Introdução ao Cinema Vulgar

Por Pedro Tavares

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Miami Vice (Michael Mann, 2006)

No livro A Short History of Cahiers du Cinéma, a crítica, autora e roteirista Emilie Bickerton lembra da rejeição a cineastas que utilizavam gêneros como base para justificar suas histórias. A equipe de críticos e cineastas da revista, na época formada por nomes como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette e Eric Rohmer justificava o trabalho de diretores como Howard Hawks, John Ford, Nicholas Ray e Alfred Hitchcock pelo manifesto da “Política dos Autores”. Rohmer, por exemplo, elevava Hitchcock a mestre moderno no início dos anos 50 através do texto Of Three Films and a Certain school e defendia o valor de obras de acordo com o tempo em que era analisado. Já Godard e Rivette teorizavam sobre obras de Nicholas Ray e Howard Hawks, respectivamente. Até o fim dos anos 60 esse discurso foi mantido, quando Godard, integrante da escola de Vertov, colocou a palavra ante à imagem e declarando no fim de Weekend (1967) “o fim do cinema” e da autoria.

  1. “Eu era um cineasta burguês, depois um cineasta progressista, e depois não mais um cineasta, mas um trabalhador de cinema (…) e quando falamos de Hollywood, entendemos Hollywood como todo mundo: seja o Newsreel, ou os cubanos, ou os iogoslavos, ou o Festival de Cannes, ou o de Nova Iorque, ou a Cinemateca Francesa ou a Cahiers du Cinéma. Hollywood quer dizer tudo relacionado com o cinema. Assim, cada vez que a gente diz Hollywood está dizendo o imperialismo deste produto ideológico que é o cinema” (Focus on Godard, CARROL, 1970)

O embrião da “Política dos autores” colocou os jovens críticos da Cahiers contra o conservadorismo da velha guarda e questionou a função da crítica. A “Política dos autores” funciona à distinção de cineasta e autor pela grife. O crítico e teórico André Bazin em 1957 esclareceu as dicotomias desta ideia e suas fragilidades através deste texto na edição de número 70 da Cahiers, comparando a recepção da crítica a um filme ruim de “autor” a um borrão de tinta feito por um pintor famoso. Essa ideia também foi invocada por Alexandre Astuc sobre camera-stylo na década de 40.

Já nos anos 00, o cinema ganhou uma nova maneira de produzir e distribuir filmes. A tecnologia facilitou a feitura e permitiu que filmes fossem vistos de variadas formas e assim refletindo o pensamento da função da crítica. Nos tempos de torrents e serviços de streaming, a variação desta “política de autores” foi criada via internet, onde o cinema sobrevive com mais força, longe das salas de exibição pública e das remanescentes locadoras de vídeo. Os novos autores, que segundo Bazin eram amados pela excelência e vitalidade e não pela abordagem, hoje são chamado de “vulgares” pelo diálogo com o irreal e carregam a mesma empolgação por parte da cinefilia – hoje sufocada por infinitos arquivos de torrent e mais agregador no sentido de definição sobre o que é ou não um “autor vulgar”.

Sinais dos tempos

Segundo artigos de revistas online de cinema, o ponto de partida para o termo “Vulgar Auteurism” foi a matéria de Andrew Tracy para a Cinema Scope sobre o cinema de Michael Mann à época do lançamento de Inimigos Públicos (2009). Porém Tracy já ensaiava sobre o termo na crítica de Déja Vu (2007) de Tony Scott. Adiante muitos artigos foram produzidos discutindo os valores estéticos e filosóficos de diretores que trabalham em “modo popular”, esta que seria a suposta base para o termpo Vulgar Auteurism. São diretores com preocupações distintas em relação à imagem, principalmente por seu espaço e função, mas em comum, todos têm momentos estéticos fascinantes em suas filmografias. A partir disso o que se viu nas redes sociais foi um desfile de stills que inerentes à qualidade dos filmes, os definiam. Um caso clássico desta ação é a comparação matemática de frames de Mortal Kombat (1995) de Paul W.S Anderson com Falstaff – O Toque da Meia Noite (1965) de Orson Welles divulgado no Tumblr “Vulgar Auteurism”. Desta relação com a imagem se questiona forma e influências destes “autores vulgares” que esbarram nas artes plásticas, jogos de videogame, HQs e claro, grandes diretores de cinema.

