MADRIGAL PARA UM POETA VIVO (2018) – Adriana Barbosa, Bruno Mello Castanho

por Gabriel Papaléo

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Logo no prólogo, Madrigal para um Poeta Vivo relaciona toda a ideia de um homem que encontra a comunhão de sua alma com a natureza, que apenas pelo andar nas pedras de um rio já denota uma intimidade com o ambiente.

Que a fuga do escritor Tico não seja naquele molde de escape da cidade mas sim um refúgio na natureza apenas como lazer momentâneo, já demonstra que o interesse daquele homem não é fugir da realidade dura que tinha no alcoolismo, morando na rua, ou estando num hospital psiquiátrico; o enfrentamento é a bandeira do escritor, sua dor não é glamurizada como ferramenta de trabalho, e ele faz questão de negar os clichês do processo de escrita – o que inclui esse retiro espiritual pra natureza como forma de clarear os pensamentos.

O filme de Adriana Barbosa e Bruno Mello Castanho é muito feliz ao retratar as visões da mídia televisiva sobre Tico, tendendo sempre ao discurso legitimador de uma ideia de mérito na jornada dupla de trabalho como coveiro e escritor, na felicidade fabricada diante das circunstâncias mais adversas do cotidiano difícil do protagonista – e é nessa sinceridade de apresentá-lo focando no processo de escrita, no encantamento do olhar dele para com o mundo, que o filme ancora sua força.

É quando procura uma personalidade imagética diante do relato que a encenação do filme se dissolve. Existe força inegável na jornada do escritor, ainda mais no caráter elegíaco da obra póstuma, mas parece que a câmera baseia toda a estrutura do filme em manter-se na superfície da sedução das palavras de Tico. Tudo é muito singelo nesse retrato carinhoso com a morte do escritor, mas as entrevistas e o tempo dilatado de inúmeras divagações anti-sistema do protagonista expõe uma montagem que esgarça a concisão do curta Ferroada, exibido em Tiradentes ano passado, e que cujo material é praticamente similar ao de Madrigal.

A dissonância vem menos do projeto ser evidentemente uma versão dilatada de Ferroada, e mais pelo olhar de Tico não ter encontrado um paralelo nas imagens que sugere. É muito menos um poema ou um madrigal, e mais um tributo – e como tal se limita quando investe na informação emocional dos depoimentos.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

INAUDITO (2017) – Gregorio Gananian

Por Pedro Tavares

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Em 2016, Paula Gaitán dirigiu o longa Sutis Interferências, uma espécie de filme No Wave para o músico Arto Lindsay. Uma dissonante versão de Blank Generation (Amos Poe, 1976). Um ano depois, nasce o seu filme complementar: Inaudito investiga as mesmas dissonâncias por caminhos inversos através da figura de Lanny Gordin. O filme apresenta o protagonista através de uma cartela, mostrando sua importância no processo de transformação de músicos como Gal Costa e Gilberto Gil. Em diante, o que se vê é puro encadeamento de signos e sensações.

A Lanny Gordin está a câmera; para nós, sua liberdade – uma liberdade desafinada, mas que o próprio diz apreciar. A Gregório Gananian cabe levar uma reserva de experimentos como forma de ilustrar o estado de espírito de seu protagonista durante a odisseia de Gordin na China (país de nascimento) e Brasil (país de amadurecimento). Surpreende que em Inaudito há um filme de ficção incompleto; uma compilação de momentos e performances que cabem à sugestão de uma antologia sensorial.

Embaraçados, o “filme aberto” e a “ficção” servem mais como uma oferta ao seu objeto de análise que um grande tributo. Lanny, em seu mundo free justifica qualquer tentativa de Gananian de se aproximar deste núcleo que o personagem apresenta – ou diz apresentar – à sua maneira. Sentenças e mais sentenças, uma maneira de dialética a favor do que a câmera busca – ou teima em buscar.

Inaudito não é um filme de progressões; ele vai ao extremo oposto, no princípio de performances monocórdicas e carregado de uma certa nostalgia nas palavras de Lanny Gordin. O que o personagem estima é a liberdade e o que Gananian faz é achar as formas e meios de encontra-la ao recuperar sua história.


Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

RENASCIMENTO EM TEXTURAS E LUZES

Por Gabriel Papaléo

Testemunhando o pictórico no fim do mundo de uma natureza que vive e morre sob os próprios termos. Os vestígios e registros daquilo que acaba e vive em igual medida. Assume o ponto de vista totalmente difuso de sugerir olhares múltiplos de uma coruja, de um cavalo abandonado por quem nunca vemos, das sombras que sobem as montanhas, de um fotógrafo privilegiado diante da terra alienígena que está diante dos nossos olhos. Salta dessas diferentes percepções para afirmar uma impossibilidade de assimilação do todo, de momentos que deixam lacunas, de preenchimentos de intuição mais fortes que informações visuais. O digital como ferramenta impressionista de fragmentação e reorganização da imagem, texturas diversas que se confundem para com o zoom preciso esclarecer. Constroi seu mundo através de neblinas e reflexos, de um som de extracampo que dá conta de todas as transformações simultâneas que remetem tanto a uma origem da Terra como de fragmentos de um reinício. Das ficções-científicas especulativas mais conscientes do potencial apavorante do lugar que localiza sua narrativa.

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Enquanto visão de mundo cinematográfico, um manifesto pelo potencial destruidor do digital. As chamas da floresta ou os raios no céu são consequências naturais do perigo sentido ao longo da narrativa – surpreendentemente modulada para um conceito aparentemente difuso – mas são elementos de violência imagética menos incômodos que a presença do ruído, do grão digital que se move lentamente, que forma abstrações através de paisagens deformadas lentamente. O poder do tempo em destruir uma imagem para renovar o mundo que secretamente observamos. Sleep has her House, com a ambição de imersão num estado de transe, vive num curioso e pouco habitado lugar de incerteza sobre a projeção cinematográfica nos tempos de transformação e morte do cinema: tem suas fundações estéticas nos signos de uma cinema tanto de horror quanto de ficção-científica de um assombro com o desconhecido que se impõe bem dentro da experiência da tela escura, com a projeção em tela enorme; mas constroi o pensamento através justamente de uma questão imaterial da imagem, da maleabilidade do quadro e da textura, de um cinema essencialmente digital que não enxerga na superfície da película uma âncora de presença física no mundo. Sua exibição parece enxergar como irrevogáveis tanto as ferramentas de exibição digital num computador quanto na experiência da tela escura tão sagradas em cinematografias como de Tacida Dean, Peter Tscherkassky e Paul Thomas Anderson.

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Uma progressão notável na filmografia do Barley, como se culminasse diversas ideias dos mundos criados e destruídos pelo galês nos seus filmes anteriores. Alia com harmonia sua vocação para olhar impressionista que vira expressionista de paisagens com seus curtas mais focados na abstração de texturas que o aproximava a Brakhage, como o Irresolute (2015). Aqui, o pictórico das texturas se configura dentro de uma ação de horror de espaço como mais um elemento cênico, seja na figura de um céu alaranjado que deixa o mundo respirar por um momento, seja na cicatriz deixada no ambiente pela correnteza implacável numa das fusões ambiciosas do filme. A beleza e perigo do natural, ficção-científica e horror como visões complementares de mundo, as duas faces da curiosidade, tentando adentrar um lugar não pensado para a sua presença, que progride lentamente até o fim apocalíptico que parece que esteve ali desde o princípio.

