LEMBRO MAIS DOS CORVOS (2017) – Gustavo Vinagre

Por Pedro Tavares

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O espaço da sala de Júlia, a personagem
de Lembro Mais dos Corvos, denota todo sentido do filme: Júlia está sempre pressionada em algum canto do cômodo. Uma forma de defesa que é logo interrompida por Gustavo Vinagre, pois sua câmera lutará por toda duração para coloca-la como centro, como protagonista, sempre em close. Há mais um sentido nesta batalha imagética: a grande brincadeira de questionar a veracidade de tudo que é visto.

Nesta duplicidade, é Júlia quem se destaca como grande personagem. O pilar necessário para que este exercício se sustente. A sala, uma zona mística para que Júlia exponha sua vida – um grande mosaico sobre intolerância e amor – na gangorra entre distopia e um controle de alegorias como o escape necessário para que o filme não seja um grande panfleto, remete à sala de aulas que Eduardo Coutinho investigou a vida de alunos de escolas púbicas do Rio de Janeiro em Últimas Conversas. Mas se no filme de Coutinho a insegurança e questionamentos sobre o que o público quer ou não ver e ouvir estava na direção, em Lembro Mais dos Corvos este peso está em Júlia.

Ainda que tudo cerque a função de humanizar sua personagem, isso não significa que o filme esteja engessado ao processo.  Júlia, uma grande atriz, com palavras, modifica o ecossistema do plano, como se sua sala fosse um grande chroma key e existisse a possibilidade de levar, pelas mãos, o público a lugares distantes. Novamente Coutinho vem à mente, pois em seu último filme, desejava entrevistar crianças em busca da pureza e da completa verdade e em Lembro Mais dos Corvos parece que este desejo poderia se realizar com um adulto – ainda que no cinema tudo esteja em cheque: o próprio dispositivo, o corte, a claquete, as roupas, bebidas e claro, as palavras.

Centralizar Júlia vai além da demanda dramática e de toda mensagem embutida em seus depoimentos. A insônia da personagem, tal qual o filme, é mais um obstáculo a se passar. Em extremos como estes citados, o espectro de uma parabólica sobre o macro, àquele que Júlia observa de longe, com uma câmera, com binóculos ou através de suas reconstituições em filmes, é o que interessa a Vinagre. Colocar Júlia da mesma grandeza que o mundo.


Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

BAIXO CENTRO (2018) – Ewerton Belico, Samuel Marotta

Por Pedro Tavares

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Como forma de registro da aura do centro de Belo Horizonte, Ewerton Belico e Samuel Marotta fizeram de
Baixo Centro dois filmes distintos; há uma capa de ficção científica – na forma de registro de ruas, vielas, passarelas, passagens e na atmosfera que a cidade é composta. Há também um filme slacker que se aproxima muito do cinema de Pedro Costa, em principal aos filmes do início de carreira do diretor português.

Esse slacker é, de longe, mais interessante que a sugestão de uma ficção científica, de um mundo apocalíptico e abandonado. Quando Belico e Marotta investigam seus personagens através de citações e articulações verbais – ou encontros para se recitar um estado de espírito, Baixo Centro é um filme gigante. Em contraponto a dupla sente a necessidade de um registro soturno, algo próximo à sensação de ter a câmera-fantasma numa cidade fantasma. Entre altos e baixos dessas apostas, Baixo Centro é um filme de estruturas sólidas e pouco sofre narrativamente com estas mudanças.

São transições radicais, mas que entre si traçam certa identificação com o desejo de declarar diversos sentimentos em relação a Belo Horizonte. O teatro formal que produz as vidas sem rumo e de poucos desejos de ação reforçam a densidade de um ensejo político e como ele está numa bifurcação muito interessante, mais interessado em seguir o caminho do filme e não de seguir uma necessidade maior que muitos filmes contemporâneos têm feito.

De certa maneira, Belico e Marotta colocam em prática a máxima de Farocki, transformando velhas imagens com um novo sentido. O filme das vielas é um teatro, o urbano, a ficção científica, e, entre eles, uma grande concepção de discurso político e como isso guia as ruas de Belo Horizonte diariamente como palco da sobrevivência e de manifestações: Belo Horizonte que é destinatária de uma grande carta de amor.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

DIAS VAZIOS (2018) – Robney Bruno Almeida

por Pedro Tavares

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Dias Vazios, à priori, é um filme de referências. À medida que o filme se desenvolve, surpreende como Robney Bruno de Almeida suspende o arco dramático para que essas referências estejam sempre inerentes ao que se vê e, a partir disso, construir o conceito básico do filme: a tragédia adolescente dos anos 90 e 00.

