Arquivo

Por Fernando Mendonça

Era tão menino. Espantava-me pensar um século de vida, ouvir e ler das coisas que tanto fizera, que fundo marcara no espírito humano dos anos 1900. Sabia de tua importância, benfazeja posição numa arte que tanto me ajudou a entender-me este menino. Pois foi também através de ti que eu me entendi, Manoel, e que passei a melhor lidar com as imagens de minha formação, já neste outro século, bem depois do ano 2000, quando tardiamente (dizem as aparências) descobri tua luz. Mas a descoberta foi plena, dando-me a consciência de que nenhuma luz é tardia, de que não há atraso para os bons sentimentos e, assim, eu já não poderia imputar-me culpa de coisas que são maiores e estão mais alto do que posso alcançar. Disseste-me naquela primeira sessão que participei de um filme teu (Os Canibais), como se sussurrasse aos meus olhos diante daquela louca alegria de obra, que as coisas não seriam tão fáceis, em nenhum sentido: fosse para mergulhar em teu mundo oblíquo, fosse para dele sair na respiração de outros mundos e cinemas que já não me bastariam ou completariam pela superficialidade, fosse para me assumir como homem de um mundo que também não facilitava os teus caminhos, o teu olhar. Pois, ao mesmo tempo em que me diziam da necessidade em celebrar teu nome e teus muitos anos, roubavam de mim a chance de acessá-lo, de conhecê-lo como gostaria, assim, na intimidade de uma correspondência. Ver teus filmes sempre me exigiu garimpo, do lado de cá do oceano, e tantos me chegaram em qualidade duvidosa que ainda não sei se pude vê-los como de fato são. Talvez por isso ainda não tenha visto todos, nem mesmo muitos dos que cá existem, pois sinto que preciso sempre tocar em ti com alguma calma, alguma percepção distinta da que vivo cotidianamente, cinefilamente, para melhor esclarecer. Cada palavra tua nas sessões seguintes, cada piscadela partilhada ao término dos filmes que desde então apreciei, também me ajudou a situar esta qualidade de cinefilia não como um algo a parte, um impulso destacado da sociedade, dos que me cercam, pois tua lição foi me fazer partícipe direto da realidade. Deste-me a luz para que entendesse as sombras, deste-me o tempo para que vivesse o que há de mais concreto em meu corpo e nas relações que a partir dele posso estabelecer. E o maior de todos os aprendizados neste crescimento, nesta educação que até hoje insistes em me guiar, foi o de compreender que não preciso deixar a meninice para ser homem, pelo contrário, pois agora sei que devo manter o crédito do deslumbramento, da imensidão que pode haver nas cores de uma flor ou numa palavra bem dita. Teus ensinamentos me deram um melhor trato do verbo, ainda que dele me valendo, como aqui, não possa articular a total expressão do que gostaria de dizer-te. Melhor trato porque nele inclusa veio a consciência de que toda tentativa de fala se finaliza no silêncio, e que nisto está o mais efetivo registro da humanidade. Mais do que gastar meu dizer, em ti aprendo o calar, o valor da pausa, dos espaços em branco que permeiam a vida, a arte, o amor. Teu cinema é este justo espaço que me faz menino, Manoel, é o intervalo que une e separa aquele meu plano favorito dentre os que já vi teus, em Viagem ao Princípio do Mundo; aquele quadro, em que a mão de Marcello (tua mão, minha mão) tenta alcançar a flor no alto da árvore. Teu cinema é aquele abismo de poucos e eternos centímetros, aquela ausência cheia de sentido e esperança, que não mais desaparece ou conhece término. E se arrisco minha gratidão, entre tudo que de ti recebo, numa única sentença, ei-la: obrigado por morrer menino. É tua juventude que não me deixa chorar, dando-me o luto mais branco que já provei, prosseguindo tudo o que acompanhei de teus últimos anos, na felicidade do que realizava e não cansava de planejar para o futuro. Tua partida não encerra nada disso, eu sei. E sei que me incumbes, a mim e aos de minha geração, a continuar diminuindo o espaço entre a mão e a flor. O futuro ainda está em ti, Manoel, em teus filmes e tudo o que fizeste, em tudo o que ainda despertará no coração de tantos. Tranquiliza-te aí, como é teu hábito, pois de cá estamos seguindo teus passos, retraçando os caminhos que iluminaste para que encontrássemos os nossos. Minha palavra de apreço, meu sentimento de saudade, meu coração que é teu. Até breve.