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Mortal Kombat e Falstaff em comparação em uma página do Tumblr.

O caso do diretor Paul W.S Anderson é um bom exemplo: cultuado por boa parte dos cinéfilos que se debruçam sob a crítica em redes sociais como o Letterboxd e MUBI, seus últimos filmes como Pompeia e Resident Evil: Retribuição foram ovacionados como baluartes do “gênero”. Este último com linguagem frenética, preocupada com a proximidade ao jogo de videogame. Pela produção criativa sobre o real, há espaço para observação que o Vulgar Auterism faz contraponto à autoria de um cinema feito nas ruas, em principal à Nouvelle Vague, Neorrealismo Italiano, o No Wave americano e ao Cinema Novo – já que falamos de movimentos cinematográficos; do uso da fantasia ante o real e de certa poesia não dogmática entre enredos que prestigiam os corpos. Pois já que falamos em Cinema Novo, digamos que o Vulgar Auteurism em muitos casos exige uma relação hiperconstrutivista sobre o corpo-espaço, da mesma maneira que Joaquim Pedro de Andrade faz em Os Inconfidentes (1972) e Glauber Rocha em Terra em Transe (1967) no qual o grande mestre desta função dos autores vulgares é Johnnie To.

São desses corpos que vemos um trabalho de coreografia coeso em cenas de ação – vale citar a cena da boate de De Volta ao Jogo (Chad Stahelski, 2014), o balé de Soldado Universal 4 (John Hyams), as famosas sequências de tiroteio presentes em boa parte dos filmes de Johnnie To e as perseguições dos últimos filmes de Tony Scott. Essas cenas servem de suspiro à trama em boa parte dos casos e não servem como um show de alegorias. É importante lembrar que por não possuir bordas, o termo Vulgar Auteurism sempre carregará exceções. E se pensarmos que, aos meandros de definição, poucos movimentos cinematográficos foram batizados por quem fazia os filmes e sim por críticos e pesquisadores os definindo por margens e similaridades – data, abordagens, discurso… O Vulgar Auterism é sim, uma ótima ferramenta de marketing para cinefilia ainda que a questão para onde os olhos miram realmente cabe a cada quadro, inclusive deste Tumblr citado anteriormente.

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De Volta ao Jogo (Chad Stahelski)

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Soldado Universal 4 (John Hyams)

O Vulgar Auteurism permite o retrospecto. Nomes como Paul Verhoeven, Walter Hill e John Woo, para citar alguns, reprovados pelo crivo do público e aclamados pela crítica nos anos 80 e 90, repetiram, em devidas proporções, o caso de Hawks, Ford, Ray e Hitchcock para os críticos da Cahiers du Cinèma. Hoje Verhoeven, Hill e Woo aparecem em dezenas de listas que os definem como autores vulgares. Há a identificação direta do termo com autores que trabalham com gêneros populares como o cinema de ação, terror e suspense como Tony Scott, Jaume Collet-Serra, Johnnie To, Neveldine/Taylor, M. Night Shyamalan e Kathryn Bigelow, porém, por exemplo vemos os irmãos Farrelly e Abel Ferrara no mesmo balaio. Os nomes de John Carpenter, Clint Eastwood, Samuel Fuller e Michael Cimino também figuram em diversas listas que definem o que é o Vulgar Auterism.

A imagem e seus custos

Por ser abrangente em relação a tempo e características, o termo se utiliza de  alicerces que permitem discorrer sobre o contínuo expediente de reflexão em obras classificadas como escapismo. São diversos tipos, meios e leituras de cinema convergidos em um por quem o consome e que prazerosamente reverte seus meandros de produção – dos altos cifrões ao objetivo dos estúdios – em função de uma interpretação baseada na arte e sua pluralidade formal em respeito ao diálogo. Mas se estamos em um momento que a internet cria um caminho independente de distribuição, o Vulgar Auteurism hospeda mais uma contradição.

