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O que jaz fosforescente dentro da casca carbonizada

15 de maio de 202115 de maio de 2021 por Multiplot, publicado em Artigos, Edições

por Lucas Saturnino

“Diz uma lenda do Talmude que, ao nascer, a criança carrega uma vela sobre a cabeça como símbolo de conhecimento ilimitado. No momento de seu nascimento, um anjo apaga a vela e a criança esquece tudo. Durante o caminho de sua vida, ela deve aprender a se lembrar daquilo que havia esquecido.”

(Born in Evin, Maryam Zaree)

As lacunas são elementos estruturantes da história de todo cinema nacional. No que pode soar uma proposição paradoxal, o que existe fica mais nítido em face do que não. Como se a cinematografia a que podemos assistir no presente momento fosse composta por fragmentos de uma potência criativa que nunca terá se consumado em sua totalidade e sobre a qual esses vestígios nos estimulam a imaginar. A incompletude intrínseca à produção artística vista como reflexo representativo de uma comunidade nacional não desmerece os frutos concretos da realidade, pelo contrário: valorizam-nos, uma vez que colocam a materialidade em perspectiva frente à possibilidade do desaparecimento. Se uma nação é uma comunidade imaginada, a sua invenção oficial também se dá por meio de silenciamentos seletivos, apagamentos estratégicos e da coação ao contraditório. O caso iraniano é emblemático: do xá aos aiatolás, a censura jamais deixou de existir.

Em seu monumental estudo A Social History of Iranian Cinema (2011/12), Hamid Naficy escreve que o cinema no Irã serviu como metáfora e corporificação para a modernidade em um território de lutas perpétuas, ferozes e desiguais — político-ideológicas e além. Por modernidade, entende-se, em síntese, ocidentalização, racionalização, deslocamento de diversas ordens, intensificação sensorial, mutabilidade sociocultural e quebra de tradições — isto é, uma travessia traumática. O autor resgata a afirmação de Miriam Bratu Hansen de que o cinema seria o mais significativo “horizonte cultural no qual os efeitos traumáticos da modernidade foram refletidos, rejeitados ou renegados, transmutados e negociados”. E Naficy completa: “A política da modernidade iraniana sempre envolveu a política da percepção fílmica, da representação e da contrarrepresentação”^[1].

No decurso da revolução de 1978/9, as salas de cinema sofreram o mesmo destino de outros estabelecimentos associados às perversões do imperialismo ocidental como bancos e lojas de bebidas alcoólicas, tornando-se alvos da fúria antissistema na condição de símbolos da decadência cultural e espiritual do regime do xá, de modo que mais de um terço dos cinemas iranianos teria sido destruído no período. O processo de “limpeza” pós-revolucionária também motivou a eliminação de inúmeras cópias e negativos de filmes (ficção e documentário) considerados imorais ou apologéticos à monarquia.

O caso mais atroz ocorreu em Abadan — uma cidade com cerca de 300 mil habitantes, situada na fronteira com o Iraque, onde a Anglo-Persian Oil Company (antepassada da contemporânea BP) inaugurara uma das maiores refinarias de petróleo do planeta em 1912, e que na década de 1950 viria a ser central nas disputas referentes aos esforços de nacionalização do petróleo por parte do governo do primeiro-ministro Mohammed Mossadegh, deposto em um golpe orquestrado pela CIA em 19 de agosto de 1953. Foram os britânicos os primeiros a trazer o cinema para Abadan: na primeira década do século XX, quando a exploração do petróleo na região ainda se encontrava nos primórdios, uma unidade de cinema móvel teria passado pelo local — numa prática de propaganda que futuramente seria adotada pelo Empire Marketing Board e pelo British Council.

No 25º aniversário do golpe, na noite de 19 de agosto de 1978, quatro homens atearam fogo com gasolina ao Cinema Rex, descrito como uma sala de segunda na parte pobre de Abadan, durante uma sessão de The Deer (Gavaznha, Masud Kimiai, 1974), matando cerca de 400 pessoas, no que se estima ter sido o segundo maior atentado terrorista do século XX não perpetrado por atores estatais em número de vítimas. Os funerais se converteram em protestos sob o cântico de clamores revolucionários e ao evento é usualmente atribuída uma importância fulcral para convulsionar de vez a revolta popular que culminaria com a deposição do regime monárquico.

O governo do xá culpou os islamistas e os islamistas culparam o governo do xá. Em todo o caso, “os grupos de oposição […] incitaram claramente a destruição dos cinemas […] ou se referiram a tais ações em termos de júbilo e aprovação” e “testemunhos e documentos compilados após a queda do xá também estabelecem uma ligação clara entre os incendiários e líderes clericais anti-xá”, escreve Naficy, que compara o caso ao assassinato do presidente norte-americano John F. Kennedy no tocante ao acúmulo de perguntas não-respondidas e obscurecidas por sucessivas investigações problemáticas.

Dos quatro supostos incendiários, apenas um foi julgado e condenado à morte em 1980. Em depoimento no tribunal, ele confessou a sua participação no crime, que teria cometido com o objetivo de inflamar a população contra o regime, se declarando um ex-viciado em heroína (precisamente a temática abordada em The Deer) que largara o tráfico e as drogas após ingressar em um grupo de estudos islâmicos, abraçar a religião e subsequentemente aderir aos protestos revolucionários. Contudo, lhe foi negado o direito à defesa profissional e nenhuma das testemunhas ou colaboradores apontados pelo réu foram chamados a depor, o que Naficy entende como uma forma de evitar a qualquer custo expor o potencial envolvimento de figuras religiosas no atentado.

Ao menos dois dos três incendiários restantes morreram no incêndio e é possível que o terceiro, desaparecido, tenha escapado caso também não tenha morrido no local. Outras cinco pessoas foram executadas (incluindo o dono e o gerente do cinema, acusados de cumplicidade) e muitas mais presas em um julgamento envolto em grande controvérsia. Ironicamente, as sessões da corte islâmica em Abadan tiveram lugar no cinema Taj (hoje Naft — ou “petróleo”), um imponente edifício em art déco onde os funcionários da antiga petrolífera britânica outrora podiam assistir aos filmes exibidos em sua língua materna, sem a presença de iranianos, que de início estiveram proibidos de frequentá-lo.

II.

Inspirado pelo atentado ao cinema Rex é o filme Careless Crime (Jenayat-e bi deghat, 2020), dirigido por Shahram Mokri, que se utiliza dos fatos conhecidos para compor uma ficção metalinguística, flertando com o realismo mágico, como se fantasiasse: era uma vez o cinema que aqui jaz obstinadamente reenfeitiçando a própria sorte…

Em cenas orientadas esteticamente pela efervescência de uma percepção perturbada, quatros homens suspensos no tempo planejam incendiar um cinema, que pode ser o malfadado Rex ou o agouro de uma repetição contemporânea da tragédia. Noutra linha narrativa, enigmaticamente simultânea e assincrônica à primeira, em registro mais dado ao realismo cotidiano se representa a organização e realização de uma sessão de cinema numa espécie de instituição cultural, vista a partir de diferentes núcleos de personagens que vão se cruzando até o clímax, quando as duas cronologias confluem. Ainda há uma terceira, inclinada ao artifício: o filme dentro do filme (também chamado Careless Crime, também assinado por Mokri), sobre um míssil que caiu e não explodiu no interior do país, onde duas mulheres preparam uma projeção (ritual?) ao ar livre de The Deer.

Careless Crime é um filme obcecado com a ritualística da sala de cinema e, por consequência, com suas fraturas, as quais adquirem ressonâncias para muito além do seu contexto original em razão da pandemia global do coronavírus e do quão condenado pode parecer toda essa representação das “preliminares” de uma sessão de cinema enquanto experiência coletiva na data em que escrevo (março/abril de 2021). A aura fantasmática do cerimonial se duplica: a sala de cinema sendo não só espaço físico de crise simbólica da identidade nacional como também espaço simbólico de crise material da modernidade cinematográfica que havia desestabilizado aquela identidade antes do mais.

Na aparente transição temporal que separa as tentativas dos incendiários, podemos observar a experiência da espectatorialidade cinematográfica sofrendo uma indiscutível conversão ao migrar dos estabelecimentos de rua e circuito para os museus, cinematecas e demais instituições culturais. Na grande sala em torno da qual gravita a ação, o cinema iraniano encontra-se entre o ânimo continuador da juventude e a deferência museológica simbolizada pelos abundantes cartazes de obras clássicas, que já não convidam a assistir sua programação, mas estampam a magnitude de um determinado patrimônio artístico.

Os filmes de Mokri, cujo interesse por circuitos e circularidades alude a prismas estéticos e filosóficos, são experimentos que buscam nivelar a representação ao real convencional como método de desestabilizá-los mutuamente, aspirando à energia vital que nasce do encontro entre a formalização estrutural e o risco de sua incongruência. Em Fish & Cat (Mahi va gorbeh, 2013), a técnica do single take é manipulada com o propósito quase paradoxal de ratificar o tempo do relógio, igualando-o ao da ação fílmica, para assim então colocar esse tempo do relógio em xeque. Já no distópico Invasion (Hojoom, 2017), a reconstituição de um crime maniacamente subordinada à fidedignidade dos fatos descamba na convulsão do cognoscível, que se turva entre a mimesis e a reduplicação.

Em Careless Crime, mantém-se a concepção da expressão cinematográfica como coexistência (maníaca, convulsiva, disruptiva) do sistema com o ruído; e retornam, com variações, as referidas questões trabalhadas nos filmes anteriores: a perspectiva de um fechamento que acaba se baralhando entre a mimesis e a reduplicação do golpe original, além do distúrbio no tempo do calendário como sintoma dessa inconclusão traumática.

