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A Ponte das Artes (Eugène Green, 2004)

Por Robson Galluci

Um jovem resolve se suicidar. Nós testemunhamos os preparativos, vemos quando ele coloca uma gravação do Lamento della ninfa, de Monteverdi, como acompanhamento musical para sua morte, quando se inclina para o fogão e libera o gás. Os planos se sucedem, a porta entreaberta, a janela, o corredor, o painel do fogão, e a música preenche os espaços enquanto uma vida se esvai. Nós conhecemos as circunstâncias dolorosas e trágicas que envolvem a gravação que toca, a sensação de vazio e falta de significado que assolava a solista assim como assola o personagem desta cena. Parece que o filme se encaminha para uma nova tragédia, mas a vida que irradia da música, e sobretudo da voz de Sarah, não obstante sua tristeza atordoante, é irresistível, e o jovem Pascal desiste de sua tentativa, corre até a janela para recuperar o fôlego e, enquanto a música continua tocando, e com os olhos ainda lacrimejantes, ri.

A Ponte das Artes não é apenas o local onde ocorrem eventos centrais da trama; muito mais que isso, o título do filme expressa essa capacidade das artes — e, de forma privilegiada, da música — de estabelecer conexões entre pessoas, não importa quão perdidas estejam, não importa que de espaços e tempos cuja separação parece irremediável, de fazer visualizar, justamente através desse encontro, uma harmonia até então secreta que se configure como um sentido do mundo, da vida. Para isso a câmera invade o espaço mais íntimo que é a troca de olhares, alternando planos em que dois personagens que estão frente a frente são enquadrados frontalmente e olham diretamente para a câmera. Não se trata de uma perspectiva subjetiva, e sim de quebrar a encenação onde é necessário para inserir o espectador no próprio centro dessas linhas de força que são os olhares dos personagens de Green, linhas que transmitem um sentido possível. Quem assiste a um filme como esse ou A Religiosa Portuguesa não é convidado à identificação com um personagem, mas a ser mais um, que recebe esses olhares e, principalmente, olha. Porque, para Green, o olhar é expressivo também quando não se dirige a ninguém em particular, mas nesse caso o importante não é exatamente o que se vê — em muitos casos, tanto aqui quanto no filme seguinte do diretor, o que os personagens filmados de frente veem é alguém cantando ou executando uma música, um disco tocando na vitrola —, mas o que exprime o olhar de quem vê. Na única instância de A Ponte das Artes em que pessoas assistem a algo — um espetáculo de nô —, a informação visual é negada ao espectador, sendo substituída por intertítulos que descrevem a trama da peça e se alternam com longos travelings que passeiam pelos rostos e olhares da audiência. O que exprime o olhar do espectador enquanto ele vê A Ponte das Artes? A trama da peça ecoa a do filme, e talvez o mais próximo que se pode chegar de uma resposta seja essa cena.

O poder que Green enxerga na música de despertar essa categoria de olhar do qual emerge um sentido e, além disso, de fazer com que dois desses olhares se encontrem é absolutamente ilimitado e indomável. Guigui, um personagem mesquinho que tenta matar nos outros a música que não encontra em si mesmo, e nisso, segundo Green, acaba por abrir mão da própria humanidade (“Pensei que o chamavam de inominável porque você era excelente. Mas é porque você não tem um nome”, diz Pascal a ele quando enfim se encontram), e outros representantes de uma certa classe artística e intelectual que se caracteriza por sugar a vitalidade da arte para substituí-la por mero dogmatismo teórico, conseguem levar Sarah ao seu limite e fazê-la desistir, mas sua música segue viva e incontrolável e põe em curso a jornada de Pascal que culmina no abraço impossível na estupenda cena que toma lugar na Ponte das Artes.

Green não defende uma arte de improviso — nem poderia, dado o rigor de sua mise en scène, que evita todo tipo de manipulação —, mas sim uma arte que, evitando não só a frieza mas também o sentimentalismo barato e indigente de obras que se ancoram na pieguice, não abra mão do impacto genuíno que pode causar, uma arte que sobreviva dentro de seu destinatário, assim como a música de Sarah sobrevive em Pascal e Manuel. É através dos olhares deles dois que o Lamento della ninfa é novamente ouvido pelo espectador, num dos raros momentos de uso de música não-diegética no filme (o único outro é durante a abertura), conduzindo aos créditos finais. Pouco antes, na Ponte das Artes, quando um madrigal do século XVII une, contra a “surda Inteligência humana”, uma mulher que se matou e o homem cuja vida ela salvou através de sua voz, a música é definida como o tempo entre dois silêncios em que pessoas se encontram, e de onde flui a única realidade que importa. O filme de Eugène Green é, à sua maneira, a encenação desse encontro, de que o espectador é convidado a participar; formas feitas de luz e sombra entre uma escuridão e outra, em que se pode descobrir, como descobre Sarah, que, apesar da opacidade do mundo, o que é belo não está além de nós.

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Delírio de Loucura (Nicholas Ray, 1956)

Por Robson Galluci

Não há lugar para conforto do espectador em Delírio de Loucura. De início, ainda na escola, Ray dá a impressão de que vai gastar os primeiros minutos de filme na construção de um quadro de felicidade familiar suburbana clichê para, depois, e como esperado em se tratando dele, demoli-lo pouco a pouco. Mas não: basta James Mason atravessar a porta de casa — longe, portanto, dos olhares que o legitimam em seu papel de marido, pai, professor — para que a tensão se instale, ainda sutil a essa altura, mas ali. A imagem da família perfeita não é sequer construída, ela já dá as caras com rachaduras visíveis. E, se não existe o uso de lugares-comuns da família feliz, podemos aqui identificar alguns da família em crise: a relação com o filho não parece atravessar tempos dos mais favoráveis, e a esposa tem suspeitas de uma traição em andamento — na realidade, Ed Avery arranjou um trabalho numa companhia de táxis para complementar o salário que recebe na escola, mas mantém isso em segredo por acreditar que não contará com o apoio da esposa, que julgaria o trabalho indigno. É irrelevante se o receio de Ed é ou não justificado (não é, como se vê depois). O que importa é apenas que ele o tenha, que veja Lou se preocupando mais com a imagem social do que com a questão premente do dinheiro — e que ela, por seu lado, embora com melhores razões, ao menos com base no que é dado a conhecer ao espectador, suspeite que ele a trai.