Como pilares narrativos, embaraçados em cada quadro estão a morte de Kurt Cobain, a chacina de Columbine e a HQ A Morte de Super-Homem, lançada nos idos dos anos 90.  No campo, o encontro que fundamenta o conto comum da juventude entediada em ambiente inóspito, reféns do tempo e da religião refletem desejos altamente arriscados. Dividido em três atos, o filme usa com clareza cada um desses pilares como uma espécie de confronto à possibilidade de construir uma vida neste ambiente. Ora de caráter ilustrativo, ora transformado em verbo e também como ação concreta, Kurt, Columbine e o Super-Homem aqui vão além de suas representações na cultura pop, respectivamente.

Nesta engenharia de encadeamentos, Dias Vazios em muitos momentos deixa de ser intuitivo, uma obra que sugere os espaços para os gritos de socorro, mas tende a ser burocrático como uma cinebiografia, pelo desejo da materialidade em uma história sobrenatural. De tentar eliminar toda força iconoclasta construída para se tornar um filme de desejos frontais, diretos à imagem como instrumento básico – a arma que é apontada, a página virada, os discos e cruzes. É um filme que não sugere a extensão desse círculo, da inospitalidade e da autodestruição como meio de fuga – para Robney interessa o uso do tempo e da angústia como suporte, apenas.

Os entornos de Dias Vazios não seguem o conceito de imortalidade. A ideia de eternidade deste sentimento é abortada. O ciclo acabará, pois a cidade também chegará ao fim, por mais que se reze. Portanto, ressiginificar os gestos também não é uma opção para o olhar como uma contradição à proposta principal. Os códigos do filme são moderados tal como sua mise en scène, para, nos minutos finais, novamente, encontrar um caminho estreito e a declaração de um fracasso iminente para seus personagens, mas não para o filme.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

ARA PYAU – A PRIMAVERA GUARANI (2018) – Carlos Eduardo Magalhães

Por Pedro Tavares

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Nos primeiros minutos de
Ara Pyau – Primavera Guarani logo é confirmada a tendência de distanciamento à possível comparação aos seus filmes-irmãos, ao menos de tema. O recente Martírio (Vincent Carelli, 2016), a dobradinha de Andrea Tonacci Conversas no Maranhão (1977) e Serras da Desordem (2006) e Taego Awã (Marcela e Henrique Borela, 2016). Surpreende que a estrutura seja o principal elo com a mensagem de resistência do filme. As primeiras imagens, enganosamente de um cotidiano feliz, formam uma mera apresentação.

Invocar um épico, um clima de batalha é o que Ara Pyau – Primavera Guarani faz. O filme apresenta seus personagens, motivações, preparação e enfim, a tão aguardada batalha contra o sistema. Manter o território e consequentemente suas tradições e a dignidade estão na segunda camada que o diretor Carlos Eduardo Magalhães constrói. Portanto, o objetivo, está em outro plano; interessa mais ao diretor o processo. Captar o que está entre atos ou sugerir a importância delas para passos maiores. Um espectro é construído a partir disto, longe de talking heads, estatísticas e imagens de arquivo – quando usa é em forma avançada, como o áudio de um jornal da Rede Globo para explicar, já próximo ao final do filme, sobre contra o que se protesta.

Essa tendência fica mais em evidencia quando o grande confronto está por vir: a trilha, os planos, os cortes; Ara Pyau – Primavera Guarani não é mais um documento sobre a opressão do governo paulistano e sim sobre soldados em prol de um objetivo. A guerra é verbal e veloz, uma espécie de contraponto a tudo que o filme se propõe. Quando existem ações, elas estão em função da estética e não do peso que elas trazem num contexto histórico. É o anticlímax que não esmaece o filme, mas que de certa forma diminui toda grandiosidade que Carlos Eduardo Magalhães procura. Ainda que existam outras ideias acerca desta aposta – a principal delas de colocar este problema como uma situação corriqueira para os índios -, fica uma lacuna enquanto a câmera se distância dos índios e das autoridades.