Por Pedro Tavares

A relação do diretor Allan Ribeiro e o artista plástico Darel Valença Lins representa a ruptura da rotina solitária de um homem que abre brechas suficientes para analisar sua persona entre seu trabalho em Mais do que Eu Possa me Reconhecer. O filme, que estreou na última Mostra de Cinema de Tiradentes e saiu com o prêmio do júri da crítica da Mostra Aurora, principal prêmio do evento, é o tema principal deste bate-papo com o diretor, que também fala de distribuição cinematográfica, dos filmes anteriores do cineasta e do tempo de filmagem na casa de Darel.

Pedro Tavares: Mais do que eu possa me reconhecer à priori me pareceu a ruptura de um estado de espírito alimentado por Darel, sempre protegido pela magnitude de sua casa. Como se tua presença e a de Douglas trouxesse uma nova interpretação à vida do artista, mas sem resistências. Para chegar a este ponto eu queria saber mais da pré-produção do filme, se houve algum planejamento para a temporada passada com o Darel, inclusive do ponto de vista ético já que Darel lida com situações extremamente delicadas.

Allan Ribeiro: Meu primeiro contato com Darel já foi através do viewfinder de uma filmadora, a mesma que seria usada no filme alguns meses depois. Estive em sua casa, no início de 2009, para registrar um depoimento que seria exibido na exposição “Goeldi”, produzida por um amigo. Assim que terminamos, Darel estava muito interessado no meu equipamento, disse que fazia vídeos e passava as noites sozinho assistindo a filmes.

A partir daí começamos uma amizade. Ele adora receber amigos e bater papo. Depois de alguns encontros, veio a vontade de filmá-lo, sem saber muito o que faria com este material. Agora, 6 anos depois acabou virando um longa-metragem. Não houve exatamente uma pré-produção. Eram apenas eu, Darel e nossas câmeras. E o Douglas durante um dia que me ajudou com o som direto. Sem nenhuma resistência de Darel, como você colocou.

A respeito da questão ética, você deve estar se referindo a duas questões: a solidão e a morte do filho. Estes assuntos são colocados com muita naturalidade pelo Darel e não foi um problema durante os 4 dias de filmagem e nem na montagem. Recentemente, eu mostrei o penúltimo corte do filme para ter certeza que ele não ficaria chateado com estes temas. Ele se abre muito durante o filme, mostra sua casa e sua vida. Era importante ter a aprovação dele.

Mais do que eu possa me reconhecer é divido por cenas, colocando em cheque qualquer ação e palavra de Darel. Até que ponto esse jogo de reconhecimento do que é real ou interpretado se deu na rotina? Quais limites foram dados para entrar ou não no filme?

Como tenho trabalhado com filmes híbridos, tentei negociar com o Darel dele interpretar algumas ideias para o filme, mas ele era contra, dizia que iria ficar falso, que ele não era o Paul Newman. Fiz questão de inserir a palavra “cena” na montagem, como uma provocação a ele. Não há diferença entre ficção e documentário. Um ator de Hollywood e um personagem de Eduardo Coutinho têm a mesma função numa tela de cinema.

Em Mais do que eu possa me reconhecer, é mais interessante sentir o jogo entre minhas imagens e as imagens dele do que detectar o que é ou não ficção. Quando Darel se filma, sozinho, entra na frente de sua câmera e faz uma ação, é “pura ficção”, auto-representação. Juntando os materiais, investimos mais em nos libertar de qualquer explicação sobre a natureza das imagens e simplesmente contar uma história, as vezes com minhas imagens, com as imagens dele, com meus textos, com textos dele… Não importa. O filme é uma junção de nossas cabeças e artes.

