Por Virgilio Souza

A exibição de Being Boring foi um dos acontecimentos mais interessantes da 19ª Mostra de Cinema de Tiradentes. Escalado para a madrugada de sexta para sábado no último fim de semana do evento, o musical/experimental de Lucas Ferraço Nassif parecia buscar um lugar distinto na programação, firmando bases na temática central do festival, espaços em conflito. A sala, com algumas fileiras de cadeiras a menos para que o público pudesse transitar de maneira mais livre durante a projeção, se transformou como em poucas outras oportunidades. Na plateia, quase pista de dança, espectadores dançaram, tocaram a tela e, alimentados pelo filme, construíram um fenômeno que deslocava o autor e, em muitos sentidos, punha em questão concepções de cinema das mais sortidas. Entrevistamos o cineasta no dia seguinte, ainda sob o impacto da sessão.

Como sua formação em cinema se relaciona com o processo de feitura do filme?

O que acontece com o Being Boring e com minha própria maneira de fazer cinema parte de um incômodo que é também de ter feito faculdade de cinema. É uma coisa de que eu me arrependo muito às vezes.

Em que sentido?

Eu achava aquilo tudo muito chato. O esquema de produção, as relações de trabalho, a forma como as pessoas lidavam umas com as outras, como tinham que fazer o pitching de um projeto para que ele existisse, mas aí acabavam tendo que fazer o roteiro de alguém que achavam muito ruim. Muitas vezes era algo pobre no campo da expressão, da possibilidade de fazer de outro jeito. Me parecia que esse lugar não era muito questionado. Na verdade, estava todo mundo lutando por aquele poder que já estava estabelecido, e isso ainda aparece quando a gente vai a festivais de cinema. Existe um esquema, um dinheiro que você precisa ganhar, e é muito bacana ganhar muito dinheiro — quer dizer, muito entre aspas, porque não é tanto, mas, se a gente for parar para pensar, certos filmes têm muito mais do que precisavam. Então me cansava muito isso, como me cansava ver as pessoas fazendo Catarse, por exemplo. Apesar de o crowdfunding ser uma outra maneira de juntar grana, eu pensava no porquê de fazer essa coisa gigante, sendo que é possível pensar de outra forma. E é claro que os roteiros que essas pessoas fazem são mais elaborados. Não em si, mas são maiores e talvez um pouco mais pretensiosos, tentam psicanalizar os personagens o tempo inteiro, essas coisas meio cafonas.

E como o Being Boring entra nisso?

A proposta do Being Boring já vinha dos curtas que eu fiz. Na verdade eu já tinha dois longas que nunca foram passados. Eles existem no meu computador e é isso. Mas a proposta era de pensar em um esquema de produção possível, sem grana, tendo que fazer em uma noite, porque era quando a gente podia se encontrar. Aí começamos a pensar a partir de música. Eu convidei a Bárbara [Bergmaschi], que é super boa fotógrafa e muito dedicada, e ela topou. Convidei a Andrea [Pech] e o Bráulio [Cruz] para atuarem, porque já tinha uma ideia de trabalhar com os dois juntos. Ele era o cara que estava comigo nos curtas, sempre fazia os roteiros, a gente meio que terminava juntos — e na verdade não é um roteiro, é quase um texto corrido. Nos encontramos umas três vezes antes, eu propus fazer um filme em que a Andrea ficasse dançando na sala o tempo inteiro, e a ideia original era que se chamasse Massive Attack.

Então partiu de outra referência na música?

A música se encaixa no conceito, mas a origem é mesmo esse incômodo com o esquema de produção. Como reduzir os gastos e fazer um cinema pobre que não é pobre simbolicamente, só no sentido de não ter grana. Nós nos juntamos ao Antonio [Pedro de Barros], que é meu namorado e que participa muito dessas coisas, é creditado como roteirista também, e, conversando, vimos que Massive Attack era muito pouco comunicável. E o Pet Shop Boys tem aquela coisa das letras, do queer, desse melancólico que é alegre, do título [primeira faixa do álbum Behaviour, de 1990, que embala todo o filme]. Pensamos na encenação e marcamos um dia para filmar. Na ideia original a Andrea e o Bráulio leem cartas um para o outro. Eles escreveram, foi filmado, mas na montagem não fazia sentido, ficava muito fechadinho e a gente queria uma coisa mais solta, porque acho que as pessoas entram mais no filme. Eu fiquei muito impressionado ontem, abismado mesmo, porque é muito louco tentar fazer um cinema diferente. E não é porque somos especiais, nada disso. Não é esse papo furado. Alguém falou comigo ontem: “Vocês são…”, aquela palavra com P?