Vale o sentido antropológico que Ara Pyau – Primavera Guarani prega mais nas pequenas ações que nas palavras. E o filme constrói essas gangorras de opções diversas vezes, como se fosse obrigatoriedade cimentar as imagens pelo verbo – exibe um ritual e pouco tempo depois sacramenta a fé dos índios pelas profecias de um futuro melhor, por exemplo. Junto ao falso sentido épico, o filme se faz pendular. Que nas sugestões funciona melhor que nas afirmações.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

IMO (2017) – Bruna Schelb Correa

por Pedro Tavares

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Durante o debate sobre Era Uma Vez Brasília durante a 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes, o diretor Adirley Queirós afirmou o seu interesse pela negação da fala e a incompreensão. Poucas horas depois veio IMO. Um filme totalmente dedicado ao jogo de compreensão, debruçado no lugar social e o contexto histórico feminino. Surpreende que em um filme com esta proposta encadeie em sua abertura e encerramento seus momentos mais claros a respeito desta proposta. Na mesma mata, por onde os créditos passam está o suposto paraíso de onde Adão extinguirá Eva como um canibal e que oferece espaço para uma assombração.

Dividido em três atos, IMO é simples nos seus códigos – há de entender ou não, mas em algum momento a resposta virá. Mesmo que não seja a resposta desejada. E nestes códigos existem momentos muito interessantes como a opressão de um telefone sucedido por uma voz masculina que também oprime; a mão masculina que inibe o desejo – nem sempre uma maçã é o símbolo do pecado -, ou a obrigatória vaidade (se o olho te faz pecar, arranque-o).

IMO é um filme que sugere a reflexão dos componentes de sua fórmula: a História, o lado social e, entronizadas, como as performances podem potencializar qualquer intenção de discurso ao abolir por completo as palavras – um crescendo que culmina numa cena de jantar onde uma mulher é o banquete. É a ideia de que o mundo agora demanda este arquétipo, talvez o mais passível de uma compreensão não rebelada – mais como um ponto final a uma discussão que se estende nos últimos anos.  Portanto, se o gesto é a forma mais genuína e o corte o caminho mais claro para a formatação deste discurso, IMO também é um filme que invariavelmente está em função da reencarnação de um cinema como uma defesa efusiva e não como um ataque direto – provavelmente a porção mais ativa do cinema brasileiro contemporâneo.

O filme de Bruna Schelb Corrêa é, portanto, mais sobre o exercício de filmar o que se deseja e a lógica de seu valor imagético e como ele chegará aos espectadores, suficientemente vivo para justificar-se silenciosamente. À imagem, sua força e verbo. Em tempos que muito se fala e pouco se ouve, é um filme necessário.

Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

INAUDITO (2017) – Gregorio Gananian

Por Pedro Tavares

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Em 2016, Paula Gaitán dirigiu o longa Sutis Interferências, uma espécie de filme No Wave para o músico Arto Lindsay. Uma dissonante versão de Blank Generation (Amos Poe, 1976). Um ano depois, nasce o seu filme complementar: Inaudito investiga as mesmas dissonâncias por caminhos inversos através da figura de Lanny Gordin. O filme apresenta o protagonista através de uma cartela, mostrando sua importância no processo de transformação de músicos como Gal Costa e Gilberto Gil. Em diante, o que se vê é puro encadeamento de signos e sensações.

A Lanny Gordin está a câmera; para nós, sua liberdade – uma liberdade desafinada, mas que o próprio diz apreciar. A Gregório Gananian cabe levar uma reserva de experimentos como forma de ilustrar o estado de espírito de seu protagonista durante a odisseia de Gordin na China (país de nascimento) e Brasil (país de amadurecimento). Surpreende que em Inaudito há um filme de ficção incompleto; uma compilação de momentos e performances que cabem à sugestão de uma antologia sensorial.

Embaraçados, o “filme aberto” e a “ficção” servem mais como uma oferta ao seu objeto de análise que um grande tributo. Lanny, em seu mundo free justifica qualquer tentativa de Gananian de se aproximar deste núcleo que o personagem apresenta – ou diz apresentar – à sua maneira. Sentenças e mais sentenças, uma maneira de dialética a favor do que a câmera busca – ou teima em buscar.

Inaudito não é um filme de progressões; ele vai ao extremo oposto, no princípio de performances monocórdicas e carregado de uma certa nostalgia nas palavras de Lanny Gordin. O que o personagem estima é a liberdade e o que Gananian faz é achar as formas e meios de encontra-la ao recuperar sua história.


