CAMOCIM (2017) – Quentin Delaroche

Por Pedro Tavares

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Como uma grande jornada de coadjuvantes, oposto a boa parte dos filmes da 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes, Camocim tem como objetivo investigar os novos protocolos e cartilhas de campanhas políticas. Longe de Entreatos (João Moreira Salles, 2004) e mais próximo de Aprendi a Jogar com Você (Murilo Salles, 2015), o filme de Quentin Delaroche se debruça nos meandros que mantém a cabo eleitoral Mayara longe de escândalos e o entrelaçamento que micro e macro oferecem na briga entre “azul” e “vermelho”, como uma grande gincana política.

Mesmo com o objetivo de Mayara em levar o amigo César Lucena à vitória na campanha para vereador, há a grande questão da idoneidade, ainda que toda ação esteja ligada mais ao circo que ao pão e água: são micaretas, festas e o famoso jogo de corpo a corpo. Mayara está longe de uma personificação nestes casos; seu objetivo é a vitória, mas a inevitabilidade de estratégias mais festivas coloca sua postura em cheque. Esta duplicidade entre a ordem e o sucesso é muito funcional no filme de Quentin Delaroche. Ela leva à afirmação da importância de toda conversa política entre os moradores de Camocim de São Félix, independente de seus fins. É o pensamento sobre a dimensão de cada palavra e gesto numa briga folclórica.

Portanto, quem se adequa é o olhar; Camocim é um filme que aceita seus entornos e regras no princípio e escolhe a observação como melhor caminho de testemunhar este espelho do macro que é esta campanha/gincana, colocando, finalmente, a política como status de jogo de interesses maiores e Mayara é conscientemente uma peça deste jogo com a noção de que suas ações tem um limite moral e de tempo. Caso vença, César seguirá sozinho, caso perca, a consciência de Mayara estará limpa. E à câmera de Delaroche interessa somente esta encruzilhada moral e existencial de Mayara, ainda que o passado da cidade esteja permeado nos eventos com certo negativismo.

Tanto Quentin quanto Mayara lutam, em diferentes formas, para não se adequar à arbitrariedade que este ritual impõe. Não se trata de sobrevivência e de iconoclastia, mas de significados imensos – exibidos em retalhos como um grande retrato do Brasil. Camocim, portanto, concretiza o momento sem restaurar o passado do país. O interesse geral está nos gestos que compõem significados sobre o estado crítico que o país se encontra; ainda que Delaroche não procure ostensivamente a saída, ele entrega aos jovens este caminho quando Camocim deixa de ser um fluxo de imagens políticas para ser enfim, um filme sobre pessoas.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

PLATAMAMA (2018) – Alice Riff

por Gabriel Papaléo

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É curioso ver em Tiradentes um filme de 2018 cuja estética se aproxima do cinema observacional, depois de toda a renovação formal que filmes como A Vizinhança do Tigre e Branco Sai, Preto Fica propuseram há alguns anos, porque agora essa ideia de cinema tornou-se uma grife, uma ideia de pertencimento diante dos festivais. Parece que o formato é uma ferramenta para estruturar uma obra visando acomodá-la numa plataforma de exibição, quase como um gênero – e diante de Platamama essas intenções entram em conflito com os próprios personagens.

O retrato atento de Choco e sua família, bolivianos que vieram para trabalhar no Brasil, permanece expondo tanto o cotidiano dos retratados quanto a densidade política desse contexto; o olhar politizado de Alice Riff busca trazer as fraturas da rotina daquelas pessoas ao contextualizar desde o letreiro inicial as dissonâncias sociais presentes na vivência daquela família, teoricamente acossada no território brasileiro, mas a potência do panorama reside no processo das questões do dia-a-dia que todos ali passam por – especialmente Choco e sua mãe. Enquanto o garoto busca na música e no afeto dos amigos produtores uma expressividade em contraponto ao trabalho quem tem com a mãe, a mãe encara no trabalho apenas o meio de conseguir a sobrevivência e conforto nesse ambiente estrangeiro, e o que de fato persiste no filme é a vontade de construir um conforto de lar representativo desses personagens diante das adversidades.