Foi uma das sessões mais inacreditáveis da minha vida. Sei que acaba muito confessional nisso daqui que vejo como diário emocional do que tive com o filme, mas sinceramente saí catatônico. Não sei se conseguirei ver novamente numa tela grande, mas tenho certeza que não me esquecerei do que tivemos ali.

O ACASO QUE REGE O MUNDO – O CINEMA DIGITAL DE JOHNNIE TO E MICHAEL MANN

Por Gabriel Papaléo

Em certo momento de Warriors – Os Selvagens da Noite (1979, dir. Walter Hill), todas as gangues se reúnem para um debate numa praça, um amontoado de pessoas ocupando um lugar através da desobediência civil para esclarecer questões éticas de suas vivências enquanto sociedade. O uso da locação no cinema de gênero como forma estrutural de construir mundos através de recortes de lugares reais, especialmente em produções de baixo orçamento, indicam muito uma devolução das imagens ao mundo ao redor, uma forma de abandonar o estúdio para ressignificar o que é cotidiano. Essa prática é velha, transformada em manifesto já nos tempos de Nouvelle Vague, e no limite esteticamente um estúdio pode reproduzir a vivência das ruas de qualquer cidade com rigor imagético devido, mas esse peso simbólico não perde força: levar essa ação às ruas devolve a consequência pras ações que ali enxergamos. Existe algo forte em ver o lugar onde se vive representado em tela, e em acompanhar rostos desconhecidos em um mundo paralelo ocuparem esse ambiente alterado em prol da ação. Filmes como Los Angeles Plays Itself (2003, dir. Thom Anderson) e mesmo Vancouver never Plays Itself (2015, dir. Tony Zhou e Taylor Ramos), o video-ensaio do Every Frame a Painting sobre a falta de representação de sua cidade como ela mesma nas telas, constróem nessa ideia de imaginários cinematográficos a identidade cultural da cidade – e até no que isso tem de opressor.

É da escritora americana Jane Jacobs uma frase que exemplifica o contato humano na cidade como modelo social de resistência: “Modesto, sem propósito e aleatório como possa parecer, o contato com o outro nas ruas é a pequena mudança que faz crescer a qualidade de vida pública”. Nos olhares perdidos da cidade, lugares e pessoas são ressignificados. Historias contidas naquelas pessoas se suspendem todos os dias no caos da rotina da cidade, onde a pressa suprime o contato além do visual, e o cotidiano passa a se formar pelo desencontro. A cidade é representada como ambiente de encontros, ocupada pela ação, caótica pelas consequências. Estar na cidade é uma ideia cívica, um poder de ocupação que transforma um ambiente de trânsito em um lugar de convivência, de identidade cultural. Inserir a ação do filme de gênero na cidade é um manifesto porque traz o peso historico de um lugar habitado, composto ao longo de gerações, detentor de jornadas múltiplas que não temos acesso mas sentimos enquanto observadores.

Nesse sentido, o papel do indivíduo que busca a manutenção de uma certa ordem urbana costuma ser o protagonista eleito tanto por To quanto por Mann. A obsessão pelo controle de encenação dos dois diretores se reflete na própria dramaturgia dos filmes, com seus personagens extremamente eficientes na busca pela volta à normalidade. Em Fogo Contra Fogo e em PTU, dois dos melhores filmes dos diretores, essa compreensão dos personagens em tentar moldar o mundo é expressada na forma que a encenação apropria a cidade na estrutura de travelogue como forma de ocupação, mas sob estéticas diferentes. A Los Angeles de Mann é de locações realistas, luzes naturais, com o mitológico sendo construído com elementos cotidianos, e as luzes revelando a solidão dos protagonistas; a Hong Kong de To trabalha com locações cuja estilização é de um trabalho de marcação de luz muito preciso, de um potencial mitológico de sombras planejadas que ocultam as mentiras da conspiração policial do filme, a ponto de criar uma cidade quase imaginária. Ambos no entanto se aproximam em estética através da materialidade da película, que é responsável pelo palpável das luzes em ambos os filmes, pela forma de estilização dos sentimentos dos personagens através do ambiente – na cidade fantasma de To, na cidade inflada de personagens e espaços de Mann. E quando os diretores migram para o digital, a estética de registro da visão de mundo muda radicalmente – o que era palpável se torna frágil, em escalas diferentes e um tanto complementares.

A difusão das luzes e suas fragilidades.

Em 2004, Colateral inicia o cinema digital na filmografia de Michael Mann, e com ele a configuração visual da cidade muda. Desde o processo cotidiano dos taxistas no início, o detalhe nas mãos nos motores de carro e as conversas dos passageiros triviais no banco de trás de Max, a dimensão que mais importa ao filme é do registro mosaico de uma cidade em movimento. Os lugares populosos, cheios de trânsito e luzes, com o céu no crepúsculo que se despede da rotina dos habitantes de Los Angeles para então cair a noite, e o ambiente então a se esvaziar. Agora não há mais sombras, não há mais esconderijos estilizados; tudo é iluminado, exposto, a cidade luminosa que nunca dorme graças a captação do digital. Mais da metade de Colateral se passa em becos obscuros, em ruas sem trânsito, sempre vigiadas pelas torres iluminadas que têm uma presença imponente no fundo dos quadros mesmo sendo impessoais, monumentos abandonados testemunhas tão impotentes na ação quanto nós espectadores. A cidade de milhões de habitantes pensada em volta do trabalho e do movimento constante, como o matador vivido por Tom Cruise frisa com frequência, palco para a eficiência máxima de suas ações violentas enxergadas por ele apenas como trabalho e cujas consequências são inevitáveis num registro pictórico que carece das sombras de PTU ou Fogo contra Fogo. As sombras só surgem no final, e nunca absolutas, confundem mais que esclarecem.

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Como os personagens ultra-eficientes de Mann, existe também em Vincent uma vocação anárquica no combate às instituições – uma contradição sempre interessante nos protagonistas do diretor. Bate de frente com o chefe abusivo de Max, sempre tenta trazer a dimensão enorme da cidade como algo opressor – e mesmo assim trabalha pela ideia de controle, da ordem, uma visão niilista que assimila o impessoal como parte do mundo. Talvez por entender o acaso como agente que o personagem simpatize com o trabalhador comum, com quem está sozinho a vagar numa Los Angeles hostil.