O “modo popular” hoje encontra plataformas de streaming  para saciar o espectador, já que as salas de cinema hospedam em boa parte comédias e filmes de heróis e enfrenta o interesse público pelas séries de grandes estúdios. Portanto, não é tão popular assim. Com raras exceções, boa parte dos autores aqui citados produzem com auxílio de produtoras de pequeno e médio porte ou partem para produções independentes com ajuda dos fãs – a exemplo de Rob Zombie e seu último filme, “31”. Ainda que se afirme que o Vulgar Auteurism se resume a filmes de ação com suporte de distribuição e divulgação, seu histórico o define como um termo que viveu nas locadoras e hoje está no video on demand. Ainda sobre “31”, o filme foi produzido graças a ajuda dos fãs via Kickstarter, foi exibido em festivais e sem respiros parou nas plataformas digitais – e consequentemente nos sites de torrent. Resumindo: não houve tempo para o filme construir carreira.

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31 (Rob Zombie)

Herói ou vilão?

A respeito da discussão que o Vulgar Auterism devolve à crítica sobre a função da imagem e da própria crítica em tempos de dispositivos que dominam o olhar e que o interesse pela leitura é vertiginosa, é preferível ver com bons olhos o termo. A sensação é de ciclo, se voltarmos à “Política dos Autores”. Ainda que se questione constantemente o peso da grife sobre a palavra e que hoje tudo pode ser resolvido com buscas via YouTube, estamos portanto a falar sobre a vilania dos novos tempos. Ainda que suportada por alegorias com diversas funções e códigos, trata-se sempre do ode à narrativa e dramaturgia. Se há a possibilidade de uma provocação avant garde ao desinteresse e passividade do consumidor, cabe a questão se os autores vulgares são um bom caminho para o interesse do grande público. Principalmente por considerar a imagem ante ao verbo na arte contemporânea, o irreal e acessibilidade.

plaisir

O Prazer (Max Ophüls, 1952)

Por Ranieri Brandão

Durante os primeiros cinco minutos de O Prazer, a famosa frase de Scorsese sobre a câmera “que respira” de Max Ophüls parece ganhar um sentido mais justo, mais claro, mais visível. Se a perplexa pergunta a essa constatação pode ser posta mais ou menos como num “ela respira como?”, ou “apenas porque está junto da protagonista de Carta de uma Desconhecida, é que ela respira?” — protagonista esta sobre quem a frase de Scorsese dá conta —, em O Prazer o que seria subjetivo torna-se enfim concreto. A câmera “respira” porque acompanha a história a seu modo, focalizando apenas o que deseja e como deseja ver. Não é a velha questão de ser mais um personagem, mas a de que a câmera passa a ser um figurante ousado que se insurge, quase um voyeur que padece de hipermetropia e da necessidade imperiosa de ver bem as coisas mais de perto. Significante extremamente necessário, porque essa câmera é também um espectador tragado pelo poder do drama, das peculiaridades da vida em sociedade.

Então, a questão talvez se resolva de uma vez por todas: a câmera “respira” porque só quem não respira é quem está, em primeira instância, morto. Ela vive literalmente ao lado do narrador em off de O Prazer, ou até seja capaz de fazer parte dele, de ser sua extensão, como se fosse a pena que compõe o retrato desses lapsos de mundo que Ophüls traz aqui, mas de forma a elucidar geometrias, saídas cênicas de (mais do que apenas uma mera) ilustração da palavra, como se esse autor verbal do filme que nos conduz às três histórias distintas que o compõem tivesse um visível problema cerebral onde palavra e gesto não se unem. A câmera de Ophüls em O Prazer, informação essencial para a força que se desprende do filme, se locomove, esquadrinha, tem uma noção espacial fascinante, que quase (ou nada) tem a ver propriamente com a enunciação narrativa (como em Hitchcock), mas com um desejo de composição de cena, com o desejo absurdo de ser humana, de olhar, de fazer se reintegrarem, mentalmente e de forma total, determinados espaços configurados dentro de sua inteligência, de modo que este ato confirme sua presença e sua enunciação dentro destes mesmos espaços, e até mesmo do plano. Sabemos que às vezes mover-se, em termos de organismos complicados como o do nosso corpo — e como o da câmera de Ophüls, porque ela pode sobreviver apenas a partir do desejo de olhar as coisas com um cérebro mecanicamente primitivo, em condições mínimas — é estar vivo.