Assim, a narrativa assincrônica interpela o fenômeno da modernidade descontínua (em termos de tempo e espaço, contrato social e identidade, razão e causalidade), vivenciada pelo sujeito histórico (individual e coletivo) como convulsão vertiginosa. Vão se acumulando no presente as sequelas de temporalidades que não cessam de o preceder, consoante a compreensão de que o tornar-se é a ação de continuar tornando-se (sujeito, nação etc.). Em se tratando de escopo, Mokri vê no fragmentário um meio de acessar o holístico. De qualquer forma, se Careless Crime é capaz de nos envolver no experimento, isso se deve ao modo como articula em seu âmago o fascínio primordial do enigma.

O eixo é o trauma e o trauma é o marco fundador da cultura cinematográfica purificada em chamas, entre outros expurgos recalcados no processo de exploração do espaço de mobilidade da República Islâmica. Nesse quadro, a ritualização da memória ferida não desconsidera o choque das expectativas terapêuticas que possam existir no ímpeto por detrás do gesto com as manifestações inconstantes de um distúrbio autorreflexivo — “esta rebelião contínua a que chamamos de dramaturgia”, como diz Nasim Ahmadpour, a roteirista de Careless Crime^[2] —, dando origem à catarse, se tanto, mediada pela própria inconclusão.

O respiro encantatório fica por conta do filme dentro do filme, onde a memória do cinema iraniano consegue ser projetada em uma idílica nascente sem que haja a interferência de quaisquer reflexos na tela, como notam incrédulos os personagens, enquanto a harmonia do ambiente magicamente desimpedido os congrega em comunhão, olhares convergindo tal e qual é condição sine qua non do utópico, por mais efêmero que seja. E se as bruxas fossem cineclubistas? E se elas zanzassem por aí disseminando a dádiva dos olhos livres como missão e bruxedo? O feitiço das projecionistas é justamente dar a ver — no passado, esse lugar suspeito, raiz de toda melancolia, desfavorecido pelos seus tantos pecados desvelados — o que jaz de fosforescente dentro da casca carbonizada.

III.

O incêndio do cinema Rex também é evocado no início de outra obra recém-lançada sobre a história do cinema iraniano: Filmfarsi, de Ehsan Khoshbakht (2019), um melancólico filme-ensaio sobre a cinematografia do período pré-revolucionário, imerso na angústia diante da iminência de um duplo perecimento: o oblívio social e a obliteração material — ambos politicamente induzidos pelo atual regime iraniano, receoso quanto à circulação de imagens e significantes não produzidos sob o seu domínio, explica Khoshbakht (que, além de cineasta e escritor, é codiretor do festival Il Cinema Ritrovato, em Bologna).

Filmfarsi conduz o público em uma viagem pelo purgatório das imagens em desuso como quem nos convida a gozar do que ainda arrisca ser a derradeira orgia dos mortos-vivos às vésperas do desmemoriamento enfim irreversível, reunindo imagens cuja sobrevivência dependeria da circulação de fitas VHS e rips derivados, esses vetores miraculosos de uma existência desfigurada, transmissores do próprio conteúdo no limite do esfacelamento.

A primeira imagem de Filmfarsi é a de uma mulher com véu, coberta pelo xador (a veste chegou a ser proibida pela monarquia Pahlavi como medida de modernização forçada e após a revolução islâmica tornou-se obrigatória para uso feminino em público). Ela está perceptivelmente transtornada, ocupando a posição de testemunha em um tribunal, onde, acuada pelos microfones, jura sobre o livro sagrado. O julgamento é o da tragédia do Rex.

Na sequência, Khoshbakht traça um paralelo entre o velamento compulsório das mulheres iranianas e a manipulação da história nacional, a ofensiva contra um passado (in)comum por meio da oclusão de uma herança cultural indesejada — o cinema varrido para baixo dos panos como indigno da esfera pública, dito degenerado e corruptor. “Os cinemas se transformaram em valas comuns [para o enterro] da consciência coletiva”, proclama ele, enquanto a visão das numerosas salas incineradas preenche a tela.

Khoshbakht afirma que todos os filmes incluídos na montagem se encontram proibidos no Irã e explica que sua geração só os pode descobrir através de fitas VHS ilegais — daí ter denominado Filmfarsi de obra em “VHSscope”, colagem confeccionada com base na textura inconfundível do videoteipe de resistência (pois difunde ao passo que, bem longe do público, o passado vai se desintegrando em latas de película enferrujadas).

Cunhado pelo crítico Amir Houshang Kavousi, o termo “filmfarsi” se refere ao cinema popular iraniano produzido entre os anos 1950 e a revolução de 1979. Segundo Kavousi, o filmfarsi era fundamentado em um mashup de diversos cinemas populares estrangeiros até que disso fosse produzido algo que passasse a ilusão de ser singularmente iraniano — em certo sentido uma concepção próxima à de antropofagia cultural. Além do mais, o conceito propõe que o filmfarsi seria um simulacro zombeteiro de “cinema nacional” ao invés de sê-lo propriamente, pois o modo de produção mambembe característico da época deixaria a dever seja em matéria de “cinema” ou em sua contraparte “nacional” — como se no resultado estivesse sempre patente a “precariedade” e o “fora do lugar”.

Khoshbakht busca reivindicar as plateias descontinuadas tanto quanto os próprios filmes, enquadrados em seu contexto (social e emocional) de relação com o público: o choro, o riso, as reações extremadas da psique de um coletivo esquizofrênico. Ele observa que os futuros revolucionários também terão sido espectadores daquele cinema. Então “como puderam se enfurecer contra a imagem que eles haviam criado para si mesmos?”.

Os filmfarsi desagradavam o regime e as cabeças pensantes de ambos os lados da oposição, dividida entre religião e modernidade, na medida em que, funcionando como espelho, expunham a esquizofrenia do país a olhos vistos, alienando o público da imagem oficial de nação que o xá desejava passar e também afrontando os projetos concorrentes de seus críticos, fossem religiosos ou modernizantes. Essas disputas se faziam presentes, por exemplo, na representação do corpo feminino: para além da clássica dicotomia entre a mãe e a puta, surgiu nos filmes a figura bipolar da mulher que trajava o véu e a minissaia em simultâneo, combinando finalidades contraditórias no mesmíssimo look.

O lamento é direcionado a um cinema popular interrompido, reprimido, enterrado vivo. À parte a relação sentimental com o VHS de um lado e a questão do olhar orientalista de outro, a dinâmica de Filmfarsi se assemelha a Once Upon a Time in Beirut (Kanya Ya Ma Kan, Beyrouth, Jocelyne Saab, 1995): à sombra dos 15 anos de guerra civil libanesa, duas garotas de 20 anos encontram um tal de Mr. Farouk, guardião de películas como tesouros, que lhes (re)apresenta Beirute — cidade que elas só conheceram devastada — através do cinema, onde bruxuleante a memória do que foi perdido mantém-se palpável.

A melancolia intrínseca ao cinema: tirar companhia de onde só há fantasmas. Khoshbakht lamenta que sua atriz favorita (Irene Zazians, ou Iren, falecida em 2012) tenha sido banida pela revolução e então a traz de volta, em espectro, para um último close-up. Às telas, ela só havia retornado uma única vez: em Shirin, de Abbas Kiarostami (2008), no qual uma centena de atrizes são filmadas assistindo à representação de um antigo poema persa que o espectador nunca vê — vê-se só as reações dos rostos delas: olhares, emoções etc.

Khoshbakht nota em tom jocoso que embora o país tivesse uma das mais ricas literaturas sobre o amor, teria sido incapaz de representá-lo nos filmfarsi. Os olhos de quem os viam, porém, é que nunca deixaram de estar lá, preenchendo essas e outras lacunas.

IV.

Maryam Zaree é uma atriz alemã que nasceu na prisão de Evin, em Teerã, designada aos presos políticos do regime iraniano, onde seus pais, então jovens militantes de esquerda, estiveram detidos devido ao engajamento político. A mãe de Zaree foi presa já grávida da filha, que nasceria no encarceramento em julho de 1983. Dois anos e meio depois, as duas obtiveram a liberdade e rumaram ao asilo político na Alemanha. O pai só seria libertado em meados dos anos 1990 e também buscaria refúgio no mesmo país. O que se passou na prisão, como foram seus primeiros anos, ela não sabe, não lembra, nunca lhe contaram.

Born in Evin (2019) é o primeiro filme dirigido por Zaree (conhecida pelo trabalho como atriz em Transit e Undine, de Christian Petzold, além da série 4 Blocks) e se fundamenta na busca por descortinar o não-dito acerca do que terá significado nascer na prisão, algo que os pais dela jamais quiseram ou se importaram em esclarecê-la. Zaree também faz uso do vídeo para exibir imagens limadas da consciência coletiva iraniana, deixando-nos espiar os vídeos caseiros de uma família feliz diferente das outras — formada por um pai preso, uma mãe exilada e uma filhinha que não está entendendo quase nada.

A dinâmica é simples e livre de dispositivos: acompanhamos Zaree de conversa em conversa, intercalando o afetuoso e o truncado. Se há um centro gravitacional no filme, são as expressões — reações — faciais dela. A rigor, os seus interlocutores nunca lhe fazem grandes revelações — não há clímax à nível de novas informações sobre o passado. Até pode-se achar que os mais velhos estão enrolando-a — é o que as pessoas fazem, pois, quando não veem sentido na abordagem frontal de uma determinada questão, seja lá por qual motivo. Além do que, as respostas convenientes ao processo de narrativização dos problemas muitas vezes simplesmente não existem — restando, abissais, as lacunas.

