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Festival de Brasília: Café com Canela

Por Kênia Freitas

Sankofa = “Não é tabu voltar atrás e buscar o que esqueceu”

Provérbio tradicional Akan da África Ocidental (Gana, Togo e Costa do Marfim)

“Ao produzir e dirigir seus filmes, diretoras negras brasileiras têm edificado um modo de fazer cinema cuja referência é a história e a cultura dos povos negros. Seus trabalhos e suas práticas fílmicas constroem uma cinematografia fora da estereotipia, revelam visões de mundo, incentivando, assim, leituras afetivas, políticas e geográficas sedimentadas no desenvolvimento humano, na corporeidade como possibilidade de ressignificar conceitos de amor, afetos e identidade”.

Edileuza Souza da Penha

 

Dirigido por Ary Rosa e Glenda Nicácio, “Café com canela” nos joga  de início em duas imagens festivas de famílias negras. A primeira, codificada pelas dimensões mais quadradas e pelas interferências na transmissão da imagem, simula o registro videográfico amador da festa de aniversário de uma criança, Paulinho. Na intermitência desse registro encontramos a figura de Margarida, anfitriã e mãe do aniversariante. Margarida e Paulo (o seu marido) registram-se em momento de euforia. Essa simulação da imagem amadora finge organizar o transcorrer do acontecimento, ao mesmo tempo em que o reconfigura pela presença da câmera. Nesses registros do passado, o filme nos apresenta também a personagem de Violeta, menina de idade próxima a Paulinho, chamada por Margarida a compor o núcleo de proximidade familiar no momento do parabéns. A bateria da filmadora acaba e o registro interrompe-se bruscamente no auge da celebração.

A segunda imagem de festa familiar nos coloca em outro fluxo de registro, o do tempo contemporâneo do transcorrer do filme: o quadro amplia-se, as imagens estão nítidas e sem interferência. Estamos em um churrasco na casa de Violeta (agora uma jovem adulta, casada e com dois filhos). Além da sua família, estão presentes poucos amigos próximos: Cidão (a melhor amiga de Violeta), Ivan (o vizinho amigo que acaba de perder o marido, Adolfo) e Margarida (que nos informam, não está mais com Paulo).

É entre essas duas imagens de celebração familiar que a narrativa do filme transcorrerá, situando a segunda imagem de encontro festivo, a do churrasco, como o lugar de chegada, o restabelecimento de uma comunidade como núcleo familiar recomposto entre os personagens presentes. Na colagem dessas duas imagens o filme entrega já no seu começo o seu arco narrativo completo: do aniversário de Paulinho ao churrasco anos mais tarde. Café com canela propõe assim aos seus espectadores um pacto narrativo não teleológico, visto que início e fim estão desde sempre dados. No lugar, o pacto proposto é o de uma circularidade temporal, no qual as diferentes temporalidades (o passado da festa infantil, a atualidade do churrasco e o futuro daqueles personagens) estão em permanente contato e em retroalimentação. Pacto esse que é selado também no bloco inicial de apresentação do filme, no momento em que a sua câmera encara frontalmente os moradores de Cachoeira (cidade do Recôncavo Baiano na qual o filme foi gravado) e estes encaram a câmera de volta. Esse olhar implica e convida diretamente aos espectadores ao percurso narrativo circular do filme de forma não omissa.

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Esse percurso entre a imagem inicial e final já dadas, será o do reencontro e da recomposição dos afetos entre Violeta e Margarida. Encontro que não se dá apenas pelos corpos em presença das duas mulheres negras, mas também dos espaços em que esses dois corpos habitam e no qual se movimentam. Para Margarida esse espaço é o do enclausuramento de sua casa. Após a morte de Paulinho, ainda criança, ela enluta-se e se isola no lar vazio (sem o filho morto e posteriormente sem o marido que também parte, na impossibilidade de permanecer). A casa reflete e é refletida no tormento psicológico de Margarida: as paredes sangram, movem-se para confiná-la, mofam. O tempo nessa casa é o que não transcorre mais, apenas repete-se. Nessa estagnação de vida, os gestos possíveis são os da repetição cotidiana: acender o cigarro, frequentar o café, ir da mesa até o sofá, cobrir e descobrir o espelho, ir a porta do quarto do filho e nunca abri-la. Para Violeta, o espaço habitado é o da fluidez pela cidade, percorrer as ruas com a sua bicicleta vendendo coxinhas e encontrando as pessoas. Movimento contínuo de vida que transcorre ligeiro entre os filhos que vieram cedo demais, o dia a dia de correria compartilhado com o marido, o trabalho, os cuidados com a avó.

É nesse rompante do fluxo permanente que Violeta reencontra Margarida. Encontro que é a princípio violento, ainda que afetuoso. Como retribuição de um gesto de acolhimento no passado da sua então professora Margarida (no momento em que a menina tornou-se órfã dos país), Violeta não aceita aquele isolamento autoimposto. Os espaços e a pulsação das protagonistas chocam-se: as recusas insistentes da professora são respondidos pelos não menos insistentes chamados a vida: “Mas tem que respirar” da jovem. Resultando, por fim, em um primeiro movimento de aproximação de embate e vão. Se os gestos de contato, dessa vez mais sutis, de Violeta prosseguem – com as rosas deixadas em frente a porta de Margarida – é a morte (da avó de Violeta) quem religa as duas imagens (fechando o ciclo temporal e possibilitando enfim que os ritmos das protagonistas entrem em sintonia).

Esse desenvolvimento circular, a partir dos pontos iniciais e finais dados de começo e do transcorrer narrativo como percurso afetivo a ser compartilhado, dá ao filme a sua liberdade de criação. Tendo o espectador não como refém do suspense narrativo, mas como cúmplice do seu desdobrar. Inventividade que transparece em cenas como a inusitada e divertida subjetiva do cachorro, logo após a morte de Adolfo, ou como na conversa entre Violeta e Margarida sobre o que pode o cinema (que termina mais uma vez em uma interpelação direta aos espectadores do filme). Circularidade que nos faz pensar em modos de narrativas ancestrais negras e no provérbio akan Sankofa “Não é tabu voltar atrás e buscar o que esqueceu”. Um retorno ao passado que não é só possível, como é necessário para tornar-se cura. Retorno nos gestos singelos como os de finalmente ultrapassar as portas do quarto do filho morto e de saída para ganhar a rua. Retornos necessários para que a vida finalmente contamine a estagnação e torne-se dança. E necessários também para que o presente possa ser acessado, vivido, e algum futuro imaginado. Esse retorno ao passado (e as primeiras imagens do filme) que não será jamais individual, mas coletivo e compartilhado por Margarida e Violeta, e pela cumplicidade afetiva dos espectadores.