Visto na 21ª Mostra de Cinema de Tiradentes

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EDIÇÃO ATUAL:

O CINEMA E O ENCONTRO

A Utopia do Encontro, por Arthur Tuoto

(Re)Encontros de Família: Indefinição E Redefinição da Narrativa Familiar em Zemeckis, Romero e Resnais por Bernardo Moraes Chacur

O Direito do Mais Forte por João Pedro Faro

Encontro-Gênero por Felipe Leal

O Encontro do cinema com seu onirismo, traduzido por Felipe Leal

O Encontro pelo Erotismo: Desejo e pulsão de morte no cinema contemporâneo, por Camila Vieira

Cinemas(s): Dennis Hopper e James Benning em Easy Rider, por Pedro Tavares

“Eu Não Sou Seu Negro”: Encontros e Confrontos pelo cinema, por Kênia Freitas

A Crença na Matéria, por Yuri Deriberalli

 

Cinema(s): Dennis Hopper e James Benning em Easy Rider

Por Pedro Tavares

“Você não precisa procurar por novas imagens, imagens jamais vistas, você deve utilizar as já existentes de uma forma que elas se tornem novas.” (Harun Farocki)

Retomar, remontar ou resignificar materiais existentes independente de concessão estão na filmografia de nomes como Esther Schub, Dziga Vertov, Alain Resnais, Orson Welles, Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Chris Marker e Jonas Mekas que com suas devidas motivações remeteram e provocaram entre ética e a estética.  James Benning fez de seu Easy Rider (2012) a revelação de um sonho perdido sobre seu tradicional arquétipo de observação sem que suas imagens sejam necessariamente novas, ainda que nenhum plano do filme original de 1969 seja projetado. É necessário, portanto, traçar a rota do encontro entre Hopper e Benning através deste imaginário de cinema e política.

Easy Rider (James Benning, 2012)
Easy Rider (James Benning, 2012)

À procura pela América

Pelas estradas americanas, na representação de uma parcela significativa da identidade do país – as highways -, Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) procura a América perdida, o mito e o norte existencial em tempos de Guerra do Vietnã. De maneira geral, Easy Rider rompe com a era de filmes cômicos hollywoodianos e oferece à contracultura seu apogeu cinematográfico fixado pelo pessimismo, pela música, locações e diálogos como o filme definitivo de uma geração.

E nele está um filme basicamente de elipses e insinuações, intencionado a criar um espaço que permite o diálogo com uma época e um estado de espírito em forma de aventura lisérgica em monocórdio, longe da estrutura do cinema clássico americano. O road movie que aspira os westerns – à época tão próximos no tempo de exploração de territórios – parte de uma asfixia generalizada – social, existencial e político como espelho de um mal estar que muitos estavam a lutar. E como pilar de tudo isso está o sonho de recomeço. Coube a Benning, anos mais tarde, identificar caminhos complementares à época da filmagem de Hopper. Em comum, ambos estão em estado de suspensão e cabe as palavras do antropólogo Marc Augé sobre este estado: “(…) O estado de suspensão designa uma forma de esquecimento na medida em que ‘ambiciona recuperar o presente cortando-o provisoriamente do passado e do futuro e, mais exatamente, esquecendo o futuro quando este se identifica com o regresso do passado'”.

Noites ao léu em Easy Rider (Dennis Hopper, 1969)
Noites ao léu em Easy Rider (Dennis Hopper, 1969)

O encontro

Como parte da geração marcada por Hopper, James Benning é um cineasta/videomaker que transita entre cinema e museus com propriedade. Seus filmes seguem características únicas de caráter observacional. E o encontro sobrenatural de Benning com Hopper pelas estradas dos EUA se dá pelo mesma convenção: um filme sensorial, de sugestões e que recria Easy Rider a partir dos tradicionais longos e estáticos planos, aqui em paralelo em alguns momentos com diálogos do filme original como forma de guia narrativo, sem que o filme original seja remontado por Benning e sim uma releitura ao seu estilo característico de contemplar, criar atmosferas e narrar histórias.