As lacunas são formativas, confundem-se com o que tomamos por realidade manifesta. O encoberto, por sua vez, não costuma reemergir na forma de discurso clarificante. É elusivo e impreciso, revelando-se nas entrelinhas do diálogo, nas maneiras de enunciação, nas digressões da convivência, nos limites da transparência, na linguagem corporal. A câmera (em belíssimo trabalho de Siri Klug) se detém no cicatrizado ao invés de ficar só sondando o lancinante, como seria usual em iniciativas similares, e a atenção do olhar à riqueza das expressões faciais que vão se acumulando no percurso é extraordinária.

O comovente é a delicadeza dos rostos roubados à morte. Quase todas as pessoas em Born in Evin, praticamente sem exceção, só não estão mortas por detalhes — dos que já tiveram a vida no fio da navalha aos que poderiam nem sequer ter nascido. E, entretanto, ali estão. A fisicalidade dos sobreviventes retratados é a fonte humanista da beleza que transborda graciosa, imponente e encantadora. Trata-se de uma política de contrarrepresentação.

Zaree se vê na necessidade de inventar uma nova gramática para endereçar sua história. A iraniana lhe é estrangeira, além de uma impossibilidade prática — nenhuma imagem é autorizada aos derrotados, de forma que eles deixem de existir na consciência coletiva do país. Quanto à alemã, só lhe resta fazer chacota com o trabalho de atriz “étnica” na Europa. Logo no início, ela se representa vestindo um longo véu islâmico — como se estivesse se preparando para uma filmagem, que, caso não seja real, poderia ser — e diz: “A geração dos nossos pais não fugiu do Irã para que os filhos tivessem que interpretar estereótipos racistas nos mais estupidamente nonsenses dramas televisivos alemães”.

A princípio, ela tenta fazer isso através de uma chave performática, só que as ideias nem sempre funcionam. Ao final, não se inventa nada e a questão da performance deixa de ser central conforme vamos assistindo Zaree submergir em seu íntimo. A câmera operando como sismógrafo que mensura a permanência sinuosa do trauma em cada face filmada — à exemplo do choro preso que se converte em lágrima irrefreavelmente derramada.

Já é um clichê afirmar que tal filme é “sobre trauma” e decerto hoje existem demandas (comerciais e políticas) para que essas narrativas sobre trauma sejam produzidas, em massa, nas artes, tornando natural a suspeita em relação a estetização cosmeticamente terapêutica da matéria, sem nem entrar no mérito de iniciativas mais condenáveis.

O caso de Born in Evin é curioso: Zaree não teria crescido com a plena consciência dolorosa do trauma e parte do ímpeto por trás da realização do filme até parece se originar de certa culpa internalizada em relação ao próprio esquecimento, que, embora a tenha protegido, não poupou mais ninguém. Para além da ausência do pai em parte da infância, ela conta que só adulta descobriu uma memória traumática incrustada (inconsciente) dentro de si: no Marrocos, teve um ataque de pânico causado pela declamação de versículos religiosos no sistema de som de um ônibus; mais tarde, o seu pai lhe explicou que a reprodução ininterrupta de versículos religiosos era um dos métodos de tortura aplicados em Evin.

A questão pode não ser tanto descobrir a verdade quanto finalmente encontrar o seu preço. A moral, então, aqui, passa a ser sofrer juntos uma dor que é ou deveria ser coletiva — como consciência essencial à faculdade de sentir. O filme é uma carta de amor (dela aos pais) e, como tal, procura dar forma às coisas para avivar o mais difícil de expressar.

À 00:20 de 14 de novembro de 2020, foi dado o upload: uma cópia da versão restaurada de The Deer (Gavaznha, Masud Kimiai, 1974) apareceu em um célebre fórum de tracker privado para compartilhamento de filmes. Aos familiarizados com as condições prévias de disponibilidade de The Deer, era como um milagre: a qualidade da imagem cristalina, 1080p, AR apropriado, duração completa, final original, sem cortes. A restauração foi produzida com base na telecinagem de uma versão em película quase completa do filme, conquanto duas breves cenas só tenham podido ser recuperadas das fitas VHS.

O filme tinha aparecido ali pela primeira vez em agosto de 2013: a versão censurada, sem legendas, qualidade horrorosa de som e imagem, proveniente de um DVD iraniano ao que tudo indica ilegal. Os esforços de legendagem para o inglês começaram um ano depois. Alguém, nesse meio-tempo, encontrou um corte mais longo no YouTube (2h vs. 1h42) — é o único upload do perfil, um CAMrip, datado de 03/02/2013 (em abril de 2021, conta 474 mil views). Porém, um dos falantes de persa do fórum advertiu que o áudio dessa versão estava fortemente editado, censurado. Levantou-se, então, a possibilidade de que fosse customizada uma montagem amalgamada a partir das duas cópias.

O corte censurado ressurgiu com melhor qualidade após um usuário comprar outro DVD bootleg em meados de 2015. Naquele setembro, a primeira versão das legendas em inglês foi concluída — e revisões foram sendo feitas nos anos seguintes. O corte original apareceu assistível pela primeira vez em abril de 2016. Já em agosto de 2020 foi encontrada uma cópia colorizada em um grupo de Telegram, novo método de compartilhamento de arquivos no Irã (nos comentários, linkou-se uma notícia sobre estudantes que teriam desenvolvido um software, baseado em inteligência artificial, de coloração de imagens).

The Deer é o tipo de coisa que não interessa a ninguém que deseja cultivar uma imagem de nação. Trata-se de um melodrama masculino cujo foco é o reencontro de dois amigos de infância desfigurados pela passagem do tempo no cenário imundo de uma sociedade corrupta, repressiva e letárgica, onde o fracasso é nacional, geracional e generalizado. De um lado, o viciado em heroína que inspira asco em todos à sua volta; do outro, o assaltante de bancos que, escondido da polícia, assiste impotente à vida passar na janela (codificado de forma a remeter a um guerrilheiro de esquerda, dado inexplícito devido à censura).

The Deer é um ponto de conexão entre o filmfarsi e o cinema novo de Mehrjui, Beizai e companhia. Os créditos iniciais foram criados por Kiarostami e consistem na justaposição de arames farpados e sementes de dente-de-leão, acentuando no plano-detalhe o contraste entre a beleza e a feiura, a degeneração e a inocência, como observa Naficy. A desolação também se sobressai por efeito da alternância entre close-ups e planos gerais, à medida que, seja na distância ou na intimidade, já não se distingue esperança nas perspectivas.

No papel do toxicômano arruinado, a performance de Behrouz Vossoughi é brilhante, tão impactante que a repressão estatal o elegeu como o principal responsável por aquela desmoralização. Além das sessões de interrogatório e ameaças de morte, o filme já lhe havia rendido, antes, o prêmio de melhor ator no festival de Teerã, entregue pela Imperatriz Farah em pessoa. Vossoughi, grande estrela popular no período, até hoje vive no exílio.

“Nós sabemos que essas coisas acontecem no país, mas não é necessário representá-las no cinema!”, teria reagido indignada a irmã do xá, Ashraf Pahlavi, ao assisti-lo. The Deer foi severamente mutilado pela ação da censura e o final modificado para atenuar a brutalidade policial. Após mais de um ano bloqueado na censura, ele estrearia apenas em janeiro de 1976, tornando-se um fenômeno de público e sendo exibido continuamente até o fatídico incêndio do Rex. Poucas semanas depois do atentado, na chamada “sexta-feira negra” de setembro de 1978, o exército do xá abriria fogo contra manifestantes reunidos em frente ao Cinema Nahid, em Teerã, onde The Deer ainda se encontrava em cartaz.

Como os filmes que viriam a ser banidos após a revolução sobreviveram? Uma vez que o poder ainda não havia sido centralizado por completo durante os dois primeiros anos da República Islâmica, algum espaço de manobra persistiu brevemente no meio da confusão transicional. Assim foi possível que à época um certo alguém anônimo percorresse os estúdios, telecinando o material em 35mm e criando cópias disso em vídeo. As fitas então passaram a ser vendidas junto à crescente diáspora iraniana na Califórnia, pois o home video demoraria a se popularizar no Irã — e posteriormente seriam através desses mesmos bootlegs, diz Khoshbakht, que os filmes retornariam ao seu país de origem^[3].

Para Khoshbakht, os filmfarsi são caracterizados pela tensão — tensão que está presente nas narrativas e na estética; repercute na produção e na exibição; atravessa a técnica e a cultura; reporta-se aos artistas, aos personagens e aos espectadores. Naficy faz diversas alusões a espelhos: ao cinema que fabrica e reflete as imagens distorcidas da identidade nacional, em crise mediante as perturbações de reflexos afrontando espelhos. Nas cópias clandestinas, essas tensões e distorções são também literais em face da precariedade da imagem. E assim a visão de cada versão desfigurada de The Deer acaba se firmando como monumentalização momentânea em homenagem às ruínas insurgentes daquela cultura cinematográfica desmemoriada.

Questionado sobre o enigmático título de The Deer, Kimiai cita uma memória dos tempos de escola: um professor seu dizia que “os cervos têm pernas feias e lindos chifres, mas o que os salva do perigo é a sua velocidade, e isso graças às pernas disformes e esqueléticas, enquanto o que os enrasca são logo seus longos e formosos chifres”.

^[1] As referências da primeira seção se encontram em “A Social History of Iranian Cinema”, de Hamid Naficy (Duke University Press, 2011/12). As da última seção, no tocante a “The Deer”, também. Sobre modernidade, ver o volume 1. Sobre “The Deer”, volume 2. Sobre o incêndio do cinema Rex, volume 3.

