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A Utopia do Encontro, por Arthur Tuoto

(Re)Encontros de Família: Indefinição E Redefinição da Narrativa Familiar em Zemeckis, Romero e Resnais por Bernardo Moraes Chacur

O Direito do Mais Forte por João Pedro Faro

Encontro-Gênero por Felipe Leal

O Encontro do cinema com seu onirismo, traduzido por Felipe Leal

O Encontro pelo Erotismo: Desejo e pulsão de morte no cinema contemporâneo, por Camila Vieira

Cinemas(s): Dennis Hopper e James Benning em Easy Rider, por Pedro Tavares

“Eu Não Sou Seu Negro”: Encontros e Confrontos pelo cinema, por Kênia Freitas

A Crença na Matéria, por Yuri Deriberalli

 

Cinema(s): Dennis Hopper e James Benning em Easy Rider

Por Pedro Tavares

“Você não precisa procurar por novas imagens, imagens jamais vistas, você deve utilizar as já existentes de uma forma que elas se tornem novas.” (Harun Farocki)

Retomar, remontar ou resignificar materiais existentes independente de concessão estão na filmografia de nomes como Esther Schub, Dziga Vertov, Alain Resnais, Orson Welles, Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Chris Marker e Jonas Mekas que com suas devidas motivações remeteram e provocaram entre ética e a estética.  James Benning fez de seu Easy Rider (2012) a revelação de um sonho perdido sobre seu tradicional arquétipo de observação sem que suas imagens sejam necessariamente novas, ainda que nenhum plano do filme original de 1969 seja projetado. É necessário, portanto, traçar a rota do encontro entre Hopper e Benning através deste imaginário de cinema e política.

Easy Rider (James Benning, 2012)
Easy Rider (James Benning, 2012)

À procura pela América

Pelas estradas americanas, na representação de uma parcela significativa da identidade do país – as highways -, Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) procura a América perdida, o mito e o norte existencial em tempos de Guerra do Vietnã. De maneira geral, Easy Rider rompe com a era de filmes cômicos hollywoodianos e oferece à contracultura seu apogeu cinematográfico fixado pelo pessimismo, pela música, locações e diálogos como o filme definitivo de uma geração.

E nele está um filme basicamente de elipses e insinuações, intencionado a criar um espaço que permite o diálogo com uma época e um estado de espírito em forma de aventura lisérgica em monocórdio, longe da estrutura do cinema clássico americano. O road movie que aspira os westerns – à época tão próximos no tempo de exploração de territórios – parte de uma asfixia generalizada – social, existencial e político como espelho de um mal estar que muitos estavam a lutar. E como pilar de tudo isso está o sonho de recomeço. Coube a Benning, anos mais tarde, identificar caminhos complementares à época da filmagem de Hopper. Em comum, ambos estão em estado de suspensão e cabe as palavras do antropólogo Marc Augé sobre este estado: “(…) O estado de suspensão designa uma forma de esquecimento na medida em que ‘ambiciona recuperar o presente cortando-o provisoriamente do passado e do futuro e, mais exatamente, esquecendo o futuro quando este se identifica com o regresso do passado'”.

Noites ao léu em Easy Rider (Dennis Hopper, 1969)
Noites ao léu em Easy Rider (Dennis Hopper, 1969)

O encontro

Como parte da geração marcada por Hopper, James Benning é um cineasta/videomaker que transita entre cinema e museus com propriedade. Seus filmes seguem características únicas de caráter observacional. E o encontro sobrenatural de Benning com Hopper pelas estradas dos EUA se dá pelo mesma convenção: um filme sensorial, de sugestões e que recria Easy Rider a partir dos tradicionais longos e estáticos planos, aqui em paralelo em alguns momentos com diálogos do filme original como forma de guia narrativo, sem que o filme original seja remontado por Benning e sim uma releitura ao seu estilo característico de contemplar, criar atmosferas e narrar histórias.

Benning, que outrora tinha refeito Faces de John Cassavetes com os mesmos espectros, em entrevista ao Lola Journal afirma que seu respeito pelo filme de Hopper diminuiu conforme o tempo. Hoje, o diretor considera o filme “Cristão, capitalista e que afirma o manifesto de Malcolm-X que o uso de drogas é anti-revolucionário”. Sua reencarnação é feita pelas paisagens de Hopper, hoje muitas deterioradas ou completamente modificadas pelo tempo ou pelo homem. E Easy Rider, ambos, se resumem à  busca de um espaço, de um local não definido.

A outra América

Restaurar ou constatar o passado? A questão que permeia a versão de James Benning o isenta de uma resposta concreta quando seu trabalho de aproximação e posse é explícita ao exibir, por exemplo, o cemitério da cena mais lisérgica da versão original em estado deplorável, ao trocar Born to be Wild do Steppenwolf por uma canção pop ou exibir a placa de “Não há vagas”, num simples gesto interpretativo, de criar novas camadas e significados, como a construção de um novo córrego para as cenas escoarem após o corte. A visão de Benning, neste ponto, é dicotômica entre passado e futuro.

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O lamento de Benning.

A América filmada por Benning passou por outras guerras, ataques terroristas, novos tipos de drogas sintéticas e fenômenos pop, mas há de se considerar o lampejo de Hopper simbolizado na última sequência do filme original. O encontro se dará a partir desta cena – o encontro de um pensamento, ainda que rápido, de fuga, um lapso pessimista sobre o país dos sonhos. Está feito o diálogo ostensivo entre Hopper e Benning: alusões sobre um sonho – o início e o fim. A morte nos campos da liberdade, do vento no rosto e felicidade plena é escarrado em cada plano da observação de James Benning. “Não há vagas” é o canto nada subjetivo da cultura pop, um lamento à transgressão que outrora cantava selvageria, lisergia e revolução. Em troca estão os sussurros em forma de diálogos originais em volume mais baixo em pompa decrescente, como se o silêncio fosse o ponto final da geração e o ponto inicial de Benning, que entrega suas intenções ao dispositivo, permitindo que os longos planos falem por si. Uma infeliz coreografia social (e artística).