Eu Não Sou Seu Negro: encontros e confrontos pelo cinema

Por Kênia Freitas

No documentário “Eu Não Sou Seu Negro” (I Am Not Your Negro, 2016) o diretor Raoul Peck aponta como motivação inicial para o projeto um livro jamais terminado pelo escritor negro norte-americano James Baldwin. No livro inacabado “Remember This House”, Baldwin pretendia contar as histórias de Medgar Evers, Malcolm X e Martin Luther King Jr – todos os três expoentes negros das lutas pelos Direitos Civis americanos, todos os três amigos de Baldwin e todos os três assassinados. Se o livro é a justificativa inicial, o filme de Peck reserva a sua construção a montagem de outras narrativas, narrativas que se sobrepõem em camadas de imagens diversas. A operação do filme torna-se a de fazer essas imagens (do cinema, da televisão, das fotografias e do imaginário) deslizarem umas sobre as outras – encontrando-se e, quase sempre, entrando em confronto.

Em um primeiro movimento diante dessas múltiplas camadas de imagens e gestos de encontros promovidos pelo diretor, podemos destacar o encontro da figura de James Baldwin (falecido em 1987) com o espectador atual do filme de Peck. Esse encontro se dá tanto pelas reminiscências de imagens (nos textos do escritor usados para construção do roteiro e pela utilização recorrente ao longo do filme do material de arquivos de entrevistas de Baldwin), quanto pela atualização dessa presença do escritor e a sua  aproximação com o presente histórico (com a narração de Samuel L. Jackson que assume o discurso em primeira pessoa dos textos de Baldwin na voz over do filme; o contraponto constante das imagens do presente, sobretudo a partir de registros do movimento Black Lives Matter inseridos no filme; e na escolha de finalizar o filme com “The Black de Berry”, interpretada por Kendrick Lamar, de trilha sonora).

Operação de presentificação que se declara já desde a abertura do documentário quando em uma entrevista no Dick Cavett Show em 1968, Baldwin aponta a pergunta de “o  que vai acontecer com esse país? ” como a indagação necessária de ser feita pela sociedade dos EUA naquele momento diante do debate racial. A resposta na narrativa do filme de Peck é colar a pergunta fotografias de protestos do Black Lives Matter e da agressiva repressão policial ao movimento. Nesse gesto de montagem fica declarada a intenção do diretor de, por e com Baldwin, pensar o presente da discussão racial nos EUA.

Nesse sentido, Peck serve-se de forma inventiva das prerrogativas do documentário de montagem, de fazer encontrar imagens de origens e sentidos diversos, colocá-las lado a lado, muitas vezes em confronto. Dessas imagens permanecem os resíduos de suas origens, ao que se soma novos significados tanto pelas palavras de Baldwin, quanto pelo ordenamento de Peck. No processo, reconhecemos os gestos do documentário moderno (cinema verdade, cinema vivido, cinema direto) de promover o encontro no cinema (dentro dos filmes, por suas narrativas e pelas relações entre personagens e cineastas). Assim, é o encontro Peck e Baldwin (e das imagens aos quais estes recorrem) que move a construção e tensões do discurso do filme.

Além dessa relação, também percebemos um mergulho da narrativa no que Serge Daney chamou em “A rampa (Bis)” de um terceiro regime da imagem cinematográfica (depois do clássico e do moderno). Um regime das imagens que deslizam umas sobre as outras, em que atrás de uma imagem só é possível ao espectador descobrir a existência de outras imagens. É nesse jogo em que Peck aposta ao fazer encontrar as suas múltiplas imagens de arquivo em torno de Baldwin. Atrás de cada entrevista de Baldwin, de cada imagem histórica do movimento negro dos anos 1960, há sempre outra imagem. O encontro possível com estas imagens que deslizam depende de um espectador que também não cesse de se deslocar entre elas.

Essa montagem torna possível que o filme promova incessantemente também o deslocamento entre temporalidades diversas: da atualidade do Black Lives Matter, a infância e juventude de Baldwin, a sua atuação como intelectual negro e testemunha no movimento dos Direitos Civis nos EUA. É possível assim no mesmo bloco e construindo uma única linha de raciocínio que o filme passe de uma entrevista de Baldwin falando sobre Malcom X para as imagens em Ferguson, Missouri, em 2014, retornando em seguida a Baldwin. Um movimento semelhante ocorre quando Baldwin fala sobre a sua experiência de crescer um menino negro nos EUA e lidar com morte constantes de meninos e meninas negras da sua geração, e Peck lança imagens dos jovens negros assassinados recentemente pela polícia: Tamir Rice, Darius Simmons, Trayvon Martin, Aiyana Stanley-Jones, Christopher McCray, Cameron Tillman, Amir Brooks.

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Esse gesto de encontro e deslizamento por imagens múltiplas não se dá apenas pela navegação livre das temporalidades distintas. Se o que a montagem constitui nessas aproximações de imagens do movimento dos direitos civis e do Black Lives Matter é o fato de que a exclusão e o racismo contra os negros perpetuam-se quase inalterados pelas décadas que se seguem, a montagem de Peck e as palavras de Baldwin apontam também para outro fator: o de que debater esse racismo não é um problema dos negros americanos, mas de toda a sociedade. E toda a sociedade nesse caso refere-se sobretudo a maioria branca. E nesse ponto, o documentário parte para a materialização desse racismo não apenas pelas imagens dos corpos negros, mas também pelos discursos e imagens dos corpos brancos racistas. Iniciando assim um segundo movimento em que podemos perceber as operações de construção da narrativa do filme pela montagem e encontro de imagens múltiplas.

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Se as fotografias e os registros fotográficos de pessoas brancas manifestando o seu preconceito racial são um dos alicerces para a materialização do racismo, outro pilar da narrativa é a relação que Baldwin e Peck estabelecem com o cinema clássico dos EUA e a sua formação de imaginário nacional. Os filmes integram a relação de Baldwin com os EUA e com o racismo desde a sua infância. Falando sobre a sua própria constituição como espectador de cinema, o escritor aponta a sua incapacidade de se identificar ou reconhecer com os personagens negros desse cinema dos grandes estúdios. Personagens negros caricatos, que não se assemelhavam as mulheres e homens negros que o cercavam e personagens que não podiam assumir o lugar do herói. Os negros estavam, em geral, fora de lugar no cinema. E para Baldwin essa ausência e deslocamento de negras e negros nos filmes, era também uma forma de supressão de realidade para negras e negros fora das telas.

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Peck aposta em seu filme cada vez mais no confronto entre essas imagens da experiência branca americana e as da experiência negra. Uma das sínteses do processo é a entrevista de Baldwin no Dick Cavett Show. Se há uma tensão declarada entre o escritor negro e outro convidado do programa, um professor de filosofia branco de Yale, é na postura desconcertada do próprio Dick Cavett durante todos os trechos da entrevista utilizadas pelo filme, que percebemos quão irreconciliáveis são as experiências. A presença de Baldwin é assertiva e intensa, Cavett permanece envergonhado, desconfortável.

Se nessa escolha de entrevista o confronto das experiências é ainda sutil, o final do filme é marcado pela montagem de planos e contra planos em embate declarados entre as imagens das experiências brancas e negras. Assim, imediatamente após as imagens da juventude branca dos anos 1950 cantando e dançando em “Um Pijama para Dois” (G. Abbott, S. Donen, 1957), Peck joga os espectadores para cenas de um policial branco atirando em manifestantes negros nos dias atuais.