Pretensiosos.

Isso. Eu acho que não é nada pretensioso. Tem muito menos pretensão aí do que ir no Catarse e pedir cinco, dez mil reais pra fazer. Ou criar um personagem e decidir que ele é assim, fala assim etc. De alguma maneira é minha forma de dizer que não sei ainda se consigo escrever um roteiro. Eu queria um dia poder fazer Mad Man, saber fazer personagem, mas nesse momento talvez eu não consiga. É também um caminho de aprendizado. Tem gente que consegue. Eu vejo os filmes do Leonardo Mouramateus e acho aquilo lindo. Não vi o último [História de uma Pena, 2015], que passou na Semana dos Realizadores, porque era no dia do meu aniversário. A Festa e os Cães é muito bom. É muito bem feito, com personagens muito bem escritos. Mas é isso: ele existe lá e faz essas coisas, eu existo aqui e faço as minhas, e tem gente fazendo outras. Talvez um dia eu faça algo mais por aí, mas nesse momento não conseguiria escrever personagens. Eu preciso encontrar outras bases, outras estruturas para conseguir criar.

A linha narrativa surge das cartas? [Andrea dança, Bráulio observa do sofá, parece haver um flerte que se estende pelo filme]

As cartas eram lindas, serviram muito bem para a preparação dos dois, mas fechavam a narrativa muito mal. Quebravam na montagem, não se encaixavam. Mas não dá pra ignorar que tem uma questão de gênero aí. Se tem homem e mulher em cena, as pessoas já tendem a achar que vai rolar um beijo, mais do que se fossem dois homens ou duas mulheres. O próximo filme que a gente rodou, logo depois do Being Boring, tem duas mulheres, justamente porque eu fiquei incomodado com esse lugar meio óbvio de uma relação de amor entre homem e mulher. Mas aqui é diferente, porque se ela está o tempo inteiro com muita energia, ele está meio acuado — não é o homem heteronormativo, e é uma mulher muito empoderada. Cai nesse lugar em que você não entende aquela relação.

É uma relação também de corpos. Ela de pé, ele sentado.

Muita gente poderia pensar que ela estava sendo meio odalisca, lap dancing, mas isso não acontece. Se você ler a sinopse, pode, eventualmente, projetar essa ideia, mas no filme não tem nada disso. Ela é muito forte, não está vulnerável em momento algum. Ele é a pessoa vulnerável. Ontem, eu fiquei muito impressionado porque as pessoas amaram o Bráulio, criaram uma relação muito legal com o fato de que ele olha pra câmera. É aí que eu acho que o filme deixa de ser só ficção e passa a ser documentário da própria feitura. Eu apareço ali também, mas não sei por que me deixar aparecer ou por que deixar a câmera aparecer. São mil referências, desde o quanto Grey Gardens foi importante pra mim, em todo o cinema que eu adoro. A narrativa sai desses dois atores, e o público é fundamental ali. Ele quebra a parede o tempo todo, ela olha às vezes. Quando se delimitam movimentos dessa forma, os atores não têm muito o que fazer.

É o que acontece quando ele olha pra cima da câmera, para quem opera a câmera?

A partir das nossas conversas, ele olha já sabendo que ele tem pouco a fazer, porque vai ficar sentado. O olhar é possível e desejado, porque cria uma relação com o espectador no futuro. E por que não? Nesse sentido é quase uma documentação da tentativa de trabalho dele enquanto ator. Se ele não pode se mexer, que merda, né.

Sobram o olhar e o corpo.