Foi-se o tempo: rebeldia trocada pelo silêncio
Foi-se o tempo: rebeldia trocada pelo silêncio

O modelo de Dennis Hopper que supõe o processo de integração e desenvolvimento por trás da carcaça de um filme de motoqueiros segue a retórica da heroicização de uma geração. Nele, homens (quase anônimos que seguem mais tipos que a ilusão da construção de personagem) ressoam às questões sociais daquele tempo como forma de análise urgente transpassadas em ações e falas duvidosas. O modelo de Benning, longe de uma comparação, apesar da releitura, é de um protoluto, silencioso, de análise partilhada com o espectador; o diagnóstico suspende a economia vista durante todo filme – ainda que não se chegue a respostas como em boa parte de discussões sobre o cinema, é possível dizer que o trabalho de Benning é um complemento com a permissão que o tempo cedeu, com a clara constatação que a América não foi e nunca será àquela almejada e que o homem que derruba motos também derrubará a economia e o ambiente em que vive.

Introdução ao Cinema Vulgar

Por Pedro Tavares

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Miami Vice (Michael Mann, 2006)

No livro A Short History of Cahiers du Cinéma, a crítica, autora e roteirista Emilie Bickerton lembra da rejeição a cineastas que utilizavam gêneros como base para justificar suas histórias. A equipe de críticos e cineastas da revista, na época formada por nomes como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette e Eric Rohmer justificava o trabalho de diretores como Howard Hawks, John Ford, Nicholas Ray e Alfred Hitchcock pelo manifesto da “Política dos Autores”. Rohmer, por exemplo, elevava Hitchcock a mestre moderno no início dos anos 50 através do texto Of Three Films and a Certain school e defendia o valor de obras de acordo com o tempo em que era analisado. Já Godard e Rivette teorizavam sobre obras de Nicholas Ray e Howard Hawks, respectivamente. Até o fim dos anos 60 esse discurso foi mantido, quando Godard, integrante da escola de Vertov, colocou a palavra ante à imagem e declarando no fim de Weekend (1967) “o fim do cinema” e da autoria.

  1. “Eu era um cineasta burguês, depois um cineasta progressista, e depois não mais um cineasta, mas um trabalhador de cinema (…) e quando falamos de Hollywood, entendemos Hollywood como todo mundo: seja o Newsreel, ou os cubanos, ou os iogoslavos, ou o Festival de Cannes, ou o de Nova Iorque, ou a Cinemateca Francesa ou a Cahiers du Cinéma. Hollywood quer dizer tudo relacionado com o cinema. Assim, cada vez que a gente diz Hollywood está dizendo o imperialismo deste produto ideológico que é o cinema” (Focus on Godard, CARROL, 1970)

O embrião da “Política dos autores” colocou os jovens críticos da Cahiers contra o conservadorismo da velha guarda e questionou a função da crítica. A “Política dos autores” funciona à distinção de cineasta e autor pela grife. O crítico e teórico André Bazin em 1957 esclareceu as dicotomias desta ideia e suas fragilidades através deste texto na edição de número 70 da Cahiers, comparando a recepção da crítica a um filme ruim de “autor” a um borrão de tinta feito por um pintor famoso. Essa ideia também foi invocada por Alexandre Astuc sobre camera-stylo na década de 40.

Já nos anos 00, o cinema ganhou uma nova maneira de produzir e distribuir filmes. A tecnologia facilitou a feitura e permitiu que filmes fossem vistos de variadas formas e assim refletindo o pensamento da função da crítica. Nos tempos de torrents e serviços de streaming, a variação desta “política de autores” foi criada via internet, onde o cinema sobrevive com mais força, longe das salas de exibição pública e das remanescentes locadoras de vídeo. Os novos autores, que segundo Bazin eram amados pela excelência e vitalidade e não pela abordagem, hoje são chamado de “vulgares” pelo diálogo com o irreal e carregam a mesma empolgação por parte da cinefilia – hoje sufocada por infinitos arquivos de torrent e mais agregador no sentido de definição sobre o que é ou não um “autor vulgar”.

Sinais dos tempos

Segundo artigos de revistas online de cinema, o ponto de partida para o termo “Vulgar Auteurism” foi a matéria de Andrew Tracy para a Cinema Scope sobre o cinema de Michael Mann à época do lançamento de Inimigos Públicos (2009). Porém Tracy já ensaiava sobre o termo na crítica de Déja Vu (2007) de Tony Scott. Adiante muitos artigos foram produzidos discutindo os valores estéticos e filosóficos de diretores que trabalham em “modo popular”, esta que seria a suposta base para o termpo Vulgar Auteurism. São diretores com preocupações distintas em relação à imagem, principalmente por seu espaço e função, mas em comum, todos têm momentos estéticos fascinantes em suas filmografias. A partir disso o que se viu nas redes sociais foi um desfile de stills que inerentes à qualidade dos filmes, os definiam. Um caso clássico desta ação é a comparação matemática de frames de Mortal Kombat (1995) de Paul W.S Anderson com Falstaff – O Toque da Meia Noite (1965) de Orson Welles divulgado no Tumblr “Vulgar Auteurism”. Desta relação com a imagem se questiona forma e influências destes “autores vulgares” que esbarram nas artes plásticas, jogos de videogame, HQs e claro, grandes diretores de cinema.

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Mortal Kombat e Falstaff em comparação em uma página do Tumblr.

O caso do diretor Paul W.S Anderson é um bom exemplo: cultuado por boa parte dos cinéfilos que se debruçam sob a crítica em redes sociais como o Letterboxd e MUBI, seus últimos filmes como Pompeia e Resident Evil: Retribuição foram ovacionados como baluartes do “gênero”. Este último com linguagem frenética, preocupada com a proximidade ao jogo de videogame. Pela produção criativa sobre o real, há espaço para observação que o Vulgar Auterism faz contraponto à autoria de um cinema feito nas ruas, em principal à Nouvelle Vague, Neorrealismo Italiano, o No Wave americano e ao Cinema Novo – já que falamos de movimentos cinematográficos; do uso da fantasia ante o real e de certa poesia não dogmática entre enredos que prestigiam os corpos. Pois já que falamos em Cinema Novo, digamos que o Vulgar Auteurism em muitos casos exige uma relação hiperconstrutivista sobre o corpo-espaço, da mesma maneira que Joaquim Pedro de Andrade faz em Os Inconfidentes (1972) e Glauber Rocha em Terra em Transe (1967) no qual o grande mestre desta função dos autores vulgares é Johnnie To.