Assistindo Mais do que eu possa me reconhecer associei Darel a alguns personagens de seu curta Papo de Botequim (2004), principalmente sobre a fuga da rotina e a melancolia embutida em cada depoimento, por mais que o bom humor reine. Darel, como extremo oposto dos personagens do curta, se legitima como mediador do curso do filme, como quem filma e quem é filmado, dentro deste perfil. Quanto de autonomia ele teve para sugerir e o quanto você teve de autonomia para exibir a intimidade do artista?

Ele sugeriu muitas coisas durante as filmagens. Algumas das sugestões podem ser ouvidas de sua própria boca durante o filme, como por exemplo quando sugere que podemos misturar nossas imagens, que acabou sendo o principal conceito do filme. Ele percebeu, antes de mim, que eu também era um personagem do filme. Isso fica claro quando fala do encontro de nossos olhares. Darel não interferiu na montagem. Fiquei realmente livre nesta etapa.

Em certos pontos do filme há embates espontâneos entre você e Darel, diluídos em discussões sobre formas de filmar e exibir. Como o restante do filme, estamos falando de uma situação de reflexos, que invariavelmente criam identificação e atrito. Gostaria de saber mais sobre os espaços dados a Darel, os tempos em silêncio, qual o seu entendimento de interagir ou não com Darel e consequentemente ser mais um personagem do filme? Como não entregar o filme ao artista e não usá-lo somente como “homenagem”?

Os embates eram causados por dois motivos principais. O primeiro era quando eu perguntava sobre algo que ele já tinha me falado, mas eu gostaria que isso fosse registrado pela câmera. E também por questões tecnológicas, o uso ou não do computador, a melhor forma de armazenar o material e copiar arquivos. Cada um defendia o seu modo de fazer.

A minha entrada como personagem do filme não foi programada e tem uma explicação simples: estávamos quase o tempo todo sozinhos naquela casa enorme. Não tinha como não interagirmos. As vezes esquecíamos que a câmera estava ligada e falávamos de outras coisas ou sobre o próprio filme que estávamos descobrindo juntos. Sempre que Darel olhava para a câmera, na verdade ele olhava para mim. E a lente era meu olhar.

Quando Darel sai de seu casulo não há mais a ideia sobre o que é “filme” ou o que é “Darel”, num encontro simbólico muito bonito. Esse encontro imagético é reforçado pela trilha, que é muito significativa em Mais do que eu possa reconhecer. Como ela foi pensada e composta dentro da proposta orgânica do filme?

Não sei se é orgânico. Mas, o processo de montagem foi nos permitindo gradativamente interferir com muita liberdade nas imagens feitas por Darel. Ele sempre usava musicas clássicas em seus vídeo-artes. O que utilizamos na maior parte do tempo. Usar uma música oposta no fim do filme faz parte deste jogo de explorar todos os significados que aquelas imagens e momentos poderiam revelar.

Recentemente vemos filmes independentes encontrando seu caminho em Video on Demand, via internet ou em TV por assinatura. Você acha que este é o caminho mais prático no atual cenário de distribuição de filmes? Como você vê a distribuição de filmes?

Acho que sim. Existem muitas possibilidades de distribuição. É um momento de transição e cada filme deve encontrar o melhor caminho de ser visto. O êxito de um filme não está ligado diretamente ao seu público no circuito comercial.

Mais do que eu possa me reconhecer vai estrear nas salas de cinema no final deste ano. Uma distribuição mais tradicional. Vamos ver se será um bom caminho!

Por Pedro Tavares

No texto Cabra Marcado Para Morrer, Cinema e Democracia, presente no livro Eduardo Coutinho (Org. Milton Ohata, Editora Cosac Naify, 2013), o psicanalista Tales A.M. AB’Sáber afirma sobre Cabra Marcado Para Morrer (1984): “Pode-se argumentar que o filme, realizado por volta de 1980 até 1984, trazia em seu estilo o espírito mais forte da tomada do espaço público pelos novos sujeitos do tempo (…) estava comprometido em recompor a história das gerações passadas”.