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A operação de confronto na montagem prossegue nessa última parte do filme, que coloca em sequência: as imagens amadoras do espancamento de Rodney King pela polícia de Los Angeles, em 1991, e as cenas românticas do casal branco dançando em “Amor na Tarde” (B. Wilder, 1957). E também a junção do close no rosto sonhador de Doris Day em “Volta meu amor”, (D. Mann, 1961) seguido da fotografia de uma mulher negra enforcada.

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Baldwin sumariza os dois níveis de experiência ao invocar a inocência grotesca da própria Doris Day e de Gary Cooper em seus filmes em oposição ao tom e ao rosto de Ray Charles em suas performances musicais. Imagens que Peck coloca lado a lado em seu filme, e que, no entanto, ainda não permanecem estranhas umas às outras.

Mas é essa tentativa de encontro, ou ao menos esse confronto, que Peck não cessará de produzir na montagem do seu documentário. Encontro das reivindicações do passado e do presente dos negros norte-americanos. Encontro dos dois níveis de experiência da sociedade dos EUA, a branca e a negra. Encontro no documentário pelas imagens do cinema, da televisão, dos registros históricos. Encontro de imagens que se contrapõem e deslizam umas sobre as outras. E nesse sentido, o que a montagem de Peck parece querer nos dizer é que atrás de cada imagem do cinema clássico branco dos EUA estão as imagens do massacre aos nativos americanos e a repressão e os assassinatos da população negra.

Love Crimes (Lizzie Borden, 1992)

Por Kênia Freitas

Lizzie Borden took an axe
And gave her father forty whacks,
When she saw what she had done,
She gave her mother forty-one

Reza a lenda que aos sete anos a então batizada Linda Elizabeth Borden ouviu os versos acima sobre o famoso duplo homicídio cometido por Lizzie Borden em 1892, que matou a machadada o pai e a madrasta. Linda, em um ato de rebelião infantil, passou a adotar o mesmo nome que a homicida: Lizzie Borden – nome com o qual a diretora assinou todos os seus filmes. Histórias bonitinhas da infância à parte, há de fato algo de seco, cortante e direto que perpassa a parte da curta obra da cineasta.

Em Born in Flames (1983), a narrativa situa-se em futuro distópico pós-revolução socialista, atravessado no desenrolar da trama pela contra-revolução feminista (com as mulheres queer e negras no comando). A sinopse é de ficção-científica, mas a forma de filmar é a de um falso documentário. O filme é composto assim de supostas reportagens e programas de televisão, dos discursos das protagonistas em suas estações de rádio, das filmagens das reuniões ativistas e uma série de colagens de outras imagens. Apesar da variedade dos fragmentos, é fácil observar que há uma frontalidade de discurso e de imagens: as locutoras falam diretamente para os seus ouvintes (que tornam-se pela montagem o próprio espectador), enquanto olham para a câmera (para o espectador). As simulações de programas de TV reproduzem a mesma lógica, na qual os corpos e discursos estão postos frontalmente chamando a interlocução direta de quem assiste. Há assim algo de direto que perpassa a construção da narrativa do filme. Não a câmera oculta convencional do cinema de ficção, mas a construção de uma série de imagens que falam diretamente a quem assiste (simulando formas de narrar tanto da TV, quanto do documentário).

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Em Working Girls (1986), o segundo filme de Lizzie Borden, a diretora segue filmando os corpos femininos de forma próxima – dessa vez mostrando um dia de trabalho de prostitutas de classe média alta em um apartamento em Manhattan. Diferente de Born in Flames, o filme não carrega nas colagens e na diversidade das formas de registro, Borden aposta em uma narrativa ficcional mais convencional – com uma câmera que raramente desgruda de sua protagonista, a fotógrafa, lésbica, casada e garota de programa, Molly. Se o registro narrativo pouco difere de um cinema de apartamento e de baixo orçamento típico, a secura e a frontalidade do cinema da cineasta mostram-se sobretudo na forma em que essa filma as cenas de sexo. Sexo, como mostrado no filme, é trabalho, e como tal obedece um protocolo de gestos e rituais: a troca de lençóis, a combinação de preços e práticas, a entrega das toalhas, o recebimento do dinheiro, a entrega do preservativo, o contato entre os corpos e o orgasmo masculino. Os clientes e os seus sub plots mudam, a forma mecânica de repetir todo o ritual a cada encontro, não. A maneira de filmar o sexo no filme é assim deserotizada o máximo possível. Para isso, Borden não foge dos corpos nus e dos atos sexuais, mas os filma de forma direta, bem de perto como gestos de trabalho, como mecânicas de repetição.

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Esses dois filmes feitos de forma independente por Borden atingiram consideráveis repercussões e premiações da crítica. E até hoje ambos, sobretudo Born in flames, figuram em festivais e mostras de cinema feminista/autoral/independente. Menos conhecido e prestigiado, foi o seu próximo longa-metragem, Love Crimes (1992), o último (até o momento) feito por Borden e o primeiro e único da diretora feito em grande estúdio (no caso, a Miramax).

Como ideia o projeto desse filme poderia ser considerado uma das manifestações do que posteriormente veio a ser chamado vulgar auteurism – pelo menos, se formos pensar o termo pela conjugação autoria do(a) cineasta em um cinema de gênero/grande estúdio (como outros textos desse dossiê debatem, as acepções para o termo são múltiplas e em construção). Voltando ao Love Crimes, a proposta era que a diretora assumisse a direção de um trhiller psicológico e erótico. O interesse do estúdio era o de fazer um filme que não fugisse das características do gênero, tão em voga no início dos anos 1990. Temos assim uma história típica do trhiller erótico: crimes com motivação sexual, uma investigação policial em que o(a) detetive e o(a) criminoso(o) se envolvem, e um tanto de cenas de nudez e softporn – nada mais vulgar (ainda mais na época). Caberia a Borden encaixar o seu cinema (seco, cortante e direto) dentro dessas margens. Não deixa de ser curiosa a ideia de convidar uma diretora feminista para filmar um gênero no qual as mulheres são (quase sempre) mais objetos do que personagens. E ainda mais, uma cineasta cujo último filme encenava o sexo como um movimento de corpos deserotizados para filmar um gênero em que a erotização do sexo e a objetificação do corpo feminino (sobretudo o corpo feminino branco) são premissas básicas.

Não é de espantar então que a execução do projeto tenha sido conflituosa. E se não nos interessa aqui entrar nas disputas entre Borden e o estúdio, o fato é que Love Crimes tornou-se um filme partido: entre o cinema de gênero e o autoral – sem muita conciliação possível dentro da obra. Fragmentação que pode ser vista até nas duas versões em que o filme existe atualmente: a primeira lançada nos cinemas com corte final do estúdio e a segunda lançada posteriormente em VHS com re-inserção de cenas caras a Borden.