São desses corpos que vemos um trabalho de coreografia coeso em cenas de ação – vale citar a cena da boate de De Volta ao Jogo (Chad Stahelski, 2014), o balé de Soldado Universal 4 (John Hyams), as famosas sequências de tiroteio presentes em boa parte dos filmes de Johnnie To e as perseguições dos últimos filmes de Tony Scott. Essas cenas servem de suspiro à trama em boa parte dos casos e não servem como um show de alegorias. É importante lembrar que por não possuir bordas, o termo Vulgar Auteurism sempre carregará exceções. E se pensarmos que, aos meandros de definição, poucos movimentos cinematográficos foram batizados por quem fazia os filmes e sim por críticos e pesquisadores os definindo por margens e similaridades – data, abordagens, discurso… O Vulgar Auterism é sim, uma ótima ferramenta de marketing para cinefilia ainda que a questão para onde os olhos miram realmente cabe a cada quadro, inclusive deste Tumblr citado anteriormente.

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De Volta ao Jogo (Chad Stahelski)

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Soldado Universal 4 (John Hyams)

O Vulgar Auteurism permite o retrospecto. Nomes como Paul Verhoeven, Walter Hill e John Woo, para citar alguns, reprovados pelo crivo do público e aclamados pela crítica nos anos 80 e 90, repetiram, em devidas proporções, o caso de Hawks, Ford, Ray e Hitchcock para os críticos da Cahiers du Cinèma. Hoje Verhoeven, Hill e Woo aparecem em dezenas de listas que os definem como autores vulgares. Há a identificação direta do termo com autores que trabalham com gêneros populares como o cinema de ação, terror e suspense como Tony Scott, Jaume Collet-Serra, Johnnie To, Neveldine/Taylor, M. Night Shyamalan e Kathryn Bigelow, porém, por exemplo vemos os irmãos Farrelly e Abel Ferrara no mesmo balaio. Os nomes de John Carpenter, Clint Eastwood, Samuel Fuller e Michael Cimino também figuram em diversas listas que definem o que é o Vulgar Auterism.

A imagem e seus custos

Por ser abrangente em relação a tempo e características, o termo se utiliza de  alicerces que permitem discorrer sobre o contínuo expediente de reflexão em obras classificadas como escapismo. São diversos tipos, meios e leituras de cinema convergidos em um por quem o consome e que prazerosamente reverte seus meandros de produção – dos altos cifrões ao objetivo dos estúdios – em função de uma interpretação baseada na arte e sua pluralidade formal em respeito ao diálogo. Mas se estamos em um momento que a internet cria um caminho independente de distribuição, o Vulgar Auteurism hospeda mais uma contradição.

O “modo popular” hoje encontra plataformas de streaming  para saciar o espectador, já que as salas de cinema hospedam em boa parte comédias e filmes de heróis e enfrenta o interesse público pelas séries de grandes estúdios. Portanto, não é tão popular assim. Com raras exceções, boa parte dos autores aqui citados produzem com auxílio de produtoras de pequeno e médio porte ou partem para produções independentes com ajuda dos fãs – a exemplo de Rob Zombie e seu último filme, “31”. Ainda que se afirme que o Vulgar Auteurism se resume a filmes de ação com suporte de distribuição e divulgação, seu histórico o define como um termo que viveu nas locadoras e hoje está no video on demand. Ainda sobre “31”, o filme foi produzido graças a ajuda dos fãs via Kickstarter, foi exibido em festivais e sem respiros parou nas plataformas digitais – e consequentemente nos sites de torrent. Resumindo: não houve tempo para o filme construir carreira.

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31 (Rob Zombie)

Herói ou vilão?

A respeito da discussão que o Vulgar Auterism devolve à crítica sobre a função da imagem e da própria crítica em tempos de dispositivos que dominam o olhar e que o interesse pela leitura é vertiginosa, é preferível ver com bons olhos o termo. A sensação é de ciclo, se voltarmos à “Política dos Autores”. Ainda que se questione constantemente o peso da grife sobre a palavra e que hoje tudo pode ser resolvido com buscas via YouTube, estamos portanto a falar sobre a vilania dos novos tempos. Ainda que suportada por alegorias com diversas funções e códigos, trata-se sempre do ode à narrativa e dramaturgia. Se há a possibilidade de uma provocação avant garde ao desinteresse e passividade do consumidor, cabe a questão se os autores vulgares são um bom caminho para o interesse do grande público. Principalmente por considerar a imagem ante ao verbo na arte contemporânea, o irreal e acessibilidade.

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Cobertura – Festival do Rio 2016

Por Pedro Tavares

Breves comentários sobre filmes que integraram a extensa programação desta edição do Festival do Rio, encerrada no último dia 16.

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Ator Martinez (Actor Martinez, Nathan Silver e Mike Ott, 2016)

Curioso projeto que reúne dois dos mais promissores nomes do cinema independente americano contemporâneo: Nathan Silver e Mike Ott. Ator Martinez lentamente borra a noção do verdadeiro processo de filmagem e o que, afinal, é falso ou verdadeiro e se sustenta via mise en scene. Ator Martinez é vigoroso por almejar o ponto irregular dentro de relações humanas que se diluem em um espaço, que é de diferentes maneiras, o ponto em comum do cinema dos dois diretores.

Boris Sem Beatrice (Boris San Béatrice, Denis Coté, 2016)

Uma comédia sobre a consciência burguesa ou a completa falta da mesma. Coté é mais conciso num jogo de chiaroscuro – só existem cenas em ambientes extremamente claros ou escuros – a caminho do inevitável. Um filme de corpos encostados das mais diversas maneiras.

Capitão Fantástico (Captain Fantastic, Matt Ross, 2016)

O primo distante de Pequena Miss Sunshine. É o sucesso indie do ano, a aventura da família diferentona e tão caricata ao mesmo tempo, a do bem contra o mal, ou melhor, o capitalismo. Capitão Fantástico sobrevive graças às alegorias, sempre elas sustentadas por uma justificativa: é possível viver de outras formas. E como se espera, há conflitos sobre o que é “viver de maneira correta”. Um exemplar do que há de pior no cinema americano atualmente.

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Certas Mulheres (Certain Women, Kelly Reichardt, 2016)

Para examinar a sociedade americana e em especial a contraditória posição das mulheres – aqui, sempre no comando, mas apagadas pela rotina, Reichardt emula a sensibilidade de Clint Eastwood. É cinema americano narrativo com vigor para retratar os limites de relações interpessoais, vida profissional, amor e tédio. Assim como Night Moves, Reichardt se distância do diagnóstico e se apega aos gestos  como forma de manifesto.

