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O Espião Que Sabia Demais (Tomas Alfredson, 2011)

O Espião Que Sabia Demais é um thriller de espionagem da mesma forma e na mesma medida em que Deixe Ela Entrar era um filme de terror: os códigos de gênero são usados para erguer um universo que vai erodir sob o peso das relações e aspirações pessoais que não se ajustam às suas necessidades. A cena dos créditos já dá o tom: Control e Smiley saem do Circus para nunca mais voltar, descendo escadas e atravessando corredores sob o olhar aturdido dos colegas e funcionários, em silêncio, sem trilha incidental, sem gesto em direção ao espetáculo. O filme já começa cansado, exausto, um sistema de espionagem e informações que parece a essa altura se mover apenas por inércia, monótono e, ao que tudo indica, longe da relevância que pode ter tido durante a guerra e no período imediatamente após. Smiley está oficialmente “fora da família” e é justamente essa a razão que leva um membro da alta hierarquia do governo a chamá-lo para realizar uma investigação quando a história sobre o agente duplo transpira. Mas não se abandona a família nunca, Smiley não demora muito a descobrir, e quaisquer que sejam os problemas correntes, é preciso buscar a resposta no que aconteceu antes, de modo que a investigação se concentra primordialmente no passado, e muitíssimo menos nos esquemas de espionagem do passado do que nas tensões e relações conforme se delinearam antes e deram origem ao que se vê no presente.

De forma que o que se esperaria ser o conflito central de O Espião Que Sabia Demais é de um pragmatismo desencantado — é preciso descobrir quem é o espião infiltrado simplesmente porque, afinal, é um espião infiltrado e assim as coisas são feitas, e não por ser um ato torpe ou desprezível (coisa que o filme não tenta sugerir por nenhuma vez — como diz o próprio agente depois de ser desmascarado, “Era preciso escolher um lado e foi o que eu fiz”), ou pela natureza ou relevância das informações que ele passa a Moscou (que nunca sabemos com clareza — nenhuma conspiração maquiavélica, nenhuma ameaça iminente de guerra nuclear a ser encontrada aqui). Não que as informações sejam banais ou o a traição ao Circus seja aceitável; a questão é que nada disso importa realmente ao diretor, o que faz com que a trama central seja inusitadamente desvalorizada e receba pouquíssima ênfase, inclusive formal. Exemplo claro é como as reviravoltas propriamente ditas não recebem tratamento especial algum, enquanto cenas em que o que está em jogo são os vínculos entre os personagens — Smiley e seu estratagema para conseguir o endereço da casa em Londres, a execução no final — são aquelas que Alfredson mobiliza montagem e trilha para enfatizar, carregar de tensão e significado.

A cena-chave de O Espião Que Sabia Demais é uma festa, mostrada aos poucos ao longo de toda a projeção, em que com pouquíssimas palavras Alfredson nos transmite muito do que precisamos saber e, mais que isso, nos coloca no mesmo estado emocional dos personagens, ao ver como as coisas eram e compará-las a como elas são no presente do filme. Nesse sentido, temos o oposto de Deixe Ela Entrar: lá, dois marginalizados que se encontram e se aceitam; aqui, toda uma comunidade à sua maneira excluída do convívio social normal (mesmo os relacionamentos amorosos são parcialmente vividos dentro do grupo, e as exceções — como o próprio Smiley ou Peter Guillam — acabam por se mostrar pontos fracos) que se desintegra diante de nossos olhos. Enquanto a identidade do espião não é descoberta, esse grupo pode se manter, mesmo que só na aparência, pode oferecer um conforto; mas após a revelação não restará mais nada, nem mesmo as ilusões, e o próprio processo de investigação envolve o esfacelamento voluntário dos vínculos que ainda resistem: até mesmo Smiley precisa cometer uma traição (“Nós temos muito em comum”, frase que ele dirige a Karla, seu duplo soviético e idealizador da operação do agente duplo, quando os dois se encontram, sendo muito mais verdadeira do que pode parecer a princípio), fazendo uma promessa cujo cumprimento ele sabe ser impossível para obter a colaboração de Ricki Tarr na armadilha que montam no clímax. O clima de paranoia aos poucos cede espaço a um clima de resignação, à medida que o fim se aproxima inexoravelmente e as máscaras caem, colocando um ponto final a uma identidade comum partilhada por todos. Não por acaso, o último flashback do filme, reservado a Jim Prideaux, apenas confirma qual foi a maior das traições, já implícita anteriormente. E a montagem que encerra O Espião Que Sabia Demais não poderia ser mais certeira, um desfile dos últimos filhos daquele grupo, agora órfãos de todo — e mesmo que Smiley aparentemente se reconcilie com a esposa, é preciso notar que, no último plano do filme, ele está sozinho na sala em que antes se reuniam vários.

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Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010)

Um personagem lê em voz alta a história da expulsão do Éden: é essa a primeira fala que ouvimos em Meek’s Cutoff, um movimento que logo de início trata de relembrar o tipo de narrativa que animou os pioneiros durante a colonização da América, que lhes forneceu uma identidade segundo a qual buscavam reconquistar o paraíso na Terra. Mas a caravana guiada por Stephen Meek, depois de tomar um atalho que os levou para uma região hostil, não está na melhor das situações, com pouca água restando e sem boas perspectivas de chegar tão logo ao seu destino. Conforme a necessidade de água se torna mais urgente, os personagens têm menos oportunidade de se dar ao luxo de fazer longas pausas — a jornada precisa seguir, a qualquer custo, inclusive o de abandonar pelo caminho o peso desnecessário trazido por velhos objetos da família. Isso também define a estrutura narrativa adotada por Kelly Reichardt: vários pontos de partida típicos de faroestes são levantados, mas todos ficam pelo caminho, todos são abortados, seja o ataque indígena, a corrida do ouro, a traição cometida por um membro do grupo que pode levar à morte dos demais, até mesmo um duelo que se ensaia mas termina sem que tiros sejam disparados — todas essas situações são sugeridas, sobretudo a que envolve a possível fuga de Stephen Meek, receio que os personagens carregam durante toda a primeira metade do filme, mas nenhuma se concretiza, porque é preciso seguir em frente, encontrar água, chegar ao destino, ao Éden redescoberto, o mais rápido possível.

A jornada, em Meek’s Cutoff, é inexorável, mas o é apenas para seus personagens, que só admitem como objetivo, como ponto final, a ideia de paraíso que carregam consigo, e que certamente não corresponde ao lugar árido em que estão presos. A escolha da diretora pelo formato de tela de 1,33:1 acentua, na imagem quase quadrada, a distância inimaginável do horizonte, a paisagem que os pioneiros não compreendem, pela qual não nutrem sentimento algum de pertencimento, da qual querem se afastar o quanto antes, mas que parece se estender ao infinito em todas as direções. Porém, se no começo do filme vemos os atores em primeiro plano com a terra se estendendo por quilômetros para além deles, logo vemos também tomadas em que eles aparecem mais distantes, mais integrados à paisagem — é como Reichardt nos ensina que, por mais que não tenha ainda essa percepção, a caravana já faz, a seu modo, parte do ambiente. O uso do som é outro indício: os ruídos do cascalho, do vento, das rodas das carruagens, o crepitar das fogueiras são pervasivos, fortes, nunca discretos, sempre reclamando seu lugar e por vezes até mesmo encobrindo as vozes; e estas também têm suas particularidades, são dotadas de uma materialidade e presença incomum, roucas, ásperas, dissonantes. Uma materialidade que engloba e integra a paisagem, as pessoas, os objetos, tudo que está em cena, numa unidade. Não se trata mais de um não-lugar entre o ponto de partida e o ponto de chegada, a ser atravessado e esquecido, sem deixar qualquer marca naquelas pessoas: elas, mesmo que contra a própria vontade, encontraram algum tipo de identificação com a terra, são parte dela agora.