Love Crimes (seguiremos falando aqui da versão em VHS), começa por embaralhar os papéis mais clássicos dos filmes noir/trhiller: com a mulher como a investigadora (a promotora Dana Greenway) e o homem como o criminoso investigado (o falso fotógrafo e golpista David Hanover). Essa não chega a ser uma inversão inovadora nas narrativas do tipo nos anos 1990. O que torna essa dinâmica invertida mais interessante são as ambiguidades nas relações entre olhar/ser observado e dominar/ser dominado que o filme tenta manter. A começar pela protagonista com uma postura e visual masculinizados – a promotora mulher que consegue assim se impor em um ambiente de trabalho machista (como quase todas as interações da personagem com os colegas de trabalho ressaltam). Então, mais do que reforçar a crítica feminista de cinema, que desde o seminal  “Prazer visual e cinema narrativo” de Laura Mulvey denúncia a construção narrativa clássica a partir da identificação do homem (espectador-personagem-diretor) no comando do olhar, cabendo a mulher ser o objeto olhado, Borden cria dobras de olhares. Dana Greenway não encaixa-se nas definições de heroína convencional e nem de feminilidade padrões. Dentro do seu próprio ambiente, a promotora é um desvio – um corpo estranho. E é esse corpo em desvio que terá a primazia do olhar como investigadora, o olhar da protagonista que conduz a trama. Não o feminino como pólo oposto ao masculino, mas o feminino, na figura da promotora, como algo fora da polarização convencional.

Sobretudo no primeiro terço do filme, o espaço de trabalho feminino volta a ser um ambiente de interesse para Borden. Dessa vez, não trata-se de um bordel em um apartamento de luxo em Manhattan (como em Working Gilrs), mas sim de um departamento de justiça do governo. De qualquer forma, nessa primeira parte, interessa a diretora filmar a dinâmica dos personagens no trabalho – focando na tensão declarada entre a protagonista e os colegas de trabalho homens (que a menosprezam). E também destacando a relação entre Dana Greenway e a sua colega de trabalho e melhor amiga, a policial negra Maria Johnson – a detetive é o contraponto de feminilidade ao estilo da promotora.

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Outro desestabilizador das dinâmicas de poder (olhar/ser observado e dominar/ser dominado) é o fato de Hanover atrair e seduzir suas vítimas a partir do pretexto de fotografá-las. Isso faz com que o personagem masculino (mesmo caçado pela investigadora) não deixe de impor a sua forma de olhar sobre as suas vítimas. A promotora, por sua vez, tenta vigiar e antecipar as ações do criminoso, que observa através dos seus atos e das suas fotografias. A ambiguidade das relações entre homem e mulher seguem na tipificação dos crimes cometidos por Hanover. Sim: ele engana as mulheres que encontra na rua fingindo ser um fotógrafo famoso. Sob esse pretexto o criminoso é convidado para a casa da vítima, onde começa uma sessão de fotos inocente. Até que a câmera fotográfica transforma-se uma arma de intimidação de Hanover sobre sua modelo. Sobretudo por meio do disparador do flash: cada foto é acompanhado pelo barulho do clique que marca um passo a frente do fotografo em direção à mulher. Os cliques, o barulho e os passos tornam-se cada vez mais rápidos, até chegarem a um ritmo frenético em que o agressor encurrala a presa contra o seu corpo.

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Após o breve e intenso momento de pavor, capturado pela câmera, o fotógrafo consola a mulher atacada e essa mulher consente em uma relação sexual com ele (após o trauma). Ao descobrirem que não se tratava do verdadeiro fotógrafo famoso, as vítimas procuram a polícia – mas acabam retirando as queixas convencidas de que o encontro não foi um abuso. A investigação só persiste e avança pois passa a ser uma obsessão pessoal de Greenway, que decide se fazer de isca para prender Hanover.

E então, no encontro entre Greenway e Hanover, o filme chega a sua ambivalência mais bizarra, quando os dois personagens passam dias trancados em uma cabana isolada. A princípio a promotora é prisioneira (pega por Hanover enquanto o seguia), com o passar do tempo ela torna-se também vítima fotografada e amante. Certo que a atração entre detetive e criminoso(a) são plots típicos do gênero. Mas a relação entre a promotora e o fotógrafo não se dá nos termos comuns de uma paixão e de um desejo avassaladores, e sim de uma perversão inevitável. Existe toda uma subtrama, mostrada por meio de flashbacks da infância de Greenway, que narram um trauma antigo da promotora. De forma que, na cabana, a vítima e o agressor formem um elo dos desajustados – reforçando a ideia da promotora como uma protagonista do desvio dos pólos padrões de gênero.

Em algum momento, Greenway finalmente consegue recobrar o controle sobre si e a situação – retomando o procedimento policial protocolar, levando Hanover sob custódia. De qualquer forma, restam como provas encontradas pela detetive Maria Johnson as polaroides tiradas pelo fotógrafo – que retratam um momento de tranquilidade da promotora na banheira.

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Mais uma vez a fotografia é tratada no filme como evidência da verdade e como um forma de imposição de olhar (que implica um poder). Por causa da imagem, mesmo capturado, Hanover ainda tem poder sobre Greenway. É por essa foto que a promotora se conecta a todas as vítimas anteriores do criminoso. E, no fim, resta a policial e a promotora esconderem a prova fotográfica, como uma forma de reequilibrar as relações de poder ou, de ao menos, colocarem a justiça acima da verdade.

Assim, são constantes no filme as operações que mantém ambiguidade e complexidade no desenrolar da temática e da trama, como a constante disputa entre protagonista e antagonista pela primazia do olhar/dominar e não ser olhado/dominado; uma protagonista mulher que foge da polarização convencional masculino/feminino; e crimes sexuais que forçam a discussão entre o consentimento e manipulação, por exemplo.  Nessas operações é possível vislumbrar um pouco do feminismo de Borden. No entanto, na sua forma de ser filmado, Love Crimes quase nada emula do estilo seco, cortante e direto da cineasta. Sim, os corpos femininos continuam a ser o maior interesse da sua câmera. Mas há agora um distanciamento, uma composição de planos que segue mais a lógica da narrativa ficcional convencional do que da presença corporal intensificada dos seus primeiros filmes. Em sua defesa, pode-se argumentar que dessa vez o machado estava na mão do estúdio.

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The Uprising (Peter Snowdon, 2013)

Por Kênia Freitas

“It is no use to sneer and cry, ‘why these revolutions?’
No use for the sailor to scorn the cyclone and cry,
‘why should it approach my ship?’

The gale has originated in times past, in remote regions.
Cold mist and hot air have been struggling long before
the great rupture of equilibrium – the gale – was born.

So it is with social gales also.
Centuries of injustice, ages of oppression and misery,
ages of disdain of the subject and poor, have prepared the storm.”

Pyotr Kropotkin, 1886

The Uprising é um filme feito completamente a partir de imagens das Revoluções Árabes postadas no Youtube. Através da pesquisa desse imenso material, o diretor Peter Snowdon combina as muitas tomadas subjetivas de manifestantes da Tunísia, do Egito, de Bahrain, da Líbia, da Síria e do Iêmen e constrói uma narrativa própria de uma revolução pan-árabe. Não há dessa forma o objetivo de contextualizar ou recontar cronologicamente as revoluções de cada um desses países, mas sim de, a partir da edição desse material, imaginar uma revolução que só existirá na tela. Como explicita o crédito inicial do filme: “A revolução que esse filme imagina é baseada em uma série de revoluções reais”. Assim, o filme se divide em sete blocos, cada um representando um dia a menos em uma contagem regressiva até o presente. O final do filme marca assim um “hoje” da insurreição que não veremos.

