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Amar, Beber e Cantar (Alain Resnais, 2014)

Por Filipe Chamy

Todos percebem com imediato reconhecimento os elementos teatrais deste derradeiro longa de Alain Resnais: as entradas e saídas de cenas efetuadas pelas personagens, algo de sua movimentação (e os planos e contraplanos e como eles falam), os cenários minimalistas, as separações bastante distintas entre episódios (atos, cenas); mas, ainda que se trate de mais uma adaptação que o cineasta dirige de seu querido dramaturgo Alan Ayckbourn (após os excepcionais resultados obtidos em Smoking/No smoking e Medos privados em lugares públicos), não nos podemos deixar enganar pela superficialidade da constatação dos gêneros e dos temas de uma filmografia que, por mais que declare abertamente sua fascinação, inspiração e influência por campos como quadrinhos e teatro, é sempre cinema.

A primeira diferença: as cortinas não dão para um palco, mas para a vida. As personagens aqui encenam uma peça que em verdade tanto importa pouco a eles quanto a ensaiam menos que suas vidas. O que se esconde por trás dos panos e dos ambientes não é a falta de materialidade cênica como no teatro, mas a vibrante representação do que não há, a ausência, a lembrança e (obrigatório em Resnais) a memória.

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Aí, George. A personagem que liga todas as outras e emenda os conflitos e gera ação. Não é exatamente uma nova Muriel, mas se considerarmos Vocês ainda não viram nada! como um fecho para a obra do diretor também podemos ver Amar, beber e cantar como um epílogo e portanto naturalíssima a condição de George, uma invisível força propulsora de unidade, que harmoniza tudo. É George afinal quem cria o nó e ele próprio quem permite o desenlace.

A tragédia no riso ou a total desimportância do convencional? Porque se para um marido a mulher viajar com o amigo pode ser um drama, o que resta da moralidade realista quando o amigo não se decide entre três, quatro mulheres? Isso ou diz do caráter do homem ou propõe uma nova perspectiva de análise narrativa. Os caminhos do azar, que Resnais desenvolveu em filmes gêmeos que despertam a partir da decisão de fumar ou não fumar — e não é Sandrine Kiberlain que, apanhada no flagra pela própria consciência de culpa, também tem estremecimento parecido? É George sendo um deusinho num universo que espera seu desaparecimento para ter finalmente o livre-arbítrio: decidir não ir viajar, mesmo após afirmar que sim; negar o óbvio, apenas porque se lhe parece mais adequado mentir e assim ser mais amoroso que sincero; entender as vidas que se escapam e disso extrair justamente a serenidade. Mas o aviso do anjo da morte, que é o fim de tudo, versa sobre talvez não a onisciência mas a inexorabilidade das relações.

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O que se repete (a propósito: “répétition” em francês significa também ensaio) são palavras que podem ou não ser molas de interações: a dado momento, o marido indaga se a mulher atua ou está dizendo o que vai mesmo fazer; não se lembra das palavras pronunciadas, e o andar, o entoar e o pronunciar talvez não sejam tão marcadamente falsos — “o beijo não está no roteiro, mas você é a única”, quais as fronteiras entre o que se pratica e o que se declama? Não é tanto a metalinguagem da atuação, mas a metafísica das possibilidades. E onde George está doente, está mais são, pois lucidamente arquiteta as resoluções que sua doença (que independe dele) traria sem sua participação.

Diluídas em sons (a linda música de Mark Snow, recorrente parceiro do cineasta) e artificialidade (desenhos nos planos gerais, eficaz frugalidade na direção de arte), é a nobreza dos rostos em closes estranhíssimos sob fundo rabiscado e a luz das emoções sob as estações (anunciadas nos intertítulos e intuídas a cada quadro) que denotam um pouco esses disfarces que pulsam e se metamorfoseiam e oscilam entre extremos e não permitem classificação pois inclassificáveis as coisas que não possuem nome certo para rótulo.

Talvez por tudo isso Amar, beber e cantar seja pertinente. Mas não é preciso justificativa para o amor ou isso retiraria de sua própria essência a necessária irracionalidade. Alain Resnais acerta também nisso.