Nada disso elimina a seriedade e urgência da luta que eles engendram para encontrar água e sobreviver, nem estabelece a possibilidade de uma convivência “pacífica” com a natureza ou qualquer coisa do gênero; mas exige dos personagens o reconhecimento da concretude da situação que vivem para além do passageiro, de um interlúdio particularmente difícil — mas interlúdio — da jornada, ao fim da qual aguarda o paraíso terrestre. É preciso, talvez, abandonar a ideia de jornada, ainda que temporariamente, em mais uma virada narrativa nesse filme em que tantas coisas são deixadas pelo caminho à medida que os personagens entendem mais o lugar, a conjuntura, a si mesmos. Assim como na narrativa do Éden, é uma mulher que toma a iniciativa dessa mudança, Emily, que, com seu “sangue índio” real ou metafórico, é a primeira a perceber que seguir com uma mentalidade que coloque o mundo — porque o lugar onde se encontram, nas circunstâncias limítrofes em que se encontram, é agora para eles o mundo em sua totalidade — em uma esfera e eles em outra não levará a nada. A personagem é o maior trunfo de Meek’s Cutoff: o espectador do século XXI está preparado para lançar-lhe um olhar condescendente por conta de sua posição numa sociedade patriarcal etc., mas ela repele esse olhar, mantendo uma relação de igual para igual com o marido e, mais tarde, assumindo muito literalmente o comando da situação — e mais, mantendo-o, primeiramente através da ameaça de força (uma atitude que Stephen Meek definiria como muito masculina, em sua teoria que estabelece as mulheres como agente do caos e da criação e os homens, da destruição), mas depois ganhando a confiança dos demais (ainda que por não lhes restar escolha àquela altura).

Essa aceitação da terra se materializa na aceitação de um novo integrante na caravana, o índio capturado por Meek e pelo marido de Emily, Soloman, e que pode tanto levá-los a onde há água quanto a uma emboscada armada pelos outros de seu grupo. Uma aliança é improvisada, mas não há concessões por parte de Reichardt: assim como não entendem a terra mas precisam aceitá-la, não entendem — e nós também não — o que o indígena fala, e não têm como saber se ele, por sua vez, os compreendeu. A tensão central de Meek’s Cutoff — que também, é claro, criou e abandonou outras tensões e conflitos ao longo da projeção — se mostra: não é propriamente se a aliança incerta entre os que chegam à terra e um dos que correm o risco de ser expulsos dela se manterá até o fim, ou se os protagonistas estão sendo levados à água ou à morte, mas quão profundos e duradouros são esses gestos de identificação que levam (ou que não levam, pois, apesar de sugerir o contrário, o filme não toma uma posição definitiva) à formação de um grupo como o que temos na segunda metade, e gradualmente à distensão das relações — mesmo que pela exaustão — e a um aumento da confiança — que no entanto segue incerta, pois não existe um esforço em se criar uma circunstância utópica ou necessariamente bem sucedida (Meek’s Cutoff termina antes de descobrirmos como, afinal, as coisas se desenrolaram), e sim em examinar a pequena comunidade formada e lançar questões. Se o filme de Reichardt é, em muitos aspectos, principalmente formais, um western revisionista, em espírito ele se mantém fiel a um tema caro ao gênero, a identificação de pessoas com o espaço em que vivem, hostil ou não, e entre si mesmas, e as tensões subjacentes, na gênese de uma comunidade. É o que dá força ao potente campo-contracampo que encerra o filme, um olhar que carrega toda essa rede de confianças, tensões e expectativas, trocado por entre os ramos de uma árvore que pode ser o sinal em que os personagens depositam suas últimas esperanças.

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O Enigma de Outro Mundo (Matthijs van Heijningen Jr., 2011)

A princípio, O Enigma de Outro Mundo de 2011 não é um remake do filme de John Carpenter, e sim uma prequel, centrada nos acontecimentos da base norueguesa e que se conecta ao início do original, em que os dois sobreviventes, perseguindo um cão que se revela mais uma réplica criada pelo monstro alienígena que desenterraram, se encontram com o time de Kurt Russell. Partindo dessa abordagem, o que mais se destaca é o aspecto lúdico que Matthijs van Heijningen dá ao filme: trata-se de um jogo entre ele e os fãs da obra original, em que as peças vão sendo movidas pelo tabuleiro e posicionadas até que tudo esteja no lugar para o encaixe entre as duas histórias; assim, temos o encontro da nave, a retirada do bloco de gelo onde se encontra a criatura, uma longa sequência que serve para dar origem ao cadáver queimado grotesco que os americanos levam para a própria base, pequenas inserções aqui e ali que preparam o cenário da visita de MacReady ao local destruído.

Nesse sentido, Van Heijningen acaba realizando algo próximo ao que Martin Campbell fez em Cassino Royale: ambos partem da premissa de um status quo partilhado com o público e encenam a sua construção a partir de uma situação significativamente diferente, ainda que apenas na aparência. Isso, porém, já aponta uma das fraquezas do filme de Van Heijningen: se a informação compartilhada de Campbell é um personagem de status já mitológico que ele irá lapidar, através dos acontecimentos, tendo como matéria-prima um James Bond muito distante daquele com que estamos acostumados, no caso do filme de Carpenter não há nada nesse sentido, e o jogo proposto começa a perder a graça quando fica evidente que não se pode esperar fazer nada além de meramente preparar o cenário que os personagens da “continuação” visitam — a lista ali em cima não é casual. Fora isso, o novo O Enigma de Outro Mundo parece um filme feito apenas para preencher os 100 minutos antes das cenas dos créditos finais que conduzem ao original, e nesses 100 minutos não há nada que já não tivesse ficado evidente a partir das poucas cenas que Carpenter dedicou aos noruegueses; Van Heijningen não tem dimensões a acrescentar, e sua prequel acaba sendo pouco mais que uma brincadeira de fã.

Mas, ao mesmo tempo, e por mais que sob muitos aspectos não seja, O Enigma de Outro Mundo de 2011 também é um remake do filme original. De certa forma, não é nenhuma surpresa: temos a mesma criatura, a mesma situação de isolamento, no mesmo lugar, com poucas semanas de diferença — é claro que a coisa toda vai se desenrolar de forma semelhante. É um remake genuíno, porém, indo muito além de uma estrutura geral parecida: temos a clássica cena do teste para ver quem está infectado — e crédito às boas ideias: dessa vez, a prova de humanidade está nas obturações, já que o monstro não consegue replicar material inorgânico —, o clímax na nave, a cena em que um personagem finalmente entende o que está acontecendo, e até mesmo o lança-chamas falhando num momento crucial. Sendo um filme claramente feito por um fã do original, também funciona como homenagem, e Van Heijningen se aguenta bem nesse quesito, embora não se livre de fazer diversas concessões ao tipo de cinema comercial de terror praticado hoje em dia — o exemplo maior é que, por mais que haja uma tentativa séria de estabelecer a paranoia e a erosão da confiança do grupo que assombravam a versão de Carpenter, ela logo é sabotada pelo excesso de aparições da criatura, que a todo momento surta e destrói seu disfarce lançando tentáculos para todos os lados, aqui com muito menos paciência e, pelo jeito, ainda menos consciência de qual é, afinal, a vantagem de conseguir criar réplicas quase perfeitas de suas vítimas. E também estranhamente submetida a certos maniqueísmos e que-tais, que a levam a escolher como clone para o clímax justamente o personagem construído como uma espécie de vilão humano do filme, o cientista arrogante, irresponsável etc.