Portanto desde o começo a família Avery se encontra com sua estrutura instável, e o vício em cortisona que Ed desenvolve a partir de um tratamento que precisa fazer, sendo que a alternativa é morrer em menos de um ano, mesmo sendo muito mais que um mero McGuffin, pode ser culpado apenas por intensificar problemas que já existiam a priori, ainda que os distorcendo gravemente, mas não por sua origem. A tensão de relações erodidas por desconfianças variadas e não ditas do começo dá lugar a uma tensão cada vez mais física conforme a dependência de Avery avança e ele vai perdendo o controle; e tensão física não diz respeito à violência física em si — que, de resto, só acontece no clímax e é controlada antes que cause algum mal duradouro —, mas ao modo como Ray a encena e comprime no espaço, seja numa ocasião tão inofensiva quanto um jantar, seja na tortura psicológica a que Ed submete o filho (sempre se preocupando, como nunca deixa de salientar, apenas com o futuro do garoto), com sua sombra se projetando gigantesca na parede, seja até mesmo na cena ensolarada em que pai e filho jogam futebol americano. Na penumbra ou com iluminação generosa, a sensação de proteção no seio da família não existe mais para os personagens e isso fica muito claro no modo como James Mason impõe uma tensão muda sempre que está em cena — não se trata da ameaça de ele atacar fisicamente quem quer que seja, mas da possibilidade de, em mais um estouro, expor ideias que possam causar ao tecido familiar danos irreversíveis.

As ideias do personagem, seus ataques verbais cuja frequência aumenta conforme o filme corre, são mais assustadores exatamente porque são eles também, da mesma maneira que os problemas familiares, apenas intensificações do que já existia antes causadas pelo abuso da cortisona. Assim como o receio de que a mulher considere o emprego na companhia de táxis indigno se transforma num desprezo aberto pelo que Ed diagnostica como nível intelectual inferior e incapacidade de distinguir o que é importante do que é supérfluo, assim como a preocupação inicial com os estudos do filho se transforma numa obsessão, as ideias absurdas expostas durante uma reunião de pais são apenas a versão extrema de ideias subjacentes a certo conceito de educação, como o personagem deixa muito claro (“como chamamos alguém que, na idade adulta, ainda tem traços infantis de comportamento?”). No primeiro dia fora do hospital, Ed também demonstra uma versão exagerada — ou talvez nem tão exagerada, o que só torna toda a sequência mais irônica e ácida — da felicidade familiar movida a um consumismo que se pode exibir — vestidos caríssimos para Lou, uma bicicleta nova e cheia de recursos para Richie.

Mesmo que Ray encerre o filme com um tradicional final feliz, o estrago feito na hora e meia anterior é grande o suficiente para que o espectador saiba que não há volta, não há como simplesmente restituir o status quo inicial — de qualquer forma, mesmo que houvesse, é preciso lembrar que o status quo inicial também não era particularmente agradável, evidenciando a decisão de Ray de não nos dar alternativas fáceis, assim como não dá a seu protagonista. Minutos antes, o médico de Ed diz que ele terá que continuar tomando a cortisona, vivendo assim sempre sob o risco de retornar à dependência. O que quer que tenha sido conquistado, Ray nos diz, e o que a cena final da família abraçada e reconciliada apenas reforça, seja a felicidade ou a mera aparência de felicidade, seguirá indefinidamente sobre o fio da navalha.

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Índice

Editorial, por Daniel Dalpizzolo

Werner Herzog e o Novo Cinema Alemão, por Vlademir Lazo

“Onde está o quadro?”, por Luis Henrique Boaventura

O martírio de Werner Herzog, por Fernando Mendonça

Curtas-metragens (1962-2001), por Daniel Dalpizzolo, Robson Galluci e Vlademir Lazo

Sinais de Vida (1968), por Fernando Mendonça

The Flying Doctors of East Africa (1969), por Robson Galluci

Também os Anões Começaram Pequenos (1970), por Vlademir Lazo

Handicapped Future (1971), por Fernando Mendonça

Fata Morgana (1971), por Daniel Dalpizzolo

Terra do Silêncio e da Escuridão (1971), por Kênia Freitas

Aguirre, a Cólera dos Deuses (1972), por Kênia Freitas

O Grande Êxtase do Escultor Steiner (1974), por Daniel Dalpizzolo

O Enigma de Kaspar Hauser (1974), por Kênia Freitas

Coração de Cristal (1976), por Fernando Mendonça

Stroszek (1977), por Vlademir Lazo

How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1978), por Fernanda Canofre

Nosferatu: O Vampiro da Noite (1979), por Murilo Lopes

Woyzeck (1979), por Vlademir Lazo

Fitzcarraldo (1982), por Luis Henrique Boaventura

O Sermão de Huie (1983), por Fernando Mendonça

God’s Angry Man (1983), por Fernando Mendonça

Onde Sonham as Formigas Verdes (1984), por Fernando Mendonça

Ballad of the Little Soldier (1984), por Daniel Dalpizzolo

The Dark Glow of the Mountains (1985), por Murilo Lopes

Cobra Verde (1987), por Luis Henrique Boaventura

Giovanna D’Arco (1989), por Fernando Mendonça

Ecos de um Império Sombrio (1990), por Fernanda Canofre

Jag Mandir (1991), por Filipe Chamy

No Coração da Montanha (1991), por Filipe Chamy

Lições das Trevas (1992), por Robson Galluci

Sinos do Abismo: Fé e Superstição na Rússia (1993), por Fernando Mendonça

Death for Five Voices (1995), por Fernanda Canofre

The Transformation of the World into Music (1996), por Luis Henrique Boaventura

Little Dieter Needs to Fly (1998), por Kênia Freitas

Christ and Demons in New Spain (1999), por Luis Henrique Boaventura

Meu Melhor Inimigo (1999), por Vlademir Lazo

Wings of Hope (2000), por Fernanda Canofre

Invencível (2001), por Luis Henrique Boaventura

Wheel of Time (2003), por Luis Henrique Boaventura

O Diamante Branco (2004), por Robson Galluci

O Homem Urso (2005), por Filipe Chamy

Além do Azul Selvagem (2005), por Robson Galluci

O Sobrevivente (2006), por Filipe Chamy

Encontros no Fim do Mundo (2007), por Robson Galluci

Vício Frenético (2009), por Kênia Freitas

Meu Filho, Olha o Que Fizeste! (2009), por Fernando Mendonça

Caverna dos Sonhos Esquecidos (2010), por Daniel Dalpizzolo

Ao Abismo (2011), por Filipe Chamy

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Curtas-metragens de Werner Herzog (1962-2001)

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Hércules (Herakles, 1962)

Primeiríssima experiência de Werner Herzog como diretor, esse curta de nove minutos é recomendado quase que exclusivamente aos admiradores mais incondicionais do cineasta. Realizado quando o alemão possuía vinte anos de idade, a impressão que o filme nos deixa é de que acima de tudo o jovem realizador queria mesmo era se exercitar com uma câmera, depois de ter roubado uma de uma escola em Munique e lido sobre técnica cinematográfica em um manual. Trata-se de uma sucessão de cenas sobre halterofilistas fazendo exercícios físicos em uma academia, intercalados com algumas (poucas) seqüências que mostram guerras e a população em manifestações civis. Críticos apontam no trabalho de Herzog com esse filminho uma reflexão sobre os mitos gregos (no caso, o do herói Hercules com todos os seus músculos e forças) dentro da sociedade mais contemporânea, e a inoperância do mito diante da realidade (conceito esse realçado pelos letreiros ao longo do filme, que não possui diálogos). Sob esse prisma, Herakles ganha um pouco mais de interesse (prova de que um diretor como Herzog sempre teve algo a dizer), ainda que como cinema permaneça como um trabalho bem incipiente. (Vlademir Lazo)