5

De Palma (Idem, Noah Baumbach, 2016)

Brian De Palma frente à câmera, livre para comentar sua filmografia cronologicamente e sem opinião de terceiros. O monólogo tem alguns bons momentos, especificamente os detalhes sórdidos de filmagem e repercussão dos filmes, que não tiram o ar superficial de extra de DVD.

Dog Eat Dog (Idem, Paul Schrader, 2016)

A degradação moral da América. Schrader faz um inventário completamente despudorado e hilário sobre o que já foi filmado sobre o assunto. Dog Eat Dog encontra-se na crítica direta ao sensacionalismo que o cinema americano cria como manobra para vender ingressos, sem apegar ao que há de mais importante – o lado soturno de seus personagens. E por isso Schrader gerou repulsa de críticos e público, porém o que se vê é um registro inflexível de um país.

Eis os Delírios do Mundo Conectado (Lo and Behold: Reveries of the Connected World, 2016) de Werner Herzog

Documentário protocolar de Herzog analisando de maneira científica, social e pessoal os prós e contras do mundo de hoje, dominado pela internet. Porém, a cada chance, Herzog quebra toda teoria de cientistas e analistas. Dos hatemails aos avanços tecnológicos e monges que se esquecem de rezar para tweetar, o filme tem a estampa de Herzog graças ao seu tradicional pessimismo que cerca boa parte de sua filmografia.

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O Filho de Joseph (Le Fils de Joseph, Eugène Green, 2016)

O cinema de Eugène Green encontra uma comédia screwball e como resultado tem um filme peculiar. Das comparações à vida de Cristo e críticas às formalidades da burguesia artística chegam ao imaginário bíblico revestido da fantasia e arquitetura, dois pilares da filmografia de Eugène Green são louvados. O que é totalmente possível já que O Filho de Joseph é de certa forma, sobre Green e seu cinema.

Os Garotos nas Árvores (Boys in the Trees, Nicholas Verso, 2016)

O imaginário adolescente sobre o terror. Um filme muito particular de Nicholas Verso, permeado pela nostalgia – ilustrada por canções de bandas dos anos 90 – e de cuidado estético primoroso. Ainda que tudo seja resolvido na primeira hora e que o filme anda para o caminho de uma saudosa declaração, há uma força em cada plano do filme para justificar este sentimento.

Gimme Danger (Idem, Jim Jarmusch, 2016)

Os Stooges influenciaram gerações e Iggy Pop é referência para todo tipo de arte, porém o que resta no filme são algumas colagens de imagem-som-narrativa interessantes entre os depoimentos dominados por Iggy Pop. O lado animalesco da banda fica adormecido por ser protocolar, com poucas exposições. Em Gimmer Danger a palavra substitui o instinto.

Jovens, Loucos e Mais Rebeldes! (Everybody Wants Some!, 2016) de Richard Linklater

Não à toa Gabe Klinger dirigiu um documentário sobre o encontro de James Benning com Richard Linklater. Pois assim como Benning, Linklater também é um mestre no estudo da passagem do tempo. Emulando Dazed and Confused, o filme na verdade é sobre como um time de baseball usa o seu tempo livre antes do início das aulas, assim, dando início à minuciosa análise da masculinidade e como os pilares de um conjunto de regras são o norte da juventude e vida acadêmica.

Ma ma (Idem, Julio Medem, 2015)

Medem longe dos tempos de Terra (1996) e Vacas (1992) e seguindo o protocolo da via crucis no melodrama. Medem usa a personagem Magda (Penelope Cruz) como coluna de uma história de redenção, vida e morte que permeia inclinações artísticas, principalmente em relação às imagens, entregando a narrativa à superficialidade. O interesse maior em Ma ma é o da resposta e vislumbre e não o da problematização. É possível dizer que Ma Ma é cinema fantástico.

O Ornitólogo (Idem, João Pedro Rodrigues, 2016)

O evangelho segundo João Pedro Rodrigues é exatamente o que se espera dele; percorre terreno do indevido, da solidão, das representações visuais e de um discurso a favor da tradição, porém contra a religiosidade. Onírico e igualmente assustador, o caminho no deserto é o lugar para ver uma vida inteira – das tentações à crucificação, de Judas a Tomé. O Ornitólogo pode ser uma análise científica do que não se vê.

Personal Shopper (Idem, Olivier Assayas, 2016)

O filme americano definitivo de Assayas. E não surpreende que ele pareça com um filme de M.Night Shyamalan. Um jogo de espectros, inclinado à cafonice, um completo controle de direção – uma sequência de 20 minutos dividida em ação e uma longa conversa por celular, por exemplo – que justifica sua trama com um interesse muito maior no lado espiritual sem amarras com a subjeção.

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A Região Selvagem (La Région Salvaje, Amat Escalante, 2016)

Filme que faria sessão dupla com Boris Sem Beatrice, pois também aborda a consciência, dessa vez pelo lado visceral. Escalante continua sua abordagem social, talvez mais perto de Bastardos do que Heli onde o realismo fantástico é chave moral para costurar questões minuciosas do “mundo cão” de Escalante.

Tramps (Idem, Adam Leon, 2016)

Adam Leon faz mais um filme de aventura pelas ruas de Nova Iorque após seu tributo involuntário a Spike Lee em “Gimme the Loot”. A premissa é a mesma, englobar o ambiente e tensão justificados por um fio narrativo. Em Tramps trata-se da busca por uma maleta que desenvolve como um romance bem humorado com as amarras deo suspense justificados por uma gangue do Brooklyn.

17

Três (San Ren Xing, 2016) de Johnnie To

A cada filme Johnie To desafia os limites de direção cinematográfica e roteiro. Três é um filme tensionado por uma simples justificativa, sem que precise de grandes sequências de ação para afirmar que se trata de um filme sobre crises sob o escopo do gênero. Três remete a Office, do próprio To, um filme de limites dado principalmente pelas paredes de um estúdio. Três parece o limite final de um espaço cênico e de ações contidas num jogo de distanciamento e proximidade dos personagens e do gênero em si.

