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Corrente do Mal (David Robert Mitchell, 2014)

Por Luis Henrique Boaventura

Ao erguer sua alegoria anacrônica da corrosão da juventude americana, terminal, numa Detroit suburbana cansada e quase fantasma, David Robert Mitchell faz retornar o medo à categoria de grande objeto linguístico do cinema fantástico americano. Não a razão para o medo, seu gatilho, mas a própria fundação do sentimento. Como se sabe, o terror elementar na mitologia americana, não importa quantas vezes reencarnado (se em Lynch, em Ferrara, Craven ou Dante; ou em uma dúzia de outros Carpenters além de Halloween), não está no distúrbio da ordem em si, mas na sua antecipação, no medo pelo medo da implosão de um modo de vida (ainda que imaginário, enquanto fantasia que carece de expurgação). Em Halloween (de todos, o par mais próximo do filme de Mitchell), Carpenter não cede à paranoia da ameaça estrangeira (planta baixa para o fetiche americano pelo terror alienígena dos anos 50, repisado mais tarde por Ridley Scott e pelo próprio Carpenter), pelo contrário, essa força age de dentro para fora: Myers mata a irmã, um crime singular no contexto da saga não apenas por ser o pecado original do pequeno Mike, mas por ser o único com justificativa plausível, momento em que Myers mata por motivação outra além da força-motriz imparável que o define. Ele pesa o ato da irmã e a condena à morte num julgamento que espelha a voracidade social por correção de comportamento. Está tombado o núcleo familiar pelos mesmos agentes que o americano, geração após a outra, falha em compreender: os jovens e o sexo.

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O sexo é o signo clássico do mau presságio no cinema de horror. Foi Mario Bava que, ao atribuir pujança erótica à hora da morte em Seis Mulheres Para o Assassino, inaugurou no sexo e no corpo feminino as preliminares para o assassinato como a manifestação estética máxima do gênero através da desconstrução do ato e do corpo (mais que frequentemente os amantes são pegos mid-coitus ou imediatamente após). Não se trata de destruir o sublime em detrimento do grotesco (já que estamos nesta página), mas senão de substituir uma beleza (essa da petite mort) pela outra, maior (o gozo total, da morte levada a cabo efetivamente). Ao usar o sexo para passar adiante sua maldição, Corrente do Mal segue a pista do giallo e do slasher, claro, embora sem consagrar nem o momento da morte e nem o do sexo, mas o espaço entre ambos, e mais: a decisão egoísta do já amaldiçoado em transmitir a praga e a decisão dos que de bom grado se voluntariam para o sacrifício de recebê-la.

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A força do horror em Corrente do Mal está apoiada sobre estes dois argumentos: o fato de que o monstro nunca para (aonde quer que se esteja no mundo ele estará caminhando — muito lentamente — na sua direção, ameaça projetada da extremidade do fora de campo); e o isolamento daquele que é “seguido” por ser o único capaz de vê-lo, o que torna a vigília dos seus amigos inútil a não ser que se escolha amaldiçoá-los também. E este me parece mais terrível que o primeiro. Não se trata apenas de estar sentenciado para sempre à agitação da fuga (toda casa, gramado, rua em que se entra em breve será deixada para trás; todos os lugares são passageiros e despojados de expectativa), mas de estar forçado à seguinte escolha: se isolar e morrer sozinho ou envolver — e condenar — as pessoas que se ama.

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Jay ama Yara, Kelly, Paul e Greg. Os cinco amigos parecem as únicas pessoas vivas nessa Detroit assombrada e decadente quando ligados pelo tempo vadio da adolescência, um onde/quando em que tudo é por demais sonífero e vagaroso e que transforma figuras paternas em estranhos surdos para os problemas que nessa idade não dispõem de tradução certa para a linguagem adulta (vide a forma tomada pelo monstro no embate final). Corrente do Mal se esvaziaria de sua verdadeira potência se Mitchell (o diretor já exercitou o tema em The Myth of the American Sleepover, sua estreia) não empreendesse todo o tempo necessário na construção das relações entre os garotos e no modo como eles percorrem juntos os espaços que o filme encontra e logo abandona quando se assume em seus meados como road movie, o que faz do pequeno trecho em que todos estão no carro a caminho da casa no lago um momento simples e belo. Não há outra família que não aquela do carro para se deixar para trás, ou tampouco um contento social lá muito significativo (são pouquíssimos os elementos capazes de indiciar mais ou menos a linha temporal, como o reader em forma de concha usado por Yara, que sequer existe na realidade), o que faz da necessidade de movimento uma ferida que já nasce dormente.

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O jovem que é cria dessa cultura do nascendo morimur, da expiação da culpa dos seus pais e dos pais destes, da data de validade expirada e da falência anunciada e irremediável — este é o personagem em todos os personagens de Corrente do Mal, condenados à mobilidade incessante e à orfandade de um território seu, à não-identidade por não haver modelo válido para se apreender no mundo externo ao seu pequeno círculo. Que o monstro eventualmente mate sua vítima é incidental diante da condição de fuga que ele impõe aos que são tocados e transformados em errantes, impossibilitados de ocupar e viver em um lugar determinado. Por isso é preciso redescobrir o lar americano para além do espaço de coisas como a grama, o passeio e as cercas brancas; é preciso encontrar casa nas pessoas. Como expresso no ato de Paul. Refundar o sonho sobre o sacrifício último por amor, já que o medo é invencível e viver para ele é apenas uma forma mais lenta e pungente de morte.

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No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)

Por Luis Henrique Boaventura

1. Uma história de violência

A despeito da fúria que os toma como uma doença, os homens de Nicholas Ray são frágeis feito crianças, vulneráveis às iniquidades de um mundo que se recusa a abraçá-los. A resposta ao deslocamento, como quem responde a um pai, é sempre um cavo grito de cólera. Não há nada de inexplicável na raiva que Dixon sente, ela é apenas o desespero dos solitários, aqueles que em verdade ninguém narrou como Nick Ray (por se tratar em muito de narrar a si mesmo). Como para Jim Stark, Jim Wilson, Ed Avery, Johnny Guitar, a violência de Dixon é faísca do seu descompasso para com esse mundo que não o reconhece. A primeira cena de No Silêncio da Noite tem nos olhos de Dixon, refletidos no retrovisor, o único alento humano em contraste com a frieza da cidade que corre do lado de fora. Asfalto, pessoas, luzes, prédios, e dois olhos perdidos no espelho de um carro, último elemento relacionável do quadro. “É possível ser sozinho na cidade”, diz Ida Lupino a Robert Ryan em Cinzas Que Queimam. Dixon procura ir à forra com qualquer um que cruze seu caminho porque todos são estranhos a seus olhos, vultos incomunicáveis, miragens que povoam um lugar desolado, uma terra estrangeira (mesmo e principalmente as amizades que o cercam, rostos torpes e indistintos na noite). É por isso que Dix passa a vida procurando esta mulher de quem, como ele mesmo diz, não sabe o nome, não sabe como se parece, não sabe onde encontrar. Diferente dos vagabundos habituais do film noir, homens doentes, aleijados emocionais, Dix é um romântico em busca de alguém como ele nesse deserto, alguém que seja capaz de reconhecê-lo na neblina.