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A Defesa sem Precedentes do Forte Deutschkreuz (Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz, 1967)

Os primeiros curtas de Herzog, embora obras de um cineasta em formação, apresentam traços nítidos do que viria a ser seu cinema após Aguirre, a Cólera dos Deuses, quando sua carreira deslancharia no cinema – e, principalmente, um desejo de expressão latente acompanhado de um olhar sarcástico e bastante crítico, com a tradicional inclinação ao risco e ao trabalho radical da linguagem cinematográfica que veríamos nas obras posteriores. A Defesa Sem Precedentes do Forte Deutschkreuz, em seus 14 minutos de duração, opera uma transformação intrigante nos quatro personagens e no narrador presente na faixa extra-diegética. Nesta operação, vão contaminando uns aos outros e ao próprio filme conforme interagem com o cenário que ocupam/observam – mais especificamente, as intermediações de um castelo austríaco tomado pelos soviéticos durante a Segunda Guerra Mundial, agora transformado em ruínas, em vestígios do conflito cujas autoridades locais não sabem a que destinar. Quatro amigos decidem usá-lo como abrigo e descobrem antigos uniformes do exército, que vestem para passar o tempo enquanto encenam uma operação de guerra. Os poucos minutos que passamos com eles são suficientes para que se convençam e convençam ao próprio narrador do quanto a guerra é fundamental, mesmo que as forças inimigas tão aguardadas por eles, avistadas ao longe na paisagem, não sejam mais do que meros trabalhadores do campo — ou um dos próprios amigos, visto agora sob desconfiança. A Herzog, o militarismo enquanto instituição parece suficiente para doutrinar o olhar de quem veste uniformes e carrega em seu peito medalhas que ostentem patentes e conquistas, construindo preceitos de aliança e inimizade entre pessoas que, possivelmente, dividem as mesmas angústias e tarefas no mundo – mas, em muitos casos, não compreendem uns aos outros apenas por não falarem a mesma língua ou vestirem a mesma cor de uniforme. “Até ser derrotado é melhor do que nada”, diz o narrador na frase que encerra o curta, momentos após lembrar que “Atacar é bom, viver é melhor, mesmo quando se vive na pobreza. Aquele que está vivo pode possuir uma vaca”, numa reflexão tão contraditória quanto a própria essência da guerra. (Daniel Dalpizzolo)

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Últimas Palavras (Letzte Worte, 1968)

Um personagem que se recusa a falar — mas não a repetir continuamente que não falará mais nada — é o centro do quarto curta-metragem de Herzog, um falso documentário; e em contraste com ele, os outros entrevistados não param absolutamente de dizer coisas, numa ladainha repetitiva, incapazes de produzir novos sentidos, de construir o que quer que seja, contaminando até mesmo o misterioso protagonista, cuja recusa também toma a forma de uma repetição incessante de que acabou de dizer suas últimas palavras. Mas essa não é absoluta, dizendo respeito apenas à sua experiência sozinho numa ilha vazia e abandonada onde funcionava uma colônia de leprosos; em sobreposição aos depoimentos dos outros, ou em silêncio, essas ruínas (desde cedo tão caras a Herzog) nos são mostradas. O homem, porém, não se recusa a tocar lira no bar local; e é, inclusive, segundo alguns, o melhor tocador de lira de Creta — o que ele é incapaz de, ou se recusa a dizer com palavras encontra seu caminho unicamente através da música, embora para a incompreensão e transtorno geral da comunidade. Ainda em começo de carreira, Herzog já delineia um dos fundamentos de seu cinema, a ideia de um cansaço geral da narrativa, da imagem, da linguagem — se seu personagem se sente satisfeito com sua forma de manifestação nós nunca sabemos, mas o diretor, embora aqui apenas esboce as dificuldades e impossibilidades que encontrará pelo caminho, construirá toda a sua obra, múltipla e incansável, em busca de imagens e narrativas novas que possam de alguma forma expressar o que há de enigmático e inescrutável no homem e no mundo. (Robson Galluci)

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Precauções contra Fanáticos (Massnahmen gegen Fanatiker, 1969)

Primeiro trabalho colorido do diretor, um falso documentário com pretensões cômicas em cima de situações de puro absurdo. Não há como ter certeza do que é real ou inventado. Um grupo de pessoas que trabalham em corridas de cavalos relata diante da câmera como protegem os cavalos em relação à proximidade de fanáticos. Só que justamente esses encarregados de cuidarem dos animais é que mais parecem os doidos. Por mais que manifestem o tempo todo o carinho e a proteção com que tratam os cavalos, impossível de levá-los muito a sério. Alguns podem encarar como uma crítica inofensiva e engraçada aos manifestantes que lutam em defesa dos animais. Só que o curta é propositalmente ambíguo ao dar margem a dúvidas de que se essas figuras são mesmo funcionários do estabelecimento, ou se estão ali de intrometidos. Um velho fica o filme inteiro por perto tentando expulsar os supostos funcionários, alegando que ele seria o único a saber lidar com os animais. O que reforça ainda mais a comicidade de tudo, pois o senhor ali parece tão louco quanto aos que quer recriminar. E o que vemos é loucuras como um dos personagens quebrando lajota com um golpe de karatê, ou outro dopando cavalo com alho. O grande Mario Adolf, de tantos filmes (entre os quais trabalhos com Zurlini, Peckinpah, Corbucci, Argento, Fernando Di Léo, Billy Wilder, Fasbinder, etc.), integra o elenco do curta. (Vlademir Lazo)

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Ninguém Quer Brincar Comigo (Mit mir will keiner spielen, 1976)

Dos curtas que tive a oportunidade de ver do diretor alemão, este me parece o mais belo (sendo que, ao contrário dos seus primeiros trabalhos na categoria, foi realizado quando Herzog já era famoso e reconhecido como cineasta). Não há critica, teses ou humor feroz: um garotinho confinado num canto de uma sala de aula lamenta que ninguém quer brincar com ele. Os motivos seriam que ele vive em um lugar muito simples, não tem tantas opções do que comer, etc. Uma garotinha de sua sala aceita sair com ele, e ser levada a casa onde ele mora, conhecendo a realidade do tal menino. É um primor de inocência e delicadeza, com o moleque saltitando com a conquista de uma amiga. E o que pensar quando esta o define da seguinte maneira: “Esse idiota é meu amigo!”? Porque o que importa é a pureza com que os sentimentos são expressos, sejam eles quais foram, e isso é o que Herzog capta com grande singeleza. Mesmo saindo da escola em alguns momentos o foco do filme retorna a sala de aula, dirigindo um olhar sobre o contexto pedagógico,de ensino e convivência entre crianças se lançando para o mundo a partir de um primeiro contato externo representado pelo colégio. (Vlademir Lazo)

