Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010)

Um personagem lê em voz alta a história da expulsão do Éden: é essa a primeira fala que ouvimos em Meek’s Cutoff, um movimento que logo de início trata de relembrar o tipo de narrativa que animou os pioneiros durante a colonização da América, que lhes forneceu uma identidade segundo a qual buscavam reconquistar o paraíso na Terra. Mas a caravana guiada por Stephen Meek, depois de tomar um atalho que os levou para uma região hostil, não está na melhor das situações, com pouca água restando e sem boas perspectivas de chegar tão logo ao seu destino. Conforme a necessidade de água se torna mais urgente, os personagens têm menos oportunidade de se dar ao luxo de fazer longas pausas — a jornada precisa seguir, a qualquer custo, inclusive o de abandonar pelo caminho o peso desnecessário trazido por velhos objetos da família. Isso também define a estrutura narrativa adotada por Kelly Reichardt: vários pontos de partida típicos de faroestes são levantados, mas todos ficam pelo caminho, todos são abortados, seja o ataque indígena, a corrida do ouro, a traição cometida por um membro do grupo que pode levar à morte dos demais, até mesmo um duelo que se ensaia mas termina sem que tiros sejam disparados — todas essas situações são sugeridas, sobretudo a que envolve a possível fuga de Stephen Meek, receio que os personagens carregam durante toda a primeira metade do filme, mas nenhuma se concretiza, porque é preciso seguir em frente, encontrar água, chegar ao destino, ao Éden redescoberto, o mais rápido possível.

A jornada, em Meek’s Cutoff, é inexorável, mas o é apenas para seus personagens, que só admitem como objetivo, como ponto final, a ideia de paraíso que carregam consigo, e que certamente não corresponde ao lugar árido em que estão presos. A escolha da diretora pelo formato de tela de 1,33:1 acentua, na imagem quase quadrada, a distância inimaginável do horizonte, a paisagem que os pioneiros não compreendem, pela qual não nutrem sentimento algum de pertencimento, da qual querem se afastar o quanto antes, mas que parece se estender ao infinito em todas as direções. Porém, se no começo do filme vemos os atores em primeiro plano com a terra se estendendo por quilômetros para além deles, logo vemos também tomadas em que eles aparecem mais distantes, mais integrados à paisagem — é como Reichardt nos ensina que, por mais que não tenha ainda essa percepção, a caravana já faz, a seu modo, parte do ambiente. O uso do som é outro indício: os ruídos do cascalho, do vento, das rodas das carruagens, o crepitar das fogueiras são pervasivos, fortes, nunca discretos, sempre reclamando seu lugar e por vezes até mesmo encobrindo as vozes; e estas também têm suas particularidades, são dotadas de uma materialidade e presença incomum, roucas, ásperas, dissonantes. Uma materialidade que engloba e integra a paisagem, as pessoas, os objetos, tudo que está em cena, numa unidade. Não se trata mais de um não-lugar entre o ponto de partida e o ponto de chegada, a ser atravessado e esquecido, sem deixar qualquer marca naquelas pessoas: elas, mesmo que contra a própria vontade, encontraram algum tipo de identificação com a terra, são parte dela agora.

Nada disso elimina a seriedade e urgência da luta que eles engendram para encontrar água e sobreviver, nem estabelece a possibilidade de uma convivência “pacífica” com a natureza ou qualquer coisa do gênero; mas exige dos personagens o reconhecimento da concretude da situação que vivem para além do passageiro, de um interlúdio particularmente difícil — mas interlúdio — da jornada, ao fim da qual aguarda o paraíso terrestre. É preciso, talvez, abandonar a ideia de jornada, ainda que temporariamente, em mais uma virada narrativa nesse filme em que tantas coisas são deixadas pelo caminho à medida que os personagens entendem mais o lugar, a conjuntura, a si mesmos. Assim como na narrativa do Éden, é uma mulher que toma a iniciativa dessa mudança, Emily, que, com seu “sangue índio” real ou metafórico, é a primeira a perceber que seguir com uma mentalidade que coloque o mundo — porque o lugar onde se encontram, nas circunstâncias limítrofes em que se encontram, é agora para eles o mundo em sua totalidade — em uma esfera e eles em outra não levará a nada. A personagem é o maior trunfo de Meek’s Cutoff: o espectador do século XXI está preparado para lançar-lhe um olhar condescendente por conta de sua posição numa sociedade patriarcal etc., mas ela repele esse olhar, mantendo uma relação de igual para igual com o marido e, mais tarde, assumindo muito literalmente o comando da situação — e mais, mantendo-o, primeiramente através da ameaça de força (uma atitude que Stephen Meek definiria como muito masculina, em sua teoria que estabelece as mulheres como agente do caos e da criação e os homens, da destruição), mas depois ganhando a confiança dos demais (ainda que por não lhes restar escolha àquela altura).

Essa aceitação da terra se materializa na aceitação de um novo integrante na caravana, o índio capturado por Meek e pelo marido de Emily, Soloman, e que pode tanto levá-los a onde há água quanto a uma emboscada armada pelos outros de seu grupo. Uma aliança é improvisada, mas não há concessões por parte de Reichardt: assim como não entendem a terra mas precisam aceitá-la, não entendem — e nós também não — o que o indígena fala, e não têm como saber se ele, por sua vez, os compreendeu. A tensão central de Meek’s Cutoff — que também, é claro, criou e abandonou outras tensões e conflitos ao longo da projeção — se mostra: não é propriamente se a aliança incerta entre os que chegam à terra e um dos que correm o risco de ser expulsos dela se manterá até o fim, ou se os protagonistas estão sendo levados à água ou à morte, mas quão profundos e duradouros são esses gestos de identificação que levam (ou que não levam, pois, apesar de sugerir o contrário, o filme não toma uma posição definitiva) à formação de um grupo como o que temos na segunda metade, e gradualmente à distensão das relações — mesmo que pela exaustão — e a um aumento da confiança — que no entanto segue incerta, pois não existe um esforço em se criar uma circunstância utópica ou necessariamente bem sucedida (Meek’s Cutoff termina antes de descobrirmos como, afinal, as coisas se desenrolaram), e sim em examinar a pequena comunidade formada e lançar questões. Se o filme de Reichardt é, em muitos aspectos, principalmente formais, um western revisionista, em espírito ele se mantém fiel a um tema caro ao gênero, a identificação de pessoas com o espaço em que vivem, hostil ou não, e entre si mesmas, e as tensões subjacentes, na gênese de uma comunidade. É o que dá força ao potente campo-contracampo que encerra o filme, um olhar que carrega toda essa rede de confianças, tensões e expectativas, trocado por entre os ramos de uma árvore que pode ser o sinal em que os personagens depositam suas últimas esperanças.

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