Que a maioria dos obstáculos narrativos do limitado roteiro de Colateral sejam em volta do acaso – a queda do corpo no carro, a chamada de última hora dos policiais, a dimensão pessoal do confronto final, a falta de luz no metrô no clímax – só torna uma decisão arrojada a escolha de Mann em associar a impessoalidade da cidade a um movimento de sorte. É como se a ordem social invisível que regesse Los Angeles fosse menos uma questão de ordem e mais de como lidar com a falta de controle, o improviso como sobrevivência. Vincent tenta a todo momento manter-se no plano, mas é na base do improviso que a progressão dos acontecimentos se dá – como o jazz no clube da cena do terceiro assassinato. E é pelo improviso que ele cai, quando a aleatoriedade da cidade ajuda Max, o taxista nativo de LA que só consegue agir quando as luzes caem completamente, que anda pelas quadras da cidade com a dimensão de fuga para um lugar paradisíaco mas que está destinado a começar seu dia no metrô como qualquer habitante dali que percebe que não está no controle de sua rotina.

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Não por acaso Colateral termina no metrô onde começa Fogo contra Fogo; é o seu oposto, afinal. Se lá a alteridade entre oponentes era pela impossibilidade da fuga no aeroporto, aqui é pela impessoalidade do cotidiano. O fardo é ficar na cidade de luzes, onde o homem comum só vence o assassino eficiente ao atirar pelas sombras, no escuro que não está ali para ameaçar ou criar a potência mitológica de uma imagem, e sim por acaso.

Quem vence o confronto é essa aleatoriedade, a competência das pessoas que agem para controlá-la não é páreo para o implacável da cidade digital. É notável o tempo que Mann usa nos filmes para demonstrar o processo de trabalho de seus personagens, porque é aí que entendemos a dimensão trágica das ações que devem provocar e combater, e se percebe que não é suficiente colocar quem é mais apto para o trabalho se a base do confronto, da violência que paira aqueles lugares, acaba arrasando tudo. São personagens frequentemente registrados fora de foco, ofuscados pelas luzes e a fumaça das fábricas, que vivem pela manutenção de uma ordem que se prova falida, e esses são filmes românticos nas perdas pessoais porque não existe contato humano que sobreviva a obsessão de conter o caos, registrado em um digital que só lembra do quanto o ambiente pictórico pode ruir a qualquer momento – e a câmera de Mann está lá para testemunhar o preço que se paga por tentar controlar um mundo frágil.

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O digital limpo, a fragilidade no ambiente físico.
Já Johnnie To, que começou a explorar o digital com Don’t Go Breaking my Heart (2014), sai dos ambientes urbanos que costuma construir as sequências de ação de seus filmes de crime e vai para dentro do estúdio mostrar a fragilidade do digital. Nos seus dois últimos filmes, Escritório e Três, o diretor lança mão de uma luz de estúdio que revela a falta de materialidade do ambiente, e concebe toda a estrutura narrativa de obsessão dos personagens em volta dessa nova perspectiva de mundo que ele atribui ao uso do digital.

Em Escritório, a historia transcorre toda dentro de um estúdio que visivelmente emula um galpão, com armações de metal expondo as paredes, as luzes todas artificiais, e uma arquitetura de cidade visivelmente planejada na artificialidade do utilitarismo. Não é por acidente que o visual aproxima tanto de Playtime, outro filme de encenação planejada com detalhismo para expor o humor que existe nessa ilusão de controle, de motor perfeito que rege a geografia de uma sociedade. No filme, todas as relações de poder geram uma melancolia em alguma medida – seja na figura do chefe de Chow Yun-Fat, seja no ato final de retirada da personagem vivida por Sylvia Chang – por conta justamente de uma irrealidade material da cidade que não se comenta, não se torna metalinguagem, e é apenas vista ao redor e sentida pelos personagens. Os quadros de To frequentemente mostram dezenas de funcionários enfileirados, perdidos num coletivo não de pertencimento, mas de obrigação social. A alegoria musical e a encenação marcada exibem todo um esquema dos mecanismos de ação daquela cidade de estúdio, esculpida sob a ideia capitalista do progresso puro, e por isso tão irreal em suas matrizes.

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Em Três, a relação é tão radical quanto: o hospital onde quase toda a ação do filme transcorre é feito de corredores iluminados de forma chapada, tudo sempre às claras, sempre revelando a natureza falsa daqueles cenários que escondem as conspirações que são descobertas à medida que os personagens obcecados pelo controle progridem na investigação. A câmera de To passeia pelo hospital em diferentes frentes de ação (o policial de Suet Lam na espera, o policial de Louis Koo lidando com a corrupção, a doutora de Zhao Wei mediando a relação dos criminosos com os policiais) como forma de idealizar aquele amálgama de sociedades distintas em convívio, para construir uma tensão gradativa que vai corroendo essas noções de civilidade aos poucos, mostrando que mesmo num ambiente neutro como o hospital elas são conflituosas.

A mudança mais frontal de Escritório em comparação a Três, no entanto, é na forma que o caos do terceiro ato se configura; a maior violência contra aqueles personagens corporativistas é o rearranjo de suas posições, um fim de relações mediadas pelos contratos, que acabam consumidas porque no arranjo capitalista as mudanças não são físicas no ambiente, mas no crivo social. No hospital de Três, a ordem é uma questão palpável – o silêncio é a regra, a calma uma forma de exercer a civilidade ali dentro – e a subversão disso, quando as coisas realmente saem do controle, é exercida através do tiroteio, do confronto através da violência física – o plano-sequência do clímax sendo a síntese disso, uma câmera lenta que evidencia uma organização meticulosa de um caos absoluto.

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Se os adeus em Escritório são cerimoniosos nos seus gestos, em Três são visivelmente destrutivos. O que aproxima os dois filmes é o registro digital dessas luzes, desses ambientes falsos colocados numa perspectiva de ordem/controle vs. caos/reorganização. Enquanto espectadores intuímos as dissonâncias nos ambientes através da luz marcada e dos limites frágeis das placas de metal do galpão de Escritório e das paredes divisórias do hospital de Três – e o choque é maior por conta da assimilação dessa mesma afirmação nunca ser discutida pelos personagens. A conspiração é textual como em muitos filmes de To (Breaking News, Drug War, Vingança, A Missão, e o próprio PTU), mas é na desconfiança do registro daqueles ambientes que frequentamos que o diretor organiza novas formas de alteridade com os personagens que acompanhamos, como nós tão reféns de estrutura programadas socialmente, do preço que pagam pela manutenção do poder.

Seja no estúdio estilo Playtime (1967, dir. Jacques Tati) em Escritório, ou no hospital de novela de Três, em diferentes vias, sob o digital de fragilidade pictórica ou de revelação da falsidade de uma luz marcada no ambiente, o cinema de To e Mann trabalha nesses filmes de crime a ideia de uma sociedade do capitalismo como ambiente obsessivo falso. O controle é apenas um dispositivo ilusório cujo interesse é apenas dos poderosos, sejam de corporações criminosas legais ou ilegais – e cabe ao indivíduo se impor diante da ordem para sobreviver a esse acaso. É o trem em Colateral, transitório e implacável, palco de um mundo que vê o indivíduo como indiferente, ou sala de operações que é destruída a bala em Três, ambiente social seguro fragilizado em segundos. O jazz e o inesperado.