Portanto, se a primeira cena de O Prazer está localizada dentro de um baile, com pessoas dançando freneticamente, é precisamente previsível que a câmera de Ophüls esteja lá, acompanhando tudo em estado puro de frenesi, flanando materialmente pelo espaço, ligando-se a ele e ao que nele está disposto, surpreendendo então um homem estranho com uma máscara horrorosa, a dançar. Sua aparição é apenas aquilo que mais queríamos para viver o cinema de Ophüls em pura conjugação com essas imagens moventes ligadas a algum sentimento, a alguma narração, a saber: ele é um homem velho que usa a máscara para poder “curtir a noite”, sentir os últimos sopros de juventude, se mover até cair ou até morrer, e seu rosto por cima do rosto é basicamente o de uma figura morta, inexpressiva, a face de um morto que dança. É por isso que a câmera “vive”, em O Prazer, talvez mais do que em qualquer outro filme de Ophüls, porque ela divide o drama, comporta-se como uma escrita e uma tradução (sua própria “versão” da história) atenciosa demais a ele (de novo, não à narrativa, mas ao sofrimento, ao desespero, à coisa singela, triste) e se ela o compartilha é senão para construir aí uma forma de escrita (palpitante, pulsante, às vezes até afobada, trêmula, extasiante) que, nos primeiros instantes do frescor desse mundo de desejos, não deve perder o tal homem de vista. A câmera de Ophüls é o filme de Ophüls.

Em todo caso, há tempo para se edificar os caminhos do amor e das relações, porque esse “prazer” que Ophüls contará, além de ser um prazer doentio pelas extremidades do movimento, é também o amor de narrar os meios que levam o amor a acontecer ou não. Para isso, com sua elegância, o cineasta escolhe um período que parece julgar riquíssimo em imagens (já que o repete em outros filmes), aquele que parece ser o início do século XX, e o toma pelo local ideal para o nascimento das coisas que ele quer filmar e dizer. O Prazer é composto de três narrativas particulares narradas por um mesmo homem de quem só teremos a voz “falando no escuro”. São, entretanto, narrativas que não se entrecruzam, mas que revelam as faces diversas das formas de manifestação do amor e de seus destinos específicos. Daí é que vamos encontrar, com extrema vivacidade e precisão, o contato com o prazer perdido, envelhecido, o romance solidificado por anos de casamento, do homem da máscara; o prazer impossível de concretizar, idílico, puro, protagonizado por Danielle Darrieux e Jean Gabin, emoldurado pela linda descoberta de uma vida no campo; e o último, o mais extremo dos episódios, onde o amor destruído volta a se recuperar sob o signo de uma frase essencial — e que Godard, se não me engano, utiliza com uma pequena troca de palavra, em um de seus doze tableaux em Viver a Vida: “a felicidade não é alegre” — implicação de uma verdade gigante, que logo em seguida é demonstrada pelo que a câmera focaliza, o casal na praia, já idoso, feliz em sua parcial paralisia física.

É essa diversidade que dá a O Prazer aquela sensação de que de fato vemos uma história em pleno movimento, preparada para o próximo gesto. E é também por ela que as surpresas do filme se estabelecem, ao contrário, pelo que só podemos perceber discretamente no interior do plano. Por exemplo, é um enigma a precisão com a qual Ophüls consegue fazer nascer (e depois fazer ser abandonado) o amor (ou a admiração) entre Darrieux e Gabin: por uma simples troca de elogios corriqueiros e, de fato, muito sinceros. Quando Darrieux tem que voltar à cidade, para o bordel onde trabalha, existe um pequeno momento de ternura que mesmo a câmera respeita e se detém a olhar com expectativa, quieta, prendendo a respiração: Gabin diz que vai visitar a moça algum dia, e vai embora de volta para casa, claramente entristecido em sua carroça. Dentro dessa beleza que fica impregnada como os trilhos do trem que levam Darrieux embora, é claro que a atenção retorna à câmera, em sua breve volta à imobilidade e à suspensão “clássicos”, é essencial, provavelmente porque este é o momento mais bonito de O Prazer, aquele em que uma linguagem de cinema se torna de fato humana, consciente, respeitosa, que sente o peso das coisas.

