Por Virgílio Souza

A 19ª edição da Mostra de Cinema de Tiradentes apresenta, ao longo dos seus nove dias de programação, 35 longas e 81 curtas de realização nacional, divididos em diferentes mostras temáticas. Deste grande número de produções, direcionaremos nosso olhar nesta cobertura às mostras Aurora (competitiva de longas), Transições, Foco (competitiva de curtas), além da retrospectiva do homenageado Andrea Tonacci – e eventuais deslocamentos a filmes projetados em outras mostras. A cobertura segue nos próximos dias.

Tonacci 02

Homenagem a Andrea Tonacci

Andrea Tonacci é uma das figuras mais interessantes do cinema brasileiro. A postura serena em debates e entrevistas, conversando sobre as mais variadas questões de sua vida e obra, contrasta com o tom de seus filmes, que partem de uma inquietação fundamental e se configuram como discursos políticos sempre muito intensos. Homenageado pela 19a edição da Mostra, o cineasta apresentou o retorno de Serras da Desordem a Tiradentes uma década após sua estreia — além de Blá Blá Blá e Bang Bang. Na tela grande, o longa de 2006 segue impressionando pela vibração de suas imagens e sons, que provocam, a cada nova visita, uma sensação de ineditismo e frescor raras. Inquieta, também em um movimento essencialmente cinematográfico, a maneira como o trem, elemento fundador dos Lumiére, atravessa a história da tribo sob o falso pretexto do progresso. Se “a homenagem é oportunidade para refletir sobre o que tem feito”, como afirmou o próprio em mais um momento de auto-avaliação muito consciente, cabe ao público encaminhar reflexões de natureza semelhante e retomar esse discurso fundamental de um cinema que encontra poucos pares mundo afora.

Índios Zoró

MOSTRA AURORA
Índios Zoró – Antes, Agora e Depois?, de Luiz Paulino dos Santos

Luiz Paulino dos Santos tem 83 anos de idade. Até este filme, eram vinte longe da realização. Desde Ikatema, seu registro primeiro da tribo Zoró, eram três décadas de relativo afastamento daquela realidade. Mais que simples informações extra-filme, quase anedóticas dada sua presença em uma mostra para estreantes em longas, os dados indicam o aspecto fundamental que o tempo possui para o cineasta e seu objeto. Antes, agora, e depois? parte da chegada dos europeus ao Brasil (em resgate de Humberto Mauro, outro mito fundador dessa concepção de país) em direção a uma espécie de não-futuro marcado pelo extermínio das populações indígenas em nosso território. Do canonizado Padre Anchieta à recente expansão predatória das igrejas evangélicas, a repetição da história é sinal dessa permanência perversa, que condena tais povos a espaços cada vez menores e mais violentos.

Algumas coisas chamam a atenção nesse processo. A primeira delas é a variedade de recursos empreendidos pela narrativa: cenas de arquivo, foto grafias, quadros congelados, entrevistas, encenações, vozes em off e sobreposições de imagens compõem o painel do reencontro entre o realizador e os personagens de trinta anos atrás. A evocação de cenas icônicas daquele filme (os rituais, o riacho, as borboletas), ladeadas aos seus hábitos atuais, revela tanto a manutenção das tradições quanto os câmbios, forçados ou não. O expediente é de síntese a partir de elementos simples: as formigas, por exemplo, que aparecem em momentos distintos na mata e na tela de um computador, são ressignificadas como representações, respectivamente, de ancestralidade e modernidade.

Em segundo lugar, também vinculada à simplicidade marcante de Paulino, impressiona a maneira como a natureza é representada. Não há espaço para a pornografia visual típica do documental antropológico mais didático construído pelo homem branco, muito em função da postura que trata a terra como mãe — e, em contraponto, quem administra tal espaço, a Funai, como madrasta infiel. Parte daí, ainda, uma série de proposições de origem fundamentalmente espiritual. Afirma-se, sem hesitação, que “a casa do pai tem muitas moradas”, expressão de uma universalidade de princípios e valores que se mantém capaz de respeitar as especificidades de cada matriz religiosa.

Finalmente, há um componente cinematográfico relacionado ao retorno do filme embrionário à aldeia, quando o tempo histórico e o tempo do cinema se entrelaçam para configurar um movimento de devolução que é, mais que concessão de cima para baixo, um gesto de compreensão de uma tragédia compartilhada. A fala derradeira sintetiza uma visão desoladora dos fatos, mas que busca nessa cosmologia muito própria do filme a possibilidade de alguma esperança, mesmo que em outra galáxia.