É a partir da ideia de pertencimento cultural que Riff desenvolve melhor o olhar observacional, e a espontaneidade dos personagens, o que é a melhor coisa do filme. A família procura no Youtube as novelas locais e músicas em espanhol que tocam durante a narrativa, seja como foco da cena seja como pano de fundo, e falam sobre essa cultura através do microcosmo doméstico como uma forma de contato com essa casa distante. O retrato se complexifica, ainda, na figura de Choco, um jovem cujo sonho de ser rapper o aproxima de um imaginário trap gangsta oriundo dos Estados Unidos que o coloca tanto em contraste como complemento seja identificação com um ambiente que nunca está presente em corpo, mas em atmosfera e memória.

A mão do observacional de tese pesa por vezes, trazendo um clima de medo que se revela pouco eficaz em planos como os das chegadas do ônibus, em uma narrativa que sabe privilegiar pequenos momentos, mas sabe concentrar a maior parte da projeção em cenas como a no aniversário, que preocupam-se mais com uma atenção a seus personagens e a expressão deles diante do mundo, e as formas de resistência ali praticadas para existir e se sentir pertencente ao país que residem. Às vezes essa atitude é mais política que qualquer dado econômico.

O NÓ DO DIABO (2017) – Ramon Porto Mota, Gabriel Martins, Ian Abe, Jhesus Tribuzi

por Gabriel Papaléo

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As maldições historicas das terras brasileiras vem acertar as contas fisicamente com os opressores. Toda essa herança que o solo do país carrega pela violência na qual foi fundado e mantido vem através de uma interessante ressignificação mitológica sobre as lendas que são tradicionalmente orais e literárias no país, uma ideia de apropriação de gênero para comentar uma resistência cultural através da fantasia.

A forma que o segundo curta, dirigido por Gabriel Martins, se destaca vem muito pela disposição de marcar os rituais e a estrutura do terror e inseri-lo num contexto de pavor emocional, de lastro na personagem vivida pela sempre ótima Clebia Sousa, e cuja disposição para o gênero em linguagem não se contém apenas em emular zooms e utilizar o gore pontualmente. É um exemplo das possibilidades que o filme abre mas não concretiza, um ideal de antologia curiosa por ter uma unidade muito clara, e que busca uma atualização do gênero no Brasil como resistência do oprimido de forma similar ao recente As Boas Maneiras, de Juliana Rojas e Marco Dutra.

O flerte com diversos subgêneros do suspense e horror (o filme de cerco, o filme de possessão, o horror de corpo, o medo e delírio no deserto) demarca essa disposição de combate através do retrato de uma realista aumentada fantasiosa justamente para tentar denunciar a violência contra oprimidos ou devolver justiça às tensões raciais.

Essa intenção se perde muito por conta da direção dos outros quatro curtas, focados em estruturas consagradas e se bastando nisso. Por mais que a unidade da antologia chame a atenção, mostrando um trabalho de contextualização historica e espacial em um formato que tradicionalmente não se preocupa demais com isso, existe em O Nó do Diabo um visível interesse maior nas consequências e representações da narrativa que na estrutura e processo dos gêneros nos quais opera. O quarto curta é o que melhor exemplifica essa tendência: o sequestro do acid western para criar um conto de loucura no deserto aliando a uma consciência de classe para expor o abismo de tratamento étnico no Brasil é uma iniciativa com potencial, mas se sabota no momento que o filme exige atmosfera e um visual que dê conta dessa jornada psicológica sem apelar para o mito das palavras. O sertão nunca é ameaçador porque a câmera não o trata como tal, por mais que o texto diga que é. Sobram apenas os simbolismos imagéticos, esses aos montes, com o círculo do flare comentando o eterno retorno das ações, a caveira da morte, a água 

A solução novamente se apresenta no curta de Martins: o cuidado no qual os instrumentos de tortura são filmados dá uma dimensão palpável para toda aquela ameaça, mas são apenas nesses momentos que o filme torna-se um interessante ensaio sobre a mitologia vingando o racismo do Brasil, e não o exercício de gênero burocrático que está em tela.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

LEMBRO MAIS DOS CORVOS (2017) – Gustavo Vinagre

Por Pedro Tavares

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O espaço da sala de Júlia, a personagem
de Lembro Mais dos Corvos, denota todo sentido do filme: Júlia está sempre pressionada em algum canto do cômodo. Uma forma de defesa que é logo interrompida por Gustavo Vinagre, pois sua câmera lutará por toda duração para coloca-la como centro, como protagonista, sempre em close. Há mais um sentido nesta batalha imagética: a grande brincadeira de questionar a veracidade de tudo que é visto.