A luz digital é aqui, portanto, um sinônimo de fragilidade da compreensão de ordem no mundo dos personagens. Um lugar de instabilidades, como os prédios idênticos em metrópoles diferentes de Hacker (2015, dir. Michael Mann), os corpos disformes nos pixels da boate que Crockett e Tubbs entram em Miami Vice, ou a baixa definição das multidões refletidas nos vidros do táxi em Colateral. Os rostos são superfícies vivendo num mundo prestes a ruir como a imagem digital que os capta. Não por acaso, o que afina os finais desses filmes é a imposição do caos, de perdas emocionais. Não existe controle formal como antes em um mundo de multiplicação de imagens por dispositivos mais acessíveis, e, querendo ou não afirmar preceitos antigos do formalismo cinematográfico, deve-se levar em conta que a imagem enquanto registro (e especialmente percepção) mudou.

NOTAS SOBRE O NOVO ESPECTADOR

Por Jean-Louis Comolli

(Cahiers Du Cinéma – Abril de 1966)

Traduzido por Felipe Leal

Um dos objetos da filmografia tanto quanto da ciência é o de alcançar um conhecimento científico das qualidades (acuidade, penetração, finura) da visão de um filme. Para fazê-lo, não há outro caminho que não o da submissão da existência mesma destas qualidades (coisas abstratas) às condições (que imaginamos como sendo as mais tangíveis) desta visão.

Mas se, para a maioria, esses fatores materiais são eles mesmos suscetíveis a todas as variações e adaptações (nada de mais frágil, no fundo, do que as normas técnicas), há pelo menos um que encontramos sempre e constantemente, ao ponto de assemelhar-se à uma necessidade, uma condição indispensável à toda visão, e até mesmo, ademais, ao ponto de se passar por algo natural, por ordem normativa, ontológica: é a obscuridade da sala. Eu gostaria que houvesse um número de razões técnicas para justificar e impor a visão dos filmes em salas escuras: talvez, de fato, a luz do ecrã sofresse com a luz do dia. Mas não chego a crer que, até aqui, a escuridão tenha sido regra absoluta, que motivos ópticos tenham sido suficientes para fazer do escuro o hábitat natural do cinema. Com efeito, todos os outros espetáculos – teatro, circo, ópera, concertos – se acomodam, em graus diferentes, à meia-luz (quanto isto não se faz, ao exemplo do teatro antigo, em plena luz solar). O cinema sozinho, nascido, entretanto, nas relativas penumbras dos cafés, se desenvolveu e se constituiu rigorosamente às lacunas do dia, não sofrendo de outra luz que não aquela que ele mesmo projeta. Os sociólogos e psicólogos já o remarcaram suficientemente: a escuridão da sala tem outras funções e outros efeitos que ultrapassam a facilitação de uma melhor visão do filme… se ela é feita de imperativos técnicos, ela é o lugar de fenômenos de outro modo complexos, que colocam em jogo, através e para além do filme e sua visão, dentro do espectador e através dele, o homem e a sociedade – ou seja: de uma certa maneira, a função sociológica e psicológica do cinema.

Aqui, um parêntese: que fique bem entendido que o cinema, se é arte, é também linguagem, sistema de signos que, por si sós metáforas mais ou menos amplas, significam. E precisamente aquilo que é mais marcante nele – como na literatura, ligada às palavras, linguagem das linguagens; expressão, portanto, mas talvez, nele, mais absolutamente que nela, na medida em que a imagem retorna mais brutalmente ao mundo como espírito do que as palavras, instrumentos do espírito enquanto mundo – o notável é que a arte a ele se encontra tão ligada, confundida com a vida: as imagens ao mundo, a beleza à significação. Não é, portanto, vão, considerar o cinema sobretudo sob o ângulo de suas significações e funções (fica subentendido que ambos só se elaboram e se distinguem por e através da escritura de cada cineasta – nós o chamamos de “mise-en-scène”), ou seja, mais sob o ângulo de suas formas e questões formais que aqui se colocam que sob aquele de seus temas (os temas, ao menos, que as obras propõem).

A sala escura é, então, o teatro dos mitos, ao mesmo tempo suscitados e suscitantes daqueles que a tela carrega. Nós conhecemos suficientemente os fenômenos de fascinação, de transferência, de êxtase, as projeções dos espectadores que entram em transe junto com o filme. E o cinema que nós chamamos de cinema de entretenimento (até o dia de hoje, o mais óbvio do cinema, qualquer que seja seu valor estético) não faz mais que responder a essas necessidades, que as entreter. Fazendo assim, ele continua a entreter, como também torna mais indispensável ainda, se é possível, a escuridão da ambiência. Há, portanto, entre o cinema de entretenimento e a sala escura um contrato firme e antigo, permanentemente reconduzido, um sendo para o outro, e reciprocamente, o meio de sobrevivência. E teríamos vergonha de decidir qual dos dois mais contribuiu para manutenção das convenções sobre as quais o outro se funda. Porque, nisto que chamamos de produção corrente, se é verdade que ali encontramos constantes, estereótipos, histórias, morais e personagens convencionais, se essas convenções passam mesmo aos olhos de um sem-número de espectadores como leis imutáveis, a escuridão da sala, nisto, guarda quase que inteiramente a pesada culpa. Há um condicionamento da sombra, que joga às claras, como um reflexo, dentro do espectador que entra numa sala, pendente, vê o desejo, formas por ele já reconhecidas, esquemas experimentados, de todo uma parafernália perfeitamente homologada.

Em primeiro lugar, e talvez o mais importante, o sentimento de sair do mundo dos vivos; de adentrar, numa escuridão próxima àquela do confessionário ou dos aposentos de dormir, as bordas costeiras dos sonhos. A sombra das salas incita o espectador a não considerar o cinema senão como uma maquinaria engenhosa de sonhos, mas estes, aqui, infelizmente, quase sempre os mais vulgares e fúteis; quer dizer, como se por uma negação do vivo, por uma colocação do mundo entre parênteses (mesmo se se trata de um mundo também ele grosseiro e fútil). Quaisquer que sejam para o espectador as vantagens medicinais (catarse, encarnação de frustrações, etc.) que resultem dessa utilização “negante” ou “sublimante” do cinema, ele conduz invariavelmente a um equilíbrio, a uma estabilização das necessidades e ofertas, das perguntas e respostas – as mesmas curas (posto que suas evidências estão dadas) trazidas às mesmas mazelas renascendo das mesmas e tantas feridas falsas – equilíbrio, ou talvez melhor dizendo: anulação dos efeitos às causas, estagnação total. Tal é o esquema de funcionamento da indústria cinematográfica, quando ela marcha em pleno rendimento. E se o cinema não fosse nada além dessa indústria de leis simples – dito de outro modo: se ele não tinha grandes cineastas, artistas para driblar o jogo e falsear as cartas, para desestabilizar tudo aquilo que a osmose produtor-consumidor tem de tranqüilizante para um e para o outro (tratando as convenções à maneira avessa, desapontando as ilusões primárias pela intervenção de ilusões outras), não há dúvidas de que ele se desenrolaria em circuito fechado, que repetiria ad infinitum as mesmas fórmulas (porque elas produzem os mesmos efeitos), recomeçando invariavelmente as mesmas séries, como um velho vira-lata cujos truques valeram-lhe a fama.