Partindo da possibilidade comparativa na postura e visão do tempo abordada por AB’Sáber, A Girl Walks Home Alone At Night faz, em sua esfera, protegido pela justificativa de gêneros cinematográficos, a dominância das ruas do país como resposta à era Xá Mohhammed Reza Pahlevi, questionando assim o futuro do Irã, ainda assombrado pela ditadura religiosa. A primeira noção de subversão por parte do filme da jovem Ana Lily Amirpour é de se tratar de uma apropriação generalizada de pilares do cinema americano partindo de situações inóspitas que traduzem a urgência de uma nova interpretação dos tempos, fazendo do espaço público um local de assombrações.

A Girl Walks Home Alone At Night a princípio se nega a mostrar seu cerne e coluna, ao contrário ao filme de Coutinho. O primeiro ponto na construção da atmosfera de terror é a sugestão do que se deve acreditar no filme. No caso, para crer em vampiros, deve-se crer em outras aberturas, dentro e fora do gênero e narrativa. Ana Lily Amirpour exibe penumbras e um bairro entregue ao mal, o batizando literalmente de “Bairro do Mal”. O filme se passa em ruas vazias, com poucas sequências internas, referente a um mundo frio e propenso à violência e traições – arquétipo do Western, influência clara de Amirpour. A câmera da diretora encontra apenas homens e a única mulher, obviamente, está a serviço do prazer masculino e da consequente opressão que a cultura por tantos anos alimenta. É o ponto de partida para o exercício de contração que o filme faz e se resume. Não existem pontos ideais para expurgar a tensão que Ana Lily Amirpour constrói através da figura de uma vampira – existe, no caso, um retrato rotineiro do que é o terror, sempre transpassado para a ótica feminina.

Trata-se, portanto, de um filme de vingança plena que traduz a resposta para a tortura que mulheres são submetidas diariamente no Irã, sempre, claro, na posição do anti-herói. Em diversas oportunidades, a diretora dialoga com a cultura norte-americana, em especial a da cultura white trash – adictos e traficantes, consumo e dividas –, talvez usada como metáfora espaçada, porém pertinente no filme como afronta. Há uma série de quebras de tradições, regras e ideais iranianos dentro de uma linha mais interessada na simbologia do medo como campo perfeito para análise do que é, de fato, o terror.

A Girl Walks Home Alone At Night sugere a desconstrução de um gesto subversivo às convenções e à História (em especial, a cinematográfica) do Irã, mas não do gênero. Ele é feito como um esbarro proposital no cinema independente americano em seu viés dramático e regrado a respeito de um filme de suspense moderno. Também com o suporte ideal para a noção de uma trama que estará sempre em crescendo – muitos ruídos, planos estáticos, a rápida tradução da simbologia de cada personagem -, o filme escolhe a quem castrar; Mora aí o trunfo do longa de Amirpour. Como um soco trocado com o espectador, o filme se justifica pela dor, que talvez não se manifeste como o sensacionalismo gosta no Bairro do Mal, mas o suficiente para e apontar para o monstro real e afirmar sua sobrevivência. Amirpour usa a mesma perspicácia e dormência de personagens de alguns de seus referenciados (Jim Jarmusch, John Cassavetes) e não oferece a solução – sugere o placebo que está em todo tipo de filme, dos americanos aos iranianos, como um simples gesto de lamentação sobre caminhos aparentemente tão distintos, mas que levarão ao mesmo lugar.

Por Fábio Feldman

Quanto mais leio sobre Sniper Americano, mais tenho a impressão de que o filme que vi não é aquele sobre o qual andam falando. Obviamente, toda obra que abarca temas polêmicos de modo não condescendente, negando-se a oferecer respostas fáceis ou endossar perspectivas pré-estabelecidas, incorre no risco de atrair “leituras automáticas”, politicamente orientadas e pouco sofisticadas. O que, no caso da última obra de Clint Eastwood, é uma pena, haja vista o nível de complexidades concebível sob sua superfície.