Por um lado, esse tipo de comparação não é dos melhores critérios — é preciso ver o filme pelo que ele é independentemente do de Carpenter —, mas o problema central é que, diferente de um Planeta dos Macacos: A Origem, O Enigma de Outro Mundo de Van Heijningen não assume nunca uma postura com relação a si próprio que não seja uma função do de Carpenter; o filme de Wyatt é tanto uma prequel do de Schaffner quanto de uma eventual continuação que se estabeleça por si mesma, assumindo o original de maneiras indiretas — tendo, por assim dizer, diante de si um horizonte em que o filme de 1968 pode ter sua existência ignorada. O horizonte de Van Hejningen nunca prescinde do original, e cria um elo concreto com O Enigma de Outro Mundo de John Carpenter, mas o situa justamente no entrelaçamento entre um remake que não faz mais que apontar para sua inspiração — é quase uma performance, apresentando o clássico de 1982 para a geração atual —, mas que nunca alcança o mesmo nível, e uma prequel que nunca se afasta do óbvio.

Temos, portanto, um filme que até é, em muitos aspectos, eficiente, mas exatamente no que não se propõe, pois seus méritos terminam ofuscados pela insistência em não deixar que o de Carpenter saia da vista ou da memória. Resta a questão de como uma obra tão dependente de outra se apresenta a um público que não tenha assistido ao original (o filme acabou sendo um fracasso de bilheteria, o que é sintomático, não de uma estética provocativa ou de timing ruim, mas de seu encapsulamento e horizonte referencial mínimo). Poderia ter sido diferente, porque não se deve negar que a ideia e a intenção — um remake que não é bem um remake e ainda por cima tenta levar os espectadores a assistir ao filme que o inspirou — são boas, e o próprio Carpenter já tinha dado, em Assalto à 13ª DP, a lição de como fazer uma refilmagem que não é bem uma refilmagem (e de um filme de um grande cineasta). Não se pode negar também que temos aqui algo acima da média quando se trata de remakes de filmes do diretor, mas isso não quer dizer muita coisa. Nem é suficiente.

 

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O cinema de Artavazd Peleshian

Os filmes de Artavazd Peleshian, cineasta armênio nascido em 1938, são geralmente classificados como documentários, mas meramente por conta do impulso desnecessário de se encaixar tudo dentro de um gênero. Peleshian usa de fato imagens documentais em seus trabalhos — sejam capturadas por ele próprio ou por outros —, mas o que move sua obra não é o desejo de registrar um dado aspecto da realidade. Capturar de alguma forma a realidade é sem dúvida a preocupação central do cinema de Peleshian, porém uma realidade humana mais fundamental e universal, embora não se ignorem suas particularidades históricas. Essa busca pelo universal é de praxe associada à ficção, e se poderia aqui falar sobre como o diretor confunde os limites que separam o ficcional do documental etc., discurso hoje em dia aplicado a praticamente qualquer filme que não se coloque univocamente de um lado ou de outro. Esse discurso é problemático porque ignora outras formas de se fazer cinema que comportem outros registros e objetivos, formas ensaísticas ou poéticas — que são exatamente as que interessam a Peleshian. O objetivo dele não é, novamente, como em algumas instâncias da ficção, buscar o universal no particular; mas buscar o universal com a consciência de que se está sempre no fio da navalha, que um elemento mínimo pode acabar com qualquer pretensão de se falar de outra coisa que não a própria experiência. O uso de imagens documentais se deve, acima de tudo, ao seu status mais do que evidente: imagens ficcionais são classificadas por tais e tais particularidades, mas a seu status ficcional, embora definidor, raramente se alude de forma explícita; mas qualquer discussão sobre uma imagem documental passa por problematizar o próprio fato de ela ser documental. E esse status evidente estabelece o desafio básico que Peleshian faz a si mesmo, porque cada filme seu só adquire significado como todo, como unidade, e portanto é preciso destruir o que quer que cada imagem diga — ou pareça dizer — por si mesma, sendo que a própria forma do filme passa a refletir, dessa maneira, a busca por significados universais, sempre à beira do fracasso por conta das particularidades.

Assim, em Começo, primeiro filme profissional do diretor, de 1967, temos imagens de opressão seguidas por imagens de multidões insurretas, enquanto a trilha sonora é invadida por disparos tão ruidosos que poderiam estar em um spaghetti western, tudo isso iniciando um filme que parece ser sobre a Revolução Russa e seus desdobramentos — subentendendo-se (tanto pelo título quanto pelo contexto da produção) que foi apenas o início de uma sublevação em escala global que trará o fim da opressão etc. Mas os sentidos que vemos nessas imagens de abertura logo estarão sendo colocados em questão, pela trilha sonora ambígua — não se sabe se a música que acompanha as diversas instâncias de multidões ou grupos de pessoas correndo as tenta enobrecer ou satirizar; em outros casos, a equivalência entre o ritmo da música e o da montagem adquire um caráter inegavelmente jocoso —, pelo fato de que muitas vezes não vemos, afinal, para onde correm. Em alguns casos, simplesmente perseguem um trem, o que passa longe de qualquer subtexto “revolucionário”, uma vez que o destino já está dado e é inevitável. Também não demora muito para que multidões sejam vistas acompanhando paradas nazistas e imagens de catástrofes passem a fazer parte da composição. E, nos momentos mais radicais, Peleshian resolve não apenas colocar o sentido em tensão através da montagem e da relação com outros elementos como o som, mas sim remover todo o sentido literal da imagem, através de congelamentos, cenas que rodam de trás para a frente, depois invertem, depois invertem novamente e assim por diante muitas vezes, de slow motions ou acelerações, até não restar nada senão um arranjo visual que beira o abstrato. Ao final, não é fácil estabelecer textualmente qual seria o sentido do filme — como o próprio diretor enfatiza em uma entrevista —, mas fica muito claro que Peleshian quer colocar em tela uma tensão que não se resolve; a última imagem — uma criança cujo futuro será em grande parte definido pelos movimentos coletivos que vimos — deixa apenas uma pergunta: afinal, começo de quê?