Porque o que há para viver em O Prazer é aquilo que se vive no limite do visível, do questionável, da matéria e das pequenas ou grandes convulsões. E essa é a própria lei que estabelece a existência da câmera como esse objeto passional, extremamente, pois ela é também o próprio drama, o próprio “saber onde estar”, como quando o narrador diz que para que a história comece, uma luz deve ser apagada, e a câmera, nesse momento, focaliza justo a luz que se apaga; ou como naquela cena indescritível na primeira comunhão da garota, onde a câmera de repente começa a se mover e sai vagando, em traveling, pela igreja, observando-a como uma criança que tem seu primeiro momento de consciência, que descobre que o mundo é também para se ver o quanto antes. É estabelecida aí, então, toda uma lógica para O Prazer, em particular, e para o cinema de Ophüls, em geral: esse “regime” de imagens que se movem fortemente, instaurado no momento em que a câmera de repente “desperta”, cria imagens que não se fixam (porque o movimento é primordial, essencial, é vida, fluxo, é toda a graça da arte de Ophüls, todos os movimentos que ela inventa e captura, os que levam filmes para frente, para trás, para o presente), mas que fixam os sentimentos no espaço, e também transformam esses mesmos sentimentos em linguagem, em coisas que podem ser metáforas.

Fixar sentimentos no espaço. E histórias, que devem conhecer rigorosamente o espaço onde se situam, que podem ser visualmente definidas pela recorrência da luz noturna, da vida noturna, clandestina, ou pela luz do campo, pela simplicidade de quem vive ali, também filmada por Ophüls. Em O Prazer existe uma pequena preciosidade que parece atestar que Ophüls é dos primeiros cineastas “clássicos” que na verdade eram extremamente “modernos”. Porque, se a “moderninade” do cinema pode ter a ver com ascensão da ideia de que uma câmera “existe” como processo fundamental ao filme, e que por isso ela deve “se revelar” na película, então o que dizer de todas essas sequências descritas, e outras tantas (como aquela em que a fachada de uma casa é praticamente mapeada, cena que parece citada numa célebre sequência de Tenebre, de Argento) não citadas aqui? Como não entender a câmera como parte de um processo de integração radical à carne dos personagens e da história, de observação obsessiva aos gestos (através de janelas) dos personagens, suas paixões, os pequenos desencontros e as tragédias? Quando a garota interpretada por Simone Signoret tenta o suicídio, a câmera de Ophüls faz o movimento contrário àquele que esclarece sua “respiração” contida na frase de Scorsese, e assim ela o faz para ser ainda mais clara: ela se torna Signoret, torna-se subjetiva, os olhos de um outro, o olhar de alguém que comete suicídio, e ela mesma, câmera, é quem se joga, quem se espatifa na claraboia do prédio vizinho, e é acobertada pela tragédia por alguns segundos. Para Ophüls, todos os sentimentos do mundo estão em sua câmera, e nessa câmera existe uma força que sempre pode contar a sua própria versão da história, que pode, inclusive, provar que pode morrer por ela.

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Coração de Cristal (Werner Herzog, 1976)

Por Fernando Mendonça

Fluem
as águas, densa neblina,
da cadente luz o irromper
do sol ou das formas
terrestres, com os bichos, ruídos da vida,
abismo que atrai para si
atenção a pulsar, escorrer, evanescer entre
rochas, fendas, aberturas de finita superfície.
Prefigurações do fim.
Destruição que é começo, princípio das coisas,
novos céus e terra
pelo olhar lapidados, reformados, corrigidos
em suas imperfeições. Plenos.
Eis a dimensão do universo,
retratação de um cosmo oculto
sob a umidade do ar, a levar consigo
o tempo. A conosco
fluir.

Beira a leviandade pretender qualquer lógica do verbo diante de uma obra como Coração de Cristal. Recebê-la em palavras é igualmente obrigar-se à criação, determinar o raciocínio não pela organização de conceitos, mas num articular de sensações que ultrapassem o logos para contaminar todo um estado instintivo de percepção.

Perpetuar o que Werner Herzog aqui poetiza é lidar com o caos, com as formas não organizadas de vida que, em si, já respiram, deglutem, piscam, ordenam um novo parâmetro de visibilidade. Experiência incomparável de imagens, sons e poesia, Herzog elabora um de seus mais viscerais e arrebatadores trabalhos, sendo vã a tentativa de esgotar adjetivos para o que ele realiza.