Antes de falar propriamente sobre Sniper, algumas palavras sobre Clint. A essa altura do campeonato, todos que acompanham sua filmografia já conhecem bem seu estilo. Adepto da concisão e da economia de recursos, Eastwood se tornou um dos principais minimalistas do cinema americano. Acredito que sua sede por dizer o máximo valendo-se do mínimo já o levou a tomar más decisões – sobretudo quando roteiros problemáticos forçam seus filmes a cair num esquematismo algo grosseiro. Entretanto, é praticamente inegável que seus esforços mais bem sucedidos figuram, hoje, entre o melhor que Hollywood nos ofereceu nas últimas décadas – e Sniper Americano, a meu ver, se encontra entre tais esforços.

Formalmente, considero Sniper uma das produções mais enxutas e fluidas desenvolvidas pelo autor de Os imperdoáveis em um bom tempo. E, embora o núcleo iraquiano tenha se me apresentado como um pouco mais bem estruturado, em termos de timing e desenvolvimento, do que aquele passado nos EUA – sobretudo quando penso em aspectos do último ato –, a narrativa sustenta sua coesão ao longo das horas, sem nunca descambar para o didatismo. Além disso, creio que o fato de flertar com a estrutura de filmes de gênero, mas nunca se firmar inteiramente como um, expande o potencial de sua abordagem. Temos, como em Sobre meninos e lobos,Gran Torino e outras peças-híbridas no interior do cânone eastwoodiano, um filme que se vale do melhor de dois mundos.

Em relação às acusações referentes aos sentidos a ele imputados, muito há o que ser dito. Contrariando os críticos, Clint insistiu que Sniper Americano não é um filme político. Disse também se tratar de um libelo anti-guerra, opinião que subscrevo integralmente. Entretanto, encaro-o como uma obra que não se presta a defender pontos de forma clara. Em realidade, ainda que as convicções políticas do autor influenciem suas escolhas temáticas (e não é absolutamente certo que este seja o caso), seus filmes jamais figuram enquanto simples panfletos de natureza ideológica. O cinema de Eastwood, assim como o de Howard Hawks, tem como objeto, invariavelmente, o homem – suas contradições, falhas, as pulsões que o animam e que se colocam na base de qualquer painel sociológico mais amplo.

Assim sendo, avalio Sniper Americano, inicialmente, como um estudo de personagem. Assistindo-o, somos, desde o início, inseridos no interior do universo de Chris Kyle, compreendemos suas referências culturais, o modo como foi criado e, para além da caricatura de um mero “redneck”, enxergamos um homem, dotado de todo tipo de limitações – que acredita no mito do excepcionalismo americano, que compra a noção de heroísmo, que apóia acriticamente a versão oficial para a entrada dos EUA na guerra e, do auge de seu simplismo, vê o mundo de modo mais unidimensional possível. E, apesar (ou em função?) da austeridade e concisão empregadas na confecção do filme, gradualmente nos deparamos com uma figura não apenas crível, como estranhamente simpática. Ora, creio que uma das grandes virtudes de Eastwood enquanto storyteller é, justamente, sua capacidade de expressar empatia por seus personagens – empatia esta que nos aproxima deles e, às vezes de forma bastante incômoda, nos força a nos colocar em seus lugares. Motivo pelo qual as leituras ideologizantes de seus filmes me parecem fracassar. Eles, simplesmente, não aceitam ser reduzidos a meras interpretações da realidade.

Em relação às crenças de Kyle, não me parece que Sniper Americano as endosse por completo, ainda que se cole a ele o tempo todo. A prova disso é que as contradições que ameaçam as certezas do personagem integram a obra, mesmo que indiretamente. Talvez, a maior prova disso seja a presença do vilão, Mustafa. Aparente metonímia dos “selvagens”, o sniper iraquiano é, de fato, um outro de Kyle: enquanto o americano era um cowboy condecorado, seu opositor foi um medalhista olímpico; o primeiro é casado com uma mulher que o ama, o segundo tem a esposa como colaboradora; ao primeiro são legadas ordens que cumpre com orgulho e certeza quase inabaláveis – o segundo, ao que tudo indica, também. Esse espelhamento de potenciais opostos desafia a concepção de uma guerra estabelecida entre bons contra maus. Os “selvagens” nada mais são do que inimigos, dispostos em um contexto estranho e impelidos, por suas próprias e óbvias razões, a resistir.