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Vocês ainda não viram nada! (Alain Resnais, 2012)

Por Filipe Chamy

Vocês ainda não viram nada! é um título genérico, que poderia servir para designar praticamente qualquer longa dirigido por Alain Resnais, sempre criativo inventor de novas maneiras de se exprimir e apresentar seus pensamentos e reflexões; mas ele escolheu nomear este filme com esse nome, e razão há de haver. Qual?

Basicamente, estamos diante de um tema muito caro ao diretor: a encenação. Mas aqui a coisa ganha contornos ainda mais tênues, quando Resnais trabalha a encenação dentro da realidade e a realidade encenada (dentro da encenação da realidade). O que isso significa? Que nada é o que parece: nós ainda não vimos nada.

A súbita morte de um dramaturgo convoca cerca de uma dúzia de atores para uma espécie de leitura de testamento: trata-se de um vídeo, em que o autor de teatro convida seus intérpretes a assistirem a uma peça, de que todos haviam participado anteriormente; se a peça agradar a eles, estará dada a autorização (póstuma) para a nova montagem.

Reunidos numa sala, os atores começam a ver a peça. E, como mágica, aqueles diálogos e situações apoderam-se de suas vidas, como se eles nunca houvessem sido exatamente atores mas representantes de certas entidades que precisavam comunicar-se com seus rostos, seus corpos. Não é que eles recitem frases por saudosismo, por consciência do “ofício” de ser ator; não, em absoluto. Eles são aquelas pessoas. O drama de Orfeu e Eurídice é real, sempre, em toda parte. Eles estão ali. Há duas Eurídices, dois Orfeus, um pai de Orfeu. Aqueles mundos coexistem, porque o sentido da realidade é multiforme: cada um enxerga as coisas de uma maneira — por isso uma Eurídice é mais introspectiva e a outra, impulsiva, por exemplo. Como dizer qual a real? Ora, a que se sente assim. Ou as duas, mais provavelmente (e, ressalte-se: não são as únicas).

Portanto, é isso que de inédito vemos: os sentidos simultâneos das diferenças no agir, no pensar, no dizer. Uma mesma fala pode tocar uma pessoa de tal maneira e afigurar-se a outra num modo completamente diverso. E é Resnais que nos mostra isso, com sugestão ímpar: fazendo vários conflitos ocorrerem ao mesmo tempo, forçando nossas percepções a entender que não é sempre uma saída única que rege os acontecimentos. A mitologia clássica (onde Jean Anouilh buscou a inspiração primária para sua releitura do mito, evidentemente) é uma ponte que também diz a que veio: se não havia registros sonoros e visuais das peças na Antiguidade, como eram as Eurídices, como eram os Orfeus? Muito simples: como são os Orfeus e as Eurídices. A Antiguidade vive em nós, os dramas são cíclicos e ainda vivemos os mesmos problemas que nossos antepassados, temos as mesmas crises, dores e amores.

Por isso também este filme, sobre uma milenar história de amor, dirigido por um homem de noventa anos, é um tratado moderníssimo sobre a representação e sobre o cinema. O incômodo do desconhecimento da identidade é um reflexo não apenas de atores, mas de todos nós: jovens ou velhos, estamos nus diante de coisas que são maiores que nós, que não entendemos e refutamos. Isso não foi criado por Ovídio, por Jean Anouilh ou por Resnais. E nem se encerrará com a morte de quem quer que hoje esteja vivo. Seja hoje ou dois mil anos atrás, ainda não vimos nada, pois já vimos tudo — e sempre haverá algo a ver.