Em todo caso, o cinema hollywoodiano (os filmes B como “ambiciosos”, mas sempre excetuando-se os filmes de Hawks, Hitchcock, Lang, Ford, Fuller, DeMille, Sternberg, Preminger, Ray, Mankiewicz, etc., brevemente colocando os autores lado a lado porque também foram os seus esforços os de margear Hollywood, traí-la), o cinema hollywoodiano tem apresentado durante mais de 30 anos o protótipo do circuito fechado (onde a oferta e a demanda parecem perfeitas uma para a outra): uma era de ouro não do cinema, mas da indústria, era de ouro real, posto que suas necessidades são imediatamente satisfeitas, tal como um parêntese no Tempo, que se exclui da História, que permanece uma zona de sombra na história do cinema ela mesma, o volante de sua evolução. E compreendemos melhor, agora, que os nostálgicos do cinema americano assim o são, no fundo, não pela era de ouro de uma arte – todo período da arte sendo uma tragédia e se inscrevendo, desta maneira, não somente na história das artes, mas na dos homens –, mas protetores da nostalgia, como um paraíso perdido, desse estado que é de qualquer maneira pré-natal, dessas relações de ordem fetal entre o espectador-filho e a indústria-mãe: isto que os partidários absolutos do cinema americano amam no cinema não é, nem jamais foi, as belezas, as audácias ou novas formas que dispensassem os grandes franco-atiradores de Hollywood; foi, ao contrário, e ainda o é, tristemente, uma satisfação automática e despreocupada de seus desejos (se podemos chamar esses impulsos de desejos).

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Que não reiteremos à exaustão a grandeza do cinema americano, se isso que podemos chamar de ‘sua grandeza’ é a perpetuação de um estado e de rapports larvais, em que todo o perigo é banido, todo acidente impossível, breve; se é esta colocação do cinema e do espectador enquanto excluídos do mundo e excêntricos ao tempo. Não há grandeza alguma nesse mecanismo perfeito. Eu vejo a força do cinema americano mais concentrada em cineastas que são irredutíveis e que, longe de se satisfazerem sem complexos desta maravilhosa bolsa sem flutuações, tentaram (penso no Lang de Fúria (1936) e Suplício de Uma Alma (1956); no Ford de As Vinhas da Ira (1940), A Longa Viagem de Volta (1940) e Legião Invencível (1949)) deter as engrenagens por dentro. E este é um fato tão considerável que pode ser bem o sucesso de seus filmes, o espectador ali sempre tratado como adulto e como homem, e não uma besta que não cessa de delirar acordada.

O único progresso que conheceu o cinema em circuito fechado que se exclui ele mesmo do movimento das formas cinematográficas é um progresso ainda de tipo industrial, feito de excessos visando o aumento da demanda e do consumo por exagero publicitário das necessidades e pela inflação das seduções (é o caso das superproduções, esforço último de ampliar um mercado supersaturado e bocejando de êxtase). Quanto às inovações estéticas, ousadias e invenções estilísticas, elas são bem entendidamente o feito desses rebeldes do sistema que foram em maiores e menores graus de consciência os autores; e eles se fizeram não para as salas escuras, mas, cada vez, precisamente, contra elas.

Tanto a existência quanto a novidade ampla disso que podemos chamar de “mal-entendido” não têm, elas, nada de surpreendente. Entrando no cinema, o espectador é de imediato prisioneiro da sala escura: condicionado a ela para receber certas impressões, para esperar certas séries bem tipificadas de emoções, ele deve galgar num verdadeiro esforço de resistência, empreender a decolagem, apreciar o menor filme de autor, filme que, por definição, não se conforma às normas fixadas pela tradição da sala escura. Uma vez no escuro, é preciso que o espectador permaneça acordado para compreender qualquer coisa no filme que se recuse a considerá-lo como um vigilante adormecido. (O condicionamento, o hábito, exercem, aqui, um grande papel: o espectador médio, por menos que tenha freqüentado as salas escuras, só terá curiosamente retido, de suas experiências ao estado de semi-adormecido, isso que nelas foi pura repetição, uma identidade, um conformismo: sua cultura cinematográfica apaga o extraordinário e só retém os clichês, as convenções, que passam então aos seus olhos como tendências naturais do cinema, tudo aquilo que o contraria passando, a contragolpe, por monstruoso ou por falho; e nós sabemos também que as crianças “mergulham” com rapidez nas narrativas mais complexas e menos taxadas, não se assustam diante das mais febris e breves elipses, manifestam uma abertura de espírito que uma longa prática do cinema como “diversão” tem, por efeito, de nunca encerrar.

É por isto que, sem dúvidas, o cinema de autor se limita a ser tolerado, e ainda de muito mau humor, pelo espectador. É que há um hiato entre a condição do espectador na sala escura e a condição de receptividade ou de participação lúcida que o exige todo o filme que não é de “consumação”. Por quê? Ou o filme constituiu o prolongamento natural da sala obscura, anti-câmara dos sonhos, e então o espectador, estando excluído do mundo, nega os outros e se nega a si mesmo tanto quanto o outro; ele está sozinho, segue o fio confortável e doce de um sonho que o envolve como num casulo; o mundo que ele tem sob os olhos desfila suas figuras com a bonança de um sonho; há uma hipnose, uma simpatia que tanto a infração às formas prévias quanto aos temas prometidos estilhaçaria dolorosamente – ou isto, ou bem o filme se vê, apesar e além da sala escura, prolongamento e comentário do mundo de fora; então o espectador está perdido: por um lado, ele permanece sujeito ao condicionamento da sala e se torna carregado, por ela, em direção à satisfação de suas expectativas – que o filme não pode oferecer –; por outro, ele se vê confrontado pelo filme ele mesmo (indivíduo) e os outros, incansavelmente transportado das imagens para o mundo, processo de retenção da consciência que a sala escura, por sua vez, contraria.

Podemos, então, adiantar que há uma antinomia entre o cinema responsável (que de Griffith a Renoir e de Lang a Godard nós pensamos ser o cinema moderno) e o lugar de seu exercício. O mal-entendido nasce de que o cinema moderno (que é uma afronta do mundo enquanto arte: ver Godard) deve sempre passar pelo escuro das salas. É necessário ao cinema moderno salas às claras, que não absorvem ou aniquilam, como o faz a escuridão à clareza vinda da tela; que a façam irradiar ao contrário, que coloquem um a face do outro, bem como a igualdade do personagem e do espectador, saídos todos os dois das sombras.