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La Soufrière (1977)

Em La Soufrière, Herzog situa-se entre a projeção da catástrofe que almeja registrar e a necessidade de seu próprio fracasso na perseguição deste registro — uma vez que o desastre prenunciado, caso concretizado, vitimizaria não apenas as construções no entorno do vulcão à beira da erupção que nomeia o filme, mas também ao próprio cineasta e sua equipe de cinegrafistas, que contrariam as leis de segurança para invadirem a paisagem bucólica de uma cidade evacuada e às vésperas de ser dizimada para capturá-la em sua mais visceral condição: vã, abandonada, com ruas desertas e edifícios aos quais não resta mais ninguém para abrigar. Semelhante ao que vemos em alguns dos grandes personagens de Herzog, sejam eles verídicos ou ficcionais, desafiar a natureza terrestre e a morte são motivações primárias do diretor para a realização de La Soufrière; motivações como as que Herzog sempre buscou compreender e, na insuficiência de respostas, transformou frequentemente em lirismo — neste caso, na poesia de uma arte que se constroi às custas do próprio fracasso, que faz do passo em falso matéria-prima imprescindível de sua existência. Semelhante a Fitzcarraldo, La Soufrière também se destaca como um autorregistro criativo, fazendo da sua própria produção um organismo ativo e indissolúvel da narrativa. Cada imagem guarda em si não apenas o resultado de um processo de filmagem, mas um registro vivo deste processo —condição que em termos gerais é chave para o cinema de Herzog, mas que nestes dois filmes, ao lado do recente A Caverna dos Sonhos Esquecidos, talvez encontre seu ponto de expressão mais tangível. Colocadas lado a lado, cenas como a de Herzog avançando em direção ao vulcão relatando o risco de morte sob o qual trabalhavam ele e seus cinegrafistas não estão muito distantes da de Klaus Klinski observando o barco que, com ajuda de dezenas de índios no interior da mata amazônica do Peru, tenta arrastar montanha acima em Fitzcarraldo — quando, à frente da câmera, Klinski representa a si tanto quanto representa a Herzog, para quem também pertencia o sonho de subir o barco pelo morro. São momentos capazes de transmitir a essência da expressividade de um homem que, como poucos, faz da arte um autêntico espelho de si mesmo, um veículo para conflitar e difundir filosofias e questionamentos pertencentes à sua visão particular sobre o homem e o mundo. No vazio das imagens finais de La Soufrière, ao vermos Herzog assumindo a impossibilidade de consumação do seu próprio desejo insano, nos defrontamos com uma operação que ao mesmo tempo detém uma indesejável força anti-clímax e a confirmação de que, se La Soufrière consegue ir tão longe, é justamente por não chegar a lugar algum. (Daniel Dalpizzolo)

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Portrait Werner Herzog (1986)

Portrait Werner Herzog resume-se exatamente naquilo que seu título antecipa: um pequeno retrato de Herzog realizado pelo próprio cineasta. O curta apresenta o diretor contando parte da sua vida, como a infância vivida na zona rural de uma pequena vila alemã — onde foi filmado o curta —, e alguns fatos de produção sobre seus principais filmes e projetos que, naquele momento, estavam fervilhando em sua cabeça — como a parceria com o montanhista Reinhold Messner, que acabaria resultando no memorável documentário The Dark Glow of the Moutains. É uma maneira interessante de conhecer detalhes que influenciaram a carreira do cineasta, como o gosto adquirido pela natureza através da relação que mantinha quando criança com a floresta e as montanhas existentes ao redor da sua residência, ou o desejo de desbravar o mundo, vindo de sua adoração por caminhadas — ação que, segundo Herzog, é um grande incentivo para exercitar seus pensamentos. Também retrata o relacionamento de Herzog com algumas pessoas especiais em sua vida, como a crítica de cinema Lotte Eisner, por quem Herzog realizou a insana caminhada de Munique a Paris como uma promessa de fé para tardar sua morte — aventura que gerou o diário de bordo Caminhando no Gelo. O curta é recomendado especialmente para quem tem interesse em um conhecimento mais biográfico sobre a vida do diretor — ou queira ouví-lo falar sobre seu envolvimento com o trabalho —, por mais que, como ele mesmo afirma, Herzog seja, acima de tudo, cada um dos filmes que realizou nestes mais de 50 anos de cinema. (Daniel Dalpizzolo)

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Pilgrimage (2001)

A frase que abre Pilgrimage, inventada por Herzog e falsamente atribuída a Tomás à Kempis, afirma que os peregrinos são os únicos que nunca se perdem durante sua jornada terrena; e os dezoito minutos de filme que se seguem são uma ilustração disso, imagem após imagem de peregrinos tomadas no México, sua persistência reforçada pela imutabilidade da música de John Tavener que serve de acompanhamento. Há mais que isso: permeia Pilgrimage um sentimento de admiração, até mesmo de reverência — sobretudo na forma como os objetos de culto não aparecem nunca no enquadramento, apenas os rostos, os olhares daqueles que os cultuam — por essas pessoas e sua postura de desafio à intempérie, à dor, aos limites físicos — em suma, e como não poderia deixar de ser em se tratando do diretor, à natureza no sentido mais amplo do termo. Se há tanta estima impressa em cada plano, é porque a mão que se ergue em desafio não é animada pelos desejos megalômanos de controle e poder total que levam à queda de muitos personagens de Herzog; pelo contrário, é um desafio que se desdobra sob, como diz o texto de abertura, preces, sofrimento, fervor e aflição — e acima de tudo que tem um fim, pois a chegada ao destino é tanto um alívio quanto uma rendição, um reconhecimento da impossibilidade de ir além indefinidamente: no momento mais significativo do filme, um corte brusco transporta um dos peregrinos da rua, de joelhos, no limiar de suas forças e perto de desfalecer, para o interior da basílica, já em pé, o olhar voltado para o alto e o alívio claríssimo em sua expressão, cercado por outros homens e mulheres anônimos que, Herzog parece nos dizer, em seu desafio limitado e sua indiferença aos sonhos de poder — afinal de contas, o que fazem é uma forma de adoração ou cumprimento de promessa —, possam talvez compensar pelos incontáveis Aguirres perdidos pelo caminho. (Robson Galluci)

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Encontros no Fim do Mundo (Werner Herzog, 2007)