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Ervas Daninhas (Alain Resnais, 2009)

Por Filipe Chamy

Quem acompanha a carreira de Alain Resnais sabe que esse hoje nonagenário não se cansa de sempre inovar os próprios caminhos de expressão: mexe na estrutura narrativa, na forma material do filme, brinca com a metalinguagem, os atores, os gêneros; faz de uma farsa teatral genialmente encenada (Smoking / No smoking) a uma opereta (Beijo na boca, não), de homenagem a quadrinhos roteirizada por Jules Feiffer e com inserções de animação (I want to go home) a ficção científica não-cronológica e existencialista (Eu te amo, eu te amo), entre décadas de inventividade motivada antes por um desejo de se exprimir com a criatividade que lhe empolga no momento que por deliberado senso de pioneirismo ou desejo de iconoclastia. E se no começo da carreira era comum Resnais pedir para romancistas e escritores sem prática cinematográfica fazerem roteiros para ele (como o fizeram Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprún e Jacques Sternberg, por exemplo), agora ele surpreende por, aparentemente pela primeira vez em sua admirável filmografia, adaptar um romance — expediente simples para muita gente, mas inédito em Resnais, que escolheu o excelente relato contemporâneo L’incident, de Christian Gailly, para adaptar às telas; sim, porque Resnais agora também, disfarçadamente e próximo de reputada cegueira, resolveu também dar suas pinceladas nos roteiros de seus filmes, o que parece vir com mais força nos últimos anos. Então não resta dúvidas de que Ervas daninhas é mais um acontecimento único na ficha resnaisiana.

O romance de Gailly é quase todo composto de diálogos livres, misturados a uma trama quase sensorial, de tato e de contato. Lendo-o, é bastante difícil encontrar Resnais naquelas páginas, mas, vendo o filme, observa-se que é Resnais do começo ao fim, inescapavelmente, sem qualquer hesitação. Parece talhado para suas idiossincrasias, e a maneira com que filma aquelas personagens e ocorrências faz qualquer um pensar que é um roteiro original escrito especialmente para Resnais, e não um romance de um escritor ainda um pouco obscuro no cenário das letras mundiais, que o escreveu quase quinze anos antes de Resnais adaptá-lo para o cinema.

É uma história de acasos e consequências, em que o rico mundo interior de cogitações das pessoas confunde-se com o anódino da paisagem, a robusteza algo incômoda do ambiente, o deserto da realidade que não sabe acolher as emoções profundas que, em descrição seca, parecem deslocadas ou arbitrárias. É portanto de dois mundos que falamos, e só há choque, desespero e humor quando há a colisão entre esses mundos, como nos conflitos polícia/lei/sociedade versus dramas particulares — que a certo ponto do filme perdem todo o sentido, explicando-se assim o sumiço de certas figuras proeminentes no começo da trama, procuradas por um evento e depois descartadas e desconsideradas.

Fugindo um pouco da metáfora de um Jules e Jim, as decisões inopinadas que existem em Ervas daninhas agem um pouco como nossas mudanças de humor cotidianas: aquilo que nos agrada agora pode ser um desprazer depois; e se os vai-e-vens do casal Marguerite Muir (Sabine Azéma) e Georges Palet (André Dussollier) parecem estranhos, por que não considerar que são pessoas estranhas? A esquisitice faz parte da vida, não dá para higienizar narrativamente todo caráter, ainda mais na construção artística. Então assumimos facilmente que aquela mulher foi roubada, sua carteira foi encontrada pelo homem, e esse incidente deu origem a uma profunda modificação em suas vidas.

É isso que Resnais mostra, com suas demonstrações de humor e irreverência (os cortes precisos, as elipses, as alterações de tom, a câmera extremamente singular), sua escolha pela adaptação deste material e não de outro, seu carinho com os intérpretes (que aparecem em vários de seus filmes, alternadamente ou não), o aspecto artesanal de sua obra: incidentes há, a vida é feita deles. A beleza está no captar ou não sua importância: quando formos gatos, poderemos comer croquetes?

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O Homem Nu (Roberto Santos, 1968)

Por Filipe Chamy

A adaptação literária no cinema é repleta de preconceitos, dogmas, institutos. Quase sempre os comentários versam sobre a infidelidade adaptativa, a impossibilidade de se condensar centenas de páginas em poucos minutos ou horas, as facilidades e dificuldades de transposição de linguagem de uma mídia a outra, diferentes enfoques etc. Mas pensa-se nisso para obras extensas, romances, sobretudo. E o que dizer quando se adaptam narrativas enxutas, como um conto ou uma crônica?