O prólogo do filme começa com imagens de uma rua deserta, com poucas casas ao redor. No céu vemos nuvens carregadas e alguns relâmpagos no horizonte. Ouvimos a respiração da pessoa que faz a gravação, essa se torna mais pesada dando a impressão de que o cinegrafista corre. Em seguida ouvimos a sua voz tentando fazer contato com alguém. O som está abafado e é difícil identificar o que está sendo dito. Por cima da sua voz, começamos a ouvir sons que falam sobre as manifestações. Na imagem, o enquadramento mostra um tornado se aproximando no céu.

Entramos assim no primeiro bloco, “Sete dias atrás”, com cenas que marcam o início da insurreição. Temos, então, vídeos variados com discursivos inflamados de manifestantes, convocações para protestos, marchas cheias e entusiasmadas. São imagens do primeiro momento de ressonância da multidão: quando ela descobre a alegria de estar junta tomando as ruas e desabafa as suas reivindicações e indignações acumuladas. Após a explosão, o segundo bloco vai ser caracterizado pelas imagens de confrontos entre a multidão e as forças do governo: a polícia e o exército. São imagens internsas pela força dos corpos sendo atingidos, pelo sangue derramado e as vidas perdidas. Mas ressoam também pela insistência da multidão no combate, mesmo em momentos em que ela está lutando desarmada contra tiros de verdade.

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No bloco seguinte, “5 dias atrás”, o filme começa com imagens de calma, como se fosse o dia seguinte de uma batalha violenta. Temos a entrevista de um homem e a sua filha, dentro de casa, contando os eventos dos dias anteriores. Também, imagens de outro homem dirigindo o seu carro e mostrando o local, agora vazio, onde um companheiro foi atingido pela polícia. E os meninos que brincam, nas ruas tranquilas, com um lança foguete usado em confronto. Mas, ao final do dia, os conflitos e os tiros recomeçam: a multidão volta para lutar a sua batalha.

O dia seguinte, a quatro dias do fim, já começa com imagens da multidão em protesto. As pessoas estão nas ruas, conversando, cantando, marchando e permanecem, até que finalmente podem explodir e comemorar a derrubada do governo. Após essa primeira vitória, vemos cenas da multidão invadindo a casa do antigo presidente (uma mansão suntuosa com piscina, academia, mesquita). Mas esse é também o dia de se ocupar da cidade conquistada: varrê-la, limpá-la, pintar as grades desgastadas. Dona da cidade, a multidão liberta os presos políticos. Outro grupo invade a sede da Secretaria de Segurança agora abandonada e procura documentos contra os manifestantes. Enquanto isso, um ex-prisioneiro político reencena a tortura sofrida pela polícia. E, em uma rua vazia a noite, um homem grita de felicidade. Os vizinhos gritam para comemorar com ele. Mas um policial aparece e contém o momento de alegria com novas ameaças.

Após a euforia, dois dias atrás, a multidão volta às ruas para protestar. A manifestação está sendo rigorosamente vigiada por helicópteros e muitos policiais. Voltam a ocorrer repressões violentas do exército à multidão nas ruas. E essa precisa, mais uma vez, cuidar dos seus feridos e enterrar os seus mortos. E é com imagens do velório de um manifestante que o dia anterior ao final começa. Nesse bloco, a multidão é convocada por uma manifestante a voltar às ruas no dia seguinte. A narração emocionante em voz over traduz o momento do filme e da sua revolução por vir. Enquanto ouvimos essa narração, o filme mostra imagens de manifestantes se preparando para protestar, eles estão com os rostos cobertos correndo com paus e pedras na mão. A narração se encerra e a multidão continua a sua luta tomando as ruas. Chegamos assim finalmente, no “Hoje”. Voltamos a ver brevemente o tornado do inicio do filme, enquanto ouvimos as vozes ressonantes da multidão nas ruas. Por fim, temos antes dos créditos finais um poema de Pyotr Kropotkin, que usamos como epígrafe dessa sessão.

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A montagem do filme é como um grande fluxo de imagens-acontecimentos, um transe de imagens emergênciais de origens e ressonâncias diversas. Essas imagens são todas feitas em meio aos protestos ou seus desdobramentos diretos, sendo dessa forma muitas vezes tremidas e com uma resolução ruim. Assim, em muitos momentos, essas são mais uma presença corporal de quem filma do que imagens figurativas ou explicativas.

Um dos problemas dessa montagem é a de que: como singularidades isoladas os seus vídeos são um material potente; mas, ao compô-los em uma narrativa única, essa ressonância não nos afeta da mesma forma no corpo fílmico resultante. The Uprising constrói a sua narrativa a partir de diversas imagens de manifestantes anônimos. Esses vídeos, em geral, feitos de forma amadora com a câmera na mão carregam a presença dos manifestantes que os produzem – tanto pelo ponto de vista subjetivo e a narração em primeira pessoa, quanto pelas marcas corporais dos realizadores que perpassam nas imagens: a respiração pesada e o tremor das imagens, em momentos de deslocamento, ou mesmo as sombras dos corpos refletidas para dentro do plano. Mas, se em cada vídeo individualmente esse produtor amador das imagens funciona como um ponto de identificação, o mesmo não acontece com o resultado final do filme. Ao colocar de forma sucessiva todas essas perspectivas, as narrações com vozes variadas, os tons e afecções diversos, o filme dilui esse produtor de imagens em uma multiplicidade de olhares – assim como o ponto de apoio narrativo do espectador. Não há uma identificação convencional possível com um sujeito ou personagem.

Mais do que pela história que costura as imagens de arquivo, a força do filme reside no valor de documento do seu material. Portanto, podemos dizer que The Uprising é um filme de montagem carregado de resíduo do seu material de arquivo. Partindo das imagens emergênciais das revoluções, o filme vai usar um efeito de quase ficcionalização, criando a sua própria revolução por vir. Essa revolução do filme não segue os limites territoriais dos países de origem das imagens, a cronologia dos eventos de suas insurgências e os contextos políticos de cada local. Assim, uma convocação de protesto na Tunísia pode ser seguida pela multidão nas ruas no Egito ou a repressão violenta no Iêmen pode ser contada no dia seguinte pela experiência semelhante de um manifestante na Síria.

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Por causa dessa desterritorialização das imagens o filme afasta-se de um sentido meramente documental dos acontecimentos. O resíduo, mais do que um efeito colateral indesejável da montagem, é um elemento fundamental para a potência do filme. Mais do que um filme sobre as Revoluções Árabes, The Uprising é um filme sobre as imagens emergenciais dessas insurgências que circularam na internet e foram ressonantes tanto para os envolvidos diretamente nos acontecimentos, quanto para quem os vivia como espectador. A partir do filme, essas imagens-acontecimentos passaram a possuir mais um canal de circulação e atualizam suas potências de afetarem os espectadores.