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Wiener Dog (Idem, 2016) de Todd Solondz

Chamado de spin off de Bem-Vindo à Casa de Bonecas (1995), Wiener Dog na verdade poderia ser a continuação de qualquer filme de Todd Solondz, pois sua lupa apontada para o subúrbio americano é a mesma. Em 1995 o estudo da sociedade americana, aquela da grama verde no quintal e de belas fachadas, era impressionante e hilário. Em 2016, ele é frouxo, enfraquecido e saturado ao seguir a sequência de abandonos do cachorro salsicha que batiza o filme. Para quem não é familiarizado com a obra de Solondz, pode valer o ingresso.

Yoga Hosers  (Idem, Kevin Smith, 2016)

Yoga Hosers é mais um da leva midnight movies de Kevin Smith que começou com Red State (2011) e Tusk (2014). Este remete a John Waters em modo comédia adolescente em terreno fantástico. Com brechas para o informativo pop que permeia a filmografia de Kevin Smith, o filme, no fim das contas, é uma gigantesca piada sobre a posição americana em relação aos canadenses.

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Rua Secreta (Vivian Qu, 2013)

Por Pedro Tavares

Em entrevista a Grazia Paganelli, então programadora do Museu de Cinema de Turim publicada em Sinais de Vida: Werner Herzog e o Cinema (Indie Lisboa 70, 2008), Werner Herzog comenta sobre a principal percepção de Fata Morgana (1971): “Para recordar”. Tal afirmação partiu de uma sugestão de Grazia sobre o filme: o que os olhos vêem e o que imaginam são dois caminhos diferentes. Em casos de registro de um estado de espírito, seja ele de um local, grupo ou apenas um personagem, pouco influenciaria a cronologia ou a quantidade de arcos narrativos ou subterfúgios dados ao padrão de simbolismos quando se trata de uma experiência metafísica. Rua Secreta é um caso de estrutura que se toma consciência à medida que este espírito é revelado. Este espectro é apresentado de forma que a política é parte indivisível das coisas e que a corrupção estará na direção do olhar (a cidade como nossa extensão), mesmo que o objetivo de uma vida seja fugir desta entidade.

Desta forma é feita a transposição das ruas da China para um microorganismo – uma torta espécie de gangue –  cujo valorização do que se vê está atrelado ao diálogo direto com gêneros cinematográficos. Rua Secreta é, em síntese, feito de associações, justificado pela transformação de um roteiro linear em híbrido hermenêutico ao habitual escape da própria vida quando a colocamos em risco, diariamente, sem percebermos. Para isso, o filme de Vivian Qu, adormece esta percepção com outro diálogo ligado à essência e que transpassa a rotina com desejos de intensidades diversas. Um paradoxo ligado às mutações cabíveis muito mais ao roteiro que às emoções do dia-a-dia, e por isso, Rua Secreta é um filme que sobrevive na superfície.

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Há a simetria para que Rua Secreta seja um filme de gangsteres, um romance inflado e ainda que contido, um discurso social. Um jogo comum e batido sobre o que se vê e o que se entende, como afirmara Grazia Paganelli, quando boa parte do que é visto aqui é colocado às avessas a cada “mudança de gênero”. Inevitável é à associação ao discurso social em função de um tipo de panorama apressado mas suficiente para a noção de quem e como governa o país. Tudo passará por um “crivo”, este que sempre terá o poder e o dinheiro como balança. Um serviço a queda de mitos aos quais nossos olhos estão acostumados a ver a cada esquina. Este olhar, objetivo, afirma que pouco importa o local; trata-se de um diagnóstico geral e extremamente pessimista.

E demorará para a tênue linha de equilíbrio narrativo ser transformada em decoração. O que em algum momento foi narrativa é logo transmutado para uma espécie de montes complementares, ou, como é dito e cabível a este, uma teia, um quebra-cabeça, quando todos seus elementos são exibidos. O fim do mistério do tal espírito, por fim, leva ao que mais importante Rua Secreta guarda: o diálogo com que há na tradição do cinema chinês contemporâneo (Jia Zhang-Ke, Wong Kar-Wai e Hou Hsiao-Hsien, em especial). É o fim da zona de conforto e da mudança em função da mobilidade que interessou a Vivian Qu.

O filme, por fim, está debruçado em um tipo de controle da História, de um sintoma geral (o desespero) aplicado às convenções, dadas as proporções, aos cineastas citados. Se vive na inospitalidade de Em Busca da Vida, se deseja como 2046 e sonha como Café Lumière. Porém, não há espaço para discutir a memória em Rua Secreta. Há, no máximo, o instinto de sobrevivência, quando, enfim, o que está diante de nossos olhos, diariamente, é transformada em ameaça – nem constatação ou imaginação. O passado, está incrustado nas interferências e desconfortos de uma cidade (nunca identificada) que reverbera todas as ruas do mundo, que necessitam de uma reação – antes mesmo de enxergarmos ou respirarmos estas ruas.

 

RUN ALL NIGHT

Noite Sem Fim (Jaume Collet-Serra, 2015)

Por Pedro Tavares

A linha reta é o caminho mais longo para ir de um homem a outro, a proximidade é uma ilusão; o face a face, um perigo; o amor, uma tirania. (Dodeskaden, Akira Kurosawa, 1970).

Para o bem ou para o mal, Noite Sem Fim é um filme enganoso. Pois, se a premissa, muito próxima a de Sem Escalas (2014), filme anterior de Jaume Collet-Serra – homem de moral execrada em busca de redenção em microcosmo repleto de anti-heróis -, indicara um modelo narrativo próximo ao absurdo, Noite Sem Fim se agarra apenas à freneticidade durante sua primeira hora como forma de encurtar uma linha de encontro. Neste espaço, Collet-Serra sonega suas intenções enquanto justifica o enredo composto por aparições – uma teia de personagens é tecida entre tantos cortes e propicia uma reunião relâmpago que possibilita ao diretor em uma só sequência afirmar a posição deslocada destes homens na sociedade; alguns por opção, outros, não. Alguns vivos por necessidade, outros, entregues ao tempo.