O homem nu, de Fernando Sabino, fica no meio dessas duas formas. E então toda essa problemática sobre modificação ou transmutação é preciso ser repensada: a história original sendo muito curta, o filme é mais “completo” que ela?

Discutir as coisas assim não dá em nada. Basta ver que é outro espírito, outras metas. E não se pode falar em qualquer tipo de adulteração, pois o próprio Fernando Sabino é um dos autores do roteiro deste filme. Então, pode-se dizer, o personagem está sempre ali, com seu criador.

Criar um filme de duas horas a partir de poucas páginas é bastante curioso, e quem conhece a obra de Sabino pode estranhar a demora da introdução da saga da nudez propriamente dita, que só se dá do meio do filme em diante. Antes, toda a vida do professor Silvio Proença (feito com grande presença por Paulo José, pouco antes de dar vida a outro “herói” literário: o Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade) é repassada em breves pinceladas: sua relação com a mulher (feita por Leila Diniz, que a certo ponto é indagada se sonhou com um avião caindo, trágico paralelo com a realidade de sua vida), seu tédio com a burocracia dos eventos a que se submete, uma certa infidelidade moral que não o liga a nada e o deixa perenemente flutuando por sobre palestras, livros, reuniões.

Aí ocorre o choque da nudez: e Proença vira a caça, o inimigo. O que é mais natural (a ausência de roupas a esconderem o corpo) é considerado subversivo, perigoso. Proença é combatido, não o deixam explicar-se, não há redenção para ele. O absurdo da situação é um pesadelo amorfo, parece ridículo (e o é), parece inconcebível (e o é), mas está acontecendo, ali, com alguém que até então nunca havia sido vítima de nada, exceto da morosidade burguesa habitual. Proença não sabe se defender, pois nunca precisou de defesa.

Roberto Santos dirige o filme quase como um documentário, seguindo o homem nu de instante a instante, sempre junto a ele, sentindo suas pausas e cansaços, suas dores, percepções, esperanças. Haverá solução? A coisa parece sair mais e mais do controle, ao ponto de que a crônica de costumes metamorfoseia-se, via ácida sátira, em surreal descrição de metáforas. O convencionalismo político, a hipocrisia cotidiana, o caos das comunidades contemporâneas, enfim, é quando as roupas são retiradas que vemos o quanto a nudez (a verdade, a sinceridade, a ausência de disfarces) incomoda, o quanto aquilo é flagrantemente iconoclasta. O homem nu é, portanto, um filme político. Agoniante, incisivo. Que isso não impeça ninguém de abstrair a seriedade e consolar-se com a graça da triste odisseia de Silvio Proença: como Roberto Santos e Fernando Sabino reforçam no final, esta é uma sociedade do espetáculo, em que as exibições tanto são mais divertidas quanto deixamos de lado o pudor e vemos que afinal, todos estamos nus.

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Um Quixote Sem Mancha (Miguel M. Delgado, 1969)

Por Filipe Chamy

O fenômeno Cantinflas, ainda que obscurecido hoje por novidades recentes, faz parte de uma expressiva porção do cinema popular da segunda metade do século XX. Era aquela época (não desaparecida de todo, mas cada vez menos frequente) em que um ator, cantor ou celebridade fazia tanto sucesso que sua persona adquiria vida própria, e essa imagem era explorada em inúmeras ocasiões e oportunidades, variando pouco de caso em caso. Alguns exemplos famosos: Jerry Lewis, Woody Allen, Oscarito, irmãos Marx. Dá para perceber como isso é comum no terreno da comédia: quando um humorista entusiasma, é normal e esperado que ele apareça mais e mais caracterizando o personagem que lhe trouxe popularidade; e aí vemos muitos filmes e programas televisivos em que o artista repetirá os mesmos trejeitos, falará da mesma maneira e usará as mesmas roupas, confundindo sua vida dentro e fora das telas. Não é um problema para quem consegue ser autoral dentro desse esquema, e não se questiona a genialidade de um Chaplin (que, dizem, achava Cantinflas o maior cômico do mundo) ou de um Tati apenas porque eles na maior parte de suas vidas retrataram um mesmo tipo cômico, ainda que sempre os aperfeiçoando.