A existência de Mustafa também me parece aproximar mais o filme das convenções do gênero, quase o transformando em um western contemporâneo. Porém, o modo como tal vilão é construído, as complexidades que envolvem a recepção dos locais aos “libertadores” e os efeitos do combate sobre eles – sobretudo Kyle –, levam-me a pensar que, ao invés de reforçar noções antiquadas de heroísmo e patriotismo, pintando uma versão em preto-e-branco da realidade, tal procedimento é responsável por,de forma sutil, problematizar tudo o que esperaríamos de um filme desse tipo. Seguindo o que já constitui uma constante autoral em sua filmografia, Eastwood dialoga com os topoi da tradição narrativa americana e, em certos momentos, os desconstrói por completo.

O Sniper Americano que vi – e que, definitivamente, não coincide com aquele visto por Michael Moore ou os integrantes da Fox News – é, sim, um libelo anti-guerra. E, justamente por se negar a nos entregar uma caricatura, Clint pinta um retrato muito mais completo (e terrível) do conflito. Suas pretensões, parece-me, ultrapassam a mera representação de aspectos da guerra do Iraque – em realidade, a guerra enfrentada por Kyle poderia ser qualquer guerra. Nem herói, nem vilão, o atirador de elite mais letal da história americana, sob a tutela de Clint Eastwood, não passa de uma vítima entre vítimas. Um menino entre lobos. Humano, falhado e real.

Palavra que por vezes soa gasta em tentativas de se apreender aspectos da contemporaneidade, o afeto é um elemento que se manifesta com potência e certa regularidade no documentário brasileiro recente. Filmes como Santiago (2007) e Elena (2012) ressaltam uma tendência em que o afeto aparece não apenas como tema, mas como componente estético e narrativo essencial. O jornalista Renato Contente conversou com o pesquisador Fábio Ramalho sobre o tema que motivou sua tese de doutorado pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE): a relação entre cinema e afeto. A entrevista foi realizada como parte do processo de realização de uma matéria para a Folha de Pernambuco, mas acabou apontando interessantes desdobramentos do tema, para além do seu contexto inicial. Por esse motivo, o Multiplot se propôs a publicar agora, na íntegra, o conteúdo da conversa.

Renato Contente: É possível falar de uma estética do afeto no documentário brasileiro contemporâneo?

Fábio Ramalho: Há sem dúvida uma tendência a pensar o afeto no cinema a partir da configuração de uma estética, ou, para ser mais específico, tendo em vista certas maneiras de filmar, modos de constituição das imagens, procedimentos formais e estéticos assumidos pelas obras. É o caso, por exemplo, da recorrência com que o afeto surge para pensar a estética do fluxo no cinema contemporâneo. Sem dúvida, um exercício semelhante pode ser empreendido em relação ao campo da produção brasileira de documentários. Porém, eu acredito que esse tipo de abordagem, que prioriza a mobilização do afeto para pensar modos de filmar, tende a ser restritiva, deixando passar alguns aspectos do conceito que são muito produtivos para uma reflexão mais ampla sobre as imagens. Se voltarmos nossa atenção para a dimensão de encontro que é incontornável para pensar o afeto, veremos que é toda uma ética das relações que se abre à reflexão; todo um interesse acerca de composições e decomposições de forças que atravessam o cinema em suas múltiplas instâncias: na fatura do filme, nos contextos de realização e também nas relações que nós, espectadores, podemos estabelecer com as obras. Temos aí muito mais que um modo de filmar ou uma determinada configuração visual: trata-se de uma maneira de enxergar o mundo e as relações, e, em particular, uma maneira de enxergar o lugar e a importância das imagens nessa rede de relações.

R.C. O que essa apropriação de um olhar afetivo no cinema pode sugerir sobre o momento que vivemos atualmente?