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O que caracteriza o cinema moderno é precisamente o fato de que o herói do filme é o espectador; que o filme constitui, para o espectador, a aprendizagem de seu papel ingrato e central. Como compreender um cinema que nos coloca em cena se não podemos saber onde estamos e quem somos? O cinéma-vérité, a enquete filmada, o testemunho, a entrevista, tudo isto em que os grandes cineastas do passado foram precursores e que teve tantas influências, diretamente ou não, nos de hoje, é a mais afiada ilustração desta necessidade de clareza, desse ato de consciência, necessário hoje ao novo cinema tanto quanto ao novo espectador. O intenso uso, por parte da televisão, dos métodos do cinéma-vérité não é acidental: o pequeno quadro é o único (se) que abre com freqüência à “sala clara”; ademais, rever na televisão grandes mestres do cinema o confirma: se não somos maníacos pela sala obscura e se não nos higienizamos ao ponto de recriar mais ou menos suficientemente as condições de visão obscura na sala de cinema; se, portanto, nós revemos estes filmes numa semi-clareza propícia à atenção, creio que os assistiríamos de outras e melhores maneiras que em sala, sobre um plano de confiança e igualdade como o são as receitas que não sustentam mais a ilusão e as belezas que não carregam mais sentido.

Pensando bem, esta sala clara é também um sonho: mas não mais o sonho de um cinema que foge: o sonho de um cinema que participaria da vida e seria, enfim, verdadeiramente nossa reflexão sobre ela (é nesse sentido que nós podemos, hoje, “viver um filme”). Como disse meu precursor Mourlet falando de seu Brigitte e Brigitte (1966): “é um filme onde entramos para reencontrar a realidade, e do qual saímos para perder o retiro e adentrar na ficção da rua”. Ninguém duvida que por muito tempo, então, o cinema novo (e, como tal, entende-se: o cinema que nos importa) suscitará esse novo espectador que virá julgar o mundo e se conhecer a ele mesmo, posto que em sua verdade o ecrã manifestará todos os dois. Este novo espectador, retomando as palavras de Sternberg, não deixará de demandar para si “mais luz”.

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Festival de Brasília: Mostra Competitiva de curtas – Parte 2

Por Kênia Freitas
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As melhores noites de Veroni (2017), Ulisses Arthur

Tentei (2017), de Laís Melo

Esses dois curtas trazem o corpo feminino como temática e como forma de exploração material do filme. As protagonistas femininas em ambos colocam as relações de afeto e poder que perpassam as vidas das mulheres em evidência. Em As melhores noites de Veroni, de Ulisses Arthur, esse corpo – o corpo da protagonista Veroni – está em impasse: de um lado a clausura de um apartamento apertado, da vida familiar e de um relacionamento em crise com o marido caminhoneiro quase sempre ausente; de outro, as aulas de canto e a performance na noite. O curta de apartamento, usa desse espaço limitado para aumentar o efeito de aproximação com Veroni e o seu cotidiano trivial. Interessa, assim, menos a resolução das incertezas da personagem ou a imposição bem delineada de um conflito narrativo e mais um aproximar afetivo desse corpo feminino e dos seus deslocamentos.

Em Tentei, de Laís Melo, os procedimentos iniciais de entrada no filme são semelhantes: o espaço íntimo de um quarto, vemos inicialmente um casal (homem e mulher) na cama e  acompanhamos os gestos mínimos e silenciosos dessa mulher que se arruma para sair de casa. O procedimento então se altera completamente, estamos no espaço impessoal de uma repartição pública, que descobriremos ser uma delegacia policial. O filme orquestra então de forma engenhosa um plano e contraplano entre Glória (a mulher que vimos sair de casa) e o funcionário público que a atende. Embora ambos ocupem a mesma sala, cada um dos personagens existe em uma pulsação de vida diferente. O atendente segue protocolarmente os procedimentos para registrar a denúncia de abuso e estupro marital de Glória, o seu discurso conforma-se no registro institucional. Glória pouco consegue expressar-se pelas palavras, o seu discurso é aquele que não consegue ser formulado de forma adequada ao protocolo. Plano e contraplano colocam o espectador entre duas imagens que não poderão se encontrar de fato na tela. Por fim, diante da impossibilidade, na sequência final do curta, a esse corpo que não consegue produzir discurso sobre a violência que sofre, o que resta é voltar-se contra si e também contra a câmera, contra a sua transformação em imagem.

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Peripatético (2017), de Jéssica Queiroz

Nada (2017), de Gabriel Martins

Chico (2016), dos Irmãos Carvalho

Peripatético, Nada e Chico trazem para a tela os corpos e questões da juventude negra, uma juventude que nos filmes negocia entre a própria possibilidade de existir no mundo e os desejos que atravessam uma existência mais plena (menos precária e com significado). Nada, de Gabriel Martins, mergulha na crise existencial da Bia. A jovem de família de classe média e as portas de prestar vestibular, manifesta o seu desejo profundo de não fazer nada: de não escolher uma profissão e não entrar na máquina de moer pessoas da vida adulta.  Equilibrando as diversas reações  (da família, da escola e da amiga) diante do desejo de Bia, o curta tem as suas melhores cenas quando entrega-se plenamente as formas de apreensão do mundo por Bia – no travelling de abertura com o deslizar da câmera nas ruas acompanhado pela trilha musical, na cena em que Bia canta rap no quarto e a câmera entra na coreografia com ela, nos corredores da escola quando a banda sonora do filme fica nos fones de ouvido da jovem em detrimento aos sons do mundo exterior. No fim, após a fuga da garota, o filme devolve aos espectadores um lugar do julgamento ou da absolvição com um “valeu a pena?” que não será respondido.

Chico, dos irmãos Carvalho, nos desloca para uma narrativa de futuro: estamos em 2029, em um regime de exceção em que jovens negros e pobres podem ser presos preventivamente pelos crimes que supostamente irão cometer. Chico é um desses jovens, carregando nos tornozelos a marca desse destino. Embora futurístico, é difícil classificar o filme como uma distopia estando este tão próximo das representações e das discussões sociais do nosso presente (a redução da maioridade penal e o encarceramento em massa, para falar dos temas mais óbvios). As escolhas da direção de arte e da encenação são fundamentais também no sentido de inscrever esse futuro como um registro familiar do nosso presente. Na encenação, temos um registro naturalista dos acontecimentos, sobretudo nas relações familiares afetivas e francas entre avó, mãe e filho. Os elementos futurísticos inseridos para marcar cenograficamente esse futuro são sutis (como a tornozeleira prateada de Chico) reforçando essa relação direta com o presente. Então, de fato o deslocamento maior do filme vem não de sua temporalidade, mas da sua resolução pelo cruelmente e amorosamente mágico na cena final.

Peripatético de Jéssica Queiroz acompanha os amigos Simone, Thiana e Michel. Simone quer arranjar um emprego, Thiana estuda para passar no vestibular e Michel está tranquilo jogando videogame. A narrativa pulsa no ritmo da correria de Simone, é preciso deslocar-se pela cidade, usar sapatos e passar por inúmeras entrevistas que não dão certo. Situando-a para além da sua vizinhança e núcleo de amigos, o filme apresenta também uma série de outros candidatos a vagas de emprego (de idade, raça e classe social diversos). Abrindo a subjetividades diversas a busca da personagem. No entanto, a narrativa divertida e de influências pop é bruscamente interrompida pela realidade histórica. As imagens televisivas nos situam então em 2006 no dia em que o protesto de uma facção criminosa e a reação policial contra a periferia da cidade rasgaram São Paulo (e no filme a vida de Michel). O curta se depara assim com um paradoxo de existência semelhante ao dos seus jovens personagens: o desejo de ser e pulsar em um ritmo, e as demandas concretas de precisar existir em outro registro.