E é um pouco isso para a Andrea também. “Você só pode dançar”? Tem hora que ela não sabe mais o que fazer, mas continua. Olhar pra câmera é quase jogar com ela, tem uma ação ali. A gente viu um dos filmes aqui em que eles usam não-atores. Não é o nosso caso, porque os dois são — Andrea é performer, Bráulio é formado em teatro. De que adianta trabalhar com não-atores se você os submete totalmente ao seu roteiro? O que você está fazendo com não atores? Qual é o ponto? É preciso pensar que seu ator é uma pessoa inteligente, que pensa o próprio lugar o tempo inteiro. Você não vai dizer que a Gena Rowlands era mandada pelo Cassavetes o tempo inteiro, porque eu não acredito nisso. Então, quebrar a parede tem uma relação com o público, mas com ator e atriz também. Eles estão aqui com a gente, dando a cara a tapa, não são objeto.

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Eles olham para o público e o público olha para eles, mas o público se entreolha também, não sei se de maneira consciente.

Na Semana dos Realizadores [quando Being Boring foi exibido pela primeira vez, em uma sala de cinema convencional, com o público sentado], as pessoas tinham muita vergonha de olhar umas para as outras. Acho que em função daquela relação com cinema — você olha às vezes para ver se tem alguém fazendo alguma outra coisa. Mas mudou tudo. A Semana foi a primeira vez que eu exibi um longa na minha vida. Se tinham 120 pessoas no início, no fim tinham 60, 50. E você via que o filme ganhava pelo tédio. Você podia pensar o filme por John Cage, por uma insistência naquele tédio, para arrancar coisas que saltam daquela relação que só fica ali se repetindo. E ontem eu não senti tédio. Talvez porque em vários momentos eu olhava para a plateia e me sentia mais confortável. De alguma maneira na sala de cinema [na Semana], o boring dizia “olha, o chato pode ser bom”, e aqui ele estava dizendo “não, a gente também não quer ser chato”. É meio paradoxal.

Ver o filme de pé, como eu vi, cria uma relação de frontalidade que é muito forte. É o “eu não quero ser ele, eu quero ser ela”.

Na Semana as pessoas podiam dançar, só que isso nunca foi verbalizado, então o desejo ficava reprimido. Algumas pessoas mexeram os braços, mas se reprimiram. Ontem, quando foi liberado, as pessoas ficaram meio loucas. A minha reação inicial foi “Que porra é essa? Será que essa galera vai ser escrota com o filme, ficar fazendo pombinha [com as mãos, fazendo sombras na tela — algo que de fato ocorreu]?”. Eu não sei lidar com isso. É rasgar o lugar do autor. Durante a sessão vieram me perguntar o que eu estava achando daquilo e eu respondi que não sabia. No final eu achei incrível, não poderia ter sido melhor nessa proposta de levar o cinema para outro lugar. Eu tinha questionado o porquê de não colocar um filme assim para competir, e ontem um cara me disse que discordava, que devia acontecer à meia-noite mesmo. Eu acho o contrário, esse filme é tão filme quanto o que a gente viu antes, da vaca [Animal Político]. É abrir o espaço e dizer que, se já se tentou quebrar o esquema de produção, eticamente deveria se quebrar o espaço da sala de cinema em si.

É de novo o John Cage com a galeria vazia e o pianista que não toca piano? Aquilo era um lugar diferente para um museu, seu filme pretende algo similar para o cinema?

Sim, mas é um filme que não necessariamente quer ir para um museu. Eu não quero fazer instalação. O Peter Eisenman, arquiteto, que é o cara que fez o monumento aos judeus mortos, em Berlim. Todo mundo dizia “Pô, cara, você na verdade faz instalação, você se dá muito melhor com esses caras da minimal art do que com a arquitetura em si”, e ele dizia “Não, eu faço arquitetura”. A importância de chamar isso pelo nome de cinema é política. É dizer que esse filme, que foi aceito nesses moldes pelo festival, é cinema.

É um formato que não tinha sido aceito com o Noite, da Paula Gaitán, que estava na sessão ontem. É um filme com que você se envolveu também.