Benning, que outrora tinha refeito Faces de John Cassavetes com os mesmos espectros, em entrevista ao Lola Journal afirma que seu respeito pelo filme de Hopper diminuiu conforme o tempo. Hoje, o diretor considera o filme “Cristão, capitalista e que afirma o manifesto de Malcolm-X que o uso de drogas é anti-revolucionário”. Sua reencarnação é feita pelas paisagens de Hopper, hoje muitas deterioradas ou completamente modificadas pelo tempo ou pelo homem. E Easy Rider, ambos, se resumem à  busca de um espaço, de um local não definido.

A outra América

Restaurar ou constatar o passado? A questão que permeia a versão de James Benning o isenta de uma resposta concreta quando seu trabalho de aproximação e posse é explícita ao exibir, por exemplo, o cemitério da cena mais lisérgica da versão original em estado deplorável, ao trocar Born to be Wild do Steppenwolf por uma canção pop ou exibir a placa de “Não há vagas”, num simples gesto interpretativo, de criar novas camadas e significados, como a construção de um novo córrego para as cenas escoarem após o corte. A visão de Benning, neste ponto, é dicotômica entre passado e futuro.

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O lamento de Benning.

A América filmada por Benning passou por outras guerras, ataques terroristas, novos tipos de drogas sintéticas e fenômenos pop, mas há de se considerar o lampejo de Hopper simbolizado na última sequência do filme original. O encontro se dará a partir desta cena – o encontro de um pensamento, ainda que rápido, de fuga, um lapso pessimista sobre o país dos sonhos. Está feito o diálogo ostensivo entre Hopper e Benning: alusões sobre um sonho – o início e o fim. A morte nos campos da liberdade, do vento no rosto e felicidade plena é escarrado em cada plano da observação de James Benning. “Não há vagas” é o canto nada subjetivo da cultura pop, um lamento à transgressão que outrora cantava selvageria, lisergia e revolução. Em troca estão os sussurros em forma de diálogos originais em volume mais baixo em pompa decrescente, como se o silêncio fosse o ponto final da geração e o ponto inicial de Benning, que entrega suas intenções ao dispositivo, permitindo que os longos planos falem por si. Uma infeliz coreografia social (e artística).

Foi-se o tempo: rebeldia trocada pelo silêncio
Foi-se o tempo: rebeldia trocada pelo silêncio

O modelo de Dennis Hopper que supõe o processo de integração e desenvolvimento por trás da carcaça de um filme de motoqueiros segue a retórica da heroicização de uma geração. Nele, homens (quase anônimos que seguem mais tipos que a ilusão da construção de personagem) ressoam às questões sociais daquele tempo como forma de análise urgente transpassadas em ações e falas duvidosas. O modelo de Benning, longe de uma comparação, apesar da releitura, é de um protoluto, silencioso, de análise partilhada com o espectador; o diagnóstico suspende a economia vista durante todo filme – ainda que não se chegue a respostas como em boa parte de discussões sobre o cinema, é possível dizer que o trabalho de Benning é um complemento com a permissão que o tempo cedeu, com a clara constatação que a América não foi e nunca será àquela almejada e que o homem que derruba motos também derrubará a economia e o ambiente em que vive.

Introdução ao Cinema Vulgar

Por Pedro Tavares

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Miami Vice (Michael Mann, 2006)

No livro A Short History of Cahiers du Cinéma, a crítica, autora e roteirista Emilie Bickerton lembra da rejeição a cineastas que utilizavam gêneros como base para justificar suas histórias. A equipe de críticos e cineastas da revista, na época formada por nomes como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette e Eric Rohmer justificava o trabalho de diretores como Howard Hawks, John Ford, Nicholas Ray e Alfred Hitchcock pelo manifesto da “Política dos Autores”. Rohmer, por exemplo, elevava Hitchcock a mestre moderno no início dos anos 50 através do texto Of Three Films and a Certain school e defendia o valor de obras de acordo com o tempo em que era analisado. Já Godard e Rivette teorizavam sobre obras de Nicholas Ray e Howard Hawks, respectivamente. Até o fim dos anos 60 esse discurso foi mantido, quando Godard, integrante da escola de Vertov, colocou a palavra ante à imagem e declarando no fim de Weekend (1967) “o fim do cinema” e da autoria.