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Carneiro de Ouro (2017), Dácia Ibiapina

O filme de Dácia Ibiapina começa por nos apresentar o personagem de Dedé Monteiro, um realizador do Sertão do Piauí que produz cinema popular com poucos recursos, contando histórias fantásticas e de aventura, com muito efeitos especiais inusitados. De início, o documentário trabalha em um registro padrão de entrevista com o personagem e algumas imagens do seu processo de produção. Mas o grande movimento do filme de Dácia Ibiapina é quando este permite-se o gesto de fazer ready made com o cinema de Dedé Monteiro. O curta então perde-se (no melhor dos sentidos da criação livre) nas imagens do cinema do cinema de Dedé e torna-se ele próprio esse cinema popular escrachado de efeitos especiais absurdos e cativantes. Mais do que um filme dentro de outro filme; trata-se de um cinema (o francamente popular) dentro de outro cinema (o do registro documental legitimado por festivais e crítica). Sendo um belo gesto de crença e amor às imagens do cinema.

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Festival de Brasília: Mostra competitiva de curtas – Parte 1

Por Camila Vieira

 O Peixe 1O Peixe (2016), de Jonathas de Andrade

Há algo de perturbador no modo como a duração dos planos de O Peixe evoca a persistência do olhar para um gesto ambíguo de dominação e docilidade. O ritual de pescadores que abraçam os peixes logo após a pesca é encenado em posição frontal à câmera, com zoom que se aproxima dos corpos. A ambientação sonora do mangue repousa sobre a calmaria de cantos de pássaros, chiados de cigarras, barulho das águas em movimento, ruído de folhas que balançam ao vento, entre tantos outros sons da natureza que se harmonizam. De um plano a outro, a ação ritualística se repete com pequenas variações, acompanhando cada processo de morte lenta dos peixes envoltos pelos braços vigorosos de pescadores, que usam a força física para manter uma luta corporal com o animal que agoniza. É um belo filme sobre a relação homem e natureza, mediada pelo toque que produz uma pulsação erótica.

Inocentes 1Inocentes (2017), de Douglas Soares

Compor a imagem com corpos masculinos também é o foco de Inocentes, mas a partir de uma chave de aproximação com o trabalho fotográfico homoerótico de Alair Gomes. Em preto e branco, os planos contemplativos da paisagem dão lugar ao ponto de vista de alguém olhando a praia da janela de um prédio. Homens passam protetor solar, conversam, tomam banho de mar, fazem exercícios. O olhar voyeurístico acompanha o movimento dos corpos, capturados também em instantes fotográficos. Em voz off, um homem imagina narrativas a partir dos rapazes que observa à distância. Mesmo incluindo um rapaz negro – não há registro fotográfico de negros no trabalho de Alair Gomes –, existe uma beleza que Douglas procura preservar em homenagem ao fotógrafo, a partir da opção de filmar apenas jovens com padrão de corpos sarados, deixando de lado a possibilidade de um olhar mais diversificado.

Baunilha 1Baunilha (2017), de Leo Tabosa

O início de Baunilha apresenta uma explicação do mestre Brenno Furrier sobre a máscara na prática de BDSM: um objeto que despersonifica, tira a identidade e o aspecto humano de quem a usa, podendo também manter o sigilo do dominador ou do submisso. Tomando esta imagem da máscara como ponto de partida formal, o curta faz um retrato de Furrier, apenas com planos que mostram fragmentos de seu corpo, sem jamais revelar o rosto do personagem. No começo, a entrevista detalha como funciona a prática, desconstruindo o olhar do senso comum, em contraponto ao sexo baunilha (feito de maneira convencional). Quando o desvelamento do rosto de Furrier para o entrevistador acontece no fora de campo, o documentário dedica-se a um perfil do personagem, explicitando não só as motivações que o levaram a buscar o BDSM, mas também suas relações amorosas e anseios sentimentais no cotidiano.

A Passagem do Cometa 1A Passagem do Cometa (2017), de Juliana Rojas

Em comparação com outros filmes de Juliana Rojas, A Passagem do Cometa mantém um registro seco, sem elementos sobrenaturais ou de horror. Ao tratar do aborto em uma clínica clandestina como tema, o curta optou por ser econômico e direto na narrativa, contextualizada nos anos 80. Por outro aspecto, o filme aprofunda tensões desencadeadas pela própria situação: a entrega do dinheiro, a espera da amiga que chega atrasada, as perguntas da médica, o exame do corpo na maca. O procedimento cirúrgico é explicado de forma científica pela médica, mas há uma elipse que salta para o momento pós-cirurgia, quando parece haver uma sensação de vazio, de falta, sobrepondo as imagens dos objetos da sala com animações em cores neon, que figuram partes do corpo da mulher. Pontuado por um acontecimento que rompe a tranquilidade da clínica, o curta propõe uma indagação para o futuro.

Mamata 1Mamata (2017), de Marcus Curvelo

Diferente da maioria dos filmes interessados em pensar as urgências do nosso tempo histórico diante da conjuntura política brasileira, Mamata não tem a pretensão de seriedade tampouco de afirmação de uma tese. Pelos recursos da comédia e da precariedade do registro caseiro, o filme é a expressão de uma juventude em crise, que vive o próprio fracasso e aponta para o impasse do país. Curvelo se coloca em cena como este jovem solitário, sem saber muito o que fazer diante do próprio fracasso, mas rindo de si mesmo. A ironia e o sarcasmo também mobiliza a montagem inventiva do curta, a partir do uso de imagens e sons que se viralizaram na internet e que, ao serem colocados em uma só sequência, dão conta de momentos absurdos e inusitados, como o hino nacional cantado por Vanusa, junto à imagem do pato, à cambalhota do Vampeta na rampa do Planalto e o choro de David Luís na derrota do time brasileiro na Copa.

Torre 1Torre (2017), de Nádia Mangolini

Usando a técnica da animação para realizar um documentário, Torre parte dos relatos de quatro irmãos da família Gomes da Silva, cujo patriarca Virgílio é considerado o primeiro desaparecido político da ditadura militar brasileira. Os entrevistados narram o que recordam da infância e de que modo a ausência do pai e a prisão da mãe afetaram cada uma de suas vidas. Compondo com o figurativo, o traço se desfaz e se refaz a partir das lembranças que permaneceram e as que escapam. A estrutura fragmentada em quatro partes do curta é intercalada pelos nomes dos filhos por ordem crescente de idade e os blocos de narrativa vão ganhando uma progressão maior de detalhes do traço e cores mais vivas, de acordo com o que cada um consegue relatar. O que impressiona é o modo como o curta procura dar conta do desaparecimento do pai, a partir do uso expressivo do branco e de rastros que se dissolvem.

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Festival de Brasília: Arábia

Quem conta sua história?