2. Inocentes

Há somente dois personagens livres de qualquer culpa em No Silêncio da Noite: Dixon e Mildred, a garota assassinada. No noir de um modo geral, mas principalmente nos filmes de Nicholas Ray, o mundo não é apenas um lugar hostil, é em si mesmo uma entidade maligna. Dixon e Mildred são vítimas de uma ordem que não permite a esse universo criado por Ray o cultivo do belo. É bobagem pensar, por exemplo, que Dixon poderia encontrar e, além disso, permanecer com sua amada para o resto da vida. Só lhe é concedido o encontro para que ele possa provar da perda, de uma dor que ainda não conhecia. Não há lugar aqui para a redenção, para o que é limpo; tudo está submetido a essa concepção draconiana das coisas, que tritura os corpos entre suas engrenagens. Nada pode a força humana contra a impiedade dessa máquina. É por isso que a única personagem pura, tola e genuinamente feliz em No Silêncio da Noite é morta com quinze minutos de filme.

3. Ponha-me na cama

Dixon tem a companhia de quatro personagens ao longo do filme: Charlie, o ator decadente, Brub, o velho parceiro da guerra, Mel, seu devotado agente, e Laurel, a mulher que ama. Brub se aproxima de Dix porque tem um caso para resolver, Laurel (ainda que venha a se apaixonar) quer apenas deixar de ser uma atriz de segunda, Charlie o visita uma vez por semana pra conseguir uns trocados, e para Mel, o único que parece nutrir uma legítima preocupação por ele, não se sabe até que ponto vale a amizade pelo homem ou o interesse pelo talento do cliente. Todos os quatro desconfiam dele, todos armam pelas suas costas. Brub o convida para jantar esperando lhe arrancar alguma pista, Laurel planeja fugir acreditando ser ele o assassino, Mel não hesita em roubar de sua mesa, sob um pretexto afiadíssimo, o roteiro pronto e levá-lo ao estúdio enquanto ainda é tempo. Não se sabe bem até que ponto Laurel e Mel estão cuidando de Dix ou de si mesmos. Enquanto isso, Dix parece ser o único a não desconfiar de ninguém em falso, o único em No Silêncio da Noite que é claro em todas as suas ações, seja no momento de se entregar sem volta a uma mulher ou em não esconder um impulso de raiva para o benefício dos presentes. “Diga para procurar um homem como eu, mas sem o meu senso artístico”, é como ele se despede de Brub na noite do jantar. Dix é uma presa fácil no mundo porque é o único personagem transparente, incapaz de não ser rigorosamente o que de fato é. Por isso precisa de proteção, por isso a cena em que Laurel, Mel e Charlie o colocam na cama para dormir, com um versinho de ninar e um beijo de boa noite, é o momento-chave de toda a epopeia de Ray em torno do homem solitário.

4. Um copo de cólera

Muito da beleza nessa solidão está na rejeição absoluta dos seus heróis, isolados inclusive do próprio espectador. Há essa [falsa] troca de protagonistas em No Silêncio da Noite. Começa de fato quando Laurel é convidada à delegacia pela segunda vez, sozinha e às escondidas de Dix (a quem ela deixou dormindo). Inadvertidamente, Ray faz de nós cúmplices de uma suspeita que só ganha forças com o passar do tempo. A cena da briga no asfalto é o argumento final para condená-lo, quando ele afasta a mão para alcançar uma pedra na beira da estrada e seus olhos (um Bogart à margem de qualquer comparação) se acendem como duas tochas. Até este momento vemos Dix cada vez menos enquanto, por outro lado, acompanhamos Laurel em tudo o que ela faz. Sabemos dos seus segredos trocados com a massagista, do pedido de socorro à mulher do sargento, de detalhes do seu passado. Conhecemos todos os seus medos. Dix, ao contrário, não nos deixa saber se sua próxima reação será um sorriso ou uma explosão de raiva. É quando Ray disfarçadamente torce os gêneros e, a um noir que já passava da metade sem um antagonista definido, a ideia de Dix como assassino e Laurel como a vítima em perigo passa a fazer todo sentido.

5. Uma cena de amor

Dixon e Laurel estão na cozinha. É uma bonita manhã, uma luz morna invade o quadro por todos os lados. Ele prepara o café enquanto ela ainda se esforça para acordar direito. “Qualquer um que nos visse agora saberia que estamos apaixonados”. O que faz desta uma das cenas mais belas e terríveis que Ray já filmou é o segredo que o espectador compartilha com Laurel. É saber da dúvida que a assombra, que a faz amar e temer o mesmo homem, porque nós o tememos também. Estamos do lado de Laurel agora. Ray aproxima a câmera de seu rosto a cada sobressalto, os acordes da trilha pesam a cada expressão de medo nos seus olhos e marcam um suspense muito bem definido: a tensão, a iminência de perigo; dois personagens em cena, um a ameaça, outro o ameaçado. Se todos os amigos de Dix voltam-se em segredo contra ele, nós não deixamos por menos. A ação que se segue é acompanhada com o público como cúmplice, levado junto de Laurel ao agente de viagens, sabendo do seu plano de fugir antes do casamento, sabendo da armação entre ela e Mel para que Dix receba a notícia do melhor modo possível (e para que eles possam se safar mais facilmente). Na cena da comemoração do noivado, com todos reunidos no restaurante, o espectador é um a mais na mesa que sabe a verdade e sabe o que todos escondem de Dix. Por alguma trucagem maligna que Ray enreda, também nós damos as mãos no conluio para enganá-lo.

6. Une femme est une femme

Se por cânone no noir a femme fatale é a perdição do homem, o objeto introduzido para instaurar a desordem, aqui ela surge como salvação de uma alma em ruína. No Silêncio da Noite é uma espécie de verso no tecido do film noir, onde vemos as coisas em oposição ao que são realmente, como deveriam ser, mas que conduzirão ao mesmo velho destino dos homens sem esperança da linhagem de Lang, Tourneur, Preminger. Dixon, como ele mesmo diz na fala mais icônica do filme (“… I lived a few weeks while she loved me.”), estava morto até encontrar Laurel, e só depois de se apaixonar sua vida volta aos eixos. Poderia ser qualquer um, mas que se pegue Almas Perversas de contrapeso, este noir definitivo: o homem comum com uma vida comum que entra em colapso quando esbarra em uma mulher na rua. Dix, ao contrário, volta a trabalhar, volta a sorrir, volta a fazer planos. Tudo isto para terminar não muito diferente de Edward G. Robinson no filme de Lang: apagando-se num fade out enquanto caminha de cabeça baixa para fora do quadro. Ambos têm a chance de provar da felicidade só para despencarem de um lugar mais alto, a única diferença é que Lang deixa isto bem claro em Almas Perversas. A femme fatale de No Silêncio da Noite é extraordinária porque nos tem do seu lado a maior parte do filme. Ela nos confidencia seus segredos, divide sua aflição, seu medo, até que a decisão de fugir e de magoar Dix deliberadamente passa a fazer sentido ao espectador.

7. Adeus, Dix.

Mas a personagem de Gloria Grahame não é a respeito de maldade e premeditação como a de Joan Bennett, ela é apenas mais uma vítima, e é esta absolvição final que faz de No Silêncio da Noite o mais belo e o mais triste dos filmes, uma nota sobre a perda, sobre o que não tem mais volta. Quando Laurel atende o telefone e fica sabendo da inocência de Dix, e os dois se olham por uma última vez, fica claro que, por um leve desencontro, diabrura do tempo, já é tarde demais. Como se a vida lhes fosse arrancada do corpo neste instante, ambos sabem que perderam um ao outro, que a pessoa pela qual se apaixonaram já não existe mais. Há agora um vácuo, um vulto, mais um rosto indistinto na sombra como todos os outros do reino de Dix, o nooble prince que só tem a própria vida a governar. E ele sabe agora, na calma do olhar derradeiro, que a culpa não é de Laurel. Culpa-se o mundo, númen maldito contra o qual não há refúgio ou artifício. E em face do amor desfeito, Dixon retira-se solenemente para o esquecimento de um fotograma escuro, porque a romaria dos homens toma o rumo certo nessa hora: de volta à estrada onde começou, vai diluir-se na velha correnteza urbana, no ventre oco do mundo, no silêncio franco da noite.