Nesta duplicidade, é Júlia quem se destaca como grande personagem. O pilar necessário para que este exercício se sustente. A sala, uma zona mística para que Júlia exponha sua vida – um grande mosaico sobre intolerância e amor – na gangorra entre distopia e um controle de alegorias como o escape necessário para que o filme não seja um grande panfleto, remete à sala de aulas que Eduardo Coutinho investigou a vida de alunos de escolas púbicas do Rio de Janeiro em Últimas Conversas. Mas se no filme de Coutinho a insegurança e questionamentos sobre o que o público quer ou não ver e ouvir estava na direção, em Lembro Mais dos Corvos este peso está em Júlia.

Ainda que tudo cerque a função de humanizar sua personagem, isso não significa que o filme esteja engessado ao processo.  Júlia, uma grande atriz, com palavras, modifica o ecossistema do plano, como se sua sala fosse um grande chroma key e existisse a possibilidade de levar, pelas mãos, o público a lugares distantes. Novamente Coutinho vem à mente, pois em seu último filme, desejava entrevistar crianças em busca da pureza e da completa verdade e em Lembro Mais dos Corvos parece que este desejo poderia se realizar com um adulto – ainda que no cinema tudo esteja em cheque: o próprio dispositivo, o corte, a claquete, as roupas, bebidas e claro, as palavras.

Centralizar Júlia vai além da demanda dramática e de toda mensagem embutida em seus depoimentos. A insônia da personagem, tal qual o filme, é mais um obstáculo a se passar. Em extremos como estes citados, o espectro de uma parabólica sobre o macro, àquele que Júlia observa de longe, com uma câmera, com binóculos ou através de suas reconstituições em filmes, é o que interessa a Vinagre. Colocar Júlia da mesma grandeza que o mundo.


Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

BAIXO CENTRO (2018) – Ewerton Belico, Samuel Marotta

Por Pedro Tavares

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Como forma de registro da aura do centro de Belo Horizonte, Ewerton Belico e Samuel Marotta fizeram de
Baixo Centro dois filmes distintos; há uma capa de ficção científica – na forma de registro de ruas, vielas, passarelas, passagens e na atmosfera que a cidade é composta. Há também um filme slacker que se aproxima muito do cinema de Pedro Costa, em principal aos filmes do início de carreira do diretor português.

Esse slacker é, de longe, mais interessante que a sugestão de uma ficção científica, de um mundo apocalíptico e abandonado. Quando Belico e Marotta investigam seus personagens através de citações e articulações verbais – ou encontros para se recitar um estado de espírito, Baixo Centro é um filme gigante. Em contraponto a dupla sente a necessidade de um registro soturno, algo próximo à sensação de ter a câmera-fantasma numa cidade fantasma. Entre altos e baixos dessas apostas, Baixo Centro é um filme de estruturas sólidas e pouco sofre narrativamente com estas mudanças.

São transições radicais, mas que entre si traçam certa identificação com o desejo de declarar diversos sentimentos em relação a Belo Horizonte. O teatro formal que produz as vidas sem rumo e de poucos desejos de ação reforçam a densidade de um ensejo político e como ele está numa bifurcação muito interessante, mais interessado em seguir o caminho do filme e não de seguir uma necessidade maior que muitos filmes contemporâneos têm feito.

De certa maneira, Belico e Marotta colocam em prática a máxima de Farocki, transformando velhas imagens com um novo sentido. O filme das vielas é um teatro, o urbano, a ficção científica, e, entre eles, uma grande concepção de discurso político e como isso guia as ruas de Belo Horizonte diariamente como palco da sobrevivência e de manifestações: Belo Horizonte que é destinatária de uma grande carta de amor.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

DIAS VAZIOS (2018) – Robney Bruno Almeida

por Pedro Tavares

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Dias Vazios, à priori, é um filme de referências. À medida que o filme se desenvolve, surpreende como Robney Bruno de Almeida suspende o arco dramático para que essas referências estejam sempre inerentes ao que se vê e, a partir disso, construir o conceito básico do filme: a tragédia adolescente dos anos 90 e 00.