^[2] http://www.iranart.news/Section-cinema-4/11055-nasim-ahmadpour-playing-with-literature-and-dramaturgy

^[3] https://soundcloud.com/user-596073675/24-filmfarsi-the-deer-with-ehsan-khoshbakht

Editorial: cinema e memória

15 de maio de 202115 de maio de 2021 por Multiplot, publicado em Edições

“O presente é o instante em que o futuro desmorona no passado”
– citação incerta de suposto verso de Browning por Susan Sontag,
em carta memorial a Jorge Luis Borges

Por João Lucas Pedrosa

Não é um debate simples, o da memória na contemporaneidade. Recheadas de gerações póstumas – pós-moderna, pós-cinemática, pós-verdade, no caso latino americano pós-(quantos)golpe(s) -, as últimas quatro décadas parecem ter sido tomadas pelo espírito de fim de festa da razão, que festeja apenas para espantar (ou celebrar) a iminência do fim do mundo (em voz passiva, pulsão de morte). Talvez o fim da pandemia possa trazer o deslocamento perceptivo necessário para fazer enfim surgir o pós-apocalipse e, daí, ressurgir dos escombros o espírito da gênese (em voz ativa, pulsão de vida).

É pensando na gênese que vem a proposta do tema desta edição da Multiplot!. Na expressão da memória como ação. Henri Bergson via o corpo humano “como uma extremidade móvel que nosso passado estenderia a todo momento em nosso futuro”^[1]. Enquanto tal, é inevitavelmente ligado ao passado, este que influencia cada movimento seu e expira na consumação de cada ação. Eis que há o cinema como ambos ação e registro da ação, o revirar da duração. Onde entra a arte que restitui a corrente da ação passada no presente, e que tumula, além dos mortos, suas cadências? Além dos corpos, seus espíritos de tempo? Além das matérias – ou sequer elas -, as suas virtualidades?

Nisso há muito: a tensão das percepções humanas de temporalidade (as obras de Alain Resnais e Chris Marker nos anos 1960); as contradições historiográficas feitas cinema (os filmes de Carlos Adriano, Congo de Arthur Omar, Center Stage de Stanley Kwan); o retorno ao passado como autópsia de um trauma histórico (Túmulo dos Vagalumes, de Isao Takahata); o filme histórico como objeto de fabulação (Bastardos Inglórios e Era Uma Vez… Em Hollywood, de Quentin Tarantino); a manipulação da História pela indústria hegemônica (O Nascimento de uma Nação, de D.W. Griffith, primeiro “longa histórico” de Hollywood e suas referências bibliográficas nas cartelas); a guerra e o holocausto tornadas gênero fílmico e como isso afeta o imaginário coletivo e a consequente relação das massas com o passado… o córrego é infinito, pois infinito é o cinema.

^[1] BERGSON, Henri. Matéria e Memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 86.

É Tudo Verdade: Alvorada (Anna Muylaerte, Lô Politi)

12 de abril de 202112 de abril de 2021 por Multiplot, publicado em Artigos dos especiais, Críticas

Alvorada, de Anna Muylaert, junto com O processo (Maria Augusta Ramos) e Democracia em Vertigem (Petra Costa), se agregam em uma trilogia que acompanha os acontecimentos relacionados ao Impeachment de Dilma Rousseff. Se O processo e Democracia em Vertigem se atêm a uma visão ampla, traçando panoramas e detalhes dos acontecimentos que culminaram no fatídico ano de 2016, Alvorada completa a trilogia sendo a versão contemplativa daquele momento. O filme não se preocupa em destrinchar aquilo que já foi detalhado exaustivamente, mas se põe como representante do vazio e da melancolia, em uma versão mais intimista no que se refere à atmosfera dos últimos dias da presidente no poder.

Em certo ponto do filme, Dilma afirma que nunca perdeu o equilíbrio. Pelo contrário, precisa compreender o fato de que outras pessoas o perdem em situações-limite. Em certo sentido, Alvorada também parece se imbuir da personalidade serena de Dilma, seguindo com sobriedade os seus últimos momentos como presidente. Não apenas ao lado de Dilma, mas acompanhando a rotina do Palácio junto de diversos funcionários em suas atividades cotidianas, o documentário consegue, através de seu olhar mais contemplativo que narrativo, se sustentar em formas simbólicas interessantes.

Esse simbolismo se dá justamente por meio dos funcionários e de suas funções. Além da equipe de Dilma, vemos uma série de empregados do Palácio em suas atividades ordinárias: a guarda e suas cerimônias, o processo de limpeza da piscina, a cozinha etc. Se as atividades básicas que fazem o Palácio da Alvorada funcionar continuam as mesmas, uma série de mudanças sutis ocorrem durante esse processo de mudança. A troca das cadeiras vermelhas por azuis é apenas um dos exemplos desse simbolismo que se realiza nessa dinâmica em relação aos objetos.

Assim, essa trilogia feminina acaba sendo completada pelo documentário singular de Anna Muylaert, se realizando através de uma visão mais intimista e sóbria sobre o início de um dos processos mais traumáticos da história do país. De forma silenciosa e prática, o filme consegue ter algo como uma objetividade melancólica, ainda que em diversos momentos o seu tom pareça vago e impreciso. Um filme que não se preocupa em preencher lacunas, mas sim de ser um olhar mais pessoal e específico sobre os bastidores de uma tragédia pessoal e política.

A pós-verdade no É Tudo Verdade

12 de abril de 202112 de abril de 2021 por Multiplot, publicado em Artigos dos especiais, Críticas

Dois filmes exibidos no Festival É Tudo Verdade representam bem, e de maneira irônica em relação ao título do festival, o que se costumou chamar de pós-verdade. Esse termo, que vem ganhando a alcunha de conceito, surgiu para nomear a crise política que se instaurou no século XXI no que se refere ao modo como as redes sociais se tornaram meios para a disseminação em massa de notícias falsas. Desse gatilho inicial, se desenvolvem não apenas as famigeradas fakenews, mas uma série de teorias conspiratórias e brigas políticas em torno de discursos. Assim, a pós-verdade se instaura no campo da linguagem e do valor semiótico da imagem propagada na internet: não mais importa aquilo que é sustentado cientificamente, mas apenas o modo como certas informações são transmitidas (e por quem são transmitidas), privilegiando interesses particulares e ideologias misturadas à teorias da conspiração que ganham alcance global.

Em Mil Cortes (A Thousend Cuts) e Sob Total Controle (Totally Under Control), temos a presença dessa problemática em contextos diferentes. No primeiro, vemos o modo como o presidente das Filipinas, Rodrigo Duterte, sustenta todo o seu governo numa guerra contra as drogas, realizando uma lógica de extermínio de pequenos traficantes e usuários, além de censura implícita à imprensa através do discurso de ódio por meio de bots que investem seus ataques sobretudo à Maria Ressa e à sua equipe de jornalismo da Reppler. Além desse recurso usado nas redes sociais para promover ataques sistemáticos, vemos como Duterte criminaliza a atividade jornalística usando o seu poder político, em um esquema que se concretiza com o julgamento de Ressa, acusada de injúria cibernética, além de outros processos que ainda se desenrolam. Um quadro asqueroso que une um tipo de espetacularização da política que maquia o desmoronamento da democracia das Felipinas e que tem como um dos seus sustentáculos os bots das redes sociais.

Já em Sob Total Controle temos um recorte do início da pandemia do novo Corona Vírus nos EUA. Ainda que tenha envelhecido rápido, o filme traça um panorama interessante do início da pandemia no mundo e a irresponsabilidade do governo norte-americano em relação a isso. No que diz respeito ao tema da à pós-verdade, o documentário revela a postura negacionista de Trump e o modo como o seu desprezo à ciência chega à população, fazendo provavelmente o primeiro processo de politização globalmente conhecido do vírus em questão. As consequências dessa politização nós já sabemos, pois essa realidade é quase que sistematicamente repetida aqui no Brasil. O excesso de desinformação por parte do governo gera um clima de desconfiança constante sobre aquilo que estava estabelecido e soluções duvidosas aparecem em forma de milagre: é o caso do uso da hidroxicloroquina como remédio preventivo contra a Covid-19. O discurso interesseiro e sem fundamento toma o lugar do fato e do dado científico, a narrativa se sobrepõe àquilo que deveria ser consenso em nome do bem público.

Assim, esses dois documentários, compondo a programação do É Tudo Verdade, são ótimos exemplos de mostrar como a verdade é escorregadia e frágil. Se ela depende da comunicação e da linguagem para se realizar, a história da humanidade mostra o quanto que quem detém certo poder dessa linguagem e tem como disseminar aquilo que deseja comunicar, se utiliza desse recurso para fins próprios, por mais retrógrados que sejam. Mostra também que com o desenvolvimento da internet esse processo se tornou ainda mais nefasto, já que agora a forma da informação ganhou um novo impulso e a verdade parece ter recebido o ultimato de sua falência.

É Tudo Verdade: Dois Tempos

12 de abril de 202112 de abril de 2021 por Multiplot, publicado em Artigos dos especiais, Críticas

Por Chico Torres

Dois tempos é um roadiemovie em que Yamandu Costa e Lúcio Yanel exploram as regiões fronteiriças entre Brasil e Argentina. Uma busca que procura remontar as origens de Yanel, o primeiro mestre de Yamandu no ofício do violão. Yanel se radicou no Brasil e teve como primeiro lar a casa de Yamandu quando esse ainda era menino. Diante disso, o filme funciona como uma espécie de retorno ao lar, um presente de discípulo para mestre através de uma viagem em um trailer.

O filme não se furta do silêncio e a naturalidade do convívio que se estabelece entre os dois personagens faz com que a presença da câmera seja incorporada à rotina de ambos sem dificuldades. Ficamos com a sensação de que eles estão ali da forma mais autêntica possível, sem que os momentos de silêncio ou de diálogos vagos prejudique o filme. Logo fica visível a sabedoria de Yanel, uma sabedoria popular e que tem na experiência a sua grande validade. Em nenhum momento a figura de Yamandu se sobrepõe a do mestre. Como todos sabem, Yamandu é um dos violonistas de maior destaque no mundo, mas no documentário o seu papel é quase o de coadjuvante e a sua postura é a de alguém que está ali para aprender e para viver a amizade.