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Tourneur e a rarefação do horror

Por Luis Henrique Boaventura

Há três momentos de assombro em O Homem Leopardo: o galho que se dobra na cena do cemitério, o cigarro jogado na direção do curador do museu quando ele é perseguido pela rua, e os passos invisíveis que se aproximam de Clo-Clo pouco antes de sua morte. Três fagulhas da fricção de coisas suspensas do mundo conhecido pelo espectador, ações clandestinas que correm à revelia do quadro, no subterrâneo da imagem. A quem esses passos pertencem? De que mão em que sombra do quadro vem o cigarro jogado na tela? Ao peso de quem ou de quê se vergam os galhos das árvores do cemitério? Se o suspense, em definição simplista, é o terror sugerido, a tensão criada por Jacques Tourneur provém de um terror invisível, habitante de um inviolável fora de campo. Os grandes clímaces de O Homem Leopardo ocorrem sem a menor partícula de matéria que os dispare. O catalisador da tensão não está mais oculto, conforme cânone do gênero; ele sequer existe realmente. Visíveis na tela apenas faíscas de qualquer coisa que se esconde, provocante objeto de discurso resgatado dos dois filmes anteriores para se tornar peça funcional e impingir efeitos que não seriam possíveis sem uma intrincada progressão referencial.

Em 1942 e 1943, ao lado de Val Lewton, produtor da RKO Pictures, Jacques Tourneur rodou três filmes-B de horror com orçamento limitado a US$ 150.000 cada: (em ordem) Sangue de Pantera (Cat People, 1942), A Morta Viva (I Walked With a Zombie, 1943) e O Homem Leopardo (The Leopard Man, 1943). Três filmes absurdos para a época, ligados entre si por uma obsessão liminarmente erótica/infantil: o fascínio pelo que está oculto ou que se desconhece; uma presença que se infiltra nas camadas do filme, que se sente, que se ouve, mas que está sempre num nível imediatamente inferior ao da superfície. Qualquer coisa fantasmática e inferencial que se acha num subsolo diegético inacessível ao espectador. O único momento em que essa presença denunciada por uma sombra ou um estalo no escuro se materializa é no momento da morte, acessando um lapso entre os planos onde o medo, espectro incorpóreo do qual só se apreende a sombra que projeta, feito fumaça, entra em contato com o que é matéria e a destrói num golpe de lâmina (garras, dentes, a ponta de um florete).

Há um referente catalisador do horror pretendido por Tourneur em cada um dos três filmes. Em Sangue de Pantera é a metamorfose de Irena, em A Morta Viva é a magia negra e em O Homem Leopardo é o serial killer que mata imitando um felino. Cada um desses elementos é responsável por homologar o gênero em que Tourneur enquadra seus três filmes. É a relação entre eles, contudo, que permite ampliar a perspectiva de texto fílmico para as três obras (e não apenas uma) e que os constitui não como meros “referentes mundanos”, mas como vibrantes objetos de discurso.

Apesar de parecerem a princípio distintos, os elementos disponíveis nos três filmes são, na verdade, apenas um referente (apreendido e postulado por Tourneur como cânone do cinema de horror): a sugestão do perigo, a iminência da tragédia, a ameaça que não se mostra, mas que se esconde e que aterroriza sem precisar agir, bastando os efeitos de sua presença (por vezes real, por vezes apenas imaginária) ocultada nas sombras densas da fotografia como herança do até então recente expressionismo alemão. É o mesmo referente, passando, contudo, por recategorizações que o redefinem e sentenciam uma tese de Tourneur ao final de sua parceria com Val Lewton.

Ocorre, como se verá, um processo de rarefação do horror e de estudo do quanto essa gradação de intangibilidade afetará o envolvimento do espectador. O referente é denso em Sangue de Pantera, mais esparso em A Morta Viva (a partir de quando já é seguro o chamarmos de objeto de discurso), e totalmente abstrato em O Homem Leopardo. Cada um desses três filmes corresponde a uma fase de diluição da ameaça em medo puro, um esvaecer da matéria até que a mera suposição de sua presença seja desencadeante suficiente às pretensões de Tourneur. Como ocorre em O Homem Leopardo, tratado quase sempre como obra menor, de argumento cretino e subterfúgios primitivos, mas que é clímax de um delicado processo de expurgação desse algo secreto que habita as imediações da lente, um processo que se estende por estes três filmes fundamentais do início de carreira de Tourneur como operário de estúdio em Hollywood.

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Sangue de Pantera (Jacques Tourneur, 1942)

Sangue de Pantera conta a história de Irena (Simone Simon), uma jovem artista, imigrante nos Estados Unidos, que se apaixona e se casa com Oliver (Kent Smith). À medida que o tempo passa, a relação dos dois se deteriora, e Irena passa a sofrer com alucinações. Ela descobre ser descendente do chamado “cat people” (título original), pessoas com a capacidade de se transformar em panteras. Conforme avança, Irena percebe que o perigo que ela sempre sentiu em seu entorno partia, na verdade, dela mesma: uma mulher-pantera.

Concreta (mas implícita), a insígnia do horror aqui desfila (e este é o termo apropriado) encarnada em Irena, ainda cerceada pela prisão da pele, lutando para escapar. A primeira cena já entrega esse duelo: Irena, diante da jaula do zoológico, tentando desenhar a pantera. Ela se esforça para apreender no papel o relevo da sua escultura, a complexidade do seu movimento, a fúria e energia represadas no limite de uma vitrine de exposição, um quadro para ser apreciado por quem tiver a presteza de dedicar ao olhar alguns minutos do seu tempo; não muito diferente do processo empreendido por um cineasta. O medo é ainda completamente tangível, embora dormente. Como um animal preso, não há perigo para quem observa a não ser que essas grades se partam. É necessário esse irromper do horror para além de seus limites, do contrário, ele torna-se um engodo, uma caricatura, feito um bicho de zoológico: precária representação da natureza. A pantera não é pantera sem uma vasta planície que suporte o alcance das suas patas. Falta-lhe a explosão e o espaço, falta-lhe o poder de imprimir medo novamente. Não há diferença entre o animal que respira dentro da jaula e o que Irena desenha no papel: ambos são recortes de um cenário verdadeiro, ambos são meras representações de algo. O horror aprisionado é, afinal, apenas uma possibilidade de horror, e todo medo que emana dele é uma farsa.

Por isso este medo prende-se à carne; nada no filme avança para além do raio de ação que um corpo derrama sobre o outro. O tempo inteiro se investem esforços numa fuga, mas é tão somente a este conflito que o filme se atém: no universo do corpo. É o objeto de Tourneur em Sangue de Pantera: o corpo mutante, em movimento, em desespero; ao mesmo tempo a ameaça e o ameaçado. O suspense limita-se às instâncias do corpo porque a presença à que ele reage não pode jamais se dissociar do cálice que o contém (o corpo feminino). Por esse motivo, em cada uma de suas cenas (ao contrário do que ocorre nos dois filmes posteriores), sabe-se que a presença que ronda o personagem em perigo é a da pantera, amarrada ao tecido vivo do mundo e portanto sujeita a seus princípios (como a dor ou a morte). É a desvantagem de Irena para o voodoo de A Morta Viva ou a “impresença” assassina de O Homem Leopardo. Presa ao corpo, ela pode ser vista, ser tocada e, portanto, vencida.