Da mesma forma, ao fixar o seu ponto final como um presente (o hoje) da revolução que não veremos nas imagens, ou seja, um presente que permanece irrealizável, a revolução imaginária do filme torna-se uma espécie de acontecimento puro. Essa pan-revolução arábe das imagens é um eterno devir fílmico. Trata-se, assim de um filme que não se situa no passado histórico, mas na projeção de um futuro da revolução a partir de suas próprias imagens.

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Branco Sai Preto Fica (Adirley Queirós, 2014)

Por Kênia Freitas

I

A forma em si, as convenções da narrativa em termos de como lidar com a subjetividade, o foco em alguém que está em desacordo como o aparato de poder da sociedade e cuja profunda experiência é a de deslocamento cultural, alienação e estranhamento. A maioria dos contos de ficção científica lidam com como o indivíduo irá lutar contra essa sociedade e circunstância de deslocamento e de alienação e isso praticamente resume a experiência massiva da população negra na pós-escravidão do século XX.
Greg Tate

As populações negras do continente americano são as descendentes diretas de alienígenas sequestrados, levados de uma cultura para outra. Os seus antepassados, separados dos seus territórios originais, foram abduzidos como escravos para o Novo Mundo. Na(s) América(s), passaram por um processo constante de apagamento das raízes – separados de parentes ou de pessoas da mesma comunidade, impossibilitados de falarem as próprias línguas, com os corpos encarcerados impedidos de seguirem as suas tradições culturais. Ao longo dos séculos, os descendentes dos aliens, já despossuídos da própria narrativa, foram incorporados como o órgão estranho dessa nova sociedade híbrida: contidos e rechaçados pelo corpo social – caçados e assassinados pela polícia e cerceados pelas grades de novas prisões.

A comparação do processo de diáspora da população africana para o continente americano com a construção de uma narrativa de ficção científica extraterrestre não deixa de ser brutal, potente e, ao mesmo tempo, curiosa – visto que tão poucos negros e negras protagonizam (como criadores e/ou personagens) o universo das fantasias futurísticas. Essa ideia é ponto a partir do qual Mark Dery cunha o termo afrofuturismo para tratar das criações artísticas que por meio da ficção científica inventam outros futuros para as populações negras atuais. Kudwo Eshun resume o techo que abre esse texto em uma frase: “A existência negra e a ficção científica são uma e a mesma”. Acessar ao universo narrativo das obras afroturistas é lidar concomitantemente com a sua dupla natureza: a da criação artística que une a discussão racial ao universo do sci-fi e a da própria experiência da população negra como uma ficção absurda do cotidiano. Se mais do que previsões ou premonições do futuro, as narrativas de ficção científicas são formas especulativas de pensar o presente, essa distinção é crucial para pensarmos Branco Sai Preto Fica como uma exploração afrofuturista do dia a dia da população negra brasileira.

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II

A razão histórica para termos sido tão empobrecidos em termos de imagens futuras é porque, até muito recentemente, como uma população nós fomos sistematicamente proibidos de qualquer imagem do nosso passado. Eu não tenho ideia de onde, na África, meus antepassados negros vieram porque, quando eles chegavam ao mercado de escravos de Nova Orleans, os registros desse tipo de coisa eram sistematicamente destruídos. Se eles falassem a sua própria língua, eles apanhavam ou eram mortos. (…) Quando, de fato, nós dizemos que a história desse país foi fundado na escravidão, nós devemos lembrar que queremos dizer, especificamente, que ela foi fundado na destruição sistemática, consciente e massiva dos reminiscências culturais africanas. Que algum ritmo musical tenha perdurado, é bastante impressionante, quando você estuda os esforços da maquinaria branca de importação de escravos em eliminá-los.
Samuel R. Delany

Dimas Cravalanças é um viajante do tempo, vindo diretamente de 2073. A sua missão é a de coletar provas no passado sobre a ação repressiva da polícia no Baile Black do Quarentão, na Ceilândia, Distrito Federal. O crime do Estado brasileiro aconteceu em 1986, mas Dimas foi enviado para quase 30 anos depois do incidente, caindo com o seu container-máquina do tempo nos dias atuais, de 2014 ou 2015. A construção das suas provas passa pelo encontro com Marquim e Sartana. O primeiro, levou um tiro durante a invasão policial; e o segundo, foi pisado pela cavalaria da polícia ao tentar sair do local.

Se esses eventos traumáticos do passado são o ponto de apoio da porção verídica da narrativa (com as suas fotos, os seus recortes de jornal e até, por fim, o tesmunho talking head das vítimas), o presente – o tempo em que habitam Marquim e Sartana, para onde Dimas é enviado para coletar evidências e no qual a narrativa transcorre – é uma versão aproximada e distópica da capital brasileira e do seu entorno. A Polícia do Bem Estar Social marca o controle e a vigilância que atravessam esse presente: os habitantes das cidades satélites só podem entrar em Brasília portando um passaporte, enquanto toques de recolher e patrulhas com viaturas e helicópteros marcam as noites na periferia. Ou seja, um presente próximo no qual os códigos de segregação social são explícitos e não mais apenas introjetados nas relações sociais. Preto e branco vem marcados em letras garrafais ao lado das fotos e nomes dos passaportes, nesse presente que implantou de forma institucional o racismo que a polícia de 1986 também não escondia decretando ao entrar no baile: Branco sai, preto fica!. Um presente no qual os corpos de Marquim e Sartana seguem o seu pós-trauma de segregação, encarceramento à margem, dentro das casas, no porão, no terraço. Como Sartana diz: a amputação do corpo ressoa na amputação da própria cidade para ele.

Ao praticamente cair nesse presente, Dimas perde dinheiro, equipamentos e até a identidade – tanto o documento, quanto a noção de si (relatando a confusão provocada pelo deslocamento). O contato do viajante com o futuro se dá de forma truncada – mensagens parecem não chegar, Dimas é considerado como desintegrado no espaço/tempo, ainda faltam as provas e um partido conservador acaba de assumir o poder, colocando em risco também a situação no tempo vindouro. A missão por muito parece fadada ao fracasso, e Dimas condenado a habitar um não espaço/temporal, dos sem propósito – vagando a esmo por terrenos e campos abandonados.

Se lhe resta algo, se há algum vínculo do viajante com os personagens do presente, esse está na música. A soul e a black music parecem ser necessárias para fazer a máquina do tempo funcionar e fazer as mensagens serem entregues e recebidas intertemporalmente. A música em Branco Sai Preto Fica permanece como a reminiscência impressionante da qual fala Samuel R. Delany. O elo que resta apesar de todos os esforços sistemáticos de apagamento. Esforços que estouraram como os tiros da polícia no baile do Quarentão, tentando apagar passinhos ensaiados, visuais e estilos, relações de amizade e de namoro daquela comunidade. Combatendo na porrada a subjetividade coletiva forjada naquele espaço, evitando a possibilidade de outra narrativa da juventude da Ceilândia.