O retorno de Yanel representa também o modo como as coisas mudam e ao mesmo tempo permanecem ao longo do tempo, fazendo com que ele se reconheça e se afaste do seu lugar de origem. Mais do que diálogos sobre música (esses praticamente não existem no filme), o que se tem de pano de fundo é um conteúdo espiritual e filosófico que trata sobre destino, morte e fé, mas tudo sob uma simplicidade cativante. A mística do interior Argentino é resgatada através dos encontros com populares, com a visita ao cemitério, à estação ferroviária na qual trabalhou o pai de yanel, tudo isso regado à música tradicional gaúcha presente no Brasil e na Argentina.

Um filme que contempla paisagens, que se debruça sobre uma cultura subterrânea, que coloca dois grandes violonistas no seio da cultura que os alimentou, enfim, um filme honesto que não procura biografar seus personagens, mas deixa que eles sigam como os andarilhos que são.

É Tudo Verdade: Paulo César Pinheiro – Letra e Alma

10 de abril de 202110 de abril de 2021 por Multiplot, publicado em Artigos, Críticas

Por Chico Torres

O documentário sobre o Paulo César Pinheiro não traz entrevistados. Só há a presença do próprio poeta, no conforto de sua casa, contando a sua própria história que é complementada com imagens de arquivos. Vemos o panorama de uma biografia que se confunde com a própria “cultura brasileira”, talvez a única cultura que tenha no formato canção um dos seus pilares mais fundamentais de formação de identidade nacional. Junto com Aldir Blanc, Paulo César Pinheiro é sem dúvida, ao menos na categoria específica “letrista”, um dos maiores construtores dessa ideia de brasilidade.

Traçando de modo cronológico, como diz o próprio PCP, um percurso que consegue unir cinco gerações, começando com Pixinguinha e chegando aos jovens compositores do século XXI, o filme aborda satisfatoriamente a potência criativa do poeta, mas não promove conflitos ou investigações mais minuciosas sobre o seu processo de trabalho, por exemplo. Pelo contrário, segue na passividade de contar os sucessos de alguém que teve a chance de viver exclusivamente da música. Como muitos documentários biográficos, a impressão é que se fica na superfície para poder dar conta de uma biografia que parece já oferecer atrativos suficientes ao público.

O filme se mantém no passado, estreito à visão do poeta e de suas saudades, seus encantamentos e o seu orgulho reiterado de ser um dos detentores da moribunda cultura nacional. Não há um mínimo esforço provocativo, dialético, nenhuma centelha de chacoalhar a paz daquele deus impassível que observa tudo e que ainda é capaz de contemplar. O que temos, enfim, é um documentário dócil e muito pouco criativo. PCP sempre aparece em preto e branco, como se estivesse preso a um passado que é constantemente rememorado. Faz pensar o quanto que se perdeu dessa ideia de Brasil com “S” e não com “Z”, o quanto que está datada a ideia do poeta, do compositor, do cantautor, dando lugar aos fuzis e ao funk carioca. Mas, se o poeta está vivendo esse tempo, nada mais digno do que fazê-lo confrontar esse mundo através de suas ideias, de seus voos imaginativo. Mas não, o documentário se mantém em sua reverência para que o homem rememore e lamente. Um lamento justificável e louvável, mas que ganharia muito mais potência se viesse carregado de ideias para o presente, perturbando a paz e exigindo troco.

É Tudo Verdade: Gorbachev – Céu

10 de abril de 202110 de abril de 2021 por Multiplot, publicado em Críticas

Por Chico Torres

Há dois trunfos no documentário sobre Gorbachev. O primeiro é em relação à forma: o filme possui direção e montagem que conseguem criar uma boa dinâmica e poeticidade para a monotonia das entrevistas e do próprio ritmo de Gorbachev, um homem nonagenário e adoecido. O segundo é em relação ao conteúdo: o entrevistador, desabusadamente, interroga Gorbachev sem reservas, o colocando diversas vezes contra a parede para que ela seja direto em suas respostas. Mas, como diz o próprio entrevistador, Gorbachev é ardiloso e suas falas são quase sempre ambíguas. O filme é conduzido assim até o final, sem grandes revelações, causando a sensação de que o entrevistador teve seus planos frustrados.

Ainda que o foco do filme seja explicitamente arrancar considerações de Gorbachev sobre os diversos fatores envolvidos na dissolução da URSS, o que se tem é um extrato poético e divertido sobre a decadência de um homem contraditório e que se vê solitário no fim da vida. Seja falando de sua falecida esposa, recitando poemas ou cantando canções de modo fanfarrão, quase chegamos a esquecer que aquele homem foi uma das figuras mais importantes e controversas da segunda metade do século XX. Além da presença do que parece ser funcionários que se tornaram amigos, aquela solidão é completada, de modo sugestivo, com retratos na parede de sua esposa e a insistente figura de Putin no televisor.

Nesse sentido, o documentário que parecia se propor a tratar sobre o tema árido da política, acaba que transmitindo um senso poético que, de algum modo, se coaduna com a personalidade errática de Gorbachev. Não temos nenhuma resposta precisa e saímos do documentário sem conhecer quase nenhum detalhe das ideias e dos bastidores dos eventos nos quais o estadista russo esteve envolvido. Por outro lado, tomamos conhecimento da frágil intimidade de alguém que parece estar preso em um limbo ideológico, no limiar de ideias que o deixaram preso em um universo indefinido, onde seus olhos vivos se contrastam com o seu corpo debilitado, como se em sua carne reinasse também um tipo de contradição indissolúvel.

É Tudo Verdade: Eu e o Líder da Seita

9 de abril de 202111 de abril de 2021 por Multiplot, publicado em Artigos dos especiais, Críticas

Por Chico Torres

Em Eu e o Líder da Seita (Aganai/ Me and the Cult Leader – A Modern Report on the Banality of Evil) temos a presença de dois homens que poderiam ser retratados como vítima e algoz, um caso típico de confronto que renderia cenas bastante constrangedoras e redentoras. Mas, se esperamos que embates polêmicos se desenvolvam através desse encontro tão incômodo, ficamos surpresos porque o que encontramos é quase que a história de uma amizade que se dá sem grandes exaltações. Os dois personagens, em uma viagem que transmite a ideia de jornada purificadora, parecem estreitar os laços ao longo do filme, fazendo com que aquela possível história polêmica ganhe contornos mais sutis.

O filme se abre para reflexões sobre moral, fanatismo religioso, consumo e perdão. Sakahara e Araki flutuam entre tensão silenciosa e desconcertante intimidade. Se o primeiro permanece em seu lugar duplo de interrogador intimidador e possível amigo brincalhão, Araki é de fato o personagem que sofre as maiores transformações e quem nos salva da monotonia do filme. Percebemos suas transformações emocionais à medida em que se avança na viagem de trem. No início, Araki aparece tímido e quase assustado com a presença da câmera; no meio, está emotivo e bastante reflexivo, revelando diversos aspectos de sua vida antes e depois de sua adesão à seita. No fim, aparece acuado, visivelmente contrariado por ter que carregar toda aquela responsabilidade.

São essas variações que sustentam o filme. Sakahara, através de suas perguntas e investidas que muitas vezes possuem a intenção de convencer Araki a sair da seita e retomar a sua “vida normal”, conseguem fazer com que ele reflita, ainda que de maneira fugidia, sobre as suas escolhas. Desse modo, vemos o confronto de dois mundos irremediavelmente conflitantes: o de Sakahara, ligado ao consumo e à realização, e o de Araki, ligado à renúncia e ao esvaziamento de expectativas. Mesmo que sejam temas instigantes, os diálogos se realizam de modo natural e, por isso mesmo, muitas vezes são truncados e tediosos. O filme plaina nesse tipo de ambientação morna e não consegue realizar de fato uma investida consistente em nenhum dos temas que levanta. Seu final acaba por condensar tudo aquilo que estava latente ao longo da viagem: o confronto direito e a redenção de Araki através de um pedido de desculpas diante da imprensa. A sensação que se tem é que esse elemento chegou tarde demais, enquanto que os outros, os mais sutis, foram mal aproveitados, talvez por culpa do próprio Sakahara que parece não ter conseguido explorá-los devidamente. Um filme que fica no meio do caminho e que extrai com timidez a complexidade de alguém que parece querer estar além do bem e do mal, mas que acaba por retornar, inevitavelmente, para as questões demasiadamente humanas.

É Tudo Verdade: Máquina do Desejo – Os 60 Anos do Teatro Oficina

9 de abril de 20219 de abril de 2021 por Multiplot, publicado em Artigos dos especiais, Críticas

Para além da questão de uma arte panfletária, aquela desenvolvida na URSS, muitos artistas e pensadores se dedicaram a criar e refletir uma arte que fosse além de sua função pedagógico-revolucionária. A complexidade do que se entende por arte e política possibilitou uma série de desdobramentos que superam o sentido reducionista e datado de “arte revolucionária”.

É diante disso que quero pensar Máquina do Desejo – Os 60 Anos do Teatro Oficina. O filme procura mostrar panoramicamente o percurso e os diversos impulsos criativos que movimentaram o grupo sempre na direção de uma teatro com princípios políticos, mas um político libertário e muito pouco pedagógico. De Brecht a Shakespeare, sob o sol absoluto de Oswald de Andrade, o grupo desenvolveu, através de uma constante evolução estética, um tipo de dramaturgia que tem como centro não o cérebro ou o coração, mas a pelves e as entranhas. Assim, além do texto e da encenação, o corpo surge como elemento fundamental, um corpo liberto, dionisíaco. O filme consegue retratar bem, mesmo que indiretamente, o modo como o corpo foi sendo cada vez mais explorado e radicalizado dentro do Oficina. O irracional, ironicamente, surge como elemento político à medida que explicita ou sugere uma libertação total através do desbunde, indicando um sentido orgíaco e antropofágico para a vida.