Nós, segundo filme de Peleshian, se coloca como um desafio mais complexo. Diferente de Começo, feito quase inteiramente com imagens de arquivo, Nós foi na sua maior parte filmado pelo próprio diretor, e sua escolha por imagens menos “anônimas” que as que usou anteriormente é ao mesmo tempo ousada e perigosa: em Nós vemos paisagens, rituais religiosos, a câmera se aproxima muito mais das pessoas, dos rostos marcadamente étnicos — e até mesmo na trilha há um exemplo de algo que soa bastante como música regional da Armênia. As particularidades se impõem aqui com muito mais força do que em Começo, e pode-se argumentar que Peleshian faz exatamente o movimento de tentar extrair o universal do particular; no entanto, trata-se novamente de amplificar o status de registro das imagens (e a música étnica, que acompanha por sua vez o grupo mais étnico de cenas, faz parte dessa amplificação) para reduzi-lo com o uso da montagem e de manipulações da velocidade e da direção de projeção. O aspecto que se destaca é que, apesar de a matéria-prima ter mudado de imagens captadas por terceiros a imagens captadas com um propósito, a performance de Começo segue intacta em Nós, e é nesse ponto que emerge outra marca típica do cinema de Peleshian (talvez sua marca determinante, que irá encontrar sua plena expressão em Nosso Século):trata-se de um processo de curadoria — ou, como se disse, a performance desse processo, nos filmes posteriores a Começo —, de uma antologia de imagens juntas para expor algum sentido. Uma antologia feita, no caso do primeiro filme, a partir de um arquivo provavelmente muito grande; e, no caso dos demais, de um arquivo virtualmente infinito de imagens, sem existência concreta, mas com uma existência virtual, formado por todas as imagens que o diretor não utilizou e, sobretudo, pelas que não chegou a filmar. Daí se extrai a máxima que rege o cinema de Peleshian: as imagens estão aí, basta saber selecioná-las e organizá-las de forma a descobrir algo, de forma a extrair algum sentido do ruído generalizado. O sentido que Nós busca é ainda menos textual e mais fugidio que o de Começo: afastando-se das pretensões ensaísticas do filme anterior, o filme, como o título sugere, se apresenta como um painel poético do ser humano, seus movimentos vitais — funerais, partidas, retornos, intempéries —, suas relações com o que o cerca — o espaço, as máquinas. Nesse sentido, Nós é muito próximo de Nosso Século, possivelmente a obra-prima do diretor; mas também lança as bases para as duas obras seguintes e suas reflexões sobre a relação do homem com a natureza na formação da identidade, Habitantes e As Estações.

Em Habitantes, isso não fica muito evidente, já que os animais dominam o filme e os humanos aparecem em uma única cena, e como meras silhuetas, que em poucos segundos perdem seu significado para dar forma a mais uma das composições abstratas típicas do diretor. Acompanhada por sons de disparos como os de Começo e colapsada entre cenas de migrações em massa e debandadas de animais, é uma cena que se pode julgar como uma afirmação mais niilista a respeito de nós do que as ambíguas, porém esperançosas, vistas anteriormente — mas é preciso lembrar que anteriormente também estavam presentes multidões em movimento, às vezes com propósito, às vezes não, e na maior parte do tempo difícil ou impossível saber, e os papéis são intercambiáveis, acrescentando mais camadas de ambiguidade e tensão quanto ao significado último do filme. É outra característica marcante de Peleshian: se os filmes se constituem como unidades dotadas de sentido (ambíguo, por certo, mas ainda assim sentido), que não se realizam nas imagens por si próprias, sua obra como um todo também pode ser vista dessa forma; é uma abordagem que tem suas limitações, dado que não se pode negar aos filmes seus sentidos particulares como se nega às imagens, e que dizer que a obra como um todo é “uma reflexão sobre o ser humano” ou coisa parecida é o mesmo que não dizer nada, mas há linhas de tensão que reaparecem filme a filme, algumas em todos, atravessando a totalidade da produção do diretor de modo contínuo.

No filme seguinte, As Estações, a questão da natureza como definidora da identidade é determinante. A cena inicial, de um camponês tentando atravessar um rio levando consigo uma ovelha e resistindo à correnteza, se presta a todo tipo de metáfora, inclusive as mais óbvias, sobre a relação do homem com a natureza impessoal etc., mas devemos nos lembrar de que é um filme de Peleshian e é preciso ver o todo (não que essa observação não esteja presente, mas há mais e ela não é estabelecida unicamente pela imagem inicial); é preciso passar pelas cenas que se seguem, por pastores de ovelhas, por montes de feno, por um casamento, pelas chuvas, pela neve, pela passagem das estações que define de forma expressiva a vida dos camponeses retratados. As Estações e Nosso Século são filmes que fazem um uso notavelmente menor de música que os anteriores, e aqui isso parece se alinhar à irredutibilidade da natureza como tema central. É, por assim dizer, o filme “falho” do diretor, não no sentido qualitativo, mas no sentido de ter essa natureza irredutível como objeto, de ser o momento em que o cinema de Peleshian busca o impossível dentro de seu método. Que tipo de seleção, de montagem e manipulação de imagens pode extrair uma verdade — ou sentido — fundamental da natureza? Werner Herzog, um diretor de estilo e métodos completamente distintos dos de Peleshian, e que também busca uma espécie de “verdade estática”, como ele mesmo define, é outro a admitir a irredutibilidade da natureza: a resposta, para ele, é exacerbar essa característica, é filmá-la como um mundo alienígena e desconhecido.

Peleshian não vai tão longe, mas o olhar para o desconhecido entra em sua obra no filme seguinte, provavelmente o seu melhor, Nosso Século, crônica da era espacial e de nossa época (outra tradução possível do título) de maneira geral, do homem diante do que é incógnito. Há imagens de experimentos primitivos de aviação, de lançamentos de foguetes, de treinamento de astronautas, mas também de explosões atômicas: como de hábito, nada vem sem sua contrapartida, nenhum avanço vem sem seus desastres, e a era espacial que o filme parece a princípio festejar também é a era nuclear, a ponto de as imagens se intercalarem de tal forma que chegam a se confundir, nesse que é o mais longo dos filmes do diretor, e o primeiro a se construir como algo próximo a uma narrativa, com o treinamento dos astronautas e o lançamento da nave espacial ordenados cronologicamente. Essas construções quase-narrativas estarão presentes também em Fim e Vida, os dois filmes seguintes e últimos de Peleshian, em que a passagem do tempo se torna uma das questões centrais (embora se possa dizer que As Estações tivesse uma construção próxima a essa, não se deve esquecer que há uma organização cronológica que aponta para um ciclo, diferente dos outros três, em que o passar do tempo leva a um momento de consumação); no caso de Nosso Século, há tanto a micronarrativa dos astronautas quanto uma narrativa global que se debruça sobre a solidão, o anseio pelo desconhecido, a tentativa humana de se transcender a si mesmo e a natureza (outro tema caro a Herzog), numa oscilação entre fracasso e êxito que atravessa todo o filme, e numa completa dúvida sobre quando é melhor o fracasso e quando é melhor o êxito, até seu final ambíguo em que não se distingue um de outro.

Fim e Vida, que encerram a carreira de Peleshian, foram idealizados para exibição em conjunto e nessa ordem, sugerindo uma volta ao tema cíclico de As Estações, mas não é bem o caso. Em Fim, como que espelhando o primeiro filme, a imagem do trem retorna, mas dessa vez ninguém corre atrás dele; todos embarcaram no trem, incluindo a própria câmera, todos novamente vão na mesma direção, e o uso de música é mais uma vez mínimo, deixando o ruído do trem dominar a trilha. Haverá alguma diferença de status entre a situação nesse filme e a em Começo? Peleshian não procura responder, nem mesmo insinua se há ou não uma resposta: a câmera se limita a observar os passageiros, a paisagem pela janela, culminando numa longa cena em que o trem atravessa um túnel e o clarão ao final encerra o filme e nos joga para Vida, o último e mais curto filme de Peleshian, em que um parto é filmado com closes do rosto da mulher que dá à luz, enquanto soam batidas de coração. A imagem final, com a mãe e a criança fitando a câmera, faz um paralelo com o encerramento de Começo: novamente, olha-se para o futuro à espera do que pode vir pela frente. Como já dito, a sequência de projeção definida por Peleshian pode sugerir uma interpretação cíclica aos filmes; após a representação da morte em Fim, há de novo o nascimento, e a vida continua. À luz dos trabalhos anteriores do diretor, porém, é difícil atribuir um sentido unívoco: Fim e Vida juntos representam a tensão existente em todos os outros, apenas na chave mais declaradamente poética de toda a filmografia de Peleshian, entre vida e morte, entre um destino ainda em aberto e um já definido e inexorável.