É um tipo de cinema indefectivelmente feito de corpos e como eles dominam o espaço urbano com suas necessidades, da mobilidade ao vício, mas que provém espaços para o desenho de um estado de espírito tal qual o de Abel Ferrara em O Rei de Nova York (1990) sobre Nova Iorque fragilizada pelo crime e em constante alerta, antes das medidas tomadas por Rudolph Giuliani a partir de 1994. Estes espaços em Noite Sem Fim medem o estado de tensão e terror após os atendados de 2001 sem que ele tome o papel de protagonista. As ruas refletem a busca incessante da imprensa por culpados e a (hoje) iminente justiça, observadas com distância suficiente para encarnar o antagonismo. Porém, a lacuna principal e que rege o filme é a da figura paterna deixada por Jimmy (Liam Neeson), onde seu contraponto, Shawn, vivido por Ed Harris, encarna um tipo de representação mutante muito comum na filmografia de Jaume Collet-Serra, em especial como ela serve de pilar para todos os seus filmes, sempre cambaleantes na corda da ética. Harris remete a mesma brutalidade e cinismo de William Walker, talvez o grande papel de sua carreira, em Walker (Alex Cox, 1987).

A história de ascensão moral de Jimmy acompanha o arquétipo de busca e fuga pelas ruas de Nova Iorque com licenças e referencias que levam a câmera de Serra do Madison Square Garden ao Brooklyn e desemboca em um conjunto habitacional muito similar ao inferno futurístico de Dredd (Pete Travis, 2012), onde se encerra a primeira metade do filme e que mais transparece a influência dos games na narrativa. A ideia até este momento é que Nova Iorque é um calabouço cercado pelas luzes de uma tempestade. Entre a penumbra e sombras, o que se vê além de rostos em planos fechados, são rastros de bala e luzes de neon. E o giro da trama vem, como em Sem Escalas, pela ética, que ganha outra face como sonegação de sentidos ao filme: a correria agora é outra.

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Cai por terra a noção de que pulsa um Estado ao redor de Jimmy e suas obrigações profissionais e morais exercendo a função de contracampo permanente; o quebra-cabeças ganha frouxamente suas peças fundamentais, cheias de sentimentalismo e o raciocínio constante de um filme de sugestões se vai na afirmação de vida do protagonista, este que sempre foi dado como morto – financeiramente, moralmente, profissionalmente. O tom fabuloso motriz que justifica qualquer resvalo ao absurdo segue a mão contrária de uma pista que encontra sua bifurcação.

Há espaço para tentativas sem fôlego de bons momentos, como a sequência de tiroteio entre vagões (há um mundo de referências nesta cena, dos westerns aos tiroteios entre contêineres de filmes contemporâneos), mas Noite Sem Fim corre desenfreadamente para colocar os pingos nos “is” seguindo a cartilha da redenção de um homem cercado de erros. Moral e justiça estão, novamente, à frente de qualquer simbologia sobre renúncia e recomeço. A sedução que Collet-Serra construíra em forma de atmosfera sufocante se diluí na lembrança (ou a falta de) e que volta a enganar ao construir dois epílogos, suportados por um tipo de relação artificial, tão artificial quanto o local que Noite Sem Fim habitou, tão superficial quanto o convívio de toda teia construída para obter o que interessa a cada um deles, o que de certa forma resume o nosso tempo: além do ego, só existem sombras.

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Últimas Conversas (Eduardo Coutinho, 2015)

Por Pedro Tavares

Últimas Conversas abre com Eduardo Coutinho sentado à frente da a câmera, lugar de seus entrevistados, afirmando seu fracasso sobre o filme que será exibido. Diz que não sabe o que fazer com o material filmado e que não sabe lidar com a juventude. Em seguida, fala sobre a espinha dorsal de sua filmografia a partir da segunda parte da década de 90 – a mutação de personalidade de seus entrevistados diante da câmera. “Os jovens são piores”, segundo Coutinho, que segue com o desejo de entrevistar crianças, pois elas sim serão puras na hora de responder. Segundo o diretor, por falta de transparência, ele sempre entregou filmes diferentes do prometido aos financiadores.

Obviamente se trata de uma contradição clássica para quem conhece a filmografia do diretor. “Conte-me a tua história, pode mentir, sem problemas” e “Farei perguntas imbecis”. São duas das frases de Coutinho para uma personagem de Últimas Conversas, filme que nasce fadado à aura de despedida e de certo lamento, mas que é entregue com alegria surpreendente, numa das mais singelas contradições do diretor. As Canções, seu filme anterior, entregue à cantoria entre os “causos”, era amarrado pela melancolia e arrependimento. Últimas Conversas, talvez pela chance de renovo de vida destes jovens, mesmo com tantos casos tristes contados, é interpretado, interagido e devolvido por Coutinho com otimismo indecifrável.

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Em rápido panorama, percebe-se que hoje a figura da mãe é o maior alicerce dos jovens e que os pais, quando presentes, são distantes. Há nos personagens o desejo de resposta à infância difícil, seja com o crescimento profissional, de mudança completa de vida ou de retribuição a quem os ajudou. Coutinho, como sempre, faz o papel de ouvidor, nunca de julgador. Afirma a uma personagem sobre o seu gosto musical: “Celular é uma coisa…né? Ih, apagou! Toma…”, antes mesmo de ver a lista de músicas sugerida por sua entrevistada. Valoriza, desta forma, as afirmações de sua entrevistada, por mais que não se interesse em nada por elas. É a forma que Coutinho sempre seguiu para interagir e continuar invisível.

Entre uma entrevista e outra, a clássica cadeira vazia serve de coadjuvante para a fumaça dos intermináveis maços de cigarro do diretor, que parece menos preocupado com o que está para acontecer. Quando o personagem entra na sala, tudo muda, ainda que desta vez a voz de Coutinho seja ouvida com frequência. Responde ao jovem que se incomoda com os silêncios tão característicos do diretor: “O silêncio é extraordinário. Se tua TV para de falar, você estranha e começa a pensar”. É a peça fundamental para o personagem que tanto divaga sobre vida e morte diante da câmera. Morte que transpassa pelo filme em diversas óticas, chegando à afirmação que resume a posição de Eduardo Coutinho sobre seus personagens (de Cabra Marcado Para Morrer a As Canções) através de Luiza, uma menina de 6 anos que realiza a vontade afirmada no início do filme.