Interessante que, mesmo por isso, seja a liberdade o tema de Sangue de Pantera, ainda que despojada de beleza, alcançada num rebentar seco e violento. O assassínio, embora guarde a premeditação ritualística da caça, é mais um despejar exangue de força reprimida, instantânea e derradeira; clímax do atrito entre os corpos (a grande demanda do bicho enjaulado). Tourneur passa quase 70 minutos apenas ensaiando o horror, acompanhando-o em seus muitos esforços para vir à tona; ocultando o referente na névoa, mas sempre aludindo a ele, em anáfora, com o som de passos que se espalham ao redor dos personagens ou da montagem ágil que Tourneur imprime à tensão de suas sequências. O medo ganha força porque refere a algo ainda aceso na memória discursiva do espectador.

Por alguma travessa ironia, essa força incontida termina por recair exatamente sobre a própria pantera (Irena). Um reflexo. Mas era essa mesma a ideia de libertação conduzida desde o início por Tourneur, onde se tenciona o estilhaçar do corpo (objeto frágil e mundano) para a sublime evolação do espírito. Vencido o nível da carne, passa a não haver defesa contra o mal.

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A Morta Viva (Jacques Tourneur, 1942)

Em A Morta Viva, Betsy (Frances Dee) é uma enfermeira contratada por Wesley (James Ellison) para cuidar de Jessica (Christine Gordon). Tentando ajudar Jessica, que sofre de um estado de catalepsia inexplicável, Betsy recorre ao voodoo, componente indissociável da cultura africana que povoa a ilha onde o filme se passa.

Sangue de Pantera termina com o irromper da forma por sua essência, uma vitória da alma como refúgio da verdade (mesmo que maligna). Por isso, em A Morta Viva, o medo já não jaz debaixo da debilidade de um corpo qualquer.  Ele é livre, absoluto, percorre ao largo o vazio do mundo, porque se Sangue de Pantera tratava da iminência da morte, A Morta Viva trata do seu habitat: o abismo e a desolação de seus espectros. O referente é recategorizado, não tomado como um novo elemento. A acepção construída ao longo dos três filmes de Tourneur só é possível porque a teia de sentido de A Morta Viva liga-se, por sua vez, ao que já fora construído em Sangue de Pantera. A tensão não explode mais da fratura do corpo, mas da fratura dos espaços que este conquista. Essa presença antes tão óbvia, traída por rastros e outros indícios, agora perde-se e desaparece nas fiações da atmosfera, arcaico feito algum fantasma cujo vulto ficou para sempre estampado nos olhos da morta-viva. O medo excede as paredes do corpo e ganha dimensões mais raras, montando nos seres e nas forças da natureza. É o som longínquo dos tambores, a sombra que se desprende de Carrefour e que chega antes dele ao seu destino, os cabos invisíveis que arrastam Jessica para a cura (novamente a morte como ideia de fuga). O medo que escapa das fronteiras do corpo em Sangue de Pantera ganha as fronteiras da Terra em A Morta Viva, povoando seus arredores de caveiras e animais enforcados, de assovios e vendavais, recorrendo à força do mundo, e não apenas de seus objetos, para imprimir-se sobre a tela.

Essa fé de Tourneur nos elementos do campo A Morta Viva um de seus filmes mais requintados. Tourneur aproveita-se de tudo que seu espaço fílmico tem a oferecer. As sombras compondo miragens de teias e balaustradas, o duelo particular entre os extremos do claro (de espanto) e do escuro (de medo), o vento que resvala no vestido de Jessica e o dota de vida própria enquanto ela atravessa o quadro deixando um rastro branco para trás. O fora de campo aqui é reinventado; ele não trata apenas do que cerca a câmera. O suspense sob esses preceitos é o do corpo, limitado à presença física. Já o suspense em A Morta Viva é o que monta o som dos tambores e viaja até o outro lado da ilha. O horror não mora na fricção entre um corpo e outro, mas nas largas distâncias que se impõem entre eles, oposição que só se torna possível quando se defronta A Morta Viva (o horror na segunda acepção) com Sangue de Pantera (na primeira acepção).

A imagem de um personagem se movendo de um extremo do quadro para o outro é recorrente em A Morta Viva. As duas cenas mais lembradas de Sangue de Pantera expõem essa diferença: na opressão da cena da piscina e na sequência em que Alice se sente seguida, quando a câmera faz apenas recortes de seu corpo e deixa para a imaginação do espectador a possibilidade de algo saltar na sua frente a qualquer momento. Já aqui não há essa necessidade. O horror está inscrito na terra; pertence à amplitude do espaço, não à exiguidade do corpo, mero joguete de Tourneur em suas composições — sumido no meio de um matagal ou engolido pelo mar; movido por bruxaria através do cenário como quem move peças num tabuleiro. O objeto de Tourneur em A Morta Viva é o próprio mundo (e suas passagens secretas).

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O Homem Leopardo (Jacques Tourneur, 1943)

A fim de melhorar a performance de Kiki (Jean Brooks), uma dançarina de um clube noturno no Novo México, Jerry (Dennis O’Keefe) tem a ideia de usar um leopardo no espetáculo. Assustado com a plateia, o bicho foge e não é mais encontrado. Nos dias que se seguem, uma série de assassinatos passa a assolar a cidade.

Se em Sangue de Pantera o horror mora no corpo e em A Morta Viva ele galopa livre a face do universo, em O Homem Leopardo ele se lança a um nível infinitamente mais lasso desse círculo: o do imaginário. É incrível que Tourneur, aproveitando-se de elementos extradiegéticos (o título, o fato de ter dirigido Sangue de Pantera um ano antes), nos induza ao engano absurdo de conceber literalmente um “homem-leopardo” quando sua existência não é sequer cogitada por algum personagem no filme. Não há menção, não há evidência, no máximo uma sugestão oblíqua. Ainda assim (até onde se sabe) é ele nas molduras dos planos, curvando um galho ou camuflado nas sombras pouco antes do ataque. A tensão funciona em O Homem Leopardo sem ligações com um indivíduo ou mesmo com a porção de espaço que ele supostamente ocupa, um espaço que nos dois filmes anteriores era compartilhado com a vítima, mas que agora acomoda-se num vão entre os patamares, interregno entre a realidade e a loucura.

Esse processo de diluição que se assiste nos três filmes só se completa porque o referente fechado no (longínquo) filme anterior é retomado com elaborada prestidigitação. O horror não está personificado exatamente — portanto não pode ser combatido, como em Sangue de Pantera — e não está solto na superfície do filme como em A Morta Viva. Ele é apenas uma suposição, interpretação dos sinais que sobram do fora de campo para dentro da tela (o galho, o cigarro, o som dos passos).

É claro que há uma aproximação com Sangue de Pantera; muitos podem argumentar que a cena da rua com a parada de ônibus poderia estar sem problemas em O Homem Leopardo, mas há aí uma coincidência que ao mesmo tempo é uma diferença determinante: as certezas a respeito dessa cena. Em ambas o espectador está seguro da identidade do perigo que ronda os personagens, mas apenas quanto à primeira ele estará correto. Mesmo que dentro da trama a suspeita do protagonista recaia sobre um homem, o espectador imediatamente amplia a interpretação (porque tem um conhecimento extradiegético que não pode ignorar) e raciocina que, sim, os assassinatos são cometidos por um homem, mas um homem que se transforma em leopardo para matar (já que o bicho é descartado depois dez minutos de filme, uma peça que estrategicamente não se encaixa no trajeto que o público é induzido a percorrer). Em Sangue de Pantera, vemos Irena na tela seguindo Alice. Em O Homem Leopardo não vemos nada (com óbvia exceção da primeira morte, acidental). O suspense é todo firmado na ideia de uma ameaça abstrata, mais imaginária do que real (porque Tourneur só volta ao plano da realidade no pós-clímax, durante a investigação e o exame do corpo).