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III

O efeito não é o de questionar a realidade da escravidão, mas de torná-la não familiar por meio de um ziguezaguear temporal que redireciona as suas implicações pela ficção social do pós-guerra, pela fantasia cultural e pela ficção científica moderna, todas alternativas que começam a parecer maneiras elaboradas de dissimular e admitir o trauma.
Kodwo Eshun

Branco sai Preto Fica é um filme de um duplo trauma: o da escravidão e o do ataque policial no Quarentão. Traumas sempre ao mesmo tempo individuais e coletivos e correlacionados: no Brasil a população negra e pobre segue em grandes quantidades ou cárcere nas penitenciárias ou assassinada pelos novos carrascos, a polícia. Marquim e Sartana sobreviveram a tentativa do Estado de apagá-los, mas os seus corpos apenas em partes.

Assim o filme surge como um fragmento narrativo de uma memória coletiva e das memórias individuais que nunca irão compor um discurso totalizante – pois existe desde a sua mais longíqua origem como um fragmento, como uma reminiscência de uma/milhões de história(s) apagada(s). Sua própria materialidade corporal é também fragmento de pedaços que ficaram – no chão da quadra? No chão do hospital? – no passado. Um pouco como os pedaços e os restos de próteses encontrados e recuperados por Sartana, em Branco Sai Preto Fica existem mais elementos do que possibilidade de montá-los na mesma narrativa. Como e por que Dimas aparece nos desenhos de Sartana? Como o viajante finalmente consegue os depoimentos das vítimas? Quando Marquim e Sartana se reencontram? Os encaixes são imperfeitos e os furos são consistentes.

Mas eis uma história fragmentada de uma história que só pode ser fragmentada, para que sua imperfeição possa abarcar os seus corpos amputados e protéticos, a dança do jumento e a jovem guarda, os planos de reparação do passado no futuro simultâneos aos de destruição do presente. O fragmento tira os conectivos de oposição entre os elementos díspares, não gera teses (antíteses ou sínteses). O fragmento são todas as histórias, todas os restos, os pedaços, as narrativas que não foram apagadas. A história da diáspora africana é feita de apagamentos: desde o início da África para as Américas (a ancestralidade perdida), passando pela escravidão (os documentos queimados) até a atualidade (o genocídio da juventude negra e pobre). Então, incorporar o não narrado, os buracos que se formaram em anos de borracha, faz parte da empreitada afrofuturista de criar outras possibilidades históricas.

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IV

A noção de afrofuturismo dá origem a uma antinomia perturbadora: pode uma comunidade cujo passado foi deliberadamente apagado, e cujas energias foram subsequentemente consumidas pela busca por traços legíveis da história, imaginar futuros possíveis?
Mark Dery

O filme termina, como tantas ficções científicas, em um paradoxo temporal: o da impossibilidade do presente, que ao implodir-se como única linha de fuga viável,carrega junto consigo o passado e o futuro. A explosão catártica de Brasília pela bomba musical construída por Marquim e Sartana e observada do alto pela cabeça gigante voadora de Dimas leva a narrativa a um ponto de incompossibilidades infinitas. Tudo foi pelos ares. Marquim e Sartana conseguiram escapar em 12 minutos. Dimas desmaterializou-se como um ser gigante ao ocupar o céu do apocalipse. Dimas permaneceu nos escombros disparando tiros inexistentes em inimigos invisíveis. As famílias de Marquim e Sartana, e de outros atacados pelo Estado no Quarentão, foram ressarcidas no futuro, graças as provas de Dimas. O futuro não existe mais.

Seria possível ao mesmo tempo explodir o presente que amputa e garantir um futuro com mais justiça para a população negra e pobre? Nesse dilema e no seu paradoxo dos tempos, Branco Sai Preto Fica mostra-se acima de tudo um afrofuturismo com raízes profundas nas questões do seu presente – de dentro e de fora do filme.

*Citações livremente traduzidas de:
DERY, Mark. Black to the future: interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose.
ESHUN, Kodwo. Futher considerations on afrofuturism.

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O Enamorado (Pierre Étaix, 1963)

Por Kênia Freitas

Le Soupirant é o primeiro longa-metragem de Pierre Étaix. Já palhaço, músico, desenhista, o artista vinha da experiência de trabalhar com Jacques Tati em Meu Tio assumindo várias responsabilidades no set de filmagem – de criador de gags a assistente de diretor, tendo feito também o storyboard do filme. Logo em seguida, Étaix e Jean-Claude Carrière iniciam a sua amizade e parceria, que marcará grande parte da jornada do artista no cinema. Antes desse longa, os dois escrevem e dirigem coletivamente em 1962 os curtas: Heureux anniversaire e Rupture. De certa forma, tanto os curtas quanto Le Soupirant são laboratórios para Étaix desenvolver o seu personagem cinematográfico – que com variações nesse percurso, vai se definindo ao longo dos filmes para atingir o seu momento ápice de engenhosidade em seu segundo e mais aclamado longa-metragem, Yoyo (1965).

Assim, em Le Soupirant, o protagonista Pierre (interpretado por Étaix) é um jovem sonhador e um pouco deslocado em relação ao mundo e as pessoas. Filho único de uma família rica, Pierre causa preocupação aos seus país pelo seu isolamento e sua falta de interesse em casar-se e começar a sua própria família. Com a cabeça na lua e nas estrelas, o rapaz apaixonado por astrologia recebe um ultimato de seu pai para que finalmente vá procurar uma companheira. Visto que ele não tem a menor ideia de como abordar romanticamente (ou de qualquer outra forma) uma mulher, a partir desse plot o filme se dedica a essa caçada desajeitada desenvolvendo as mais diversas gags em cima das fracassadas tentativas do personagem.

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Se por um lado, nesse filme fica evidente a influência do cinema de Tati, sobretudo no uso marcado do som sublinhando cada ação, principalmente as mais cômicas. Por outro, na economia dos diálagos e na expressividade dos gestos, Étaix presta também a sua homenagem aos grandes da comédia no cinema mudo: Buster Keaton, Harry Langdon, Laurel & Hardy.

Nesse sentido, os primeiros filmes de Étaix se situam nesse limiar entre o cinema clássico e o moderno. Do clássico burlesco, os filmes preservam o sistema sensório motor, em que cada ação desencadeia uma reação. Para o efeito da comédia, há sempre um desencontro na resposta: a reação nunca é exatamente a que se esperava, algo sempre dá ligeiramente errado. É o que acontece por exemplo quando o personagem observa a interação entre outros homens e as mulheres e tenta imitá-los em investidas que invariavelmente são mal sucedidas das mais diversas e engraçadas formas.