Como pilares narrativos, embaraçados em cada quadro estão a morte de Kurt Cobain, a chacina de Columbine e a HQ A Morte de Super-Homem, lançada nos idos dos anos 90.  No campo, o encontro que fundamenta o conto comum da juventude entediada em ambiente inóspito, reféns do tempo e da religião refletem desejos altamente arriscados. Dividido em três atos, o filme usa com clareza cada um desses pilares como uma espécie de confronto à possibilidade de construir uma vida neste ambiente. Ora de caráter ilustrativo, ora transformado em verbo e também como ação concreta, Kurt, Columbine e o Super-Homem aqui vão além de suas representações na cultura pop, respectivamente.

Nesta engenharia de encadeamentos, Dias Vazios em muitos momentos deixa de ser intuitivo, uma obra que sugere os espaços para os gritos de socorro, mas tende a ser burocrático como uma cinebiografia, pelo desejo da materialidade em uma história sobrenatural. De tentar eliminar toda força iconoclasta construída para se tornar um filme de desejos frontais, diretos à imagem como instrumento básico – a arma que é apontada, a página virada, os discos e cruzes. É um filme que não sugere a extensão desse círculo, da inospitalidade e da autodestruição como meio de fuga – para Robney interessa o uso do tempo e da angústia como suporte, apenas.

Os entornos de Dias Vazios não seguem o conceito de imortalidade. A ideia de eternidade deste sentimento é abortada. O ciclo acabará, pois a cidade também chegará ao fim, por mais que se reze. Portanto, ressiginificar os gestos também não é uma opção para o olhar como uma contradição à proposta principal. Os códigos do filme são moderados tal como sua mise en scène, para, nos minutos finais, novamente, encontrar um caminho estreito e a declaração de um fracasso iminente para seus personagens, mas não para o filme.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

ARA PYAU – A PRIMAVERA GUARANI (2018) – Carlos Eduardo Magalhães

Por Pedro Tavares

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Nos primeiros minutos de
Ara Pyau – Primavera Guarani logo é confirmada a tendência de distanciamento à possível comparação aos seus filmes-irmãos, ao menos de tema. O recente Martírio (Vincent Carelli, 2016), a dobradinha de Andrea Tonacci Conversas no Maranhão (1977) e Serras da Desordem (2006) e Taego Awã (Marcela e Henrique Borela, 2016). Surpreende que a estrutura seja o principal elo com a mensagem de resistência do filme. As primeiras imagens, enganosamente de um cotidiano feliz, formam uma mera apresentação.

Invocar um épico, um clima de batalha é o que Ara Pyau – Primavera Guarani faz. O filme apresenta seus personagens, motivações, preparação e enfim, a tão aguardada batalha contra o sistema. Manter o território e consequentemente suas tradições e a dignidade estão na segunda camada que o diretor Carlos Eduardo Magalhães constrói. Portanto, o objetivo, está em outro plano; interessa mais ao diretor o processo. Captar o que está entre atos ou sugerir a importância delas para passos maiores. Um espectro é construído a partir disto, longe de talking heads, estatísticas e imagens de arquivo – quando usa é em forma avançada, como o áudio de um jornal da Rede Globo para explicar, já próximo ao final do filme, sobre contra o que se protesta.

Essa tendência fica mais em evidencia quando o grande confronto está por vir: a trilha, os planos, os cortes; Ara Pyau – Primavera Guarani não é mais um documento sobre a opressão do governo paulistano e sim sobre soldados em prol de um objetivo. A guerra é verbal e veloz, uma espécie de contraponto a tudo que o filme se propõe. Quando existem ações, elas estão em função da estética e não do peso que elas trazem num contexto histórico. É o anticlímax que não esmaece o filme, mas que de certa forma diminui toda grandiosidade que Carlos Eduardo Magalhães procura. Ainda que existam outras ideias acerca desta aposta – a principal delas de colocar este problema como uma situação corriqueira para os índios -, fica uma lacuna enquanto a câmera se distância dos índios e das autoridades.