Nu e mínimo, O Homem Leopardo ilustra uma das questões mais elementares do próprio cinema: o fato de seu objeto ser sempre espectral, sempre uma impresença. As pessoas filmadas já não estão mais ali, os cenários já não existem, as ações foram há muito sedimentadas pela massa constante do tempo. O que se vê em um filme é o eco ancestral da realidade que ele registrou; o que cabe dentro do plano são apenas os sinais de um todo pressuposto, porque o que interessa ao cinema é o gole de fábula que se entorna nesse vácuo: entre o indício e sua fonte. É afinal o lugar da mise-en-scène, baseada na encenação de uma presença que se vende verdadeira, firmando este milenar contrato entre o mágico e o público: o pacto da ilusão, da mímica, onde até a crença é forjada. O horror invisível de O Homem Leopardo faz saltar a mais tênue filigrana desse conceito: o suspense, pleno e exuberante, baseado em rigorosamente nada além do que os signos jogados na tela são capazes de engendrar, levando a cabo o esforço patético do espectador em antecipar-se à narrativa.

Juntos, os filmes da parceria Lewton-Tourneur formam quase um estudo de caso das reações e comportamento do espectador diante dessa dissipação do horror, provando que ele não está no filme, mas na retina de quem o assiste. Cabe ao cineasta provocar os sentidos corretos, dar ao público espaços a preencher, uma construção só possível com as reconstruções operadas pelo discurso de Tourneur no mesmo referente catalisador do gênero que foi instituído no primeiro filme.

Essa rarefação do referente de horror faz-se quase defesa de uma ideia de cinema (um tanto démodé, talvez): partindo do intangível, tudo pode ser arranjado. O delírio mais ultrajante de Allan Poe é possível quando vestido na mortalha da noite, esconderijo de panteras e outros demônios. Tudo o que não se vê ou que não se conhece provoca o súbito deslumbramento dos homens, emprenha o mundo de centauros e feiticeiros, imprime num grão de poeira o fascínio cintilante do imponderável. Jacques Tourneur inventou com sua trinca de filmecos baratos, todos com a extensão de um episódio de novela, os princípios que regem até hoje a urdidura do medo no cinema: a imposição de algo cuja validação é irrelevante, que não demanda ser visto ou tocado, concorrendo junto ao espectador em sua própria dissimulação.

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Em Plena Forma (Pierre Étaix, 2010)

Por Luis Henrique Boaventura

Em Plena Forma é originalmente uma sequência da colagem de curtas Rir é o Melhor Remédio que Pierre Étaix extraiu do longa original a partir de um novo corte; faz parte dos filmes  restaurados e relançados em 2010.

Os non-sequiturs de Tati definitivamente encontram uma casa insuspeita no cálculo e na elegância de Pierre Étaix. As gags de Em Plena Forma são tão sóbrias e bem ensaiadas que o fazem emblemar um slapstick de ar bem mais moderno do que aquele de algumas sequências do pasteurizado O Artista, por exemplo; sobretudo por um aspecto: apesar de seu fazer como ator partir sempre de um maneirismo clown, o que o leva a interagir muito com objetos (Étaix é o tempo todo derrotado por coisas como uma cafeteira, um chapéu, um pacote que é grande demais para se carregar), a oposição de fato em relação a seus personagens mora na figura do Outro, o inferno personificado em uma série de pequenos personagens e as instituições sociais que eles instintivamente guardam.

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Se o lugar é um acampamento de férias, de refugiados, de concentração ou mesmo uma prisão a céu aberto é algo maravilhosamente embaralhado no filme. Logo ao chegar a câmera acompanha os passos de Étaix enquanto olha as altas cercas de arame farpado e espia um grupo de beberrões que cantam uns para os outros. Na entrada, o gesto mais forte: pessoas rastejando, o que é apropriado ao considerar que Em Plena Forma abre com um plano geral de uma bela colina ao amanhecer, e o protagonista é pequeno no centro do quadro diante do espaço que separa o chão da terra e de cerca nenhuma, para então se encontrar apertado e sufocado pelas mil pernas e braços da ordem social. Ele era livre e dono do mundo até ser encaixotado em um sistema com regras, hierarquia e lugares pré-determinados. Daí no fim o retorno à condição de criança, porque só assim, livre em quantos sentidos for possível conceber, para inventar um buraco no chão e fugir feito desenho animado.

O inimigo de Étaix em Em Plena Forma é todo mundo — estranhos, quadrúpedes e travestis, espalhados desleixadamente no seu caminho enquanto ele atravessa o quadro sem importar mais nada a não ser o passo obstinado para atravessá-lo. As pessoas não chegam a ser hostis, sequer são mais indiferentes a ele do que ele demonstra ser em relação a elas; em vez disso, perambulam entre uma sequência e outra como que pegando ar na superfície de cada pedacinho de filme que lhes é dado para se devolverem à massa indistinta de classes e gêneros que forma o acampamento, pequeno mostruário do mundo do qual ele procura fugir, motivo para ter ido acampar afinal de contas.

Pra nada servem as pessoas. O prazer que resta é caçoar delas com riso invisível.

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Feliz Aniversário (Pierre Étaix, 1962)

Por Luis Henrique Boaventura

Nada dos metódicos 12 minutos de Heureux Anniversaire denunciam que este se trata apenas do segundo filme de Pierre Étaix (em colaboração com um jovem Jean-Claude Carrière). Do grau de elaboração das cenas externas à montagem rigorosa de alternação de ritmos, rostos e objetos, Heureux Anniversaire é imaculado em sua cadeia de gags e atemporal enquanto parábola da vida urbana.

Pierre Étaix é o marido que luta contra o tráfego de Paris (caótica e despojada de qualquer traço de romance) para comprar presente, flores, champagne e não se atrasar para o jantar de aniversário de casamento que a esposa prepara tão docemente no refúgio do apartamento. O curta abre com um plano fechado sobre a mesa com taças, guardanapos e dois noivinhos de bolo. A câmera acompanha as mãos dela pousarem cada talher sobre a mesa como se fossem feitos de areia, junto de dois pães, uma garrafa de vinho e um pequeno presente escondido entre as folhas do guardanapo sobre o prato dele. Do presente dele o corte nos joga para o presente dela, carregado apressadamente com os dois braços enquanto ele atravessa a rua e quase se choca com um carregador de uma empresa de mudanças. Fora do apartamento o ritmo se rebela e os personagens ficam todos vulneráveis a uma corrente outra, indeterminada e alheia à sua vontade.

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Heureux Anniversaire choca dois mundos (de tempos distintos): dentro e fora. As pessoas dentro de casas e estabelecimentos são impassíveis até o momento em que a rua as reclama, como com o homem que fazia a barba em paz aparentemente infinita até ter sua vida transformada em um inferno pela busca por uma vaga para estacionar, ou o guarda relaxado, sem farda, que passa o tempo à janela. Mesmo as pessoas paradas no tráfego não estão paradas, pelo contrário. São dois os tempos: o tempo de dentro, debaixo de um teto, jaz fingido sob comando do homem; o tempo de fora, sobre asfalto, corre à absoluta revelia de sua existência. Na primeira cena, são as mãos da esposa que regem a câmera, dócil e à espera dos gestos que ela escolhe fazer. Do lado de fora, o marido é um entre tantos personagens perseguidos sem descanso no fast-forward alucinado de uma corrida de barreiras — que não são, aliás, carros e outras máquinas, mas os próprios personagens, obstáculos deles mesmos.