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O filme, montado por Jordana Berg e terminado com a supervisão de João Moreira Salles, respeita as convenções de Coutinho, mas o desenha de maneira que o diretor seja o protagonista de sua própria investigação. Sempre interessado em microcosmos como parabólica do macro, Últimas Conversas é um encontro que transparece o interesse de Coutinho em se (re)descobrir na mais ligeira de suas conversas, quando pergunta como Luiza nasceu, por exemplo: “Eu era uma bolinha e cresci”, responde a menina. O que se vê é a entrega de alguém sempre disposto a ouvir, agora em total interação com o que se diz. Se apaga, portanto, a invisibilidade. A dinâmica é subvertida. Não há espaço nem mesmo para o silêncio, para o pensamento ou atuação, o que se vê é a tão almejada pureza, por mais que Coutinho tente manchá-la com seu tradicional pessimismo uma vez ou outra: “Eu não sei o que dizer”, responde Luiza à chuva de perguntas que uma menina nunca entenderá. É um passo à frente do realizador que sempre respeitou as fronteiras e sempre esteve preocupado com a ética, até mesmo depois das filmagens. O lado espirituoso de Coutinho chega ao ápice de sua investigação, invadindo a tela vez ou outra.

E se há uma ideia de ciclo forçada pelas circunstâncias da morte de Coutinho, Luiza serve de contraponto e encaixe ao que começou em Cabra Marcado Para Morrer; Últimas Conversas também foi um projeto abortado e transformado em outro filme. O papo de Coutinho com a menina em nada compete com os assuntos religiosos de Santo Forte, os existenciais de Edifício Master e Jogo de Cena, os artísticos de Moscou ou os sociais de Babilônia 2000 e Boca de Lixo. Todos estes assuntos estão diluídos em cada personagem de Últimas Conversas. Neles, Coutinho é diretor. Com Luiza, Coutinho é apenas Coutinho.

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Entrevista com Allan Ribeiro

Por Pedro Tavares

A relação do diretor Allan Ribeiro e o artista plástico Darel Valença Lins representa a ruptura da rotina solitária de um homem que abre brechas suficientes para analisar sua persona entre seu trabalho em Mais do que Eu Possa me Reconhecer. O filme, que estreou na última Mostra de Cinema de Tiradentes e saiu com o prêmio do júri da crítica da Mostra Aurora, principal prêmio do evento, é o tema principal deste bate-papo com o diretor, que também fala de distribuição cinematográfica, dos filmes anteriores do cineasta e do tempo de filmagem na casa de Darel.

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Pedro Tavares: Mais do que eu possa me reconhecer à priori me pareceu a ruptura de um estado de espírito alimentado por Darel, sempre protegido pela magnitude de sua casa. Como se tua presença e a de Douglas trouxesse uma nova interpretação à vida do artista, mas sem resistências. Para chegar a este ponto eu queria saber mais da pré-produção do filme, se houve algum planejamento para a temporada passada com o Darel, inclusive do ponto de vista ético já que Darel lida com situações extremamente delicadas.

Allan Ribeiro: Meu primeiro contato com Darel já foi através do viewfinder de uma filmadora, a mesma que seria usada no filme alguns meses depois. Estive em sua casa, no início de 2009, para registrar um depoimento que seria exibido na exposição “Goeldi”, produzida por um amigo. Assim que terminamos, Darel estava muito interessado no meu equipamento, disse que fazia vídeos e passava as noites sozinho assistindo a filmes.

A partir daí começamos uma amizade. Ele adora receber amigos e bater papo. Depois de alguns encontros, veio a vontade de filmá-lo, sem saber muito o que faria com este material. Agora, 6 anos depois acabou virando um longa-metragem. Não houve exatamente uma pré-produção. Eram apenas eu, Darel e nossas câmeras. E o Douglas durante um dia que me ajudou com o som direto. Sem nenhuma resistência de Darel, como você colocou.

A respeito da questão ética, você deve estar se referindo a duas questões: a solidão e a morte do filho. Estes assuntos são colocados com muita naturalidade pelo Darel e não foi um problema durante os 4 dias de filmagem e nem na montagem. Recentemente, eu mostrei o penúltimo corte do filme para ter certeza que ele não ficaria chateado com estes temas. Ele se abre muito durante o filme, mostra sua casa e sua vida. Era importante ter a aprovação dele.

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Mais do que eu possa me reconhecer é divido por cenas, colocando em cheque qualquer ação e palavra de Darel. Até que ponto esse jogo de reconhecimento do que é real ou interpretado se deu na rotina? Quais limites foram dados para entrar ou não no filme?

Como tenho trabalhado com filmes híbridos, tentei negociar com o Darel dele interpretar algumas ideias para o filme, mas ele era contra, dizia que iria ficar falso, que ele não era o Paul Newman. Fiz questão de inserir a palavra “cena” na montagem, como uma provocação a ele. Não há diferença entre ficção e documentário. Um ator de Hollywood e um personagem de Eduardo Coutinho têm a mesma função numa tela de cinema.

Em Mais do que eu possa me reconhecer, é mais interessante sentir o jogo entre minhas imagens e as imagens dele do que detectar o que é ou não ficção. Quando Darel se filma, sozinho, entra na frente de sua câmera e faz uma ação, é “pura ficção”, auto-representação. Juntando os materiais, investimos mais em nos libertar de qualquer explicação sobre a natureza das imagens e simplesmente contar uma história, as vezes com minhas imagens, com as imagens dele, com meus textos, com textos dele… Não importa. O filme é uma junção de nossas cabeças e artes.

Assistindo Mais do que eu possa me reconhecer associei Darel a alguns personagens de seu curta Papo de Botequim (2004), principalmente sobre a fuga da rotina e a melancolia embutida em cada depoimento, por mais que o bom humor reine. Darel, como extremo oposto dos personagens do curta, se legitima como mediador do curso do filme, como quem filma e quem é filmado, dentro deste perfil. Quanto de autonomia ele teve para sugerir e o quanto você teve de autonomia para exibir a intimidade do artista?

Ele sugeriu muitas coisas durante as filmagens. Algumas das sugestões podem ser ouvidas de sua própria boca durante o filme, como por exemplo quando sugere que podemos misturar nossas imagens, que acabou sendo o principal conceito do filme. Ele percebeu, antes de mim, que eu também era um personagem do filme. Isso fica claro quando fala do encontro de nossos olhares. Darel não interferiu na montagem. Fiquei realmente livre nesta etapa.

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Em certos pontos do filme há embates espontâneos entre você e Darel, diluídos em discussões sobre formas de filmar e exibir. Como o restante do filme, estamos falando de uma situação de reflexos, que invariavelmente criam identificação e atrito. Gostaria de saber mais sobre os espaços dados a Darel, os tempos em silêncio, qual o seu entendimento de interagir ou não com Darel e consequentemente ser mais um personagem do filme? Como não entregar o filme ao artista e não usá-lo somente como “homenagem”?