Vale o sentido antropológico que Ara Pyau – Primavera Guarani prega mais nas pequenas ações que nas palavras. E o filme constrói essas gangorras de opções diversas vezes, como se fosse obrigatoriedade cimentar as imagens pelo verbo – exibe um ritual e pouco tempo depois sacramenta a fé dos índios pelas profecias de um futuro melhor, por exemplo. Junto ao falso sentido épico, o filme se faz pendular. Que nas sugestões funciona melhor que nas afirmações.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

IMO (2017) – Bruna Schelb Correa

por Pedro Tavares

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Durante o debate sobre Era Uma Vez Brasília durante a 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes, o diretor Adirley Queirós afirmou o seu interesse pela negação da fala e a incompreensão. Poucas horas depois veio IMO. Um filme totalmente dedicado ao jogo de compreensão, debruçado no lugar social e o contexto histórico feminino. Surpreende que em um filme com esta proposta encadeie em sua abertura e encerramento seus momentos mais claros a respeito desta proposta. Na mesma mata, por onde os créditos passam está o suposto paraíso de onde Adão extinguirá Eva como um canibal e que oferece espaço para uma assombração.

Dividido em três atos, IMO é simples nos seus códigos – há de entender ou não, mas em algum momento a resposta virá. Mesmo que não seja a resposta desejada. E nestes códigos existem momentos muito interessantes como a opressão de um telefone sucedido por uma voz masculina que também oprime; a mão masculina que inibe o desejo – nem sempre uma maçã é o símbolo do pecado -, ou a obrigatória vaidade (se o olho te faz pecar, arranque-o).

IMO é um filme que sugere a reflexão dos componentes de sua fórmula: a História, o lado social e, entronizadas, como as performances podem potencializar qualquer intenção de discurso ao abolir por completo as palavras – um crescendo que culmina numa cena de jantar onde uma mulher é o banquete. É a ideia de que o mundo agora demanda este arquétipo, talvez o mais passível de uma compreensão não rebelada – mais como um ponto final a uma discussão que se estende nos últimos anos.  Portanto, se o gesto é a forma mais genuína e o corte o caminho mais claro para a formatação deste discurso, IMO também é um filme que invariavelmente está em função da reencarnação de um cinema como uma defesa efusiva e não como um ataque direto – provavelmente a porção mais ativa do cinema brasileiro contemporâneo.

O filme de Bruna Schelb Corrêa é, portanto, mais sobre o exercício de filmar o que se deseja e a lógica de seu valor imagético e como ele chegará aos espectadores, suficientemente vivo para justificar-se silenciosamente. À imagem, sua força e verbo. Em tempos que muito se fala e pouco se ouve, é um filme necessário.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

NAVIOS DE TERRA (2017) – Simone Cortezão

por Gabriel Papaléo

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Os lugares de trabalho e a relação emocional distante com quem os utiliza. Existe o diálogo forte com a tendência contemporânea da observação de ações cotidianas de trabalho cujo maior força foi o cinema de Lisandro Alonso com La Libertad (2001), e toda a contextualização do navio cargueiro, com suas sombras e mecanismos hostis, confere toda a atmosfera mística palpável que os filmes do argentino tem de melhor.

O rigor formal da diretora Simone Cortezão no scope é contundente e intui todo um mundo ao redor apenas pela sugestão, através do desenho de som que lembra sempre da influência do mar e o isolamento que isso traz, e os planos mais abstratos remetem a filmes como Behemoth (2011) nessa proposição de um ambiente apocalíptico construído apenas de fragmentos de máquinas. 

Navios de Terra torna-se um filme menos interessante, no entanto, quando usa do texto para evidenciar suas metáforas sobre o mercado e o peso do capitalismo na vivência dos que o mantém girando; a postura sisuda dos personagens, os monólogos sobre montanhas e afins, a exacerbação da metáfora numa fala particularmente expositiva – quando o protagonista “confunde” os contêineres à montanha da associação com a jornada infinita do trabalhador no capitalismo, uma historia recorrente durante a narrativa.

O registro da China no ato final, desestabilizado e agressivo com sua textura que remete a do celular, traz novas ideias ao filme justamente por economizar nos diálogos, ao propor um descobrimento aos poucos de um mundo distante em visual, temática e principalmente linguagem. A difusão da narrativa entra em conflito com a concentração inicial, e libera Cortezão para explorar a dimensão mitológica de uma terra estrangeira temporária. Essa intenção vem com reducionismos como do velho asiático sábio no pé da montanha – o que desbalanceia a narrativa – mas mesmo que se perca quando explicita sua vocação ambiciosa no tom Navios de Terra propõe um mundo sempre a instigar.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes