porque em Sans Soleil, Marker aprofunda suas observações sobre o cinema com uma nostalgia ainda mais íntima e singular, por mais que também ancorada em outros nomes, a exemplo de Hitchcock e seu Vertigo. Porque a cinefilia também escreve em diários. (Fernando)

 23.-alcazar

As Poltronas do Cine Alcazár [Les sièges de l’Alcazar, 1989], de Luc Moullet

O apaixonado cinéfilo/crítico e suas dúvidas tenras e por vezes deliciosamente bobas. Da escolha pela melhor poltrona na sala de cinema à eterna guerra ideológica em torno dos cineastas, transitando pela decisão por ficar ou não com uma mulher pelo gosto cinematográfico dela ou, em um encontro no cinema, fixar os olhos à telona ao invés da boca ao beijo da companheira, Luc Mollet filma em Sièges de l’Alcazar uma das mais divertidas e singelas representações da cinefilia, da paixão pelos filmes e por toda áurea mística que os cercam. (Daniel)

 24.-baisers-de-securs

Les Baisers de Secours [idem; França, 1989], de Philippe Garrel

Poucas vezes o cinema terá gerado tamanha introspecção, tão marcante equilíbrio entre a Imagem e a Vida, a Ficção e a Realidade. Ao filmar sua própria vida de cineasta e colocar nisso um núcleo familiar verdadeiro (esposa, pai e filho, todos atores de ofício), Philippe Garrel acompanha a luta de uma geração que já não sabe como se enxergar no cinema. O fazer do filme em Les Baisers de Secours, assim como em Sauvage Innocence (2001, do mesmo diretor), se reflete como num espelho manchado, um diário de amores que não poderia ser escrito senão pela grafia da câmera. (Fernando)

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Close-Up [Nema-ye Nazdik, 1990], de Abbas Kiarostami

O cinema de Kiarostami propõe um exercício permanente de ressignificação. A cada plano, novas verdades – ou possíveis farsas – se integram a um conjunto de observações sobre o comportamento e a relação dos seus personagens – seja com outros personagens em cena, com nosso mundo ou com a realidade proposta ao filme. Close Up, neste ou em qualquer outro sentido, é um dos grandes trabalhos do cineasta iraniano. É um filme que abraça as potências do documentário e da ficção e dilui as barreiras entre ambos para remontar brilhantemente uma curiosa história de farsa – como todas as histórias de farsa, também uma história de amor pela ficção e pela representação. (Daniel)

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O Jogador [The Player; EUA, 1992], de Robert Altman

O estilo fragmentário peculiar das narrativas de Altman só poderia cair como uma luva para um enredo a respeito dos dissabores do sistema hollywoodiano. Sendo o cinema arte da coletividade, The Player encontra no excesso de colaborações e citações interfílmicas o tom exato para a ironia pretendida pelo diretor, a começar do ponto de vista protagonista, que, ao seguir um produtor da indústria, já se dispõe a focar aspectos paralelos ao da criação estética em si, pois mais interessados no caráter mercantilista da sétima arte. Entre trapaças e cifrões, a ácida visão de mitos despidos. (Fernando)

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Irma Vep [idem, 1996], de Olivier Assayas

A câmera de Assayas filma ao mesmo tempo a História do mundo e do cinema. Pessoas e personagens. Vidas e tramas. Sua lente é um filtro pelo qual estas representações se rarefazem para serem projetadas ao espectador como uma realidade híbrida cuja existência está terminantemente fadada a pertencer à arte. Ao mesmo tempo, há uma vida que pulsa destes personagens que nos envolve e nos aproxima deles como de outros poucos no cinema atualmente. É este olhar cinematográfico e ao mesmo tempo tão humano que fascina em seus filmes, e Irma Vep é uma orgânica representação do estudo sobre a [des]construção de signos, imaginários, personagens e narrativas que precederiam e sucederiam sua existência na filmografia do diretor. (Daniel)

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Onde Jaz o Teu Sorriso? [Où Gît Votre Sourire Enfoui?; Portugal/França, 2001], de Pedro Costa

Exercício ensaístico que observa a montagem do filme Sicília!, filmado em 1999 pelos diretores Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, o trabalho de Pedro Costa firma pelo diálogo com o casal um cinema que prioriza a dimensão do olhar, sua sensibilidade, sua maneira particular de encontrar o mundo e guardá-lo com um carinho próprio, nostálgico, vivo. Onde Jaz o Teu Sorriso? é a pergunta que fica diante de um rosto filmado pelos Straub e que, num movimento íntimo e irrecuperável, pareceu sorrir, sem que tal gesto pudesse estampar em definitivo uma imagem de cinema. (Fernando)

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Adeus, Dragon Inn [Bu San, 2003], de Tsai Ming-Liang

Rumores indicam que um cinema de calçada na Coreia, que terá sua última exibição antes de fechar as portas definitivamente, é assombrado por fantasmas. Enquanto a projeção ilumina a tela na noite derradeira (o filme é Dragon Inn, de King Hu), poucos espectadores ocupam algumas poltronas da vasta sala – parte deles procurando refúgio contra a chuva avassaladora que desaba na cidade. A câmera acompanha delicadamente os gestos e as ações destas pessoas, os olhares que se voltam à tela ou que se cruzam com outros olhares durante este curto período, mas também observa a amplitude do vazio, o silêncio que reverbera pela sala como notas de um réquiem emudecido. Em seu atordoante clímax surge o rito fúnebre, quando as portas são trancadas pela última vez e o templo antes habitado, lar de múltiplas histórias e vidas, se transforma enfim em um legítimo casulo de espectros. (Daniel)

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Aquele Querido Mês de Agosto [idem, 2009], de Miguel Gomes

A câmera é também um instrumento para desvendar o mundo. E é do prazer pela descoberta do novo registro que cresce mais este híbrido entre documentário e ficção, acompanhando uma equipe de filmagem em visita à locação de seu próximo filme e os desdobramentos que cada personagem encontrado por eles no percurso provocam dentro da própria ficção que o grupo propõ­­­e, que brota naturalmente pela narrativa durante a trajetória e se intersecta magicamente à realidade disposta pelo filme. Miguel Gomes filma aqui um dos mais prazerosos exercícios sobre fazer cinema justamente porque cada plano e movimento registrados, mesmo em condições absolutamente triviais, são impregnados de um encantamento contagiante pelo ato de observar o mundano e nos surpreender com ele através das mais singelas ações. (Daniel)