Cantinflas foi um grande astro do cinema mexicano, mantendo invicta sua popularidade até morrer, quando, segundo consta, foi saudado como herói não apenas pela dedicação de décadas à alegria em suas fitas cômicas mas também por ter legado a maior parte de seu dinheiro (ele ficou milionário) a gente necessitada. Mas em vida seu carisma era inigualável: por seu tipo físico marcante (baixinho, bigodes diminutos nos extremos dos lábios), seu desembaraço e seu talento em ser genuinamente divertido, com um pouco de humor físico e muita graça ao falar (o verbo “cantinflear” foi cunhado para dar conta de alguém que mais fala do que se faz entender), Cantinflas tornou-se o maior nome das produções de comédia mexicanas, sendo quase um alter ego do mexicano comum que se vira como pode e é capaz de enxergar a leveza em seus problemas sociais cotidianos. Aliás, para se compreender um pouco a dimensão de seu estrelato, basta dizer que ele foi “exportado” para Hollywood, onde protagonizou alguns trabalhos de grande bilheteria (como o vencedor do Oscar A volta ao mundo em oitenta dias); e, mais, ele tinha a liberdade de escrever seus filmes e dar a eles com isso um toque pessoal muito distinto e que ainda hoje torna as singelas obras que estrela experiências muito agradáveis.

Este Un Quijote sin mancha é um de seus últimos filmes, dirigido por seu “compadre” Miguel M. Delgado (que dirigiu dezenas de filmes com ele e com o mítico lutador Santo el enmascarado de plata). São as aventuras de um advogado, ou melhor, um “quase” advogado: Justo Leal y Aventado — claro que o nome é mais uma das brincadeiras de Cantinflas —, que, apesar de não ser o operador de leis mais culto e experiente que se viu, é o mais nobre de coração e o mais simpático, tentando desentortar o que há de mau na vida e nas injustiças, a exemplo do magnífico herói de que se vale o título do filme.

Claro que o filme não apresenta muito mais que os momentos de brilho de Cantinflas, sua interação com outros personagens/atores, suas reações, suas digressões e suas ações. Mas isso realmente não se faz necessário, o que não significa que todo o resto seja dispensável: a direção de atores de Delgado, sua movimentação honesta de câmera e construção de planos e enquadramentos, nada disso parece deslocado ou ineficiente (como em certos filmes dos Trapalhões — outros comediantes nessa linha “o filme sou eu” —, em que a estrutura cênica é um pouco lastimável).

Altamente recomendada então a visita a esse homem do cinema, a esse Cantinflas que hoje só não encanta mais porque vem sendo menosprezado e pouco difundido – pelo menos no Brasil, onde também era garantia de público. Esperamos que a coisa não chegue ao ponto de em alguns anos retornar ao anonimato de sua identidade “real” — como se sua realidade fosse fora do cinema —, Mario Moreno. Que se imprima a lenda.

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O Amigo da Minha Amiga (Eric Rohmer, 1987)

Por Filipe Chamy

O que mais chama a atenção nos filmes de Eric Rohmer, o que salta aos olhos e parece seu definitivo testamento como autor de cinema, é como ele rege seus atores e como suas personagens são desenvolvidas. Os intérpretes de suas obras parecem encarnar pessoas sumamente tranquilas, que falam muito mas se exaltam pouco, sempre racionalizam o que sentem e são totalmente avessas a explosões emocionais. Isso é verdade apenas aparentemente: sob um verniz de calma e serenidade, toda a intensidade da vida é pintada por Rohmer com inesgotável segurança; e suas criaturas sofrem, choram, gargalham ou se enfurecem com naturalidade honesta e constante.