Montado e coreografado à perfeição, Heureux Anniversaire abraça Tati, Keaton e inevitavelmente Chaplin, mas corre em esfera própria; não se trata mais da opressão do modo de vida convertido em armadilha, mas da tentativa de controlar o que não aceita controle. O tempo é esta inocente invenção do homem que deu terrivelmente errado e se voltou contra ele, uma máquina numinosa e trituradora dos vivos. Afinal, mesmo a paciência inabalável da esposa é derrotada por um par de taças de vinho, e a única companhia dele para o jantar são os restos mortais de um girassol decapitado.

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Um Método Perigoso (David Cronenberg, 2011)

Por Luis Henrique Boaventura

A narrativa segundo David Cronenberg, embora envolta sempre desse classicismo anacrônico, transpira vez ou outra com o desconcerto, um solavanco gráfico ou rítmico — ecos do horror setentista americano, velha escola dessa geração — que desvia e constrange sua harmonia. Cronenberg desenvolveu durante muitos anos uma habilidade narrativa tão incomum, de filmar o choque e o absurdo com tão bem fingida indiferença, que seu cinema, aos olhares mais cansados ou impacientes, beira o inorgânico. Seus filmes mais recentes são mecanismos inexoráveis cuja precisão reclama o desarranjo, ordens forjadas para um arremate de distúrbio. Há, é claro, uma gradação no processo. Os terrores de início de carreira eram pensados não com vias a alcançar esse pico de desordem, mas a partir dele — o estado de caos que se devia solapar com uma intervenção pelo rearranjo, pela reparação. Calafrios e Enraivecida na Fúria do Sexo incursionavam logo numa vereda de gênero (terror, sci-fi) e procuravam ao longo da narrativa reencontrar um equilíbrio perdido antes mesmo de seu início, enquanto que em Videodrome e A Hora da Zona Morta essa perda de sanidade já era plenamente comportada pelo filme. A Mosca, por exemplo, desenvolve-se num insuspeito acorde de estabilidade para só então corromper-se com notas do cinema de horror e do sci-fi. Se Gêmeos talvez represente melhor o balanço dessas duas esferas de Cronenberg, sempre em fricção para mais tarde acomodarem-se numa única ideia de cinema, o princípio dessa virada seria pela primeira vez experimentado em M. Butterfly, filme despojado dessa necessidade do discurso para disparatar de repente e ruir o crescendo rímico da narrativa, deixando para si o prazer de largar-se no decurso da história. É M. Butterfly que aponta o caminho trilhado em definitivo a partir de Spider, filme de 2002, onde as quebras vorazes de rumo de suas obras anteriores definham-se em alvoroços passageiros, perturbando a vigência da ordem não mais para arrombar sua evolução, mas para trazer à superfície um atrito qualquer já previsto na cadeia dos seus movimentos.

Que Um Método Perigoso apareça neste momento, sucedendo Marcas da Violência e Senhores do Crime, é simplesmente poético. Marcas, ainda mais que Senhores do Crime, decompõe claramente a lógica do cinema de Cronenberg na última década: o tronco inconteste da trama atravessado de repente por um rompante de fúria. E essa calmaria da narrativa, que antes seguia seu curso sem distúrbio aparente até encontrar o evento-motor que a dobrasse sem quebrá-la (dois bandidos na lanchonete em Marcas da Violência, o recém-nascido em Senhores do Crime), assombra Um Método Perigoso em toda sua extensão, sem escape e sem respiro. A crítica mais recorrente a este novo filme tem sido a falta, exatamente, dessa tal (imaginária) centelha cronenbergniana que o deveria incendiar sem prévio aviso. Note-se que o cinema de Cronenberg, embora a respeito do qual muito se tenha dito quanto à paridade com o americano clássico, jamais poderia remontar à Old Hollywood enquanto conservasse estes raptos de razão (ainda que cada vez mais discretos, diegetizados). Um Método Perigoso, com tão evidenciada veia biográfica, por vezes documental em alguns subterfúgios (no voice-over, na força das elipses), jamais resiste (como corre o risco de parecer) ao impulso de tornar-se novo objeto de travessura auterista. A diferença talvez esteja numa minoração de frequência, na preferência pela implosão em detrimento do voraz rebentar de Crash, A Mosca e Gêmeos, do voo furtivo de Spider, Marcas e Senhores do Crime, porque Um Método Perigoso não é de modo algum um filme de exceção na carreira do diretor: Cronenberg continua sendo todo a respeito da matéria e das coisas do corpo.

Em Um Método Perigoso, Cronenberg declina de qualquer hermetismo gráfico (sempre apressadamente destacado quando analisam seus filmes) devolvendo a senda criativa à ordem da palavra — prensa seminal do mundo e da história — e à minúcia do corpo, do gesto, do poro. Há uma enorme crença na expressão pelo verbo e pelo corpo antes mesmo do que pela intervenção da câmera, o que é lindamente apropriado a uma narração que fia das relações (e da “talking cure”, afinal de contas) a urdidura de sua linguagem. A câmera em Um Método Perigoso não se furta nunca da ação, não usa o espaço do quadro para expressar uma mudança de lugar assim como não arrisca o movimento (ou mesmo a captação de um) como signo relevante. Mesmo a histeria de Sabina é reprimida a um mesmo quadrante da tela. Em vez do deslocamento de objetos há uma imobilidade e um preenchimento de espaços, uma cuidadosa disposição dos corpos pelo quadro — e mais especificamente de uma porção desses corpos. Um zelo à postura, à proporção, aos membros visíveis neste momento e exclusos no seguinte. Os rostos e os gestos em Um Método Perigoso servem de moldura à palavra, que por sua vez serve de moldura ao corpo. knightley, Fassbender e Mortensen (e Cassel, em menor proporção) raramente são pegos sozinhos pela câmera, em um momento de trânsito ou de silêncio. Os capítulos que as grandes elipses recortam são sempre de uma intensa interação entre eles, seja frente a frente, seja através das muitas cartas lidas em off. Há dois momentos capitais resolvidos inteiramente com a leitura de cartas em cena (como se, aos que reclamam de uma sobriedade incompatível com Cronenberg neste filme, ler em cena não fosse radical o suficiente), e isto porque é sempre a palavra que dirige a erosão das relações, que nos transfere de Viena a Zurique num corte e reposiciona os personagens em tempo/espaço, que os introduz e os varre do filme (como ocorre com o Otto Gross de Cassel). É a palavra que resgata prazeres trancados nos porões da memória para distorcer com eles a concórdia do corpo, reencarnando a milenar dicotomia corpo/mente em corpo/verbo (elemento de evocação, roda de materializar fantasmas).

Cronenberg trata da eclosão dos objetos do corpo e da porosidade dessa matéria disforme vazada sempre por uma pulsão mais cava do desejo, do sexo, do sonho, da lembrança — tudo chamado à tona pela fala. A vitória do impulso sobre a pele, como quis Freud, pano luzidio em que se projetam, furtivas, errantes na distração dos olhos, as aspirações de um velho trauma. Por isso Um Método Perigoso é o grande filme de atores na carreira de Cronenberg; não pela economia da mise-en-scène, mas pela densa assimilação que esta faz das faces distribuídas pelo plano. Como o brilho no olhar de Fassbender, revelado por um súbito ângulo oposto, quando Sabina fala da sua excitação para com as surras de seu pai na infância, e o retorno imediato da câmera ao corpo oblíquo dela, visto de costas desta vez, torto, feio, como uma criatura assim sem forma imediatamente apreensível. Ou o distúrbio no olhar de Mortensen quando Jung diz que se separaria dele ali pois ficaria na primeira classe do navio, e a pequena vingança de Freud ao negar dividir seu sonho com o pupilo para não pôr em risco sua “autoridade”. A todo momento é a palavra puxando coisas que o corpo, feito culpado de um crime, esforça-se em disfarçar.

