Por Daniel Dalpizzolo

Fata Morgana inaugura uma fórmula que seria reaproveitada por Herzog em filmes como Lições das Trevas e Além do Infinito Azul — e representa também um breve índice das intenções do diretor no documentário, e da liberdade com que ele costuma manipular suas narrativas dentro do gênero. A partir de imagens registradas na região do Saara, na África, o cineasta compõe uma aventura impressionista que se desprende da veracidade intrínseca ao registro documental para, com reforço da narração em off, reconfigurar suas imagens sob a esfinge de uma ficção-científica distópica, originando uma antologia de miragens que nos deixa a sensação de estarmos o tempo todo observando nosso próprio mundo sob a ótica de um ser alienígena — num contato primário cheio de mistérios e obstáculos cognitivos, propícios ao imediato estranhamento.

É a partir deste radical desafio estético que Herzog elabora seu primeiro ensaio sobre a natureza exploradora e dominante do homem — não apenas em relação ao mundo em que vive, o qual desafia e depreda constantemente, mas também entre sua própria espécie, segmentada por traçados territoriais, culturas, línguas e crenças distintas. Fata Morgana traz em seus planos do continente africano pequenos fragmentos do nosso mundo contemporâneo, através de indícios da opressão vivida pelos povos africanos sob a ação do colonialismo europeu — apresentada simbolicamente logo nas primeiras imagens, formadas por diferentes takes da aterrisagem de um mesmo avião branco em um aeroporto do deserto, fundindo-se mais à paisagem a cada corte com a abstração provocada pela massa de calor que emana do solo, até torná-lo um elemento indissolúvel do cenário — e da miséria que se alastrou pelo continente após os conflitos.

São, em suma, recortes da paisagem árida do deserto que preenchem o mais amplo dos três capítulos em que se estrutura o filme, intitulado ironicamente como Criação. Embora seja imprimido um significado controverso à superfície destas imagens (acompanhadas por uma narração de trechos do Popol Vuh, livro que retrata o mito maia sobre a criação do mundo), Fata Morgana parte de um comentário desiludido sobre os caminhos percorridos pelo homem nesta jornada muitas vezes desenfreada – e não raramente nociva – de desenvolvimento, especialmente na sociedade pós-industrial, refém da produção em massa, da constante evolução tecnológica, da ambição pelo poder e pela dominação, do desejo de posse irrefreável. Se o cinema de Herzog costuma olhar para a natureza terrestre como uma estrutura selvagem, bela e ao mesmo tempo ameaçadora, em Fata Morgana – ou Lições das Trevas, ou O Infinito Azul, ou muitos outros filmes – também não deixa de observar que a hostilidade pode estar presente em igual medida tanto nela quanto nos próprios homens. Se seu cinema é geralmente lembrado por refugiar-se em personagens outsiders, loucos e sonhadores – características também observadas no próprio cineasta -, cujas idiossincrasias não costumam ser facilmente aceitas pelos padrões sociais, Herzog também permite ao espectador um contato com sua visão sobre a estrutura desta sociedade da qual eles tendem a se segregar — seja para viver com os ursos, como o Timothy Treadwell de O Homem Urso, ou dirigir patrolas na Antártida, como o filósofo entrevistado logo ao início de Encontros no Fim do Mundo.

Em Fata Morgana, especificamente, Herzog comunica este olhar desiludido para nossa realidade através de um híbrido entre criação e destruição, civilização e ruína, os homens e o espaço que os situa no tempo. A narrativa evoca um filme de ficção-científica justamente como forma de agregar um sentido duplo ao espaço filmado. O deserto do Saara, com sua imensidão de colinas e planícies, é a representação da natureza crua da terra como palco possível tanto para a vida quanto para a morte — dependendo muito, e especialmente, de como lidamos com ela. Em muitos dos longos travellings do filme, seguindo esta lógica, o deserto não se apresenta sozinho. Acompanham-no os rastros de morte e ruína, representados não apenas pelas carcaças de animais estiradas na areia, mas por signos que evidenciam a passagem do homem pelo local em um sentido pouco harmonioso — sabe-se, através de subversões, que estes vestígios não representam o desenvolvimento sustentável e equilibrado, mas sim os conflitos bélicos ocorridos no continente, de forma semelhante a tantas outras partes do mundo.

A criação e a destruição, mais do que justapostas, são fundidas em uma mesma percepção, apropriada pelo filme através desta ótica peculiar de quem olha para a realidade com um misto de estranhamento e miopia, como que em contato com uma série de miragens (por sinal, tradução do termo Fata Morgana). Herzog condensa assim a passagem dos homens pela terra — ou, pelo menos, a dos ainda capazes de sentir alguma indignação. E dela parte para o Paraíso, como reflete o título do segundo dos três capítulos do longa (que se encerra com outro mais curto, intitulado Idade Dourada), quando o filme entorta de vez em seu radicalismo estético, intercalando canções românticas do cantor folk canadense Leonard Cohen com frases e reflexões cada vez mais desiludidas. “No paraíso, os homens chegam mortos ao mundo”, é o que salienta a narração em um dos momentos derradeiros da apoteose herzoguiana de Fata Morgana — e é basicamente esta a sensação que sobrevive da experiência com o filme. Se alguns anos depois, em Lições das Trevas, o alemão colocaria o homem em contato com o apocalipse na terra, aqui, em um dos seus primeiros longas, já nos conduz a um passo mais próximo dele, deixando-nos à deriva, sem proteção e despojado de esperança, à espera do fim do mundo.