Por Robson Galluci

Em certo momento de Encontros no Fim do Mundo, o mar sob a camada de gelo é comparado, pelos mergulhadores que lá se aventuram, a uma catedral — e as muitas belas e impressionantes imagens que vemos captadas debaixo da água certamente corroboram a ideia, sejam acompanhadas por música sacra ou pela música peculiar das focas, com seus sons totalmente inorgânicos, na expressão de uma das cientistas que as estudam, que chegam a lembrar Pink Floyd. Durante essas cenas, é impossível não lembrar da “Catedral Azul” de Além do Azul Selvagem, o local mais sagrado do planeta moribundo abandonado pelos alienígenas que tentam, sem sucesso, colonizar a Terra, que mais tarde é visitado por humanos, imbuídos de um espírito exploratório logo convertido em impulso predatório, como de costume; também há reverberações de O Diamante Branco e do posterior Caverna dos Sonhos Esquecidos, todos lidando de alguma forma com a natureza revestida dessa carga simbólica religiosa (ou ao menos cultual). Em Azul Selvagem, há a crítica do mero ato de se escalar uma montanha (o que lhe tiraria a dignidade), mas esse esforço é colocado aqui sob uma luz muito mais positiva quando comparado com a aventura humana degenerada em prática midiática sem sentido após todo o planeta ter sido desbravado, coisa muito pouco admirável no olhar de Herzog: uma vez cruzar o Saara foi considerado uma proeza quase sobre-humana, mas hoje o deserto é atravessado de carro em marcha à ré, em busca de um recorde ridículo.

Por mais que não seja mais possível sonhar com florestas perdidas e misteriosas nos pontos em branco do mapa, como Herzog comenta a certa altura, não se priva a natureza de seus enigmas de forma tão fácil; esse conhecimento que supostamente temos de todos os lugares do mundo é apenas superficial, como o diretor vem demonstrando durante toda a sua carreira, e como descobrem, de modo impactante, as pessoas que vão para a Antártida, palco do documentário. Dessas pessoas indo até o fim do mundo emerge outra imagem de fundo religioso, pois elas são como monges vivendo em isolamento e desenvolvendo uma rede de relações e cultura próprias, à parte do mundo lá fora; e muitos dos que são entrevistados pelo diretor parecem estar ali movidos menos por razões pragmáticas ou de trabalho, como a maior parte dos pesquisadores, do que por aspirações ou questionamentos mais difíceis de definir até para si mesmos. Resulta daí que as entrevistas mais marcantes acabam sendo as dos motoristas, encanadores, técnicos de computação e outros cuja passagem pelo continente gelado é menos focada, menos direcionada a um objetivo claro: muitos sequer explicam como foram parar ali, parecendo encarar o fato como um desenvolvimento perfeitamente natural da jornada de cada um — uma mais incrível que a outra, envolvendo trabalho voluntário na Guatemala, viagens de caminhão pela África ou fuga de um campo de prisioneiros da União Soviética. O homem que passou por essa última experiência, que sequer consegue verbalizar (e a empatia que ele desperta em Herzog é notável), passa sua vida sempre com uma mala pronta — de fato pronta, incluindo até mesmo um bote inflável e um remo montável — para viajar assim que a oportunidade surgir, numa ilustração certeira do tipo de espírito que interessa ao filme captar.

Outras ilustrações surgem, porém, nem todas tão claramente otimistas quanto essa, remetendo às indagações mais antigas e persistentes de Herzog. Um dos biólogos fala eloquentemente sobre os horrores da vida marinha microscópica, uma imagem que o diretor visivelmente considera relevante também para o mundo macro, mesmo que a conversa caminhe no sentido de a vida humana ser uma fuga desse inferno em miniatura. Outro biólogo, este estudioso dos pinguins, fala sobre como alguns deles simplesmente se desgarram do grupo principal sem motivo aparente, perdendo-se para sempre na imensidão do continente; e Herzog chega a captar um deles, já muito longe de onde deveria estar, rumando para o coração da Antártida e sem dúvida alguma para a morte por inanição. Como os humanos não são autorizados a interferir de forma alguma no comportamento dos pinguins, ninguém tenta impedi-lo, mas o biólogo esclarece que, mesmo que ele fosse apanhado e levado de volta ao seu grupo, mais cedo ou mais tarde o abandonaria novamente para seguir sua jornada inexplicável. Herzog se pergunta por quê, sem encontrar, é claro, resposta alguma, e nos deixa apenas com a imagem do pinguim se afastando em direção a montanhas longínquas por uma vasta planície — e com a identificação que isso pode ter com a jornada humana, que, apesar de muito mais movimentada e mais dada ao espetáculo, talvez seja tão inexplicável e obscura quanto a do animal, e talvez caminhe para o mesmíssimo destino.

Não é surpresa, portanto, que o tema da morte, não a morte como experiência íntima e individual, mas a morte como fato coletivo, extinção da humanidade, seja o tema que aflore aos poucos e passe a dominar completamente Encontros no Fim do Mundo, trazendo inclusive novos sentidos ao título do filme, sendo o fim do mundo não apenas um local geográfico, mas também uma demarcação temporal, os encontros improváveis que se dão na Antártida e durante o que já podem ser nossos momentos derradeiros como espécie habitante do planeta. Quem primeiro traz a questão à tona é um linguista, que fala sobre como a preocupação com a extinção não deveria se concentrar apenas em formas de vida, mas também em línguas, que desaparecem a todo momento — o diretor pensa consigo mesmo que talvez três ou quatro tenham sumido enquanto ambos conversavam — quando o último de seus falantes morre, levando culturas inteiras consigo; e logo Herzog já está colocando a extinção da humanidade no centro das preocupações do filme, fazendo questão de enfatizar, por exemplo, como nenhum dos cientistas presentes acredita na nossa permanência a longo prazo no planeta; a natureza, segundo eles, se livrará de nós mais cedo ou mais tarde (antes, pelo jeito, que desenvolvamos de forma plena a simbiose destrutiva entrevista em Lições das Trevas).

Encontros no Fim do Mundo possui muitas sequências que lidam, de uma forma ou de outra, com a consciência do fim, e duas se destacam: a representação do que seria uma expedição arqueológica alienígena e o que ela encontraria no planeta séculos depois do desaparecimento da humanidade (com ecos evidentes do destino dos astronautas em Além do Azul Selvagem), quem sabe até mesmo uma cápsula do tempo deliberadamente construída sob o gelo; a visita a uma base científica que estuda um vulcão, um emblema bastante adequado dos prenúncios apocalípticos que dominam os momentos finais do filme (embora menos gloriosamente apocalípticos que os que Herzog já vislumbrou; se em Lições das Trevas temos o colapso do universo como um espetáculo majestoso, em Encontros no Fim do Mundo encontramos uma antevisão do apocalipse num suspiro de que nos fala Eliot).