F.R. O fato de que o afeto sobressai de maneira eloquente em tantos documentários recentes parece sugerir a convicção de que, diante da complexidade do mundo, é preciso olhar para as questões que movem o cinema a partir de múltiplas dimensões, contemplando suas muitas nuances. Isso implica não se restringir a uma consideração sobre as funções, posições e categorias socioeconômicas que orientam o plano de organização das sociedades. É necessário perceber como esse plano está atravessado por outro plano, o das forças e intensidades que não são redutíveis aos dados mais, digamos, aparentes do real. Com isso não pretendo afirmar que esses planos ou dimensões seriam exteriores ou mutuamente excludentes. Pelo contrário, trata-se de privilegiar uma compreensão segundo a qual as posições sociais dos sujeitos, sua condição de classe e seus valores estão permeados por um componente afetivo que complexifica a experiência. Tome-se o caso de Doméstica, de Gabriel Mascaro, um dos filmes que você mencionou e que, eu concordo, é uma das obras mais importantes para pensar o afeto no documentário contemporâneo, justamente pelo fato de seu ponto de partida ser tão, por assim dizer, “marcado”. Claro que é válido discutir a condição daqueles sujeitos como trabalhadores, as relações de poder e assimetrias de classe que marcam esse tipo específico de exercício profissional. Mas, poderíamos perguntar: nesse caso, o que o filme mostraria que de certa forma já não sabíamos? O que é mais relevante no filme é justamente o fato de que ele se volta para o elemento mais ambíguo daquelas relações: o modo como certos limites são borrados e as fronteiras do convívio diário vão se tornando pouco legíveis. O que Doméstica mostra é precisamente o fato de que o sentimento e as emoções não estão situados numa posição de exterioridade em relação aos intricados conflitos e códigos sociais. Daí por que os personagens estão o tempo inteiro negociando o seu próprio entendimento sobre a qualidade das suas relações com os outros, confrontando-se de modo confuso, e por vezes até mesmo atordoante, com o embaralhamento entre o plano de organização e o plano das intensidades corporais e afetivas. Filmes como Doméstica se concentram em tonalidades afetivas mais, digamos, sutis e ambivalentes, mas não seria despropositado lembrar que mesmo a mais intensa polarização dos conflitos sociais é uma manifestação corporal, tanto quanto (ou talvez mais até que) uma questão de “consciência”.

R.C. Em filmes como “Santiago” e “Elena”, seus respectivos realizadores transparecem abordagens guiadas pelo afeto e pela proximidade (ou pelo desejo de proximidade) com o objeto do filme. Em que medida essa relação íntima influencia – de maneira positiva ou negativa – na construção do filme?

F.R. Esse desejo de proximidade de que você fala nos leva a perguntar até que ponto a grande importância atribuída ao afeto no cinema se conecta com outro fenômeno contemporâneo: o da hipervalorização da intimidade, da primeira pessoa, dos relatos subjetivos. Decorrem daí muitas possibilidades, mas também, claro, algumas limitações. Na melhor das hipóteses, uma perspectiva centrada na intimidade permite vislumbrar nuances e potencialidades expressivas que permaneceriam latentes numa abordagem excessivamente “objetiva” ou panorâmica de um problema. Na pior das hipóteses, temos sempre o risco de que tal olhar não consiga sair de si, permanecendo preso a uma ótica muito fechada e individual. É importante lembrar que uma das características mais interessantes do afeto é a sua qualidade transpessoal, ou seja, o fato de constituir forças que transbordam uma dimensão individual e personalizada para atravessar, conectar e fazer oscilar a potência de diferentes corpos. A questão que se coloca, então, é se a elaboração de uma perspectiva íntima sobre determinada questão ou sujeito é ou não capaz de dar esse salto que torna a experiência compartilhável, apropriável coletivamente. No fundo, o que entra em jogo aí, como eu dizia, é a potência que uma obra tem de suscitar múltiplas relações entre espectador e obra, e como essa potência pode ser ampliada ou diminuída de acordo com as estratégias assumidas.