Eu ajudei a montar, no início, e a pensar certos lugares. Trabalhei com ela nos três primeiros meses, foi muito bacana. Ontem ela puxou as pessoas para a sala. Eu sou escorpiano de 18 de novembro e ela também, nós temos o mesmo ascendente. Eu sou amigo da filha dela por outros lugares, e ela também é aberta a gente jovem, então acabamos conversando sobre cinema um dia e foi isso. O ponto é: eles tiraram as cadeiras lá da frente, mas as pessoas podiam dançar no corredor. Eu não precisava ter feito alarde e dizer “Ah, podem dançar”.

Você continuou sentado o tempo todo. Não quis dirigir o filme uma segunda vez, agora na reação?

Não, quem estava dirigindo o público era o fotógrafo [que em certo momento, ainda durante a sessão, pediu que alguns espectadores se posicionassem para fotos em frente ao palco]. Foi bacana ver o cara dirigindo o público, porque as pessoas gostam de ser filmadas, fotografadas, e elas estavam muito performáticas. As meninas que apareceram no início eram lindas, colocando as mãos na tela.

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Foi o momento mais godardiano da sessão.

Eu jamais poderia imaginar isso. De novo, tem uma causa política aí. Não do conteúdo, necessariamente,  essa coisa chata e denuncista. A gente vê muito filme aqui que denuncia pelo conteúdo, mas a forma é totalmente chata. Eu vi um documentário que é isso: tem algumas questões, é bacana, o diretor é legal e fala de um assunto super importante, gravíssimo, mas o que é a forma ali? Eu não vejo diferença daquilo para certas coisas que são absolutamente chatas. E por que aquilo pode passar, por que aquilo é mais cinema do que o que a gente faz? É politizar a linguagem.

É questionar o lugar das coisas?

É. O Being Boring pode ser falho porque tem uma narrativa solta, porque tem uma montagem que às vezes se complica.

De fato.

Mas é importante que esteja passando, que as pessoas estejam lá, vendo. Ele existe por ser diferente, mas não é uma diferença que tenta capitalizar por isso, simplesmente. Vem desse incômodo. É como quando você diz que é gay pros seus pais e eles falam “Mas tem necessidade?”. Ué, tem. Qual é essa necessidade, de onde veio? Não sei. Tem necessidade de fazer esse filme? Eu acho que sim. Ele pode ser qualquer coisa, as pessoas ontem me mostraram isso. Gera interesse.

Você não rejeita esse lugar, mas pleiteia um lugar ao lado desses outros?

Sim. É claro que, um dia, e isso é uma coisa que a Bárbara me diz sempre, a gente pode sentar, ganhar um dinheiro e fazer um filme com locação, com externas. Mas eu não sei se estou preparado agora. Nem uma educação cinematográfica, se a gente pode chamar assim, talvez seja o momento de tentar entender esses lugares e duvidar deles. Não que eu vá crescer e virar coxinha, mas nesse primeiro momento vale apontar também que eu não aceito tudo o que passam na academia ou nos festivais. É importante, e eu não sou o primeiro nem o último a fazer isso. É um lugar muito difícil. Ganhar dinheiro com isso, por exemplo… Por isso eu fico fazendo mestrado e doutorado, pra ganhar bolsa do CNPq.

Mas você tem envolvimento acadêmico com esse tipo de questão? Seu filme cita Rosenbaum, a Sight and Sound… E é engraçado que cite Rosenbaum, um cara que dizia que tinha alergia a vídeo arte.