Aqui neste O amigo da minha amiga, última de suas “comédias e provérbios”, Rohmer também deixa claro outras marcas suas: o feminismo que o faz se interessar pelo retrato de mulheres (e não de estereótipos); a vida dentro dos quadros, pois toda a ação se passa dentro do enquadramento e nunca fora das paredes delimitadas em seus planos – a câmera mesmo se movimenta relativamente pouco -; a extrema nobreza e respeito que consagra aos dilemas e dúvidas das gentes de suas narrativas.

O aparente classicismo rohmeriano é apenas a roupagem de que o realizador se vale para demonstrar sua atenção a detalhes que realmente importam a sua concepção de cinema, e portanto sua encenação comporta elementos que se repetem de filme para filme, como um microcosmos que o diretor se dispõe a analisar um pouco mais a cada filme, variando apenas certos aspectos de ambientação estrutural, por exemplo. Este filme é uma peça urbana, assim como Os amores de Astrée e Céladon é um recorte histórico, O joelho de Claire é uma cena de campo etc.

O amigo da minha amiga interessa sobretudo pelas cirandas que rodeiam as personagens e o sentido que isso apresenta a elas e ao espectador, jogando muito habilmente com expectativas, com fatos e com surpresas, não permitindo conclusões e julgamentos antes do fim do filme, como de resto seguindo as pegadas da própria vida que filma com beleza e humor e leveza, mesmo quando tudo parece perdido ou arruinado, desamparado, desprotegido. No final das contas tudo se arruma, e os caminhos se vão modificando na mesma medida que nossas cabeças vão adquirindo novas percepções e nossos desejos, outras formas e vontades.

Em Rohmer, a moralidade das convenções aparece sublimada nas decisões que impelem os comportamentos a se sujeitarem antes a uma força de vontade que a uma inércia social. Em outras palavras, suas personagens procuram o que é bom para elas, pouco se importando com os efeitos disso e as adequações de seus atos na comunidade que habitam. São espíritos livres, que buscam a felicidade e para isso se movimentam ao encontro de suas chances, ainda que por vezes, como neste filme, pareçam resvalar para a volubilidade, para a imaturidade emocional, o egoísmo sentimental. Tudo engano: nas imagens que Rohmer tece, esses equívocos são apenas avatares, disfarçando na imagem a fundamental razão de tudo haver e pulsar.

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Valente (Mark Andrews, Brenda Chapman e Steve Purcell, 2012)

Por Filipe Chamy

A primeira coisa que parece digna de observação em Valente é como ele é muito mais um filme da Disney que da Pixar.

Dialogando com décadas de uma tradição (quase) irretocável, Valente a todo instante lembra os longas animados disneyanos: o cabelo da simpática protagonista Merida é vermelho e ondulante como o de Ariel, a pequena sereia; o rei expansivo e boêmio faz recordar os alegres monarcas de A bela adormecida; há certos elementos de ambientes e personagens que recriam Irmão urso etc.

É claro que a Pixar pertence à Disney. E mesmo quando não o era seus projetos eram feitos em parceria com a Disney, que possui um aparato de divulgação e distribuição bem mais poderoso. Mas é curioso que justo agora, que John Lasseter é o chefe da animação Disney, a Pixar tenha procurado se voltar para esse lado. Porque Valente parece prenunciar alguma tendência de mudança no modo Pixar de se fazer um filme, e não só por ter colocado pela primeira vez o foco das atenções em uma garota: Carros 2, o longa anterior da empresa, soava muito mais como um veículo (sem trocadilho) de promoção de bonequinhos, roupas e todo tipo de tralhas do que uma obra de expressão autoral, e nesse sentido Valente é que aparentemente demonstra com mais segurança o que vem preocupando e inspirando os artistas pixarianos.