É claro que a roda de acontecimentos dá razão a Freud, provando sua (assim chamada por Jung) “obsessão” pelo corpo e pelo sexo estar absolutamente correta. Jung não percebe que sua tendência pelo misticismo e sua noção de que a psicanálise deveria permitir ao ser humano mudar e reinventar-se é o que o leva a terminar se despedindo do grande amor de sua vida (em suas palavras) ali na beira daquele mesmo lago aonde viria a morrer 50 anos depois. A ilusão de Jung de um maravilhoso “território inexplorado” é a mesma que concebeu ser possível conciliar o desejo que a palavra flagrou com a negação ao que o corpo exigiu. A matéria tem demandas que a mente não consegue entender. E é quando Sabina o deixa que a câmera desfaz-se de sua posição ocupada durante o filme inteiro e avança num travelling violento, de uma tristeza com textura e com peso, na direção de um olhar preso à tranquilidade do lago. Com tudo já dito, a fala cessa finalmente, e tudo mais no mundo é o silêncio de quem espera.

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“Onde está o quadro?”

Por Luis Henrique Boaventura

Em determinada cena de O Homem Urso Timothy Treadwell deixa uma de suas câmeras sozinha sobre um tripé e some no fim de um caminho de terra. Neste momento (algo em torno de dez ou doze segundos) Herzog aproveita-se da ausência do autor das imagens e toma o quadro emprestado para uma breve anotação[1]. Herzog argumenta que, apesar do rigor e da paixão que colocava em suas filmagens, Treadwell parecia não haver notado a beleza espontânea e inconsciente de que se imbui a natureza quando vigiada de posições semissecretas. A marca da ausência humana (o ângulo pelo qual ele desaparece, ponto de fuga da imagem), na perspectiva de Herzog, desprende uma ênfase para outros filamentos da composição (folhas, poeira, uma garoa fosca) que se animam nas fronteiras do quadro (e para fora dele). É uma nota ao poder autofecundo da imagem, prescindível do caractere humano para significar e que a iguala de muitos modos à própria natureza, acusando a débil ilusão humana que concebe a existência da primeira pela gestação do ‘real’ no ventre do olhar. Inevitável (e deliciosa) contradição é que, para indicar essa autonomia da imagem, Herzog, como é recorrente em sua obra, tenha cedido à necessidade de violar os limites do quadro e marcar sua própria presença no filme, revogando tacitamente o que acabara de dizer.

Presencia-se aí o aguardado encontro de Herzog com o automaton que, não em razão da natureza em si, mas de seu recorte físico e temporal operado por um terceiro, cruza muito de seus filmes um pouco abaixo da superfície. Porque não há interstício possível entre os devires do tempo e a desordem que o olho projeta que não a miopia do próprio olho. Do momento em que a câmera é abandonada à absoluta ausência do componente humano — pouco interessa se por dez segundos ou dez anos — a vegetação passa a dotar-se de um arcaico encantamento (nunca estivemos ali, não há câmera, não há interferência: apenas eternidade) e é condenada a repetir-se infinitamente em suas variações invisíveis. Nem do rastro de bota na grama a lente parece dar conta porque as molduras do quadro se desfazem no lemniscate deste simples e assombroso movimento: um caule que se verga ao equilíbrio entre o vento e a gravidade. Se decompusermos esta imagem em fotogramas isolados (no topo da página), e se perfilarmos cada fotograma em relação ao seu subsequente, torna-se muito difícil para o olho humano flagrar diferenças. Pode até notar um espaço vazio de um lado e um subitamente ocupado de outro, mas não será capaz de identificá-las. A natureza não ostenta uma face[2], não há identidade a não ser a concebida pelo homem. Não há um elemento vivo que atravesse o quadro para este olho, preênsil de rostos e de signos, fisgar como seu referente; não há, como numa acepção mais clássica de cinema, o objeto tracejante que viaja de um ponto a outro, da esquerda para a direita, de cima para baixo, de dentro para fora. Não há o deslocamento; mas há, importante notar, o movimento (nada é estático apesar de o próprio quadro o ser). Um movimento que se desprende da paragem dos componentes que o quadro contém (e da própria câmera, acima de tudo) e se acomoda secretamente no verso do olho, sem despertar suspeitas nem sobressaltos, pois trata-se da surda e infinitesimal agitação da natureza: terna, intemporal, assustadora.

A oposição herzoguiana clássica (homem versus natureza) é central em um procedimento muito repetido pelo cineasta: a compulsiva imposição de si mesmo contra esta (em suas palavras) “overwhelming indifference of nature”, contra o “blank stare” que ele olha e que o olha ameaçadoramente de volta (tudo o que é olhado, como sabemos, retorna o olhar), não porque talvez haja uma intenção ou círio antigo de consciência que comande este olhar, pelo contrário, é a desolação que apavora. É aceitar a fortaleza imemorial do mundo onde a vida, tão exuberante em seus edifícios (a floresta amazônica, as montanhas bávaras, as cataratas de Kaieteur), talvez não seja mais do que um reino de insetos, como a casa que, abandonada à ação do tempo, torna-se dócil anfitriã de traças e morcegos.

É interessante Herzog reivindicar uma beleza inerente à natureza ao mesmo tempo em que acusa Treadwell de inocência por acreditar em seu “secret world of the bears”. Se o ponto de vista realmente cria o objeto, então é forçoso aceitar que a “amizade” de Treadwell com os ursos compartilha o mesmo princípio da crença de Herzog num valor intrínseco às coisas, e que o flerte de Treadwell com a morte encontra rara simbiose nas afrontas de Herzog à hostilidade do mundo (Aguirre, La Soufrière, Caminhando no Gelo…), pois é o modo que ambos encontraram para rebelarem-se: o pôr-se/impor-se em cena, o que não significa a procura por um lugar na Terra, mas a afirmação, convicta, de uma posição capaz de alterar a ordem viciada da vida.

A peregrinação narrada por Herzog em Caminhando no Gelo não é nem de longe carta de fé a alguma força superior, assim como a insurreição travessa de La Soufrière não é um sacrilégio; Herzog não acena aos deuses, prefere ir a seu encontro, do contrário, teria rezado por Lotte Eisner ao invés de enfrentar 22 dias de inverno europeu para “salvá-la”, ou teria blasfemado contra os ares à erupção do vulcão caribenho, como faz gente normal, em vez de marchar até o topo da montanha só para mijar no olho da cratera (a estatura do ato não autoriza brandura na linguagem). Nasce nesse prurido por um impacto, nessa volição sagrada para significar a si mesmo perante o caos imanente das coisas, a projeção que Herzog faz de si em seus personagens e, quando isto não for suficiente, o posicionamento em forma de voiceover ou até da própria presença física.