A força política dessa dramaturgia se fundamenta também na subversão da própria ideia de arte. O questionamento estético é, portanto, também político, à medida que ao criticar os modelos convencionais do teatro, critica toda uma tradição e dá a ela uma resposta subversiva. Outro esquema que se desenvolve no Oficina é a interação entre artista e público. Ambos se confundem no espaço cênico. No sentido político, é possível entender que essa relação abre espaço para o jogo, para a participação, sendo um instrumento pedagógico poderosíssimo: uma forma brechtiana, mas que tem também como referência o teatro da Antiguidade.

Outros modos de relacionar arte e política são trazidos pelo documentário através de uma série de entrevistas e da presença iconoclástica de Zé Celso Matinez. Esses entrevistados não aparecem, suas falas são representadas por imagens de arquivos existentes desde a profissionalização do grupo. O filme, portanto, procura explorar um formato não usual de entrevista que mesmo podendo causar certo incômodo no início, já que ficamos curiosos para saber se quem fala é exatamente o personagem que aparece na cena, aos poucos vamos nos acomodando nessa narrativa quase errática, incorporando, de certo modo, o espírito irracionalista do grupo.

O filme, ao trazer diversos recortes de Zé Celso em sua longuíssima luta pelo espaço que circunscreve o Oficina, revela um ser contraditório e fascinante. Um homem que perdoa o seu torturador; que confunde realidade com ficção ao dizer “isso aqui é um filme de Glauber Rocha”, fazendo uma alusão ao Terra em Transe, como se esquecesse por um momento que entrega o microfone para um homem real em estado de miséria real e não a um personagem; um homem que luta pelo teatro fazendo teatro, teatralizando a política, numa ingenuidade que surge quase como a negação radical daquela vulgaridade e ambição dos políticos e homens de negócios. O filme, portanto, traça esse panorama através de uma cronologia torta e breve, pois são sessenta anos de um teatro que passou por diversas transformações internas, além de incêndios, ditaduras, revoluções e dissoluções. E a arte continua, como é mostrada em uma das encenações do Oficina, em seu lugar necessariamente à margem, procurando os espaços mais improváveis para fazer de suas bacantes algo de vivo no mundo dos homens.

É Tudo Verdade: Fuga

8 de abril de 20218 de abril de 2021 por Multiplot, publicado em Críticas

Fuga (Flee) é um filme interessante por unir animação, biografia e documentário histórico, integrando fatos importantes de um passado recente a aspectos subjetivos de um personagem bastante cativante. Apesar disso, o filme se detém às situações traumáticas dos personagens, fazendo com que aspectos históricos e subjetivos de uma realidade tão complexa sejam explorados apenas superficialmente.

Já de imediato conhecemos a história dramática de Amin, um afegão homossexual que foge da guerra e se refugia ilegalmente na Rússia com parte de sua família. O longa exibe, através da vida em fuga de Amin em sua juventude, alguns aspectos da guerra que se desenrola no Afeganistão desde 1979, além do ambiente desolado da URSS em sua dissolução. Mas esses aspectos, apesar de serem fundamentais para o desenvolvimento do filme, são sempre trazidos através do olhar emocional de Amin. E não é que as emoções do personagem sejam menos relevantes do que um tipo de abordagem mais analítica. O que acontece é que o tom emocional, usado em exagero, acaba por tirar o peso de todo o arcabouço histórico que está por trás daqueles traumas. Conhecemos as situações-limite que são vivenciadas por Amin e seus familiares, mas não sabemos o que Amin fez dessas experiências, como ele desenvolveu os seus estudos e como é que isso o ajudou a lidar com tantos problemas. Sendo ele um homem afegão, homossexual, intelectual, que viveu em duas culturas completamente diferentes e em momentos históricos bastante decisivos, é possível presumir que muito mais poderia ser dito.

Apesar da alta carga dramática daquela história, o tom confessional, realizado através de entrevista que surge como uma forma de purgar o passado, acaba imprimindo alguma leveza ao filme, causando uma sensação de alívio ao perceber que, apesar de tudo, a coisas deram certo para Amin. Uma pena que, através dessa história de superação, conhecemos muito pouco sobre o que moveu aquele homem em sua trajetória, nos restando apenas imagens de um passado que foi apresentado por uma ótica que, mesmo sendo de maior alcance em relação ao público, parece diminuir consideravelmente a grande história de Amin.

É Tudo Verdade: Glória à Rainha

8 de abril de 20218 de abril de 2021 por Multiplot, publicado em Críticas

Por Chico Torres

Glória à Rainha (Glory to the Queen) é um documentário que se desenvolve através de uma dinâmica entre o mítico e o banal. O que nos leva nessa jornada dupla, são as trajetórias de quatro enxadristas contemporâneas e conterrâneas da Geórgia, país incorporado à União Soviética.

Em seu aspecto mítico, somos apresentados a essas mulheres que possuem o talento do xadrez e que monopolizaram por quase meio século os títulos mundiais do esporte na categoria feminina. São verdadeiras referências nacionais e isso se evidencia principalmente ao vermos seus nomes (Maia, Nona e as duas Nanas) serem replicados em outras mulheres, através de várias gerações, funcionando não apenas como uma homenagem, mas como uma espécie de benção, para que aquelas filhas também recebessem o mesmo talento das enxadristas. É curioso como muitas delas, de fato, se tornaram profissionais do xadrez ou mulheres que ocupam cargos importantes. Somam-se a isso, para reforçar esse aspecto mítico e que nos distancia daquela realidade meio mágica, imagens de arquivos de vários momentos em que as jogadoras, em meio aos cartazes típicos da estética soviética, exibem seus talentos jogando com vários opositores ao mesmo tempo, ou se desafiando entre si nos matches. Essas imagens estão carregadas de uma aura que imprime autoridade e reverência a essas quatro mulheres extraordinárias.

Por outro lado, presenciamos também o momento atual das enxadristas, o que acaba por revelar o teor mais banal e cotidiano de suas existências. Ainda que não se dedique exatamente a uma exploração de suas vidas particulares, o filme consegue cenas em que as personagens exibem suas personalidades, seus conflitos e realizações em torno de uma vida dedicada ao xadrez. Essa banalidade é exibida com sutileza, à medida em que é desenvolvida como detalhe, como algo que exige a atenção do espectador. Nada é exatamente revelado, mas surge como latência, como algo que é dado em doses mínimas e que talvez precisa ser subjetivamente explorado para uma apreciação mais proveitosa.

Junto a essas narrativas que correm paralelas, uma mensagem ocupa todo o espaço do documentário: a de que essas mulheres, para além de serem fundamentais para o desenvolvimento do xadrez em todo o mundo, lutaram por um espaço ocupado majoritariamente por homens. Através das personagens que carregam o nome das quatro jogadoras, é possível pensar na simbolização da vitória feminina sobre uma sociedade machista, sustentada sob a construção de um exército de Maias, Nanas e Nonas. Também de forma sutil esse aspecto vai se tecendo sobre as biografias entrecruzadas das personagens, se desenvolvendo como discurso engajado, mas muito pouco militante, à medida em que a problemática é explorada com naturalidade e objetividade, tratando com obviedade aquilo que é realmente óbvio. Tal qual a mente de suas personagens, Glória à Rainha é um filme que transita bem entre a assertividade e a imaginação, nos mostrando, ao mesmo tempo, a genialidade e a banalidade de mulheres que conquistaram o mundo debruçadas sobre um tabuleiro.

É TUDO VERDADE 2021

8 de abril de 202112 de abril de 2021 por Multiplot, publicado em Críticas

Textos por Chico Torres

FUGA

GLÓRIA À RAINHA

MÁQUINA DO DESEJO – OS ANOS 60 NO TEATRO OFICINA

EU E O LÍDER DA SEITA

GORBACHEV.CÉU

PAULO CÉSAR PINHEIRO – LETRA E ALMA

A PÓS-VERDADE NO É TUDO VERDADE

ALVORADA

DOIS TEMPOS

De onde vem esta música?

7 de fevereiro de 202116 de fevereiro de 2021 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Felipe Leal

O terreno em que as possibilidades de encaixe de certos fatores também são capazes de criar existências em brecha, e aquele outro espaço, mais virtual, em que um número indefinido de atores entrará em consenso para definir a pertinência de nomenclaturas como existências exclusivistas, territoriais, se distinguem de maneiras inimagináveis à conversa comum, ainda que as questões de gosto estejam diretamente ligadas a questões de linguagem, de vocabulário. Mas poderíamos reescrever tal enunciado ainda de outra forma, exemplificada: quem diz o que deverá ser qualificado como música (com irrefutáveis poderes e diante de um espaço onde é necessário que um juízo se emita, como excludência e por parâmetros que importam a alguns), e quem, dentro de experiências musicadas, consegue interferir com adições ou flexões de elementos outrora “não musicais”, constituem e nos devolvem lugares de crítica e de experiência distintos, mas seguramente mesclados, numa história que é sempre contemporânea às suas possibilidades, entre as artes de fazer e aquelas de sentir/julgar.