Portanto, Merida já pode muito bem figurar como uma legítima princesa Disney. E é nítida também a evolução das jovens reinantes: da totalmente ingênua Branca de Neve à reprimida Rapunzel, todas elas haviam demonstrado uma evolução no retrato do agir feminino, deixando aos poucos a submissão imposta por seculares tradições e procurando elas mesmas redefinirem seus caminhos em suas vidas. Se Branca de Neve, Cinderela e Aurora (a bela adormecida) dependiam em seus destinos da conjunção entre a sorte mágica do acaso e a boa vontade e coragem de um príncipe encantado, Ariel, a rebelde, começou a se distanciar desse pedestal e contrariou os desígnios do rei seu pai; Belle, a decidida, modifica com seu caráter e inteligência toda uma situação de maldição e desesperança; Jasmine, a voluntariosa, reescreve as leis de uma sociedade arcaica e instaura o feminismo de igualdade de escolhas. Essas princesas deram a tônica para mudanças que refletem certos anseios sociais, étnicos e humanos “lato sensu”, com mais abrangência racial, menos estereótipos de gênero, maior ambição narrativa ao deixar de usar clichês de princesas literárias como muletas para a estrutura dos filmes seguintes.

Merida dá a sua contribuição e pela primeira vez vemos uma princesa Disney que não só discorda dos pais (no caso, a mãe) como ainda faz das suas para literalmente mudá-los. De Branca de Neve a ela, foi adicionado um caminhão de força, de decisão, de maturidade.

Valente tem bons coadjuvantes, boa cenografia, encenação, figurino, bons diálogos e direção, bons planos, boa música e boa concepção e roteiro. Mas se nele há algo de ótimo é a garota dos cabelos ruivos revoltos, a figura que quando os esconde sob os trajes de costume é uma menina e quando rasga o aperto da roupa e os liberta é mulher. É Merida, uma figura bastante crível e que afinal a encontramos em uma idealização, um sonho. É preciso aceitar que o cinema de animação pode apresentar gente muito real também.

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Ao Abismo – Um conto de vida e de morte (Werner Herzog, 2011)

Por Filipe Chamy

Claro que os heróis de Herzog já enfrentaram a morte de várias maneiras: ou se entregando a ela (O homem urso) ou procurando-a (in)voluntariamente (Fitzcarraldo, Aguirre, a Cólera dos Deuses) ou mesmo negando-a, vivendo numa espécie de limbo metafísico (o Drácula de Nosferatu). Mas neste dolorosíssimo Ao abismo – Um conto de vida e de morte a experiência é ainda mais dramática: Herzog vai ao mais profundo da ferida e, sem amenizar a jornada, despeja no espectador a dura realidade de que está tratando: o corredor da morte.

Ou, mais propriamente, tudo que o cerca: os crimes que levaram vidas humanas a esperarem seu fim numa sala triste e solitária, as pessoas envolvidas nos acontecimentos, a filosofia, a religião, a política, a incoerência. Não faltam personagens nessa tragédia da pena de morte legalizada e institucionalizada e exercida pelo Estado.

Desde o começo fica claro como Herzog é contra essa prática. O que não significa, ele deixa bem claro, que isso o obrigue a simpatizar com as pessoas que serão executadas. Mas, reforça, elas também são humanas, e nessa condição merecem respeito. É um posicionamento franco, honesto e corajoso. É não apontar o dedo e reconhecer-se com falhas, mas também disposto a compreender as coisas da vida, por mais erradas ou malignas que pareçam. É, por fim, entender que a humanidade se construiu e constrói com certos sobressaltos, desde sempre, e a “higienização” das execuções oficiais não apenas é moralmente estúpida como totalmente inadequada e ineficiente do ponto de vista prático: é como querer acabar com uma doença matando um homem que está infectado. Trata-se da quintessência da ignorância, aplaudida por muitos.

Herzog acompanha o caso de um jovem que será executado em poucos dias, seu “parceiro de crime” — que, graças ao apelo do pai (também criminoso gabaritado), teve a pena revertida para prisão perpétua —, uma mulher cuja família foi vítima dos dois rapazes, parentes desse pessoal, um carcereiro, um padre e várias outras figuras que se relacionam com o ocorrido. Relatos, depoimentos e momentos introspectivos, de singeleza e de arrependimento ou doçura, nada faltará ao filme, documentário exemplar por se posicionar com sobriedade sobre tema delicado e controverso, mesmo declaradamente expondo as idiossincrasias de seu realizador logo de início. Afinal de contas não é errado ter opinião: o problema é ser extremista, superficial, radical; e essa pecha não podem imputar a Herzog, que se revela acima de tudo um diretor com compromisso ético e uma grande humanidade.