A imagística de ressonâncias religiosas volta com toda a força no final, quando um físico fala de forma quase devota sobre suas experiências com neutrinos e como eles são, de certa maneira, um desafio à compreensão imediata, como a descrição do que são soa como algo de teor místico ou espiritual. A seguir, um dos entrevistados do início retorna, citando um filósofo que diz que somos os instrumentos através dos quais o universo percebe a si mesmo e escuta sua harmonia cósmica, fazendo-nos testemunhas de sua magnificência; a música, a mesma que não somos capaz de ouvir em O Diamante Branco, volta como símbolo primordial de nossa condição, mas sob uma compreensão nova. Nas imagens belíssimas da vida submarina que encerram Encontros no Fim do Mundo, Herzog — cineasta notável por muitas coisas, mas sobretudo por não ter opiniões definitivas e imutáveis, por sua obra sempre em construção, sempre em busca de novas respostas para questionamentos antigos, sempre em busca inclusive de novas formulações desses questionamentos que talvez revelem inquietações até então ignoradas — parece se perguntar se no fim das contas o que nos define não é nossa incapacidade de escutar a música do mundo, mas de perceber que a estivemos escutando ininterruptamente.

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Além do Azul Selvagem (Werner Herzog, 2005)

Por Robson Galluci

Perto do final de Além do Azul Selvagem, um dos entrevistados fala — e, em se tratando de Werner Herzog, é difícil saber se é uma manifestação voluntária de uma opinião ou se o monólogo foi ditado pelo próprio diretor — sobre um futuro em que a Terra se transforma em uma espécie de parque ecológico protegido e os humanos moram em outros planetas ou em estações espaciais; logo se descobre que a ideia não é exatamente de um parque ecológico, mas sim um destino turístico aonde você iria durante suas férias, se, é claro — como o entrevistado/personagem enfatiza —,tiver dinheiro suficiente. A princípio, pode parecer uma crítica que Herzog coloca (mesmo quando se resolve preservar o meio ambiente, é com intenções mercadológicas), mas sabemos que nada é tão simples assim: não há como imaginar uma Terra que seja preservada como santuário, enquanto os homens partem para viver em outro lugar, no mesmo universo cinematográfico em que vivem Aguirre e Fitzcarraldo. O homem é inelutavelmente parte da natureza, não podendo escapar disso nunca, e a relação violenta que com ela mantém é decisiva naquilo que ele é e faz.

Essa relação tensa, porém inevitável, recebe em Além do Azul Selvagem um retrato abrangente como nunca antes na obra do diretor, porque dessa vez o objetivo não é encontrar Eldorado ou construir um teatro de ópera na selva, mas colonizar outro planeta, e despertar um sentimento de domínio sobre o universo ao se vencer as distâncias quase inimagináveis que separam as estrelas e galáxias. É um passo natural na filmografia de Herzog, em que a natureza incontrolável e intraduzível começa sendo meramente uma ilha abandonada para se tornar mais totalizante a cada obra. E, se já tivemos os arroubos de loucura ou heroísmo, ou híbridos de ambos, de personagens singulares, agora é tudo um empreendimento institucional, ou humano, limpo e impessoal (nos termos que o alienígena interpretado por Brad Dourif usa para descrever o estudo que se faz durante a narrativa dos destroços recuperados em Roswell). O resultado, porém, não é muito diferente: logo o espaço mostra sua face hostil, que os astronautas desconheciam, causando toda sorte de problemas na missão; e, mais tarde, quando chegam ao Azul Selvagem, a tensão volta com toda a força, na maneira como exploram o lugar e interagem com as criaturas que lá vivem.

Que são, é claro, criaturas do nosso próprio planeta: a viagem espacial e a exploração do Azul Selvagem usam imagens captadas, respectivamente, pela NASA e por mergulhadores, imagens nas quais são injetados novos significados. Filmar o familiar — o que consideramos familiar — como se fosse irremediavelmente estranho e desconhecido é um método que Herzog usa há muito tempo, tendo sua realização mais radical em filmes como Fata Morgana e Lições das Trevas, mas há mais em jogo dessa vez: trabalhando dentro de um gênero (a ficção científica) em que a criação de paisagens alienígenas é comum, usar imagens a priori tão banais e corriqueiras (embora mesmo nelas possa se achar poesia, como se destaca nos créditos finais) é um gesto, não propriamente de resistência, mas de demonstração de que aqui há ainda matéria de estranhamento, por mais que se diagnostique um entorpecimento geral motivado pela exaustão das imagens, como o diretor caracteriza, e de que o maior exemplo seriam as “fotos tediosas do Grand Canyon”. Personagens sem conta na obra herzoguiana nunca perdem de vista esse potencial obscuro do mundo que os rodeia (tanto que muitos de seus esforços são no sentido de sufocá-lo), mas os astronautas e até mesmo os alienígenas de Além do Azul Selvagem precisam passar por esse despertar, e com eles, o espectador. Até mesmo a longa cena em que um físico descreve os fenômenos que tornariam possíveis as viagens intergalácticas está lá essencialmente para reforçar como a natureza, aqui englobando todo o universo, é muito mais estranha do que pode parecer à primeira vista (e o título italiano do filme, L’ignoto spazio profondo, é especialmente feliz nesse sentido).

Oito séculos depois, é uma Terra desabitada e de volta à sua glória pré-civilização que os astronautas encontram ao retornar, mas não há indicação alguma se o que vemos é a concretização do futuro predito cenas antes — porque, após a experiência primordial de hostilidade, tensão, reconhecimento e estranheza do universo lá fora o homem expande o que é a natureza onde habita e com a qual se digladia para definir o próprio ser — ou um mundo que renasce depois da extinção da humanidade. A falta de respostas claras é proposital, porque importa menos o que aconteceu, do ponto de vista narrativo, do que o que acaba sendo, significativamente, o fim da jornada: seja na Terra ou no Azul Selvagem ou no espaço profundo, a mesma natureza esmagadora e terrível (e, exatamente por isso, bela) com que se defrontam os homens, e acima de tudo os homens que interessam a Herzog, desde sempre e para sempre.

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O Diamante Branco (Werner Herzog, 2004)

Por Robson Galluci

Toda a obra de Herzog é permeada pela tensão entre as aspirações humanas e a natureza indomável, um conflito que não raro termina em loucura e destruição diante de um universo impassível. No entanto, depois do réquiem irreversível que é Lições das Trevas e a simbiose apocalíptica que ele encerra, os bombeiros que não podem mais conceber a existência sem o fogo e que por esse motivo reacendem as chamas, dando continuidade ao “colapso do universo em esplendor” como forma de justificar a si próprios, Herzog vem tentando encontrar encarnações mais saudáveis, menos caóticas e descontroladas desse choque primordial. Novos Aguirres e Fitzcarraldos, depois da palavra final de Lições das Trevas, tornaram-se desnecessários e agora dão lugar aos peregrinos e seu díptico de enfrentamento e submissão, aos assombrosos sobreviventes Dieter Dengler e Juliane Koepcke, os cientistas de Encontros no Fim do Mundo e O Diamante Branco. Mas Herzog não pode deixar de ser o que é, de modo que é também o tempo de Timothy Treadwell e do alerta de que a violência indiferente do mundo é inegavelmente real e presente; de que qualquer agenda humana que ignore esse fato está tão fadada à ruína quanto os projetos de seus personagens dos anos 70 e 80.