Basta dizer que Coração de Cristal é filme que mal cabe no cinema. Seu rigoroso corpo de luz e sombra, de silêncio e voz, é material humano dos mais densos, potência que vislumbra os fundamentos do mundo, recuperando a gênese de toda uma dimensão física a nível que mal se permite comprovar como enxergado, por mais que o vejamos.

Situado numa aldeia da Bavária, século XVIII, seu enredo desenvolve-se sobre um pequeno apocalipse que os habitantes do local enfrentam ao saber da morte de um velho vidraceiro, negociante responsável pela sobrevivência econômica da região e único conhecedor da fórmula para o famoso Vidro rubi, principal e misteriosa fonte de renda, agora perdida, enterrada com seu criador.

Do luto sofrido pela comunidade, um reflexo do agonizante mundo natural, de um planeta que ainda não se sabe redondo, da esperança que se debate a beira da morte. É o profeta da região quem nos alerta do fim, Hias (Josef Bierbichler), eremita que atravessa toda a duração do filme prevendo as configurações de uma catástrofe. Concretizando o trágico pelo corpo de sua voz.

É o profeta quem enxerga todas as coisas. Quem dá forma inclusive ao que não se pode ver. Seu duelo com o invisível urso selvagem, cena nuclear dentro de tudo o que Herzog já concebeu, sinaliza o estado absoluto contido em Coração de Cristal de representar o irrepresentável, de ofertar aos sentidos aquilo que, platonicamente, nunca se afastou de um mundo ideal. É como se Herzog rompesse as estruturas do universo, alterando as composições físicas não somente dos corpos ou superfícies naturais, mas dilatando-as na própria dimensão do tempo. Pois em sua escatologia até mesmo o que não se pode ver ganha a atenção de uma câmera, torna-se imagem. A violenta luta do profeta Hias contra a criatura transparente reconfigura um embate primitivo do próprio cinema contra a transparência em si, contra o que não se filma, mas ainda assim sobrevive na tela. Violação do olhar, do que recobre todas as formas numa frágil materialidade, epiderme do caos. Pois não importa o que antecede a imagem, é nela que a criação se completa.

Igualmente exemplar a encenação conseguida dentro da fábrica de vidros, entre simples trabalhadores (únicos no elenco do filme, junto a Bierbichler, a não trabalharem sob o efeito de hipnose, pois sim, Herzog fez questão de extrair de seus atores qualquer naturalismo ou entorno dramático) que lapidam a matéria incandescente e no vidro concretizam as mais variadas formas imaginárias. E talvez seja na cena em que vemos um dos operários esculpir um cavalo de vidro que finalmente cheguemos ao motivo de Herzog não apenas diante deste filme, mas de toda sua vida criativa junto ao cinema. Cena direta, de mise en scène fixa, invariável; dar a ver inquestionável de uma ontologia que brota pela imagem e que nela arremata todos os sentidos possíveis da criação; ainda que inserida num painel ficcional dos mais complexos, nela Herzog confirma o exceder da ilusão, seu ultrapassar, um preocupar-se com a realidade concreta ou, pelo menos, com o que é possível concretizar de real dentro do cinema. Do foco de luz que emana do centro para as bordas do quadro, do vidro para o espaço e sua decorrente cristalização, testemunhamos imagens do fôlego em eterna presença, da vida que, seja na criação ou no fim do mundo, permanece alvo de todo movimento expressivo. Em Coração de Cristal fluem os ecos de um testamento da humanidade, contornos da existência, lugar em que Herzog confirmou a ambição das ambições: cabe ao cinema não apenas espelhar a vida, mas fazê-la nascer, dela ser fonte. Eis a luz.