Os embates eram causados por dois motivos principais. O primeiro era quando eu perguntava sobre algo que ele já tinha me falado, mas eu gostaria que isso fosse registrado pela câmera. E também por questões tecnológicas, o uso ou não do computador, a melhor forma de armazenar o material e copiar arquivos. Cada um defendia o seu modo de fazer.

A minha entrada como personagem do filme não foi programada e tem uma explicação simples: estávamos quase o tempo todo sozinhos naquela casa enorme. Não tinha como não interagirmos. As vezes esquecíamos que a câmera estava ligada e falávamos de outras coisas ou sobre o próprio filme que estávamos descobrindo juntos. Sempre que Darel olhava para a câmera, na verdade ele olhava para mim. E a lente era meu olhar.

Quando Darel sai de seu casulo não há mais a ideia sobre o que é “filme” ou o que é “Darel”, num encontro simbólico muito bonito. Esse encontro imagético é reforçado pela trilha, que é muito significativa em Mais do que eu possa reconhecer. Como ela foi pensada e composta dentro da proposta orgânica do filme?

Não sei se é orgânico. Mas, o processo de montagem foi nos permitindo gradativamente interferir com muita liberdade nas imagens feitas por Darel. Ele sempre usava musicas clássicas em seus vídeo-artes. O que utilizamos na maior parte do tempo. Usar uma música oposta no fim do filme faz parte deste jogo de explorar todos os significados que aquelas imagens e momentos poderiam revelar.

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Allan Ribeiro, diretor de Mais do que eu possa me reconhecer. FOTO: Leo Lara/Universo Produção

Recentemente vemos filmes independentes encontrando seu caminho em Video on Demand, via internet ou em TV por assinatura. Você acha que este é o caminho mais prático no atual cenário de distribuição de filmes? Como você vê a distribuição de filmes?

Acho que sim. Existem muitas possibilidades de distribuição. É um momento de transição e cada filme deve encontrar o melhor caminho de ser visto. O êxito de um filme não está ligado diretamente ao seu público no circuito comercial.

Mais do que eu possa me reconhecer vai estrear nas salas de cinema no final deste ano. Uma distribuição mais tradicional. Vamos ver se será um bom caminho!

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A Garota que Anda à Noite (Ana Lily Amirpour, 2014)

Por Pedro Tavares

No texto Cabra Marcado Para Morrer, Cinema e Democracia, presente no livro Eduardo Coutinho (Org. Milton Ohata, Editora Cosac Naify, 2013), o psicanalista Tales A.M. AB’Sáber afirma sobre Cabra Marcado Para Morrer (1984): “Pode-se argumentar que o filme, realizado por volta de 1980 até 1984, trazia em seu estilo o espírito mais forte da tomada do espaço público pelos novos sujeitos do tempo (…) estava comprometido em recompor a história das gerações passadas”.

Partindo da possibilidade comparativa na postura e visão do tempo abordada por AB’Sáber, A Girl Walks Home Alone At Night faz, em sua esfera, protegido pela justificativa de gêneros cinematográficos, a dominância das ruas do país como resposta à era Xá Mohhammed Reza Pahlevi, questionando assim o futuro do Irã, ainda assombrado pela ditadura religiosa. A primeira noção de subversão por parte do filme da jovem Ana Lily Amirpour é de se tratar de uma apropriação generalizada de pilares do cinema americano partindo de situações inóspitas que traduzem a urgência de uma nova interpretação dos tempos, fazendo do espaço público um local de assombrações.

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A Girl Walks Home Alone At Night a princípio se nega a mostrar seu cerne e coluna, ao contrário ao filme de Coutinho. O primeiro ponto na construção da atmosfera de terror é a sugestão do que se deve acreditar no filme. No caso, para crer em vampiros, deve-se crer em outras aberturas, dentro e fora do gênero e narrativa. Ana Lily Amirpour exibe penumbras e um bairro entregue ao mal, o batizando literalmente de “Bairro do Mal”. O filme se passa em ruas vazias, com poucas sequências internas, referente a um mundo frio e propenso à violência e traições – arquétipo do Western, influência clara de Amirpour. A câmera da diretora encontra apenas homens e a única mulher, obviamente, está a serviço do prazer masculino e da consequente opressão que a cultura por tantos anos alimenta. É o ponto de partida para o exercício de contração que o filme faz e se resume. Não existem pontos ideais para expurgar a tensão que Ana Lily Amirpour constrói através da figura de uma vampira – existe, no caso, um retrato rotineiro do que é o terror, sempre transpassado para a ótica feminina.

Trata-se, portanto, de um filme de vingança plena que traduz a resposta para a tortura que mulheres são submetidas diariamente no Irã, sempre, claro, na posição do anti-herói. Em diversas oportunidades, a diretora dialoga com a cultura norte-americana, em especial a da cultura white trash – adictos e traficantes, consumo e dividas –, talvez usada como metáfora espaçada, porém pertinente no filme como afronta. Há uma série de quebras de tradições, regras e ideais iranianos dentro de uma linha mais interessada na simbologia do medo como campo perfeito para análise do que é, de fato, o terror.

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A Girl Walks Home Alone At Night sugere a desconstrução de um gesto subversivo às convenções e à História (em especial, a cinematográfica) do Irã, mas não do gênero. Ele é feito como um esbarro proposital no cinema independente americano em seu viés dramático e regrado a respeito de um filme de suspense moderno. Também com o suporte ideal para a noção de uma trama que estará sempre em crescendo – muitos ruídos, planos estáticos, a rápida tradução da simbologia de cada personagem -, o filme escolhe a quem castrar; Mora aí o trunfo do longa de Amirpour. Como um soco trocado com o espectador, o filme se justifica pela dor, que talvez não se manifeste como o sensacionalismo gosta no Bairro do Mal, mas o suficiente para e apontar para o monstro real e afirmar sua sobrevivência. Amirpour usa a mesma perspicácia e dormência de personagens de alguns de seus referenciados (Jim Jarmusch, John Cassavetes) e não oferece a solução – sugere o placebo que está em todo tipo de filme, dos americanos aos iranianos, como um simples gesto de lamentação sobre caminhos aparentemente tão distintos, mas que levarão ao mesmo lugar.