É claro que sugerir um corte brusco e categoricamente delimitado numa obra tão inquieta e viva quanto a herzoguiana é um exercício infrutífero — ao longo das décadas, há temas que submergem e são aparentemente esquecidos, apenas para voltarem à tona com toda a força quando não se espera; como os homens que decoraram as paredes da caverna de Chauvet, desde então perseguidos pela hostilidade inexplicável da natureza, em nada diminuída por milênios de evolução científica e técnica, e sua incapturabilidade essencial a fazer naufragar qualquer tentativa séria de representação. Essas linhas de força que retornam parecem em O Diamante Branco vir de O Grande Êxtase do Escultor Steiner, de quem Graham Dorrington bem poderia ser um herdeiro. O sonho de Dorrington é, desde a infância, voar, e a isso ele dedica sua vida, transformando-se em engenheiro e pesquisador, projetando dirigíveis pensados para o uso em expedições científicas. O foco principal do filme — o que se anuncia como tal — é o teste de um novo projeto de Dorrington na floresta tropical da Guiana, e os fantasmas do passado que o assombram durante os dias que passam na selva. Porque, por mais que seu sonho seja retratado de forma quase infantil por Herzog, no sentido de que começa e termina em si mesmo e não está tão contaminado pelo desejo de conquista, ele também deixou sua parcela de traumas e escombros ao longo do caminho, e especialmente o corpo de Dieter Dengler, morto num acidente envolvendo um dos dirigíveis de Dorrington dez anos antes das filmagens de O Diamante Branco. O cientista tenta não se culpar pelo que aconteceu, e racionalmente sabe que de fato não é diretamente responsável, mas se questiona se a mera existência de seu desejo de voar não está por trás das engrenagens que culminam na morte de Dieter. A cena em que Dorrington relembra o dia do acidente é dos momentos mais poderosos de todo o filme, a luta entre o sentimento de culpa e as demandas dos sonhos que transparece em seu olhar, a lenta consciência de que só o sucesso do “diamante branco” (como os habitantes locais passam a se referir ao dirigível) pode proporcionar o alívio buscado.

Mas nem mesmo as dúvidas e a luta interna de Dorrington são suficientes para Herzog, que logo começa a expandir e transitar entre diversos focos de interesse, todos tendo vida e ímpeto próprios, sonhos e aspirações que no entanto ainda orbitam em torno do esforço conjunto de colocar o dirigível no ar com sucesso, para os quais o diamante branco passa a ter um significado simbólico. Até mesmo para Herzog, que discute com Dorrington para que este o autorize a participar do primeiro voo de teste, sabendo que pode ficar sem um filme caso algo dê errado. Através de Mark Anthony Yhap, um dos carregadores contratados pela equipe, que não vê há muitos anos a família, emigrada para a Espanha, e brinca com a ideia de atravessar o Atlântico com o dirigível e pousar no telhado da casa, fazendo uma visita surpresa, a rede de relações movimentadas e agitadas pelo sonho de um único homem se estende para além do que está materialmente impresso no filme. Yhap é outro achado em O Diamante Branco, ainda que a espontaneidade de muitas de suas declarações seja questionável: é o completo oposto do homem herzoguiano — coloca-se diante da natureza com assombro respeitoso, sabe retirar dela aquilo de que precisa sem procurar impor um domínio, parece viver em relativa paz de espírito —, mas a ele também encanta a ideia de voar, de pairar no dirigível em meio à neblina, como descreve Dorrington, de vivenciar o naturalmente impossível.

Em outro dos desvios do filme, um dos membros da equipe desce pelas cataratas de Kaieteur, levando consigo uma câmera, para ver e registrar imagens da caverna inacessível que fica por trás da cachoeira, onde as aves fazem seus ninhos. Mais tarde, mais um sonho se junta à rede construída ao longo da projeção quando o líder de um dos grupos indígenas da região confessa que, se tivesse asas, a primeira coisa que faria seria justamente ir para a caverna e descobrir o que há ali. Contraditoriamente, porém, ele resolve não ver as imagens e pede a Herzog para não divulgá-las, pois toda a essência de sua cultura está na inacessibilidade do local, na ignorância do que ele encerra. O diretor atende à requisição, talvez percebendo que o que existe no coração da atitude do outro é ainda outra maneira de vínculo com o imponderável na natureza que busca uma forma de reconciliação: a cultura se funda na aceitação de que a caverna deve permanecer desconhecida. O homem que desceu e a viu, no entanto, não é condenado ou repreendido, mas aconselhado a guardar o que viu para si, porque é, em sentidos talvez inalcançáveis para nós, espectadores, dele — provavelmente da mesma forma que Dorrington e Yhap, após os voos bem-sucedidos do diamante branco, sentem-se ainda voando, ainda cercados pela neblina.

Evidentemente, porém, não há como Herzog terminar O Diamante Branco com tal ideia de reconciliação possível sem trair a si mesmo e suas convicções, sua crença erigida filme a filme de que a contenda com essa imponderabilidade, a insurgência contra a profunda indiferença do universo é uma característica fundamental do homem e determina sua busca incessante por um sentido último: nos instantes finais Dorrington conta a Yhap como os nativos da Nova Zelândia não puderam enxergar os navios que estavam à frente deles por estarem tão distante de seu mundo de ideias; e depois dá-se conta de como isso se repete com todos nós: comenta com espanto como os pássaros movem-se todos juntos, mudam de direção de organizadamente, como se uma música os controlasse. Uma música com tamanho poder, mas parecemos incapazes de ouvi-la — e segundo Herzog a luta para superar essa incapacidade, para até mesmo acreditar que essa música exista, é o que faz de nós o que somos.

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Lições das Trevas (Werner Herzog, 1992)

Por Robson Galluci

A vida sem fogo torna-se insuportável para os bombeiros ao final de Lições das Trevas, para grande surpresa e consternação do espectador, depois de o filme investir tempo considerável retratando os esforços necessários para apagar as chamas em um único poço de petróleo — e, como vários planos impressionantes filmados de helicóptero nos mostraram, há muitos deles, muitíssimos, centenas ou até milhares: em um gesto que o narrador consegue conceber apenas como loucura, vários grupos se asseguram de que terão de novo “algo para extinguir”. O público sabe que os poços de petróleo estavam em chamas em primeiro lugar também como resultado de agência humana, por mais que a faceta documental nunca seja assumida explicitamente e o filme se desenrole como um híbrido de narrativa e ensaio de ficção científica (num procedimento não muito diferente do que rege Fata Morgana, e com a mesma carga de radicalismo estético); Herzog se utiliza dessa camada de conhecimento que o espectador acrescenta ao texto da obra para, nesses movimentos de incêndios criados, contidos e recriados pelo homem orquestrar sua sinfonia da destruição — porque, no fim das contas, é isso que Lições das Trevas representa, tanto em si próprio quanto como um certo ponto de chegada de vários temas e procedimentos cultivados pelo diretor ao longo de sua carreira.