É possível extrair um sentido da desordem geral, mas ele será ambíguo, ou fugidio; talvez seja essa a lição deixada por Artavazd Peleshian, e é bom lembrar novamente que ele insistia que os filmes — e sobretudo os dele — não podiam ser reduzidos a palavras, do contrário não haveria necessidade de serem filmes. Se há um sentido, ele nunca será textual, sempre beirará o incompreensível e por isso mesmo está sempre disperso, precisa ser forçado a aparecer de alguma forma, ainda que imprecisa, ainda que breve; os filmes de Peleshian são construções em que podemos contemplar o que pode ser uma verdade fundamental sobre nós mesmos por algum tempo, antes que ela se disperse novamente quando a projeção termina. Nós não a compreendemos completamente, nem conseguimos expressá-la — mas também não a esquecemos.

Filmografia

Começo [Skizbe; URSS, 1967]. 10 min.

Nós [Menq; URSS, 1969]. 24 min.

Habitantes [Obilateli; URSS, 1970]. 9 min.

As Estações [Vremena goda; URSS, 1975]. 28 min.

Nosso Século [Mer dare; URSS, 1983]. 50 min.

Fim [Verj; Armênia, 1992]. 10 min.

Vida [Kyanq; Armênia, 1993]. 7 min.

Há ainda Lernayin parek (1964) e Mardkants yerkire (1966), feitos por Peleshian enquanto estudava no instituto VGIK, em Moscou, e Zvyozdnaya minuta (1972), de Lev Kulidzhanov, em que Peleshian colaborou.

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Sob o Sol de Satã (Maurice Pialat, 1987)

Sob o Sol de Satã, baseado no romance de Georges Bernanos, trata da história de um padre em conflito, que duvida de sua própria vocação e da possibilidade de que ela faça alguma diferença num mundo que ele vê mergulhado no Mal, mas em momento nenhum a imagem sugere ou busca qualquer espécie de transcendência de si mesma. Para falar do conflito espiritual do padre Donissan a imagem precisa se bastar, o que é o mesmo que dizer que tudo o que há de concreto na imagem precisa se bastar; ou ainda, que tudo está na imagem. Se em Robert Bresson (que também adaptou Bernanos) as lacunas propositais — sobretudo na encenação, mas também na construção dos espaços — sugerem o que não pode ser captado pela câmera, em Sob o Sol de Satã a abordagem talvez seja ainda mais radical: o que não pode ser captado pela câmera é excluído do próprio campo semântico do filme.

Tal escolha se reflete até mesmo na seleção dos atores, em especial Gérard Depardieu e o próprio Pialat, ambos com forte presença em cena. E se estende para o uso do som, como demonstram os muitos diálogos e monólogos que parecem ter sido transportados diretamente do livro para a tela, vários deles longe de qualquer pretensão de naturalismo e assumidamente expositivos, sobretudo nos casos em que personagens falam sobre si mesmos. Não se trata de literalidade excessiva na adaptação ou de amor pela linguagem, tampouco de falta de sutileza no trato dos personagens, mas antes outro aspecto da proposta de concretude e não-sugestão de Pialat.

Essa concretude, porém, não se basta, e é exatamente a ineficácia de sua própria forma o material básico que compõe Sob o Sol de Satã. O filme é dividido em duas seções, separadas entre si pela peregrinação de Donissan por uma estrada rural e seu encontro com Satã, em carne e osso, em que o padre descobre que lhe será concedida a graça de olhar para alguém e enxergá-lo da forma mais absoluta, assim como ele enxerga a si mesmo. Mas a questão que emerge desse encontro é até que ponto alguém pode conhecer a si mesmo: antes disso, o que acompanhamos são os conflitos de Donissan consigo próprio enquanto tenta achar um propósito para sua existência e alguma esperança de que o mundo não esteja irremediavelmente destruído, de que o Mal não seja nossa essência mais fundamental. Enquanto ele se considera indigno ou incapaz para o sacerdócio por conta de suas dúvidas, muitos fiéis o veem como um santo, e seu tutor se espanta pela forma como consegue cativá-los sem sequer se esforçar para tal.

Assim, quando, na manhã seguinte à sua conversa com Satã, Donissan se encontra com a jovem Mouchette, sua visão absoluta do que ela é e fez na primeira parte do filme pode ser factualmente certeira — a única concessão possível da abordagem de Pialat —, mas sua interpretação e reação a isso são outra história; o discurso que oscila entre um pessimismo profundo e a graça redentora que ele faz à moça tem consequências imprevistas, e novamente Donissan se vê às voltas com suas questões sobre o sentido de sua vida e a possibilidade de fazer alguma diferença quando mesmo a comunicação parece tão inelutavelmente fraturada. Pode-se dizer que o maior ponto da estética de Pialat, de tentar, em grande parte do tempo com sucesso, confinar todos os sentidos e significados possíveis dentro da imagem, é encenar justamente essa fratura, em que cada frame morre imediatamente após ser projetado, cada elemento físico, cada palavra, não consegue transmitir nada além de sua literalidade mais óbvia.

De modo que o único milagre possível em Sob o Sol de Satã é uma ressurreição, menos por seu efeito sobre os personagens que por seu efeito na forma do filme. Um corpo que morre, como o de Mouchette, é só mais um elemento que não pode comunicar nada além de si mesmo, mas um corpo que volta à vida não pode significar senão mais do que si mesmo: o milagre ao fim abre uma fenda no tecido construído até ali, faz desabar a estética cuidadosa de Pialat. Isso é evidentemente o desejado desde o início, o momento em que o filme destrói a si mesmo numa tentativa última de significado ou sentido, muito como o próprio Donissan na mesma cena. É daí em diante que o diretor se liberta das amarras autoimpostas e ousa cenas de maior poder sugestivo e metafórico, como a nuvem que se afasta, permitindo que a luz do sol ilumine Donissan. Ou na cena final, em que o padre morre dentro do confessionário em um momento indeterminado, mas os fiéis, inconscientes disso, seguem fazendo suas confissões — se a chance de ver os outros como a nós mesmos pode ser traiçoeira, resta ouvir como esses outros veem a si mesmos, na esperança de que alguma comunicação se torne, algum dia, possível.

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Planeta dos Macacos: A Origem (Rupert Wyatt, 2011)

Talvez o maior problema na recepção das duas incursões recentes na série Planeta dos Macacos (a refilmagem de 2001, feita por Tim Burton, e este Planeta dos Macacos: A Origem, mais um fruto da corrente onda de reboots) seja a tendência a avaliar os dois filmes a partir de critérios estabelecidos pela versão original de Schaffner, realizada durante a luta por direitos civis, e que, assim como o restante da série clássica, era um questionamento das relações raciais na América. Parece existir uma visão solidificada que exige não só um subtexto político, mas precisamente o mesmo subtexto político de cada exemplar novo da franquia, independente de seu status como reimaginação da mitologia. O filme de Burton, embora muito claramente politizado (pouco importa, no caso, se bem sucedido nisso ou não), foi massacrado em grande parte porque tentava ser politizado de forma relevante no contexto de 2001, e não no contexto dos Estados Unidos em fins dos anos 60; já este está sendo recebido de maneira mais calorosa, muito por, segundo parcela considerável dos que o elogiam, retomar a veia de crítica social característica da série. Mas o filme de Wyatt me parece o único da franquia que não só não está nem aí para qualquer tipo de alegoria, como faz questão de fugir delas.