  1. “Eu era um cineasta burguês, depois um cineasta progressista, e depois não mais um cineasta, mas um trabalhador de cinema (…) e quando falamos de Hollywood, entendemos Hollywood como todo mundo: seja o Newsreel, ou os cubanos, ou os iogoslavos, ou o Festival de Cannes, ou o de Nova Iorque, ou a Cinemateca Francesa ou a Cahiers du Cinéma. Hollywood quer dizer tudo relacionado com o cinema. Assim, cada vez que a gente diz Hollywood está dizendo o imperialismo deste produto ideológico que é o cinema” (Focus on Godard, CARROL, 1970)

O embrião da “Política dos autores” colocou os jovens críticos da Cahiers contra o conservadorismo da velha guarda e questionou a função da crítica. A “Política dos autores” funciona à distinção de cineasta e autor pela grife. O crítico e teórico André Bazin em 1957 esclareceu as dicotomias desta ideia e suas fragilidades através deste texto na edição de número 70 da Cahiers, comparando a recepção da crítica a um filme ruim de “autor” a um borrão de tinta feito por um pintor famoso. Essa ideia também foi invocada por Alexandre Astuc sobre camera-stylo na década de 40.

Já nos anos 00, o cinema ganhou uma nova maneira de produzir e distribuir filmes. A tecnologia facilitou a feitura e permitiu que filmes fossem vistos de variadas formas e assim refletindo o pensamento da função da crítica. Nos tempos de torrents e serviços de streaming, a variação desta “política de autores” foi criada via internet, onde o cinema sobrevive com mais força, longe das salas de exibição pública e das remanescentes locadoras de vídeo. Os novos autores, que segundo Bazin eram amados pela excelência e vitalidade e não pela abordagem, hoje são chamado de “vulgares” pelo diálogo com o irreal e carregam a mesma empolgação por parte da cinefilia – hoje sufocada por infinitos arquivos de torrent e mais agregador no sentido de definição sobre o que é ou não um “autor vulgar”.

Sinais dos tempos

Segundo artigos de revistas online de cinema, o ponto de partida para o termo “Vulgar Auteurism” foi a matéria de Andrew Tracy para a Cinema Scope sobre o cinema de Michael Mann à época do lançamento de Inimigos Públicos (2009). Porém Tracy já ensaiava sobre o termo na crítica de Déja Vu (2007) de Tony Scott. Adiante muitos artigos foram produzidos discutindo os valores estéticos e filosóficos de diretores que trabalham em “modo popular”, esta que seria a suposta base para o termpo Vulgar Auteurism. São diretores com preocupações distintas em relação à imagem, principalmente por seu espaço e função, mas em comum, todos têm momentos estéticos fascinantes em suas filmografias. A partir disso o que se viu nas redes sociais foi um desfile de stills que inerentes à qualidade dos filmes, os definiam. Um caso clássico desta ação é a comparação matemática de frames de Mortal Kombat (1995) de Paul W.S Anderson com Falstaff – O Toque da Meia Noite (1965) de Orson Welles divulgado no Tumblr “Vulgar Auteurism”. Desta relação com a imagem se questiona forma e influências destes “autores vulgares” que esbarram nas artes plásticas, jogos de videogame, HQs e claro, grandes diretores de cinema.

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Mortal Kombat e Falstaff em comparação em uma página do Tumblr.

O caso do diretor Paul W.S Anderson é um bom exemplo: cultuado por boa parte dos cinéfilos que se debruçam sob a crítica em redes sociais como o Letterboxd e MUBI, seus últimos filmes como Pompeia e Resident Evil: Retribuição foram ovacionados como baluartes do “gênero”. Este último com linguagem frenética, preocupada com a proximidade ao jogo de videogame. Pela produção criativa sobre o real, há espaço para observação que o Vulgar Auterism faz contraponto à autoria de um cinema feito nas ruas, em principal à Nouvelle Vague, Neorrealismo Italiano, o No Wave americano e ao Cinema Novo – já que falamos de movimentos cinematográficos; do uso da fantasia ante o real e de certa poesia não dogmática entre enredos que prestigiam os corpos. Pois já que falamos em Cinema Novo, digamos que o Vulgar Auteurism em muitos casos exige uma relação hiperconstrutivista sobre o corpo-espaço, da mesma maneira que Joaquim Pedro de Andrade faz em Os Inconfidentes (1972) e Glauber Rocha em Terra em Transe (1967) no qual o grande mestre desta função dos autores vulgares é Johnnie To.