Quando nas últimas décadas do século XX, do Reino Unido ao Japão e mundo afora, ruídos, chiados, distensões de sonoridades corriqueiras, silêncios, urros e intrusões do mundo dito natural, interferências e várias outras camadas inusitada de sons que nunca haviam participado da qualificação “música” (uma exclusão, inclusive, imprescindível para definir o conceito de gosto como assepsia), adentraram, por choques, nas camadas de produção e de crítica, não é como se repentina e ineditamente, na história e na história musical, chiados de televisões disfuncionais tivessem assumido um estatuto próprio nos lugares onde legislar o musical interessa, nem tampouco como se, para as camadas tidas como populares, independentes e menos criteriosas, a apreensão e distinta divulgação de certo gosto fosse, por sua vez, suficiente para legitimá-lo, sobretudo quando todo o universo musical (e não somente suas antípodas “participantes”) treme e se reformula em pontos de alargamento que somos todos mais ou menos capazes de reconhecer. Nem todo rewind constitui música. Não há música tão original e progressista que prescinda de certo efeito de retorno.

É dentro da sua polissemia, portanto, que a palavra ‘música’ e suas variações mais interessam, especialmente ali “quando” o campo semântico musical, por desaparição, vem se materializar num outro meio, à moda das virtualidades das vozes fantasmáticas que só nos chegam através de gravações antigas, cômodos e lares carregados dos assuntos não resolvidos neste plano, ou quem sabe dos ouvidos dos indivíduos a quem o corpo se entregou a certa fragilidade veicular, afetada. Mas, mais especificamente, um fantasma é capaz de canções?, uma vez que sua presença não se faz completa aqui, e considerando-se que seu canto não seria nada além de balbucio das coisas terrenas àqueles que não o ouvem de fato nem de direito?

O que leva, portanto, um cineasta alemão radicado nos Estados Unidos a tematizar, destes, através da moralizante e genérica distância entre campo e cidade, a redenção de um marido cristão perante uma esposa que tentara matar?, fazendo-o não somente ao não sub-entitular o filme como uma história, uma tragédia, uma pintura ou uma cena (trata-se de Aurora – Uma CANÇÃO de Dois Humanos, 1927), como, paradoxalmente, ao prezar de toda sua tipologia de cinema mudo aquele lugar em que mais pode haver a inóspita nascença de uma canção.

Na aurora do rosto redimido, no instante em que somente algo que precisa nos (ir)romper como um som é capaz de quase antecipar à vida vivida o vislumbre, o fantasma daquilo que ela poderá ser – ou do que poderia ter vindo a ser, nunca tendo sido –, é que seu diretor tinge este filme de fantasmas e formas do som, num estado de suspense em que aquilo que já foi visto em demasia é feito UMA imagem da qual é impossível se desgarrar. Cantar, atingir um estatuto de canção através de um instante e sem precisar responder à Música, cantar, para Friedrich Wilhelm Murnau, é deixar-se assombrar, sendo todo ouvido, pelo fantasma do desejo da outra vida. A canção é o índice desta imagem que não ultrapassou um regime nem permaneceu no seu de pertença. Pois a tristeza da esposa interpretada pela lendária Janet Gaynor é por ainda ver seu marido ali, mesmo quando sumido, seja à mesa de jantar, no choro do filho, ou, com expressiva amargura, na mesma cara com quem tem de conviver todos os dias e com a qual, alhures, disse “sim” (não esqueçamos: o cinema já dependeu com triunfo de seus rostos). E de onde viria, então, “a outra volta do parafuso” dele, a serpente apta a lhe fazer de fugitivo? De duas imagens, cujo privilégio de espectadores contemporâneos – a tantas revoluções do som e do corpo “percebente” – deve inclusive nos servir como munição.

Quando lhe seduz à lua da lua numa espécie de canavial de espelhos melífluos, a “mulher da cidade” consegue produzir à mente daquele sujeito uma inebriação tamanha, que os recursos de edição de imagem, precisamente no atraso datado em que os engavetamos e inscrevemos gramaticalmente, ganham uma superfície de proposições para a qual a passagem do tempo não poderia ter um valor de arguição mais desprezível: como se estivessem assistindo a um quadro de cinema, a sequência musicada de uma banda de trombones, tubas e trompas, ao mesmo tempo extra e intra-diegeticamente, consegue assombrá-lo com a perspectiva de liberdade corpórea na grande cidade. Ele é seduzido por algo que não ouve propriamente, mas que, como imagem também inexistente, não deixa de formar um tempo excepcional nem de chegar-lhe às sensações “verídicas” por ouvidos que não aqueles dois.

Em Aurora, essa febre de e por imagens, às maneiras da tortura que enaltecem aquilo que é da ordem do desejo inatingido, e que só nos será eliminada com a eliminação visível de algum dos componentes do jogo, consegue e conseguiu atingir, nos níveis de cognoscibilidade do cotidiano e de projeções sobre o tempo da expectativa futura, o estatuto particular de pertencer à vários campos. Em 27, já cabia às ordens de tratamento psíquico a libertação dos efeitos nocivos da vida de choques mal elaborados; cabia ao governo de infraestruturas os meios e possibilidades de ascensão social e econômica, e, portanto, os meios de garantia de trabalho (algo, sabemos, atado ao quesito do tempo); e cabia ao próprio povo a investigação e correção de tais ou quais valores cuja sedimentação e vigia ainda supõe outras camadas de re-aplicabilidade dos interesses.

Ora, é nesse nó de complexidades inevitavelmente físicas que a redenção daquele marido, ainda que impulsionada por uma época em que a moral deveria incrustar cada segmento, interior, exterior, prévio ou corrente, do monumento denominado ‘filme’, passará, também ela, por uma torção das principais experiências que o citadino almeja modelar. Empreitada subversiva e que, sem dúvidas, só poderia advir da interpretação de Gaynor de uma esposa incapaz de aceitar que interpretem, em nome dela, qualquer signo da felicidade, ou da felicidade marital. Muito do que surte efeito nele nos é repassado, uma vez que aquilo que é imutável, ordinário e até mesmo “pouco refinado” sobre aquela mulher passa a integrar todo tipo de florescimento cuja potência dramática jaz em neutralizar a moralidade até o ponto em que o mais geral é o mais fortuitamente indivisível, singular, no meio do caminho entre apenas um e todos os ninguéns.

A emoção batida, ao que parece, “anonimiza”. O que todos, repetidamente, sentem, convencionamos não ter o rosto de ninguém em particular; e o destacamento da unicidade isola esse esvaziamento de localização precisa, só parecendo elevá-lo a um Único, quando em verdade mais acaba por fazer do “apenas um” um “só mais um”, munindo essa canção de dois humanos de um anonimato como que inédito. “Um” sozinho para sentir se torna esse “qualquer” capacitado de sentir por todos. Mas o que assim o capacita?, só uma pergunta mais longínqua poderia perguntar de novo: estaríamos, afinal, longe da semelhança com a qual aquele sinal recebido por Moisés o obriga a sacrificar seu próprio fruto na terra – em nome Dele? Afinal de contas, a recusa desse dado do anonimato que se contenta com o esquecimento é uma das tópicas do fervor da lógica cristã: uma vez dado o sinal da Significação, a vida devém o cumprimento irrestrito das Leis que agora lhe guiam. Se, como o intertítulo coloca, aquela é uma historieta de lugar nenhum (não precisa ter acontecido, já tendo acontecido milhares de vezes) e de todo lugar (a vida implica repetir), somos reinstalados naquela máxima de Tolstói que inicia Anna Karenina: “Todas as famílias felizes se parecem; cada família infeliz é infeliz à sua maneira”. É a qualidade, portanto, da sua miséria, que colocará sua vida ao ponto supremo de distinção – aquele mais terrível, da ordem da distância até meu limite, e pelo qual venho a desconhecer que me desconhecia –, o que é seria o mesmo que dizer: é o reconhecimento do quão longe pôde ir, ainda que sob o custo da miséria, que o coloca aos pés da redenção.

Quando está prestes a enforcar a esposa num passeio de barco dissimulado (a cena foi replicada dezenas de vezes, mas talvez nunca tão assustadoramente como quando atuada por uma diabólica Gene Tierney em Amar Foi Minha Ruína (Leave Her to Heaven, 1945), Murnau parece assumir essa inteligência que consiste em estar corrente à sua época, e que geralmente atribuiríamos aos maiores e menores graus de consciência e coincidência, como se o cinema fosse arte das intenções. Ele esconde “o motivo” da impossibilidade do crime (notemo-lo bem: a psicologia, o traço, aquilo que grafa de alhures), e faz do “retorno” à uma “supraconsciência” culpada, reparadora e autoreparadora, na verdade, um exercício da contra-profundidade novamente marcado pela metáfora de uma música – a dos sinos, neste caso – potente o suficiente para que o ouvido seja o canal de um redespertar, de uma redescoberta a algo a que já se estava entregue. Anjos, afinal, e seus instrumentos de sopro das boas-vindas à Redenção.

Ele redescobre, “sendo infeliz à sua maneira”, uma teia de aproveitamentos, truques, trapalhadas e gozos ao atravessar a cidade com a esposa, e fá-lo ao, através dela, “ouvir de novo” todos os sons e signos de uma fruição infiltrada. Num parque de atrações em que o salvamento de um porquinho fugitivo e embriagado rende silvos, operetas e números de festejo, a banda lhes ofertará, por indicação do maestro, uma “canção de verão camponesa” – mas não subsiste, ali, qualquer espetacularização que os rebaixe; eles são, ao contrário, aqueles a quem é repassada a regência da felicidade. Num outro momento, sabendo que seu exagero o levaria a pedir uma garrafa de espumante mais cara que as economias em seu bolso reidimido, ela o permite se extasiar com a liberdade imaginária do pedido, para, como uma assistente de palco após sucessões de baquetas, revelar as moedas “perdidas” que pagariam a conta.