O choque de realidade que a presença da natureza causou em tantos personagens e em nós é aqui amplificado, de modo que não é apenas uma natureza ameaçadora, indiferente e desconhecida que se coloca diante da câmera, mas todo um mundo cuja familiaridade desaparece sob um olhar peculiar, uma sensação de estarmos contemplando uma paisagem totalmente alienígena e no limite inapreensível; o narrador tem tantos problemas para estabelecê-la e entendê-la com clareza quanto nós, e tudo se dá por aproximações e metáforas, até que uma direção histórica geral — o fim — se torna evidente, e com ela um padrão de comportamento apareça entre seus habitantes: eles estão nesse planeta desolado sem que isso lhes gere algum tipo de conflito do qual os sonhadores e loucos de Herzog não escapariam sob nenhuma hipótese. Estão, diferente da maioria dos protagonistas da obra do diretor, em paz, ou harmonia, com o mundo que os cerca, mas, ironicamente, essa harmonia se concretiza nos termos apocalípticos e destrutivos que dominam todo o filme: a harmonia, quando enfim dá as caras no universo herzoguiano, vem como caminho para a aniquilação e para o colapso.

Colapso este que a epígrafe faz notar que se dará, como a criação, em grandioso esplendor, e é sem dúvida de forma majestosa que Herzog retrata os poços incendiados, o que levou-o a ser acusado de estetizar o horror da guerra. O horror que Lições das Trevas busca, porém, é muito mais vasto e fundamental (embora não deixe de se contaminar por terrores mais próximos e concretos, como a história de uma mulher e seu filho, que invade a narrativa de forma inesperada, e, significativamente, imediatamente antes de testemunharmos toda a quase inacreditável extensão das chamas, do desastre de proporções cósmicas que Herzog já mencionou ao falar sobre o filme), embora, como a obra pregressa do diretor se encarregou de mostrar vez após outra, esse horror primordial não venha sem seu lado inegável e terrivelmente belo; e o texto recitado pelo narrador, com reverberações apocalípticas (e em muitos momentos com paráfrases ou citações diretas do Apocalipse), não deixa dúvida de que o que nos está sendo mostrado é, de maneira poética mas também literal, o fim desse mundo, ou uma imagem possível dele. O homem herzoguiano finalmente encontra uma síntese para resolver seu embate milenar com a natureza, mas é na forma de uma simbiose destrutiva. Quando os fogos se apagam, há que acendê-los de novo para continuar, uma dança da morte que se estende para todo o universo.

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The Flying Doctors of East Africa (Werner Herzog, 1969)

Por Robson Galluci 

Nos créditos iniciais, The Flying Doctors of East Africa se apresenta como “um relatório de Werner Herzog”, e é de fato um dos documentários formalmente mais convencionais da carreira do diretor. Não encontramos aqui as imagens surreais e pouco familiares da natureza, a narração impressionista e dada a evitar quaisquer referências históricas concretas, a sensação de que o que nos pareceria tão comum e banal há minutos atrás agora exibe diante de nosso olhar uma face desconhecida e talvez mesmo incompreensível. Pelo contrário: o filme é muito econômico o tempo todo, direto, sem os desvios de foco e arroubos poéticos habituais em outras não-ficções de Herzog, sempre buscando a imagem exata, o corte preciso onde necessário para que o autodenominado relatório seja vítima do mínimo ruído possível, para que haja ambiguidades apenas onde isso é inevitável, em suma, para que a situação muito concreta retratada — os esforços do Flying Doctors Service of East Africa (existente até hoje, com o nome de African Medical and Research Foundation) para levar tratamento médico adequado a regiões remotas do leste africano — seja apreendida pelo espectador da maneira mais “pura” e menos mediada que se conseguir.

O ruído que Herzog busca evitar na forma do filme acaba sendo, no entanto, o grande tema de The Flying Doctors of East Africa, ainda que ele tente dar um tratamento mais generalizado ao material de que dispõe. Assim, embora pontuadas por depoimentos impressionantes a respeito do tipo de trabalho médico que pode se mostrar necessário (e a entrevista com um cirurgião plástico a respeito da operação feita em uma mulher atacada por uma hiena é particularmente marcante), ou momentos de estranhamento cultural mais tipicamente herzoguiano como a recusa dos massai a subir escadas, as cenas que sobressaem e formam o núcleo do filme envolvem justamente os problemas sérios de comunicação entre os médicos (em sua maioria europeus) e os africanos, problemas que podem decidir a vida ou a morte dos pacientes — Herzog chega a presenciar duas mortes causadas pelo fato de as famílias fornecerem alimentos ou água a feridos, com a crença de que isso é necessário para que se fortaleçam.

Mas os percalços de comunicação não se restringem ao anedótico, como pode parecer que ocorrerá após alguns depoimentos e comentários de Herzog a respeito da dificuldade do trabalho. Não demora muito e vemos um garoto que, rejeitado pelos pais por ter sido levado para uma área urbana onde recebeu tratamento médico (o motivo para a rejeição desconhecido), foi entregue para a adoção e se recusa a falar, e brinca apenas com as crianças surdas-mudas do abrigo para onde foi levado (lembremos que em breve o diretor filmaria Terra do Silêncio e da Escuridão), trazendo à questão outras camadas, inclusive a da identidade. É quando a faceta de relatório começa a ceder ao Herzog que surgiria em Fata Morgana (1971), já perseguido pelas mesmas dúvidas e inquietações, dando-se conta de que o que desconhecemos vai muito além do que podemos pensar; desconhecemos o próprio mundo.

Essa tomada de consciência acontece quando se descobre que nem mesmo desenhos figurativos são ferramentas universais de comunicação: a ilustração de um olho não é entendida por todos como um olho — alguns identificam um peixe ou um sol. Numa tomada de posição súbita (diante dos quarenta minutos de reportagem razoavelmente desapaixonada que a antecederam), Herzog comenta como nossa inépcia é tão grande que não alcançamos sequer uma comunicação básica depois de séculos de domínio colonial. Grande parte de sua obra subsequente terá um ponto de partida nessa inépcia, que pode mesmo ser estendida à falsa sensação de familiaridade construída após séculos de exploração e conquista da natureza, sensação essa que Herzog destrói filme após filme; e investigará em que circunstâncias, se elas existem, os homens podem conhecer verdadeiramente a si mesmos e o universo.