Por Camila Vieira

O começo de Arábia (2017), de Affonso Uchoa e João Dumans, acompanha o adolescente André, andando de bicicleta em longo plano sequência. Nas cenas posteriores, a presença constante do jovem no centro da trama nos interpela como possível protagonista do filme. O garoto chega em casa, na Vila Operária, bairro próximo a uma fábrica de alumínio em Ouro Preto, Minas Gerais. Ele cuida do irmão pequeno, que está doente. A mãe só volta de viagem no fim do mês. A tia Marcia ajuda os dois nas tarefas domésticas. Ela é enfermeira em um hospital comunitário e é amiga de Cristiano, um operário que se acidenta na fábrica e acaba sendo internado. Ao encontrar um caderno deixado por Cristiano, André entra em contato com a escrita em primeira pessoa desse trabalhador e, a partir daí, a narrativa do filme se reposiciona: somos mergulhados na história de Cristiano, que se torna o personagem principal de Arábia.

Deixar André de lado e abrir a porta para acessar Cristiano, mediante sua própria voz, acena para duas estratégias: possibilitar que a vida de um personagem de origem humilde, um operário, seja narrada por ele mesmo e engrandecer o relato de alguém comum que costuma não ter importância dentro da ótica das grandes narrativas oficiais. Se antes escutamos do menino Marcos que “o mundo só tem matação, tiro, morte; não tem milagre”, a trajetória épica de dez anos de Cristiano aponta para o pequeno milagre de um operário que vivencia o cotidiano árduo do trabalho e da migração de cidade em cidade em busca de sobrevivência.

Diferente de outros tantos filmes que usam a voz off como forma de sublinhar ou reforçar o que é visto em uma cena, o relato aprofunda a subjetividade de Cristiano pela sua relação com o passado e adiciona um caráter romanesco às imagens construídas na relação direta com o real. O filme desenvolve a saga do personagem que, após sair da cadeia, não quer mais voltar ao seu bairro em Contagem. Ele decide pegar a estrada a procura de pequenos trabalhos, que lhe garantem o mínimo de trocados para seu sustento. O deslocamento de um lugar a outro faz com que Cristiano se adeque à dinâmica de cada trabalho: coletor e vendedor de mexerica, peão na construção civil, transportador de cargas, mecânico de tecelagem, operário de fábrica de alumínio.

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Em cada um dos espaços de trabalho, os encontros com outros colegas são pontuados por intervalos em que uma espécie de irmandade acontece. A conversa com o caminhoneiro produz um vínculo a ser partilhado: eles comparam qual a carga mais árdua e difícil de carregar – algo que permite ao espectador entender o quão duro é aquele trabalho. Há momentos em que todos cantam juntos, como a cena em que o grupo de operários entoa os versos de “Cowboy Fora da Lei”, de Raul Seixas. Outras músicas ajudam a dimensionar a relação afetiva do personagem com os espaços e as pessoas, em especial “Três Apitos”, de Noel Rosa, na voz de Maria Bethania; e “Raízes”, de Renato Teixeira.

Arábia parte da história de um personagem para compor um retrato do trabalhador brasileiro em uma conjuntura histórica que perpassa uma década. O interesse não é procurar entender as causas das desigualdades sociais e econômicas dentro da experiência de mundo do personagem, que antes acreditava “não ter nada de importante para contar”. O olhar da direção vai para outro caminho: aproximar-se do modo de vida desse trabalhador, das pessoas que ele conhece – inclusive Ana, o grande amor de sua vida –, e do despertar diante de sua condição como parte da engrenagem que integra a alienação do trabalho.

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Festival de Brasília: Era Uma Vez Brasília

Por Kênia Freitas

O que fazer do Era uma vez Brasília de Adirley Queirós? O filme é o sucessor evidente de Branco Sai, Preto Fica (2014) na proposta de mesclar o documentário e a ficção cientítica a partir das histórias de vida dos personagens reais da Ceilândia/DF. No entanto, Era uma vez Brasília substitui o provocativo “da nossa memória fabulamos nóis mesmos” do antecessor por algo como: “o futuro distópico já está sendo e somos nós”.

Temos assim, a partir das histórias reais de Wellington (preso por invadir um lote para construir uma casa), do Marquim da Tropa (personagem também de Branco Sai…, que levou um tiro após uma violenta batida policial e ficou paraplégico) e de Andreia (uma ex-presidiária em liberdade condicional) a ficcionalização de uma distopia que coincide também com o cenário macropolítico nacional. Nessa trama de sci-fi, Wellington será WA4, preso em 1959 por fazer um lotamento ilegal e mandando para o futuro com a missão de assassinar o presidente Juscelino Kubitschek. Sua nave perde-se no tempo e espaço e cai na Ceilândia de 2016. Nesse presente distópico, entrecortado pela narrativa real do golpe parlamentar que impediu a presidenta Dilma Roussef, WA4, Andreia e Marquim encontram-se para formar um exército.

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A forma de condução dessa narrativa porém é a da diluição da trama. Os fragmentos que nos situam e explicam o enredo estão entrecortados pelo vagar ou paralização dos corpos e das paisagens de Brasília, Ceilândia e Samambaia. Há uma escolha deliberada pela não fruição narrativa tradicional. Uma opção de negação do prazer diagético do espectador. Mais do que contato ou crença, o que Era uma vez Brasília oferece ao espectador é a frustração. Frustração dos corpos inertes, que contemplam paisagens sombrias que se repetem (a passarela, o metrô, a esplanada). Corpos despontecializados até mesmo quando em deslocamento pelo metrô ou pela nave espacial, em um vagar que não chega a lugar algum. Corpos que atiram contra o congresso e não provocam estrago algum ao poder estruturado. Temos assim, não mais a história dos que se vingam (como em Branco Sai…), mas apenas dos que não morrem.

Essa condução narrativa é imposta, longe de qualquer negociação ou jogo que perpassam os longas anteriores de Adirley Queirós. Como em uma instalação de arte contemporânea, esses corpos desolados e solitários pousam para a plasticidade da câmera e ocupam a tela em planos longos e lentos. Mas diferente da fruição dessas instalações no espaço do museu, o dispositivo cinema obriga aos espectadores permanecerem diante do filme sem respiro. Dispositivo de frustração espectatorial ampliado na exibição do filme em Brasília pelo contato direto com os curtas que abriram a sessão. Chico (dos Irmãos Carvalho) e Carneiro de ouro (de Dácia Ibiapina) são filmes que apostam no poder e na crença de novas narrativas – a do cinema negro e de favela, no caso do primeiro, e a do cinema popular, no segundo.

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Nesse dispositivo de frustração, Era uma vez Brasília aprisiona os espectadores assim como as cidades-prisões do filme aprisionam os personagens. Nesse sombrio luto de 2013, o sol não irá nascer, as balas não atingirão o seu destino, o ruído incessante não dimunuirá. Nessa distopia do presente, no último plano do filme os personagens encaram o espectador e nos jogam na pergunta que abre esse texto: o que, afinal, fazer dessas imagens e desse filme? Um encerramento que parece resumir a sua carta de intenções: Bem-vindo ao Brasil 2017: não há saída!