Para aquele casal como que recém-casado, esse tempo de exposição de uns pelos outros, como forma de captar um instante de surpresa, articula também a repetição de números, esquetes, verdadeiras tramas circundando um objetivo ainda mais superficial do que a manutenção sincopada da felicidade regrada, moralizada. Trata-se de desejar ver o tipo de amor que brota quando o rosto é levado a um exagero, à produção de excedentes, à surpresa contaminada de uma originalidade repentinamente vidente – como só a criança exposta ao tempo da repetição de sua exaltação pode sentir. O fator de guia da legislação

cristã é seguramente óbvio, mas que o marido tenha uma segunda e ainda mais incorporada onda de arrependimento ao visualizar, com a esposa, outra performance de casamento, agora testemunhada de fora, significa, para aquele momento que é pura reverberação adiante, que só a reiteração da Palavra do contrato simbólico poderia o arrancar da percepção cristã em direção à ação cristã. O momento, a unidade de tempo compartilhada, vem a ser a força superior à qual ambos estão endividados, felizmente endividados. Também Deus trama pactos em vida.

Mas o esforço sobre-humano da esposa em elevar as confirmações de seu amor à uma exterioridade semi-anímica, isto não deve ser esquecido, atinge as proporções simbólicas e sobrenaturais que invariavelmente melhor encontramos nos gregos. Não deve nos espantar, ainda mais uma vez, que somente cinco anos antes de Aurora, em 1922, com Nosferatu (Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens), Murnau tenha não só se abstido de esconder, como realçado, na forma de dispositivo de edição (de cesura), aquela falha hologramática de imagem cujo efeito é “perfurar” a reprodução de um outro rolo de imagens.

Em cena antológica, veremos Janet Gaynor e George O’Brien atravessar uma avenida sobrelotada como se pisassem em direção à uma cena de ação magicamente sonhada na câmara de um estúdio fotográfico, tão inquestionavelmente “real” que a pose diante do mundo será esquecida em favor da paixão da qual resulta o melhor instante. Metafórica, técnica e fisicamente, eles são embalados pelo próprio jardim de visões autogestadas. Uma licença do acontecimento mais-que-comum para ser duvidoso, mas impresso de forma que uma realidade física se insira numa realidade materialmente “pelicular”. Com um truque semelhante ao das fotografias chamadas “espíritas”, que jogavam com o tempo de exposição para simular amalgamações desmaterializadas à superfície química, maquina-se a suposição de um tempo suspenso em que estaríamos aptos a atender, isoladamente, a uma chamada de semi-presença, sem que os choques do real nos atinjam. É a título de fantasmas crentes, então, que flutuam temporariamente por uma minhoca inacreditável de trânsito-jardim.

O efeito de Eros é o dessa “febre de imagem” que distorce o cônjuge e coloca-o sob um denominador particular: sendo também alguém, ele não pode ser, com efeito, meu ideal; mas posso com ele, pelo menos, viver algo como um espaço ideal. Só com ele posso viver essa sublevação do mundano ao simbólico e, quase literalmente, recortar a cidade, obliterá-la, viver dentro dela sem que me ultrapasse(m) ou que minha imagem me seja desapropriada. Feito dos deuses, decerto. E, portanto, uma redenção especular. Mas também por isso passível da ira divina a que apelidamos tragédia. O atiçar desses literais protagonistas em direção a um tempo dedicado a essa forma crescente e “cega” de júbilo, cujo envolvimento com a naturalização do aspecto artificioso da mecânica moral citadina entende o circundante como um estímulo ao acúmulo de forças também “cegas”, parece fazer com que eles paguem o preço pela travessia, como nos episódios de tragédia mitológicos, ali quando mais esse jardim lhes parecer tranquilo e perene.

Podemos louvar Hitchcock pela estilização mais inimitável, “psicológica”, “dramática” – o superlativo pouco interessa – das relações da trama com a antecipação das chaves de suspense partilhadas com o espectador, que sempre toma conhecimento perverso dos detalhes antes que seus protagonistas e é duplamente solicitado ao pavor, mas é também ardilosa nas mãos de Murnau a apropriação desses signos dúplices, marcadores, como no caso do cãozinho que tenta impedir a esposa de compactuar com aquele passeio de parco, de um perigo que é grafado também com maiúsculas. Pois assim que aquele cachorro começar a se esgoelar em latidos obviamente abafados, a extração do audível daquele acontecimento que não deixa de ser sonoro faz dos pequenos gestos a transfiguração de algo mais ou menos legível em uma confirmação premonitória insólita – ainda que somente o espectador possa ver o trágico se inscrever ali. Quanto menos ela ouvir, CONOSCO, o verdadeiro improvável sentido do cão, mais continuará sendo traída pelos olhos. Mas como este espectador o vê, o signo da tragédia, então? El o vê mudo. Os sentidos divergem quatro vezes – estamos no domínio das paixões.

Na réplica de sua lua-de-mel, replicando também o passeio de barco de horas atrás, e quem sabe até mesmo o lago das promessas e futuros uma vez mais límpido (em outras palavras: em plena ingenuidade sobre o flerte com o perigo das probabilidades), eles são tentados pelo destino pelo que certamente não será a última vez, ainda que isto não deixe de marcá-los, como será testemunhado, com a circunvolução de ondas cuja efetivação os tolheria “para sempre” de um investimento amoroso e moral sentido como o Último; aquele, enfim, do qual eles não se recuperariam. E é também com um golpe sonoro, uma chamada mais entranhada e inédita do que aquela da morte, a de um nome tão anônimo quanto inexistente e vivo, que o rosto de um anjo retorna para, “muito além da moral”, nos justificar, fora de nossos poderes senão aquele de amar, e a partir de seus próprios meios de duração, por que as paixões e o cinema precisam, de fato, de rosto: em nenhum outro lugar a natureza fugidia do mistério se recolhe e se exibe tanto.

O SER COMO PAIXÃO

7 de fevereiro de 202123 de julho de 2022 por Multiplot, publicado em Edições

EDITORIAL: O SER COMO PAIXÃO
Diogo Serafim
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ATLANTIQUE (MATI DIOP, 2019): PAIXÕES (DES)POSSUÍDAS
Kênia Freitas
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CONSTELAÇÕES O CINEMA DE HELGA FANDERL
Por Gabriel Linhares Falcão

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NO CAMPO DAS PAIXÕES
Pedro Tavares
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ENCLAUSURAMENTOS SENTIMENTAIS, FÍSICOS E FÍLMICOS E A PAIXÃO FANTASMA EM “MANJI” (1964)
Anita Gonçalves
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A PAIXÃO PELO PODER DE ALGUNS ENCONTROS RESPLANDECEREM FRENTE AO CAOS
Lucas Saturnino
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A DOUTRINA DOS AFETOS
Chico Torres
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DOIS FILMES NECRÓFILOS
João Pedro Faro
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“A ATRIZ FOI CRIADA ENFIM”: ESTHER KAHN (2000) DE ARNAUD DESPLECHIN
Natália Reis
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NAS ANTÍPODAS DA PAIXÃO: O SER COMO INSTÂNCIA DE MODULAÇÃO
Luís Flores
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KARIOKA – TAKUMÃ KUIKURO (2014)
Geo Abreu
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A PAIXÃO SEGUNDO A MORTE
João Lucas Pedrosa
_

NOMAD À DERIVA E O CORPO COMO UTOPIA
Beatriz Pôssa

DE ONDE VEM ESTA MÚSICA?
Felipe Leal

Editorial: O ser como paixão

7 de fevereiro de 20217 de fevereiro de 2021 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Diogo Serafim

Onde nasce o impulso de filmar? Por que se dedicar ao registro de tempos já mortos? Da onde vem o gosto pela cristalização do passado?

Se o ato de filmar é, acima de tudo, modelar a matéria do mundo de acordo com um estado de espírito específico, o cinema é, por sua vez, a articulação do invisível através desse artesanato. A arte pressupõe um padecer do espírito por uma condição ontológica superior, isto é, um ímpeto vital que exige a entrega total de um sujeito frente uma representação das suas obsessões, memórias e paixões.

De qual forma esse circuito de afetos, interesses, sentimentos – esse circuito de paixões – afeta o indivíduo, seu entorno e, principalmente, como o ato de filmar esses desdobramentos eleva e intensifica ou empobrece e manipula uma realidade na qual o amor e o desejo para além da razão guiam e regem a existência humana?

Cézanne certa vez disse que gostaria de morrer enquanto pintava. Uma paixão que, no seu paroxismo, aproxima o indivíduo da morte. O próprio Bazin definiu a arte da imagem como a arte do embalsamento: se a morte é a vitória do tempo sobre a vida, por sua vez congelar a vida em uma película – isto é, na matéria do mundo – é uma maneira de resistir a morte.

Embalsamar o passado para embalsamar uma paixão, para que nesse exercício de conservar a estética do instante, seja como registro ou como representação, o sentimento possa ser eternizado de maneira adjacente. Para que um dia outras pessoas possam amar o que você já amou. Nós somos a história dos desejos desejados.

Mas um instante não é a descrição do mesmo. Confrontar uma imagem é confrontar a existência dela na sua memória, no seu espírito. Aí é que está o truque: essa abertura para o imaginário só pode existir enquanto abstração. O instante já ficou pra trás.

Existe algum estado de espírito que permita a vivência de algo para além da memória? Seria possível, com a força da representação, encontrar em um fluxo de imagens um resquício das coisas que você amou? Vivê-las para além da sua descrição. O problema da representação é esse: é difícil imaginar as coisas que não estão mais lá, mesmo quando elas se apresentam na sua frente. O cinema é uma busca, tentar encontrar alguma singularidade na qual o tempo e o espaço possam colapsar, mesmo que por um instante, onde a subordinação do espírito para a memória possa dar lugar a um absoluto fora de si mesmo.

Feche os olhos e veja. Boa leitura.