Planeta dos Macacos: A Origem é sobre macacos adquirindo inteligência e se revoltando contra humanos e não tem absolutamente nenhuma intenção de agregar significados adicionais a quaisquer desses elementos. Eles são o que são e o filme não parece duvidar por um único instante que isso seja suficiente, o que por si só já é um fato a se comemorar: evidentemente passa longe de ser uma obra-prima, mas oferece um tipo de experiência atípica numa época em que muitos blockbusters almejam e fingem ser mais do que são de fato, geralmente através de estruturas narrativas supostamente complexas e acúmulo (overdose?) de símbolos e metáforas pedestres. Wyatt não se preocupa em parecer esperto nem em tentar justificar sua obra baseado em fatores extrínsecos. É o filme mais genuinamente B a se infiltrar em toda a estrutura de produção, marketing e distribuição de blockbusters em anos.

E entenda-se genuinamente B de forma literal. Outra concessão que Planeta dos Macacos: A Origem se recusa a fazer é assumir uma autoconsciência/ironia formal, hoje em dia a alternativa mais comum aberta a quem não quer investir na falsa complexidade. Não: em momento algum Wyatt sente a necessidade de dizer ao espectador “isso tudo é camp, mas eu sei, não estou fazendo ingenuamente”. Pelo contrário. O filme encena, impassível, o diálogo via sinais entre César e um orangotango de circo; ou as lições que César passa a dar aos outros macacos. E, exemplo definitivo, elege as agruras do vizinho chato de Will como gag recorrente com a cara mais limpa possível, sem um único aceno ou piscada de olho. O cara é só azarado mesmo, parece dizer.

É claro que nada disso exime o filme de seus defeitos e há uma sensação de desleixo em muitos momentos. Tudo é construído tendo em vista o clímax. O que vem antes é meramente um arranjar de peças, um colocar de tudo no lugar para a longa perseguição aos macacos e o confronto na ponte Golden Gate, e Wyatt não se esforça nem um pouco em ir além do estritamente necessário — do ponto de vista narrativo — nas cenas que antecedem a fuga dos macacos: uma vez que cada uma tenha servido ao seu propósito de, da forma que seja, contribuir na arquitetura do final, passa-se para a próxima. A exceção são as cenas que envolvem os próprios macacos, executadas com muito mais cuidado e interesse — e beneficiadas sobretudo pela atuação de Andy Serkis, no papel de César —, e que felizmente se tornam dominantes a partir do segundo terço. Antes disso, Planeta dos Macacos: A Origem resvala na chatice com frequência. Depois, só quando os humanos passam muito tempo em foco, sendo evidente o zelo dedicado à concepção de César e dos demais símios e ainda mais evidente a negligência com todos os outros personagens. E, por mais que humanos melhor desenvolvidos façam falta, não se pode dizer que haja inconsistência com relação à proposta, pois o filme é dos macacos e é o lado deles que se espera que a plateia tome. Novamente, buscar essa identificação do público com os macacos e sua revolta não trai intenção política alguma do diretor: é a opção mais conveniente se o objetivo é o investimento emocional da plateia. Aliás, os únicos humanos que sobressaem um pouco são os vilões, e isso porque Wyatt também não se furta ao maniqueísmo e à manipulação mais barata e deslavada — e por isso mesmo quase irrepreensível, dado que funciona: basta ver as reações à já muito elogiada cena do “No!”.

É praticamente certo que virão sequências, e resta torcer para que mantenham o mesmo espírito. Talvez, junto com Super 8, Planeta dos Macacos: A Origem mostre que estamos voltando a uma época com blockbusters mais focados na experiência que podem proporcionar, e menos movidos a impostura. Ou talvez não, como parecem indicar as críticas que tentam a todo custo legitimar o filme pelo que ele não é, enquanto ignoram onde se concentram suas forças.

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De Mayerling a Sarajevo (Max Ophüls, 1940)

Por Robson Galluci

Logo de início, De Mayerling a Sarajevo, filme que encerra a primeira fase europeia da carreira de Max Ophüls, explica num texto que não tem a intenção de ser uma mera reconstrução histórica, embora não se furte a, no mesmo texto, estabelecer que os fatos que se propõe a representar (e ficcionalizar à sua maneira) sirvam para demonstrar e esclarecer certos “problemas espirituais e políticos” da Europa, tanto do período retratado (primeiros anos do século XX) quanto da época da produção (início da Segunda Guerra Mundial). Trata-se, portanto, de um filme declaradamente político, talvez o mais político do diretor. E provocativo, como demonstra a primeira cena, em que os preparativos para uma festa da realeza são ridicularizados, mostrados de forma farsesca e zombeteira.

O material do filme são os últimos anos de vida do arquiduque Francisco Ferdinando, sobretudo seu casamento com a condessa Sofia Chotek e o subsequente assassinato do casal em Saravejo, em 1914, um dos acontecimentos que precipitaram o início da Primeira Guerra Mundial. E, por mais que tenha intenções políticas muito claras — talvez até mesmo panfletárias, mas o filme é mais sofisticado que o panfleto cinematográfico típico —, Ophüls coloca o romance dos dois no centro de De Mayerling a Sarajevo. Ambos são idealizados, assim como a própria história do casal. É o velho tema do amor impossível, que vai contra convenções sociais — o relacionamento de Francisco com Sofia é desaprovado pelos Habsburgos por ela não pertencer a nenhuma família reinante na Europa da época —, mas o que há de subversivo no filme começa por aqui: o tema não é, como de hábito, concretizado na forma de um príncipe que se apaixona pela moça pobre ou vice-versa, com o casal vencendo as convenções que, no entanto, voltam a operar no instante seguinte, após a moça tornar-se princesa, transformando tudo mais num mito de ascensão social do que qualquer outra coisa. Pelo contrário: para começar, Sofia precisa, de certa forma, se rebaixar de sua posição, pois afinal ela faz parte da nobreza de um dos reinos submetidos ao império austro-húngaro; além disso, ela mostra um saudável desrespeito por qualquer tipo de protocolo ou ritual caro à realeza — e é essa característica que atrai Francisco pela primeira vez.

Mas o casal está também à mercê dos acontecimentos e da marcha histórica, e é aí que Ophüls tem seus maiores acertos. De Mayerling a Sarajevo trabalha constantemente em duas frentes sem perder a mão em nenhuma, sempre cercando a história dos dois e seus conflitos com os Habsburgos — Sofia pelos motivos já citados, Francisco por conta de suas ideias políticas liberais — com as agitações que tomam conta do império. Assim, o estúpido apego ao protocolo por parte da família real — visto por Ophüls como nem um pouco diferente do sonho de organização total do pensamento fascista (e nem precisaria da referência explícita ao nazismo na montagem final) — e sua cegueira política vão criando aos poucos as condições favoráveis ao assassinato que ocorrerá. É claro que não é tudo tão simples: embora os Habsburgos sejam quem mais apanhe no filme — fazendo inclusive mais de uma tentativa de convencer Sofia a aceitar o papel de amante e se tornar virtualmente invisível para o público —, também o casal é parcialmente culpado pelo que ocorre, ainda que essa culpa seja bastante relativizada (há a recusa de Francisco de abandonar o povo à tirania do tio etc.). Afinal, ambos fazem várias concessões ao longo da narrativa, sendo que a aceitação do casamento morganático — em que Francisco abdica, em nome de Sofia e dos filhos que venham a ter, de qualquer direito ao trono ou privilégios exclusivos da família real — é a que mais traz consequências, sendo diretamente responsável pela ausência da proteção militar em Sarajevo.