São desses corpos que vemos um trabalho de coreografia coeso em cenas de ação – vale citar a cena da boate de De Volta ao Jogo (Chad Stahelski, 2014), o balé de Soldado Universal 4 (John Hyams), as famosas sequências de tiroteio presentes em boa parte dos filmes de Johnnie To e as perseguições dos últimos filmes de Tony Scott. Essas cenas servem de suspiro à trama em boa parte dos casos e não servem como um show de alegorias. É importante lembrar que por não possuir bordas, o termo Vulgar Auteurism sempre carregará exceções. E se pensarmos que, aos meandros de definição, poucos movimentos cinematográficos foram batizados por quem fazia os filmes e sim por críticos e pesquisadores os definindo por margens e similaridades – data, abordagens, discurso… O Vulgar Auterism é sim, uma ótima ferramenta de marketing para cinefilia ainda que a questão para onde os olhos miram realmente cabe a cada quadro, inclusive deste Tumblr citado anteriormente.

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De Volta ao Jogo (Chad Stahelski)

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Soldado Universal 4 (John Hyams)

O Vulgar Auteurism permite o retrospecto. Nomes como Paul Verhoeven, Walter Hill e John Woo, para citar alguns, reprovados pelo crivo do público e aclamados pela crítica nos anos 80 e 90, repetiram, em devidas proporções, o caso de Hawks, Ford, Ray e Hitchcock para os críticos da Cahiers du Cinèma. Hoje Verhoeven, Hill e Woo aparecem em dezenas de listas que os definem como autores vulgares. Há a identificação direta do termo com autores que trabalham com gêneros populares como o cinema de ação, terror e suspense como Tony Scott, Jaume Collet-Serra, Johnnie To, Neveldine/Taylor, M. Night Shyamalan e Kathryn Bigelow, porém, por exemplo vemos os irmãos Farrelly e Abel Ferrara no mesmo balaio. Os nomes de John Carpenter, Clint Eastwood, Samuel Fuller e Michael Cimino também figuram em diversas listas que definem o que é o Vulgar Auterism.

A imagem e seus custos

Por ser abrangente em relação a tempo e características, o termo se utiliza de  alicerces que permitem discorrer sobre o contínuo expediente de reflexão em obras classificadas como escapismo. São diversos tipos, meios e leituras de cinema convergidos em um por quem o consome e que prazerosamente reverte seus meandros de produção – dos altos cifrões ao objetivo dos estúdios – em função de uma interpretação baseada na arte e sua pluralidade formal em respeito ao diálogo. Mas se estamos em um momento que a internet cria um caminho independente de distribuição, o Vulgar Auteurism hospeda mais uma contradição.

O “modo popular” hoje encontra plataformas de streaming  para saciar o espectador, já que as salas de cinema hospedam em boa parte comédias e filmes de heróis e enfrenta o interesse público pelas séries de grandes estúdios. Portanto, não é tão popular assim. Com raras exceções, boa parte dos autores aqui citados produzem com auxílio de produtoras de pequeno e médio porte ou partem para produções independentes com ajuda dos fãs – a exemplo de Rob Zombie e seu último filme, “31”. Ainda que se afirme que o Vulgar Auteurism se resume a filmes de ação com suporte de distribuição e divulgação, seu histórico o define como um termo que viveu nas locadoras e hoje está no video on demand. Ainda sobre “31”, o filme foi produzido graças a ajuda dos fãs via Kickstarter, foi exibido em festivais e sem respiros parou nas plataformas digitais – e consequentemente nos sites de torrent. Resumindo: não houve tempo para o filme construir carreira.

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31 (Rob Zombie)

Herói ou vilão?

A respeito da discussão que o Vulgar Auterism devolve à crítica sobre a função da imagem e da própria crítica em tempos de dispositivos que dominam o olhar e que o interesse pela leitura é vertiginosa, é preferível ver com bons olhos o termo. A sensação é de ciclo, se voltarmos à “Política dos Autores”. Ainda que se questione constantemente o peso da grife sobre a palavra e que hoje tudo pode ser resolvido com buscas via YouTube, estamos portanto a falar sobre a vilania dos novos tempos. Ainda que suportada por alegorias com diversas funções e códigos, trata-se sempre do ode à narrativa e dramaturgia. Se há a possibilidade de uma provocação avant garde ao desinteresse e passividade do consumidor, cabe a questão se os autores vulgares são um bom caminho para o interesse do grande público. Principalmente por considerar a imagem ante ao verbo na arte contemporânea, o irreal e acessibilidade.