Sob o Sol de Satã, baseado no romance de Georges Bernanos, trata da história de um padre em conflito, que duvida de sua própria vocação e da possibilidade de que ela faça alguma diferença num mundo que ele vê mergulhado no Mal, mas em momento nenhum a imagem sugere ou busca qualquer espécie de transcendência de si mesma. Para falar do conflito espiritual do padre Donissan a imagem precisa se bastar, o que é o mesmo que dizer que tudo o que há de concreto na imagem precisa se bastar; ou ainda, que tudo está na imagem. Se em Robert Bresson (que também adaptou Bernanos) as lacunas propositais — sobretudo na encenação, mas também na construção dos espaços — sugerem o que não pode ser captado pela câmera, em Sob o Sol de Satã a abordagem talvez seja ainda mais radical: o que não pode ser captado pela câmera é excluído do próprio campo semântico do filme.

Tal escolha se reflete até mesmo na seleção dos atores, em especial Gérard Depardieu e o próprio Pialat, ambos com forte presença em cena. E se estende para o uso do som, como demonstram os muitos diálogos e monólogos que parecem ter sido transportados diretamente do livro para a tela, vários deles longe de qualquer pretensão de naturalismo e assumidamente expositivos, sobretudo nos casos em que personagens falam sobre si mesmos. Não se trata de literalidade excessiva na adaptação ou de amor pela linguagem, tampouco de falta de sutileza no trato dos personagens, mas antes outro aspecto da proposta de concretude e não-sugestão de Pialat.

Essa concretude, porém, não se basta, e é exatamente a ineficácia de sua própria forma o material básico que compõe Sob o Sol de Satã. O filme é dividido em duas seções, separadas entre si pela peregrinação de Donissan por uma estrada rural e seu encontro com Satã, em carne e osso, em que o padre descobre que lhe será concedida a graça de olhar para alguém e enxergá-lo da forma mais absoluta, assim como ele enxerga a si mesmo. Mas a questão que emerge desse encontro é até que ponto alguém pode conhecer a si mesmo: antes disso, o que acompanhamos são os conflitos de Donissan consigo próprio enquanto tenta achar um propósito para sua existência e alguma esperança de que o mundo não esteja irremediavelmente destruído, de que o Mal não seja nossa essência mais fundamental. Enquanto ele se considera indigno ou incapaz para o sacerdócio por conta de suas dúvidas, muitos fiéis o veem como um santo, e seu tutor se espanta pela forma como consegue cativá-los sem sequer se esforçar para tal.

Assim, quando, na manhã seguinte à sua conversa com Satã, Donissan se encontra com a jovem Mouchette, sua visão absoluta do que ela é e fez na primeira parte do filme pode ser factualmente certeira — a única concessão possível da abordagem de Pialat —, mas sua interpretação e reação a isso são outra história; o discurso que oscila entre um pessimismo profundo e a graça redentora que ele faz à moça tem consequências imprevistas, e novamente Donissan se vê às voltas com suas questões sobre o sentido de sua vida e a possibilidade de fazer alguma diferença quando mesmo a comunicação parece tão inelutavelmente fraturada. Pode-se dizer que o maior ponto da estética de Pialat, de tentar, em grande parte do tempo com sucesso, confinar todos os sentidos e significados possíveis dentro da imagem, é encenar justamente essa fratura, em que cada frame morre imediatamente após ser projetado, cada elemento físico, cada palavra, não consegue transmitir nada além de sua literalidade mais óbvia.

De modo que o único milagre possível em Sob o Sol de Satã é uma ressurreição, menos por seu efeito sobre os personagens que por seu efeito na forma do filme. Um corpo que morre, como o de Mouchette, é só mais um elemento que não pode comunicar nada além de si mesmo, mas um corpo que volta à vida não pode significar senão mais do que si mesmo: o milagre ao fim abre uma fenda no tecido construído até ali, faz desabar a estética cuidadosa de Pialat. Isso é evidentemente o desejado desde o início, o momento em que o filme destrói a si mesmo numa tentativa última de significado ou sentido, muito como o próprio Donissan na mesma cena. É daí em diante que o diretor se liberta das amarras autoimpostas e ousa cenas de maior poder sugestivo e metafórico, como a nuvem que se afasta, permitindo que a luz do sol ilumine Donissan. Ou na cena final, em que o padre morre dentro do confessionário em um momento indeterminado, mas os fiéis, inconscientes disso, seguem fazendo suas confissões — se a chance de ver os outros como a nós mesmos pode ser traiçoeira, resta ouvir como esses outros veem a si mesmos, na esperança de que alguma comunicação se torne, algum dia, possível.