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O Sobrevivente (Werner Herzog, 2006)

Por Filipe Chamy

Não é segredo para ninguém que Werner Herzog, assim como alguns ilustres colegas seus (Agnès Varda, por exemplo), divide sua filmografia de maneira mais ou menos rígida entre suas ambições “ficcionais” e suas ambições “documentais”. Ora, O sobrevivente não é um documentário, mas é baseado em um acontecimento real — que Herzog havia relatado em um documentário poucos anos antes! —, então como classificá-lo?

Não há a menor necessidade de se proceder à rotulação deste filme. O filme passeia muito bem por essa “indefinição”, inclusive. Christian Bale, o protagonista, sofre uma mutação física impressionante, chegando a quase um extremo cadavérico; ora, se o filme é totalmente ficção, como há esse realismo no físico transformado do ator vivendo a personagem? Não se trata da reles imitação, o mimetismo que é no mais das vezes condenável: é o physique du rôle que obriga o ator a se metamorfosear diante da tela. E ao contrário: as cenas com o ator em avançado estado de aparente desnutrição foram filmadas antes, e o começo do filme, com o rapaz vigoroso e em forma, é na verdade o final da jornada. Parece que brincando com esses tempos trocados, Herzog insiste na inutilidade de se pensar seu filme necessariamente como uma coisa (ficção) ou como outra (documentário). Qual é a ordem das coisas na vida?

O que fica claro é que o filme se posiciona de maneira bastante segura contra certa visão de mundo. E se engana quem acha que é um libelo pró-EUA, a favor do intervencionismo no Vietnã ou uma louvação ao espírito intrépido e desbravador dos heróis de guerra americanos. Nada mais longe da verdade. Fica evidente a exposição do horror da guerra, e O sobrevivente não faz nenhuma concessão à franca depreciação dos símbolos (como atesta o final, também entendido erradamente por muita gente), da conduta dita de bravura, da “necessidade e pertinência” da guerra. Não: a guerra é estúpida, atroz, suja, podre. Herzog filma os conflitos de maneira visceral, de modo a não deixar dúvidas de que aquilo é horrível. Não são apenas os vietcongues que são animais brutalizados pelos conflitos, mas também os corajosos ianques que, do alto de seus helicópteros, metralhavam crianças, velhos e mulheres em suas aldeias humildes. Não são apenas os homens brutos e violentos da aldeia que merecem punição pelos crimes de guerra, tanto mais que é sabido que o animal ameaçado tem força duplicada — e aí como não considerar toda a miséria, toda a opressão, toda a falta de perspectiva, apoio, ajuda e consideração humanas que negaram sempre àquela gente, e que a guerra potencializou até virar o quadro em um mar de descontrole e tensões?

Então é crasso erro considerar que há um alívio de clímax quando ocorre certo evento que parece extinguir o perigo, em determinado momento da narrativa. Tanto o é que Herzog ainda faz um último aviso, tirando de cena uma figura importante da aventura, como a nos lembrar de como é tolo achar que tudo é resolvido assim de maneira superficial.

O que se tira de uma experiência assim é uma dor na pele, física mesmo, pois Herzog leva o espectador a matas fechadas, sem qualquer traço de “civilização”, “higiene” ou qualquer outro conceito mais próximo a nós; vemos o horror daquela prisão, a extrema imbecilidade de um conflito como esse e a desesperadora ausência de sentido, que dá uma incômoda incoerência àquelas vidas. E não se pode negar a vitória de um filme que joga uma problemática como a estupidez das guerras numa história onde qualquer cineasta menos lúcido que Herzog veria uma desculpa para fazer apologia a um vil patriotismo.