Isso é engraçado. Quando eu terminei o Being Boring, mostrei as imagens do filme para um amigo que pesquisa e faz vídeo arte, falei sobre a proposta e pedi pra ele fazer um vídeo para jogar no início e no meio do filme e quebrar um pouco o que estava acontecendo. Ele fez um vídeo com essas estátuas que tentam movimento e com páginas de livros que eram dele, mesmo, daí o Rosenbaum no meio. Sobre o envolvimento acadêmico, eu terminei minha graduação na ECO [Escola de Comunicação da UFRJ], pesquisando Cassavetes, Opening Night [ou Noite de Estreia, de 1977], que é o filme da minha vida. Tem Cassavetes no meu filme? Não sei, mas é de onde vem todo o desejo. Depois fui para o mestrado em Arquitetura, pesquisando arquitetura conceitual do Eisenman, para pensar teoricamente como a gente pode procurar outros lugares de representação sem ficar só no lugar da experiência. É muito louco que o filme tenha caído nesse espaço de uma experiência cinematográfica, mas eu acho lindo também as pessoas quererem a narrativa dos dois personagens. Em nenhum momento encararam aquilo só como música. Elas se relacionavam com os personagens, vibravam quando o ator e a atriz apareciam ou faziam algo diferente. No mestrado a ideia era essa: pensar como criar várias vozes, dissonantes ou não, para pensar espaço, projetos de arquitetura etc. E agora, no doutorado, vou para Literatura. Mas também para pensar em representação, agora relacionada com música — e o Being Boring veio com tudo para eu me interessar por isso. É, por exemplo, pensar como a gente ouve um álbum do Crystal Castles e fica tentando buscar a letra e, no meio dessa busca, já vai entrando na própria música, que vai se construindo na nossa frente. Acho que, para ganhar dinheiro, vou ter que ser professor, por mais que às vezes eu dê aula e fale mal. Onde esse filme vai passar? Eu nunca vou conseguir vender pro Canal Brasil como acontece aqui, sabe? Não vou mentir. Ele existe nesse outro lugar, mas também não necessariamente está fora do que é debatido aqui.

Você já passou filme aqui antes, na extinta Mostra Sui Generis.

O filme [O espelho não é reflexo, é cintilância, de 2013] era o plano fixo de uma parede com uma narração em off escrita por esse amigo que vive em Nova York. Quando montei, pensei que a narração não estava 100%. Então pedi para ele dar play na narração que tinha gravado e narrar para mim em inglês, porque o filme fala, acima de tudo, sobre o fato de ele não morar mais no Brasil. É um pouco sobre como ele queria muito ter vivido aqui e foi embora aos cinco anos. Eu pedi para ele fazer uma espécie de tradução simultânea.

Vocês moravam em lugares diferentes, então?

Sim, eu estava aqui e ele fora. Ele morou dois anos, talvez um pouquinho mais, no Brasil. Mas é brasileiro e vive nesse lugar que não sabe muito bem onde é. É brasileiro, mas fala português com sotaque, apesar de ser a língua nativa. É um lugar colocado em questão. E no filme não existe uma dupla banda nem um áudio sobreposto, mas um áudio feito por cima de outro. Um trabalho de ator, de performance dele, de se colocar e ler de novo a partir daquilo que estava escrito.

Como foi o diálogo em Tiradentes na época?

É curioso, essa sessão teve debate. Outro filme que estava na sessão não tinha muito a ver com o meu, mas estava legal ali porque era um média-metragem, então colocaram na Sui Generis. Era do Marcelo Caetano, dos caras na casa de campo [Verona, de 2013]. É lindo. Mas tem o problema da casa de campo. No Brasil só se faz filme em casa de campo, é cansativo. Que ótimo que as pessoas possam filmar em casa de campo, mas não é lá que a gente vive. Quem você conhece que vive numa casa de campo? Aliás, quem tem casa de campo? Em termos de produção eu até entendo, coloca todo mundo dentro da casa e faz o filme, é mais fácil. Mas em termos de linguagem é muito desagradável. Na Semana eles criaram uma mostra chamada Invenções do Rio, e o Being Boring entrou lá. O filme que passou antes do nosso era na Lapa, na Glória, e as pessoas andavam por aí. Na hora de apresentar a sessão, falaram que era um filme sobre paisagens. Quando eu fui apresentar meu filme, disse “Na real, o Being Boring foi feito no Rio, mas poderia ser em qualquer lugar, porque…”.

É uma interna bem universal.

É dentro de uma sala. Podia ser aqui, como podia ser lá. Acho isso bonito também. Lida com os lugares em que a gente mora. Eu queria um dia perder o medo e fazer um filme com externas, mas que não seja em casa de campo. Mas aí onde? Eu queria algo que fosse urbano. Talvez um dia. Talvez a próxima coisa — não, a próxima coisa é sobre a Lana Del Rey. Esse mesmo amigo, o Bráulio, e eu tomamos a decisão de fazer um filme por Skype, já que ele não vem para cá e eu não tenho dinheiro pra ir para lá [Nova York]. A gente pegou o último álbum da Lana Del Rey, o Honeymoon, e fez uma interpretação pra cada música.