O diretor se aproveita do conhecimento prévio do espectador a respeito de como tudo termina para intensificar a aura trágica, que vai progressivamente tomando conta do filme, até chegar ao seu ápice na agourenta cena em que Sofia pede, com sucesso, permissão para estar com Francisco durante sua visita a Sarajevo. Na cadeia de ação e reação montada por Ophüls, os Habsburgos são em grande parte responsáveis pela eclosão da Primeira Guerra (e portanto da Segunda). É claro que é uma afirmação radical, mas é claro também que a Ophüls não interessam os fatos em si, que manipula e distorce a seu bel-prazer (e sem esconder sua estratégia em momento algum, como já tinha escancarado no início), mas sim um panorama moral que ele concretiza em seus personagens. Explicitar esse panorama — e sugerir, tanto no texto de abertura quanto na montagem que encerra De Mayerling a Sarajevo, que ele segue sendo aplicável à Europa como um todo — levou o filme a ser proibido pelos nazistas na França ocupada, sendo que a estreia só foi ocorrer em 1945. Antes disso, Lachende Erben já havia sido proibido na Alemanha sob a acusação de promover a desordem pública. Há muito de subversivo, até mesmo anárquico, em ambas as obras, seja na irreverência sarcástica de Lachende Erben, seja nas observações mais sérias e agudas de De Mayerling a Sarajevo. Por sorte, foram os filmes que permaneceram.

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A Árvore da Vida (Terrence Malick, 2011)

Assim como o livro de Jó, de onde tira sua epígrafe, A Árvore da Vida se volta para a perplexidade diante do sofrimento que se abate indistintamente sobre os seres humanos. A busca por um motivo para o sofrimento — seja uma ação no passado que o torne “merecido”, seja um acontecimento futuro que o redima — geralmente é o ponto de partida para questionamentos sobre o sentido da vida, e quando coloca em uma das primeiras cenas uma mãe recebendo a notícia da morte do filho, Malick estabelece em poucos minutos que é exatamente de tais questões que se ocupará durante o restante do tempo. Mas não é só isso: toda a primeira parte de A Árvore da Vida é praticamente um manifesto do diretor, um colocar de cartas na mesa, porque é preciso separar este filme dos demais de sua obra, mostrar que acontecerão coisas diferentes aqui, que a religião, antes marginal, desta vez estará no centro de tudo, que a dimensão da experiência se estenderá muito além dos limites anteriormente vistos — a guerra, o primeiro contato etc. Portanto, na primeira hora de filme o que vemos é Malick deixar muito claro o que pretende — que não é pouco — e até onde tenciona ir para alcançar — que é bem longe: como todo mundo já sabe, o filme não só vai se deter na infância de três garotos no seio de uma família comum no Texas dos anos 50 como também procurará registrar uma parcela considerável da história do universo. Novamente falando de Jó, há um momento ao fim do livro em que Deus responde aos questionamentos do protagonista, embora “resposta” não seja bem a palavra: como bem demonstra a citação do início, tirada desse trecho, o que Deus fala é basicamente para Jó pensar um pouco mais sobre como a sensação de ser criador de tudo está longe de sua vivência, e, sobretudo, sobre o seu tamanho e importância em relação ao cosmos e a todos os outros seres — portanto é mais saudável não esperar tanto assim da vida e aprender a lidar com a aparente falta de sentido do mundo.

O que Malick faz nessa parte é próximo de adaptar essa fala: tenta dar conta do que seria a experiência de testemunhar o início do universo e o surgimento da vida. Faz isso com imagens poderosas, num espetáculo fascinante e envolvente, que, no entanto, não está ali para servir como resposta ou como demonstração da enormidade do cosmo e da relativa insignificância dos personagens; presenciar a criação em A Árvore da Vida é o começo de uma busca, é exatamente o que dará mais corpo às perguntas (não é por acaso que ela está no começo, e não no final como em Jó), de modo que temos a última declaração de intenção do diretor: não se trata apenas de perguntar retoricamente se vida tem algum sentido; trata-se de muito literalmente ir atrás da resposta. Ir mesmo. É preciso coragem, porque existe uma certa tendência contemporânea fortíssima — e com muitos argumentos a seu favor, é preciso lembrar — de enfatizar a impossibilidade de qualquer linguagem de fato dar conta da experiência e explicá-la; muitas vezes há a performance da busca, mas apenas como maneira de demonstrar essa impossibilidade. Malick não está interessado em nada disso: sua procura será sincera.

Isso estabelecido, o ramo mais narrativo do filme pode finalmente começar, e acompanharemos o cotidiano dos três irmãos, tendo como foco os conflitos do filho mais velho e dos pais entre si e principalmente consigo mesmos, na sua tentativa de entender as razões, se é que existem, que levam a uma relação tão disfuncional entre o pai e os filhos e, como consequência, algumas vezes entre o próprio casal, que levam ao frequente fracasso de muitos sonhos e à frustração de tantas expectativas. Para isso é preciso mergulhar fundo na tarefa de transmitir a experiência o mais próximo possível de como ela é efetivamente vivida, e assim a maior surpresa que Malick reserva é que, contrariando o que geralmente se espera de filmes de temática semelhante, não há muita abertura para a contemplação, para planos longos, para a reflexão. Tudo é fragmentado e efêmero. Na maior parte do tempo, a montagem é rápida, inserindo um corte antes que um plano tenha tempo de se oferecer por muito tempo ao olhar, de ganhar alguma significação. São planos concebidos por Terrence Malick e fotografados por Emmanuel Lubezki, que também trabalhou em O Novo Mundo, logo são planos fantásticos, e a impossibilidade de observar qualquer deles por muito tempo reforça uma impressão de beleza fugidia, quase incapturável, da vida. Nas cenas com o protagonista adulto a montagem segue a mesma lógica, porém com um resultado consideravelmente inferior, tanto por faltar aos planos a inspiração encontrada nas demais cenas (com exceção da já muito elogiada imagem da revoada de pássaros), quanto por tudo no protagonista sugerir cansaço e tédio, em oposição às experiências intensas e intraduzíveis da infância.

As vozes em off costumeiras nos filmes de Malick interrogam, refletem, tentam encontrar nas imagens os indícios de algo que possa então ser compreendido, mas o sentido procurado pelo diretor não chega, nem mesmo após uma nova viagem cósmica, dessa vez até o fim da vida na Terra, depois de o sol virar uma gigante vermelha etc. Ou seria melhor dizer: um sentido externo não chega. Porque Malick não é ingênuo, lógico, e desde as primeiras falas do filme já deixa claro que a resposta que procurará dar é baseada num sentido que se constrói internamente, através da maneira de estar no mundo, que pode ser segundo a graça ou a natureza, ou, mais provavelmente, em algum lugar do espectro entre as duas possibilidades. Toda a jornada da criação ao fim da vida é a jornada dos personagens em direção a uma tomada de consciência em relação a isso. Até mesmo a Sra. O’Brien precisa passar por ela e entender as implicações concretas de seus discursos para os filhos e aceitar a morte de um deles.