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Ballad of the Little Soldier (Werner Herzog, 1984)

Por Daniel Dalpizzolo

Ballad of the Little Soldier foi apontado à época como o documentário mais político de Herzog, uma afirmação que, conforme foi empregada, é questionada pelo próprio autor. “[O filme] É sobre crianças lutando na guerra, e não sobre os sandinistas ou Somoza”, disse o cineasta ao justificar que seu trabalho não teria interesse em defender nenhuma das posições ideológicas da batalha da Guerra Civil nigaraguense, mas apresentar ao mundo uma situação extrema gerada pelo conflito: a militarização dos índios misquitos, nativos de uma área do país atacada pelos sandinistas que, para se defenderem das investidas dos rebeldes, despiram-se da sua própria cultura para aprenderem a lutar com armas de fogo e técnicas militares, criações da selvageria do mundo civilizado que até então desconheciam.

O tom humanista do projeto colocou este telefilme de 45 minutos, co-dirigido com o jornalista franco-alemão Denis Reichle, em choque com o próprio conflito ideológico da guerra. Ballad of  the Little Soldier foi filmado in loco e veiculado enquanto o fato ainda ocorria no país. Logo no início, para contextualizar o sofrimento dos nativos, o filme destaca histórias crueis que relembram a violência sofrida por eles durante os ataques. Acusado por isso de se posicionar contra os sandinistas, Herzog define-se com poucas palavras: “Sou a favor dos misquitos”, reforçando a indignação com o massacre e com suas consequências, em especial para as crianças e adolescentes sobreviventes.

Apesar de lidar com um delicado embate ideológico em seu entorno, Ballad of the Little Soldier está muito menos  — ou nada — preocupado em discutir a guerra civil nicaraguense do que em investigar o impacto que os conflitos bélicos exercem na concepção de valores destes jovens crescidos em meio à violência gerada por eles, em uma realidade que os coloca seguidamente, já no início da vida, em contato direto com a morte, tendo que lidar abertamente com o medo, a perda de familiares e os sentimentos que suscitam desta perda — em especial o ódio, e o quanto ele pode se tornar um elemento desumanizador para uma geração que se constroi submissa à brutalidade da guerra. Ao voltar suas lentes às crianças nicaraguenses, Herzog implanta uma discussão que vai além do país retratado, propondo uma reflexão sobre parte significante da história do século XX, escrita em ruínas de batalhas intra e extra-territoriais.

Se existe, porém, algo de extremamente político nas escolhas de Herzog para a concepção de Ballad of the Liittle Soldier, diz respeito muito mais à forma com que ele opta por trabalhar seu material em favor de suas observações e questionamentos particulares sobre o tema; à maneira com que aproveita o formato documental não com a pretensão de um retrato cru da realidade, mas de um recorte desta realidade para a defesa de um princípio e de um ponto de vista próprio e consciente — um método que, é claro, também pode ser colocado em xeque, como não raramente ocorre nas discussões morais que o documentarismo de Herzog proporciona. A Herzog não bastaria olhar para o mundo e não filtrá-lo e devolvê-lo ao espectador como resultado de seu contato com ele, independente do que se discute ou do gênero em que se instala. No que diz respeito a Ballad, não são necessárias mais que duas ou três imagens ou entrevistas para percebermos que a defesa empreendida por Herzog vai além de qualquer questão moral — pois diz respeito à própria razão da vida.

Neste contexto, há uma melancolia muito forte na metade final do filme, quando acompanhamos o treinamento dos pequenos misquitos, apoiados por forças militares estrangeiras, para irem ao campo de batalha vingar a morte dos seus pais, irmãos e amigos — como enfatiza um dos entrevistados do filme, um garoto que atravessa as noites sonhando com a mãe assassinada no massacre, e que não vê a hora de matar alguns sandinistas imaginando que isso vá ajudar a aliviar a sua dor. As chocantes imagens dos nativos, em geral com idade entre nove e doze anos, caracterizados com roupas militares e desferindo tiros de metralhadoras com suas mãos trêmulas e nervosas, arremessando bombas e aprendendo disciplina e macetes da guerra, surgem como não mais que cenas de preparação para a morte — como diz o próprio professor presente no vídeo, há pouquíssimas chances de saírem vivos desta disputa covarde. À medida que as rajadas de metralhadora sobrepõem-se à inocência e à fragilidade dos soldados, é acentuada também a sensação de que estes jovens não são mais do que reféns da natureza hostil dos homens — e que, não fossem as circunstâncias do conflito, poderiam estar ainda hoje cantando juntos, como faziam na juventude, algumas das suas baladas de amor favoritas.