Jonas

MOSTRA TRANSIÇÕES
Jonas, de Lô Politi

Muito em função da performance de Jesuíta Barbosa, Jonas tem um ato introdutório eficiente para estabelecer algumas de suas questões primordiais. Seguindo o personagem de um canto para o outro em deslocamentos ágeis, a narrativa se inicia de maneira econômica, construindo um pano de fundo social dotado de possibilidades com certo valor. A partir do momento em que se encaminha para uma trama de sequestro, porém, o filme parece se tornar refém das próprias decisões, traído pela própria estrutura e incapaz de avançar com solidez. Protagonista e filme sofrem do mesmo mal: o encadeamento de cada nova complicação nessa tragédia de erros carece de lógica, em uma dinâmica que avança aos trancos e barrancos por meio de situações que se repetem à exaustão (as idas e vindas até a baleia, as interações entre o rapaz e a garota, todo o núcleo dos traficantes). Na condição de espectador, o efeito também se aproxima de uma espécie de Síndrome de Estocolmo, na qual a implausibilidade do roteiro afasta e gera rejeição, mas a progressão em direção ao desfecho acaba por prender — não necessariamente por méritos de construção, mas porque parece não haver saída para tantos desacertos.

Urutau

MOSTRA TRANSIÇÕES
Urutau, de Bernardo Cancella Nabuco

Concebido em pouco mais de duas dúzias de planos, quase em sua totalidade estáticos, Urutau adota a lentidão como recurso criador de desconforto. Ao prolongar as ações, dilatando o tempo fílmico para além da própria relação com a duração entre cortes, Nabuco estrutura uma relação com o público que é de ânsia por libertação (do protagonista e do espectador), mais que de cumplicidade. É no momento em que o rapaz mantido em cativeiro por sete anos alcança uma ilusão de soltura que a câmera se põe em movimento, respira pela primeira vez para longe do enclausuramento absoluto, mas logo retorna para aquele universo de total desumanidade. O horror surge, ademais, da maneira de enquadrar, que em momentos mantém o abuso fora de campo — um dispositivo que exige que as reações se originem no imaginário do receptor, diante de um contraste entre uma relação de poder construída entre dois sujeitos, de um lado, e de uma combinação entre uma imagem sem corpos e de sons que sugerem a pior das perversões, de outro.

Futuro Junho

MOSTRA AUTORIAS
Futuro Junho, de Maria Augusta Ramos

O documentário de Maria Augusta Ramos funciona melhor como cápsula do tempo do que como panorama sócio-político, quer dizer, há precisão em capturar o estado de exaltação de ânimos do pré-Copa na cidade de São Paulo, mas parece faltar uma avaliação crítica mais apurada dos acontecimentos, como se o tal junho futuro ainda estivesse por vir ou fosse apenas dado do passado. Embora as temáticas centrais tenham caráter cíclico e tais pautas retornem com força ainda hoje, a observação de fatores como a alta do dólar, por exemplo, agora ainda mais agressiva, perde impacto quando vista em retrospectiva. Por outro lado, é marcante o modo como o registro das passeatas realizadas durante aquela greve dos metroviários e a repressão policial promovida em reação ganham força quando ocupam a tela grande, com som e imagem potencializados.

De todo modo, na construção dramática o foco são os personagens: como um Frederick Wiseman às avessas, o filme parte deles em direção às instituições. As figuras em cena não são tipos pré-definidos e unidimensionais, ainda que representem fatias bem definidas da sociedade. Assim, é natural que o enfoque econômico, sobretudo aquele preso à abstração dos números, seja menos interessante do que seus desdobramentos humanos, especialmente quando o recuo histórico indica que as coisas viriam a se deteriorar posteriormente. A relação entre crise e consumo ganha destaque sob esse aspecto, porque seus reflexos são palpáveis — o funcionário da Volkswagen sofre pela redução nas vendas da fábrica, o economista busca explicações sem sucesso, o sindicalista tem de lidar com o tratamento do transporte público como mercadoria e o motociclista conduzido à nova classe média, em um momento de particular lucidez, diz não mais possuir os recursos para ir aos jogos, beber Coca-Cola ou mesmo comprar um jazigo. A progressão contínua desses riscos, de demissão ou de morte, é o que dá ao filme sua maior força.