A ideia do amor ao próximo como forma de modelar a existência e dar-lhe um certo significado não é nova no cinema do diretor, embora nunca tenha sido colocada de modo tão frontal quanto aqui. É exatamente onde A Árvore da Vida naufraga. Depois de quase duas horas de um cinema absurdamente potente, que se meteu até mesmo a recriar o Big Bang e desincumbiu-se dessa com um êxito notável, é absolutamente frustrante que Malick dramatize o ponto final da jornada dos personagens recorrendo a um repertório de imagens já repetidas à exaustão em especiais de natal na TV e campanhas publicitárias, e a essa altura esvaziadas de qualquer significado ou força expressiva. É desapontador pular das imagens singulares que Malick nos dá nos dois primeiros trechos do filme para aquela praia iluminadíssima cheia de gente sorrindo e se abraçando, que poderia ter saído do especial de natal da Globo ou, pior ainda, do horário eleitoral. Isso tudo é especialmente decepcionante porque a discrepância entre o que se vê no final e o que se viu antes é tão gritante que não há como não imaginar que Malick simplesmente colocou menos esforço do que deveria justamente na concepção visual da conclusão do filme. É claro que é possível, até provável, que no fim das contas a experiência seja realmente inexpressável. O problema é que A Árvore da Vida passa perto demais de conseguir algo muito grande, e o modo como afunda não chega a ter nem mesmo a beleza do fracasso que teria se tivesse se mantido perto de atravessar uma linha desconhecida até o último instante. O desabamento do filme começa minutos suficientes antes do fim para causar um mal-estar. Mesmo com o brilhantismo de parte considerável do material, o gosto amargo que fica é forte.

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O Corte da Navalha (Russell Mulcahy, 1984)

Em poucas palavras: é sobre um javali gigante solto no deserto australiano. Só isso já gera uma série de expectativas a respeito do que o filme é, não é e tenta ou não ser. Quando se sabe que, além disso, ele faz parte da onda de filmes de gênero de baixo orçamento que tomou a Austrália durante os anos 70 e 80 (onda que seria batizada de ozploitation pelo recente documentário dedicado a ela, Not Quite Hollywood) e que é muito descaradamente inspirado em Tubarão, ainda mais expectativas se agregam às iniciais, sejam de características geralmente encaradas como positivas e associadas aos cinemas de gênero mais diversos dessa mesma época, como o cinema fantástico italiano — exercício de gênero, metalinguagem e outras —, sejam de falta de identidade, cópia barata etc. O aspecto mais impressionante de O Corte da Navalha é como ele frustra ideias preconcebidas: aqui e ali dá até para argumentar que ele se encaixa no polo do exercício e, por que não, no da picaretagem, mas no geral o filme de Russell Mulcahy (que dois anos depois estourou com Highlander) é um objeto bastante singular e surpreendente.

A princípio, não parece: temos a abertura padrão em que o javali faz sua primeira vítima, a testemunha do fato que ninguém leva a sério e assim por diante. Os primeiros indícios de que a coisa não se dará no piloto automático são o espaçamento de dois anos entre esse primeiro ataque e a nova aparição do javali gigante, e uma troca de protagonista a la Psicose aos vinte e tantos minutos de filme. Ambos os elementos são emblemáticos da narrativa inusitada que O Corte da Navalha adota, baseada em dois princípios (na verdade, esses princípios são resultado de outra escolha, mas logo chegaremos lá): distribuir o tempo entre vários personagens, sem se concentrar demais em nenhum (o que não chega a sumir com um protagonista de fato, mas diminui a concentração do filme em torno dele) e, sobretudo, tornar o javali quase incidental à história.

É a segunda escolha que torna possível a primeira e também configura a narrativa: em filmes de animais gigantes assassinos o objetivo é matar a fera, a caçada é o centro de tudo. Mulcahy ignora isso alegremente — embora Jake Cullen esteja atrás do javali praticamente o tempo todo, só o acompanhamos de fato nessa tarefa por uns vinte minutos de filme —, o que permite uma extrema liberdade na hora de enveredar por ramificações da trama e abandonar o que parece ser o plot principal por algum tempo, sendo o principal exemplo disso o interlúdio surrealista (na acepção exata do termo) em que Carl se vê perdido no outback. Também não deixa de ser uma maneira inteligente de o diretor transmitir ao espectador a vastidão do deserto australiano, em que mesmo um animal gigantesco só é visto esporadicamente; seria contraditório que o javali aparecesse a todo momento apenas para causar um estrago qualquer e manter o filme com um único foco de interesse. O deserto, aliás, pode ser considerado o verdadeiro núcleo de O Corte da Navalha, ao redor de onde tudo mais se ordena, e para isso contribui a concepção visual e sonora que Mulcahy e o diretor de fotografia Dean Semler (Mad Max 2, Appaloosa) adotam ao retratá-lo: ora de forma mais naturalista e selvagem, enfatizando a imensidão do horizonte, o céu sem nuvem nenhuma por quilômetros, o pôr-do-sol deixando toda a imagem avermelhada (o que permite várias tomadas fantásticas em contraluz), ora como território alienígena e desconhecido, especialmente à noite, quando então a neblina domina o quadro e os sons animais mais bizarros (toda a construção dessas sequências me leva a crer que o efeito buscado é esse, porém é possível que para um nativo da região o chilreio todo não seja assim tão esquisito) irrompem por todos os lados, acompanhados de uma música que também se destaca pela estranheza.

É nesse território estranho e irredutível — incluindo aí suas eventuais feras gigantes assassinas — que os personagens precisam sobreviver da forma que der e com que precisam lidar de alguma maneira. Não por acaso, um dos personagens é uma ativista de direitos dos animais que vai à cidadezinha onde se passa a história para fazer uma reportagem sobre a caça de cangurus, trabalho da maioria dos habitantes do local. Que ela termine sendo uma vítima do javali é deliciosamente irônico, porém o filme atira para mais de um lado, e aqui reside outra consequência da diminuição do papel do animal no desenvolvimento da narrativa: o javali deixa seu rastro de cadáveres, mas, com exceção do primeiro, todos os demais passam primeiro pelas mãos dos irmãos Baker, que acabam se tornando os verdadeiros vilões da história — tanto que, em mais um exemplo das ramificações que Mulcahy não hesita em tomar quando acha necessário, um bom tempo é dedicado à jornada de vingança pessoal de Carl contra os dois; e até confronto final com o javali acontece apenas porque o animal vai, casualmente, até onde o personagem está, e não porque alguém consegue rastreá-lo e cercá-lo no deserto. Não se trata, obviamente, de um filme “ecológico” (é provável que essa denominação se aplique mais a Long Weekend, outro ozploitation, em que um casal de férias faz algumas cagadas com o ambiente em torno e a natureza decide dar o troco), pois não há uma tomada de posição clara — muito pelo contrário, O Corte da Navalha muitas vezes se diverte com sua incorreção política.

Também não é o caso de aplaudir o diretor por, sem nunca permitir que o filme perca ritmo ou deixe de funcionar como entretenimento, inserir, além de todos os surtos narrativos e visuais, também uma análise das tensões entre seus personagens e o ambiente hostil que os cerca e, ao mesmo tempo, lhes fornece uma identidade. Não deixa, é claro, de ser um mérito, mas me parece mais uma decorrência da escolha de Mulcahy em derivar tudo — imagem, som, narrativa — do espaço onde o filme se coloca; espaço que acaba por impor alguns temas, ainda que subterrâneos. Porém, tanto fazer essa escolha quanto segui-la com sucesso em todas as suas implicações exige coragem e ousadia — e aí não faz diferença se é um filme de gênero feito para vender, como é o caso, ou se é um filme com menos pressões comerciais e portanto, em teoria, com mais liberdade de criação —, e isso deve ser reconhecido. Assim sendo, novamente em poucas palavras, com pequenas mudanças: é um filme notável sobre um javali gigante solto no outback.