Está nessa imposição um vício inerente, que o define e o dirige, mas também uma virtude absolutamente rara e que o liga, para além da mera figuração autorista, a A Família de Filipe IV (Las Meninas)[3], o quadro assustador e indecifrável de Diego Velázquez. A colocação de si mesmo no quadro chama mais atenção para a figura do próprio observador do que de Velázquez. Seria o quadro todo um espelho, seria o espectador um espelho, ou seria o espelho ao fundo um quadro? Sua fé em suas próprias leis, leitor (ou então nas leis de perspectiva, depende do tipo de pessoa que você é), constituirá sua impressão particular tanto do quadro de Velázquez quanto dos de Herzog. No caso de encarar o quadro como espelho do universo (como se também não o fosse a própria arte), por extensão, é coerente aceitar que a força com que Velázquez coloca-se em sua obra joga ênfase para uma colocação do observador diante do quadro: Velázquez afiança toda sua existência e a de sua arte à suposição (ato de fé) de que haverá para ela um olhar que a reavive. O pintor se alforria de sua posição natural (de frente à cena) e infiltra-se no quadro (pondo-se em cena) não em razão de algum gesto leviano de vaidade, muito pelo contrário: o faz para chamar o espectador a substituí-lo. O mundo pintado pelo artista só passa a existir na tela porque um dia alguém prestou-se a pintá-lo, mas isto não é suficiente, é preciso que alguém se ponha também a observá-lo para que passe a existir realmente. O quadro em si não faz parte do inventário da natureza como faz a vegetação captada em O Homem Urso, portanto o tempo se encarregará de dar fim a ele, assim como aos filmes de Herzog. O que é humano não possui lugar entre os objetos da natureza (dentre eles o próprio corpo, que nos é emprestado). Toda arte, portanto, superada esta patética ilusão de eternidade que nos envaidece (a escritores, principalmente), é nada mais que a velha barganha (do modelo Kübler-Ross): a tentativa vã de avultar-se no relevo de entidades de que falamos muitas vezes (incluindo neste texto), mas que mal compreendemos: o mundo e o tempo.

A disposição de Velázquez entre os objetos do quadro é acima de tudo uma irrupção de si na e contra essa rede de filamentos desconectados que sustém o giro do tempo, um escrivão que reaproveita suas escrituras, que apaga os que um dia inventou anulando sem remorsos seu impacto no mundo. A luta do artista é essa saga contra o irremediável oblívio dos escritos da História. Como no caso de Velázquez, a imposição que Herzog promove, incursionando nas veredas da Terra com um exército de câmeras, luzes e aparatos, é tanto uma colocação de si no universo retratado quanto no âmbito do próprio retrato. Já faz quase uma década que Timothy Treadwell foi devorado por um urso numa reserva ambiental canadense, mas é seguro afirmar que, antes mesmo dele nascer e muito depois de ele ter morrido, os poucos segundos para os quais Herzog chama atenção em O Homem Urso, aqueles em que a natureza revela seu macabro mecanismo de autocorreção (o que outros por ocasião chamam “ciclo da vida”), repetiram-se e continuarão a se repetir indefinidamente sem registrarem qualquer sinal do homem que encantou-se com sua beleza nem daquele que a ignorou. Ao realizar este movimento estranho de digressão (sair da imagem ao caminhar para dentro da imagem), Treadwell representou com raro acerto a trajetória humana na Terra. Eis a imperturbável sincronia entre os caminhos do homem e os sumidouros do mundo.

“Às vezes tenho a sensação de que nada do que acontece acontece, porque nada acontece sem interrupção, nada perdura nem persevera nem se recorda incessantemente, e até a mais monótona e rotineira das existências vai se anulando e negando a si mesma em sua aparente repetição até que nada seja nada e ninguém seja ninguém que tenha sido antes, e a frágil roda do mundo é empurrada por desmemoriados que ouvem e veem e sabem o que não se diz nem sucede nem é cognoscível nem comprovável. […] e por isso estamos cheios de arrependimentos e de ocasiões perdidas, de confirmações e reafirmações e ocasiões aproveitadas, quando o certo é que nada se afirma e tudo se vai perder. Ou talvez não tenha havido nada”.
— Javier Marías, Coração tão branco

 


*”Onde está o quadro?” teria perguntado o escritor francês Théophile Gautier ao ver  “Las Meninas” no Museu do Prado.

[1] In his action movie mode, Treadwell probably did not realize that seemingly empty moments had a strange secret beauty. Sometimes images themselves developed their own life, their own mysterious stardom.

[2] What haunts me is that, in all the faces of all the bears that Treadwell ever filmed, I discover no kinship, no understanding, no mercy. I see only the overwhelming indifference of nature. To me, there is no such thing as a secret world of the bears and this blank stare speaks only of a half-bored interest in food.

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Wheel of Time (Werner Herzog, 2003)

Wheel of Time, documentário das cerimônias de iniciação budista em Bodh Gaya, na Índia, revela muito das vontades e motivações de Herzog diante de um projeto, ou o que o faz perseguir a realização de um. O ritual consiste basicamente em milhões de pessoas em peregrinação (algumas de joelhos, algumas se arrastando) para ver a “Roda do Tempo”, uma mandala feita de areia colorida por monges tibetanos. Não há, é claro, sentido na busca que não o de acalmar a velha inquietação humana diante ao que não conhece ou compreende, pois quanto falta o conhecimento e a compreensão, resta a fé, que é tudo e nada ao mesmo tempo. Herzog poderia muito bem fazer ficção do quintal de casa, mas a noção de câmera traz, para ele, uma ideia intrínseca de artefato desbravador, de compor iluminuras nos rodapés do mundo. O plano final, remontando a Fata Morgana, é senha do transtorno que mantém este arqueólogo na estrada, porque há mais mágica escondida no universo do que somos capazes de registrar. A fé em sua câmera, seu cajado, o leva de um ponto a outro da Terra na esperança de encontrar também lá uma nova roda do tempo. Algum evento breve e excepcional (Lições das Trevas, La Soufrière, O Diamante Branco) que deva ser colhido na palma da mão e guardado em um relicário.

invincible

Invencível (Werner Herzog, 2001)

Por Luis Henrique Boaventura

Há um certo eco de Stroszek e Kaspar Hauser (Bruno S.) em Zishe Breitbart (Jouko Ahola), protagonista de Invencível. Os dois partilham da mesma inaptidão em relação ao meio e do mesmo olhar pasmado, de quem lê hieróglifos incompreensíveis, para com o mundo a sua volta. Talvez se poderia evocar também Woyzeck, mas prefiro que sua compleição explosiva (muito diferente da natureza de bicho acuado de Stroszek, Kaspar e Zishe) excluam-no do diagrama.

Bruno S. (23 anos internado em instituições para doentes mentais antes de virar artista de rua) e Jouko Ahola (finlandês ex-detentor do World’s Strongest Man) não eram atores de formação. Foram pinçados do mundo real por Herzog por serem, cada um à sua maneira, excepcionais. O estranhamento de ambos para com a câmera é propriedade imanente também de seus personagens e reflete, como quis Herzog, um constrangimento em relação ao próprio contexto, o diegético e o externo (da produção do filme), que transmite ao primeiro seus efeitos em processo recorrente no cinema de Herzog (ver texto sobre Fitzcarraldo).

Stroszeck/Kaspar e Zishe entram em conflito e fragmentam tudo com o que têm contato na nova sociedade, mais friável do que julgavam seus fundadores, para qual partem nos primeiros minutos de cada filme. A ignorância clarividente de Kaspar Hauser é um pouco como a força física de Zishe: um superpoder (um desvio), outorgando a seu portador a capacidade para feitos extraordinários. A primeira reação a o que é extraordinário, como se sabe, é a curiosidade, passando ao esgotamento do dom e à sua eventual transmutação para qualquer anormalidade de natureza circense, a partir do momento em que aquele interesse primeiro é perdido ou substituído pela necessidade de destruição do que está interferindo na padronização do meio. O percurso clássico dos heróis, dos gênios, dos déspotas e dos loucos messiânicos.

Mas Zishe, de Siegfried a Sansão, termina mesmo como Aquiles, o semideus morto pela flecha no calcanhar; todo-poderoso, coabitante do plano dos homens, divide com eles a vulnerabilidade diante de algo estupidamente mundano como uma infecção causada por metal enferrujado, porque assim é Herzog: a compostura fabulosa de seus mundos de repente soçobrada por um golpe de realidade.