Interpretação?

Pensar as possibilidades narrativas das músicas. A gente elaborou uma narrativa em que ele tinha vindo para o Brasil, conhecido um cara, e estava se declarando a partir de cada uma daquelas músicas. Gravamos no Skype e estou montando agora, mas está difícil. Eu estou quase tentando pensar como um livro de poemas: música número um, música número dois, música número três, juntar tudo, exportar e dizer “É isso”. Aí vejo tudo e tento costurar daí. Como um álbum, um disco.

Fragmentário como o Being Boring? Com as mesmas idas e vindas e repetições?

Sim, mas isso não pode ser só uma defesa. Eu tenho muito medo de isso ser uma defesa de produção de narrativa. Mas é a maneira como nós fazemos. Isso me lembra uma coisa que o Cassavetes fala em uma das poucas entrevistas que ele deu: “A gente se junta, bebe um vinho e, no final, se [o filme] der errado, pelo menos a nossa imagem está para sempre ali”. Ao mesmo tempo, tem uma frase no início do Being Boring que eu acho importante: “Pra que cantar canções se nunca nem vão te ouvir?”. É um pouco isso também — por que fazer um filme se ninguém vai ver? Você tem que ser um pouco atrativo, as pessoas têm que se interessar por sua causa ou sua questão.

Existe um motivo para seus outros longas só existirem no seu computador?

Sim, porque ninguém selecionou. Eu entendo, podem ser longas piores. Mas o fato é que ninguém selecionou. Ontem, era legal ver as pessoas dançando como se fosse uma festa, mas não era uma festa. A gente pega esse espírito em princípio para ver o filme. O filme é visto, não é não-visto. Mas ele é visto com uma certa frivolidade, que pergunta “Pô, por que você tem que ser tão duro com o seu público?”. Eu fiquei muito intrigado porque em determinando momento pensei se deveria me incomodar com as pessoas fazendo o que queriam com o filme. Aceitei porque entendi que eles estavam muito mais bacanas do que qualquer coisa que eu poderia imaginar.

É algo a que você se sujeita quando entrega o filme.

Enquanto autor eu me senti muito ridículo. Sabe o filme do pessoal do Deslumbramento, Estudo em Vermelho, do Chico [Lacerda], em que ele dança Kate Bush? Ele é o diretor do filme, é quem montou e teve aquela ideia, e ele vai lá e se veste de Kate Bush e dança aquela música em vermelho. É lindo, porque de uma maneira faz você se perguntar quem são esses diretores que só pensam em fazer coisas muito brilhantes e que na verdade nem são tão brilhantes assim. É aquilo que na faculdade a gente ouve o tempo inteiro — o autor, a partilha do sensível etc — e às vezes tá lá. A gente só não pode teorizar tanto. Uma coisa que eu conversei muito com a Bárbara foi que a gente não pode citar Foucault e Deleuze, porque afasta as pessoas e nos afasta. É chato ficar citando teoria, mas às vezes você olha o que está acontecendo e alguma coisa bate. Você pode ler mil debates sobre dispositivo, mas às vezes isso pode estar ali, na sua frente. O Filipe [Furtado, crítico da Revista Cinética] fala uma coisa incrível no texto [sobre Being Boring]: é um desserviço chamar o filme de dispositivo. Afasta a causa. Pode até ser justo, não é nem uma questão de justiça, mas afasta. Se você tem uma causa política, da linguagem, e é difícil pra cacete politizar linguagem, mas fica usando teoria, quem é que vai atrás de você? Ninguém. Ainda mais com o nosso filme, que não tem debate posterior. Dá uma certa melancolia não conseguir debater no dia seguinte, e não porque eu quero ser o centro, mas porque pode ser bonito. O problema é viver nesse entre-lugar. É importante que um festival assim exista, mas ele funciona um pouco como congresso de cineastas também. É estranho, não sei dizer. Às vezes quando você vem fazer uma proposta mais experimental você não sabe se está certo de estar aqui. Mas se não estiver aqui, vai estar onde?