R.C. Qual o papel do audiovisual na formação dessas articulações estéticas e políticas do afeto?

F.R. Além de permitir explorar as conexões entre os diferentes planos de que falava antes, há também outro aspecto que torna o afeto tão relevante para o documentário. De certo modo, é como se o cinema fosse ao longo do tempo consolidando uma lição, um aprendizado: o de que ali onde falha ou falta o discurso, é a expressividade do corpo que pode nos ajudar a acessar o tema ou sujeito que a câmera busca investigar. Isso é especialmente relevante para o documentário, que em certos momentos deu uma importância tão grande à fala. Temos um pouco disso em Santiago: esse filme de João Moreira Salles nos estimula a problematizar o mesmo entrecruzamento complexo entre o vínculo afetivo e a diferença irredutível de lugares e funções que eu apontava no filme de Mascaro. Se a assimetria de poder que marca a diferença de posições entre quem filma e quem é filmado fazem do filme de Moreira Salles o documento de um fracasso, há, no entanto, algo do personagem que se expressa a despeito dessa assimetria. É o caso dos planos das mãos de Santiago dançando no ar: se essas imagens correm o risco de resvalar para uma certa pieguice, por outro lado elas atestam que o corpo pode encontrar uma margem para expressar-se frente à interdição da fala.

Cabe ainda ressaltar que a circulação das imagens no contemporâneo é um forte elemento catalisador de respostas políticas dentro de um amplo espectro, do mais emancipatório ao mais reacionário. De fato, embora pareça haver uma tendência a pensar o afeto em termos positivos – pela criação de vínculos e pela potência – , o afeto também tem a ver com perda de potência e com elementos muito negativos: ressentimento, dor, ódio, humilhação. O entendimento de que o afeto varia positivamente ou negativamente poderia ser pensado em termos políticos mais amplos pelo fato de que a constituição de um corpo coletivo pode atender tanto à ocupação afirmativa dos espaços públicos quanto às situações abomináveis de linchamento, por exemplo. O ódio de classe e a hostilidade às diferenças são paixões muito, muito tristes e, infelizmente, alguns segmentos da sociedade não param de catalisar esse tipo de sentimento com fins bastante reacionários. Por tudo isso, o afeto é um elemento imprescindível para pensar a política hoje.

R.C. Alguns críticos enxergam uma estrutura narrativa melodramática em documentários como Elena e As canções. O que implica essa apropriação de aspectos do melodrama (tradicionalmente vinculado à ficção) no documentário?

F.R. É todo um universo muito produtivo que se abre a partir dessa aproximação entre documentário e melodrama, a respeito da qual a pesquisadora Mariana Baltar, da Universidade Federal Fluminense, é sem dúvida uma das maiores referências. A inegável contribuição desse gesto de aproximação é a de enriquecer a discussão sobre os elementos de gênero no cinema, além de reposicionar o lugar e a importância da emoção na teoria e na crítica. Nesse contexto, o que me interessaria particularmente sublinhar é o fato de que todos nós de certo modo aprendemos como sentir e como expressar aquilo que sentimos, e nem por isso as emoções se tornam menos “verdadeiras”. Isso quer dizer que o afeto envolve também pedagogia e imitação.

A compreensão de que uma pessoa organiza sua imagem para a câmera não se restringe, portanto, ao seu discurso, à sua postura e às suas ações: mesmo a emoção entra no jogo da encenação. Sabemos que Eduardo Coutinho nos últimos anos investigou com muito interesse esse ponto, em fimes como Jogo de cena e As canções. Muito antes, porém, essa questão já permeava o seu cinema, e os momentos musicais de seus filmes trazem isso à tona de maneira evidente. A contenção, a hesitação, a explosão passional, o clímax, o apaziguamento, tudo isso é elaborado corporalmente de maneira muito sofisticada pelos personagens. Antes eu dizia que o corpo encontrava brechas por onde se expressar quando o discurso faltava. Agora seria preciso acrescentar que o afeto é não apenas aquilo que transborda o discurso; ele também atravessa e se articula com os códigos que nos ajudam a expressá-lo e torná-lo legível.