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Mas essa a fórmula do burlesco clássico só funciona até certo ponto nos filmes de Étaix. Visto que no decorrer desses desencontros, dessa incapacidade do personagem em executar ou imitar ações simples, dessa falta de jeito, as situações e as gags se encaminham para uma destruição. Pierre está sempre quebrando algum objeto, colocando fogo em alguma coisa, levando ao limite as suas reações. É desse sistema que vai se destruindo a medida que vai dissipando sua energia inicial que está o maior trunfo de humor do cineasta – e a sua contemporaneidade com seu tempo. Pois, se de forma geral esse desencontro sempre fez parte da construção de gags e do burlesco, no cinema de Étaix esse descompasso vem de um deslocamento do personagem principal com os outros e com a sociedade moderna.

Nesse sentido, nada mais sintomático do que a fulminante paixão de Pierre por Stella, cantora vedete da moda que ele conhece pela televisão, cartazes, em performance no palco. O interesse do rapaz se desfaz imediatamente na primeira interação não mediada dele com a Stella. No final, já estamos certos do desenlace feliz do personagem com Ilka, a estudante estrangeira (que não fala francês) hospedada na casa da família. Mas até o happy ending de Pierre é ligeiramente atrasado e estranho. Ainda que, sempre encantador.

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Django Livre (Quentin Tarantino, 2012)

Por Kênia Freitas

I’m not real. I’m just like you. You don’t exist, in this society. If you did, your people wouldn’t be seeking equal rights. You’re not real; if you were, you’d have some status among the nations of this world. So we’re both myths. I do not come to you as reality. I come to you as myth, because that’s what black people are: myths”.
Sun Ra em Space is the Place

On the hundred-and-fiftieth anniversary of the Emancipation Proclamation, it’s worth recalling that slavery was made unsustainable largely through the efforts of those who were enslaved. The record is replete with enslaved blacks—even so-called house slaves—who poisoned slaveholders, destroyed crops, “accidentally” burned down buildings, and ran away in such large numbers their lost labor crippled the Confederate economy. The primary sin of “Django Unchained” is not the desire to create an alternative history. It’s in the idea that an enslaved black man willing to kill in order to protect those he loves could constitute one”. Jelani Cobb, The New Yorker, 2013

“Eu não venho até vocês como realidade. Eu venho como mito, porque é isso que as pessoas negras são: mitos”. É com este discurso que Sun Ra se apresenta à juventude negra no filme Space is the Place, de John Coney (1974). O filme, um misto de auto encenação, blaxpoitation e ficção científica, narra a trajetória do viajante interplanetário Sun Ra e sua arkestra na tentativa de resgatar os negros norte-americanos de sua condição marginalizada no planeta Terra. Artista impar da música americana, o jazzista encarna – nesse caso, tanto no filme como na vida performática – a criação do seu próprio mito e da sua autofabulação como potência criativa e libertária. E, desde então, reforça o questionamento de qual o lugar do herói negro no cinema americano.

Se o cinema clássico narrativo tem seu marco inicial justamente com O Nascimento de Uma Nação, filmado por D.W. Griffith em 1915, um filme que enaltece a ação da Ku Klux Klan e em que os personagens negros caricaturados são representados por atores brancos com o rosto pintado, vai ser necessário quase meio século para que houvessem consideráveis conquistas na representação negra no cinema hollywoodiano. Os anos 1960 trazem o grande apogeu das lutas pelos direitos iguais entre brancos e negros nos EUA e a década seguinte representa a guinada significativa da representação, com o cinema de blaxpoitation se firmando como extremamente popular.

Eis que, quase um século depois de Griffith fundar a nação e 40 anos depois de Sun Ra querer fugir com todo mundo para o espaço, temos o Django Livre de Quentin Tarantino. Fossemos falar de um filme de outro diretor, talvez não fosse necessário um prólogo tão extenso, mas em se tratando de Tarantino não há como fugir das influências, citações, homenagens e dobras das imagens. O Django de Tarantino tem Sun Ra e Griffith; Jackie Brown e Coronel Hans Landa; Shaft e o homem sem nome – não necessariamente apenas estes ou nesses pares.

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Assim temos Django (Jamie Foxx), um escravo que será liberto pelo caçador de recompensas alemão Dr. King Schultz (Christoph Waltz), após ajudar esse em uma das suas missões. Da empreitada nasce uma parceria, na qual Django se compromete – já como homem livre – a trabalhar ao lado de Schultz como caçador de recompensas por alguns meses, em troca do ajuda deste para procurar e resgatar sua esposa Broomhilda (Kerry Washington), ainda escrava. A jornada dos dois vai findar em “Candyland” uma famosa plantação do aficionado por mandingo Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), por quem Broomhilda foi comprada.

Com essa trama Tarantino constrói um filme que tem dois movimentos principais: 1) a autofabricação de Django como um herói, com a ajuda do Dr. Schultz e 2) o resgate de Broomhilda. Com essa estrutura, o diretor/roteirista responde então a pergunta sobre o lugar do herói negro como um local inexistente a priori, que é preciso criar dentro das imagens e da narrativa.

E aqui existe uma diferença de referencial que ressalta as maiores falhas do filme e, ao mesmo tempo, potencializa o que o filme tem de instigante. Esse desencontro é o de pensar o filme a partir da História como uma imagem (nesse caso, a história dos negros nos EUA) ou da História dos negros, dos personagens negros, no cinema dos EUA.

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Como subversão histórica no cinema, o filme se mostra politicamente como um dos mais fracos do diretor – principalmente porque em momento algum consegue coletivizar a catarse do espectador diante das imagens com a dos personagens. Se em A Prova de Morte, as mulheres em equipe conseguem inverter o jogo da opressão e se tornam caçadores do seu perseguidor e em Bastardos Inglórios, os planos de Shosanna e do tenente Aldo Raine culminam no mesmo cenário explosivo, Django seguirá o herói individualista lutando pela sua causa pessoal. Ainda que como linha de fuga ou o homem em um milhão, a trajetória do escravo armado em resgate da sua heroína não estremece a estrutura histórica na qual Tarantino planta o seu filme. Nesse sentido, Django se aproxima mais da noiva de Kill Bill I e II, do que de qualquer outro personagem do diretor.

Nesse ponto, para além das críticas sobre o racismo do filme na utilização – excessiva? provocadora? – da palavra “nigger”, esse é minimamente simplificador em relação a representação da escravidão. Ao mesmo tempo em que Tarantino não abre mão de mostrar as violências diversas as quais os negros eram submetidos; os seus personagens negros, com exceção de Django e Broomhilda, não parecem questionar/revoltar-se com a própria condição – mesmo quando por alguma ação involuntária dos protagonista esses conseguem algum possibilidade de fuga ou sublevação, a reação maior é a de apatia. Assim, quando o referencial do filme é a História da escravidão, este com seu herói autocentrado não faz muito mais do que perpetuar a ideia de que não haviam conflitos permanentes. A subversão histórica do filme mais do que isso, com sua imagem de escravidão normalizada, acaba por apagar a ação dos escravos heróis que lutaram pela sua liberdade e pelas de outros – alguns inclusive usando armas. E de que como esses heróis negros americanos só puderam existir a partir da luta pelo coletivo, e não do mito do self-made man. Retomando a citação de Jelani Cobb que abre esse texto: “O pecado primordial de Django Livre não é o desejo de criar uma história alternativa. É a ideia de que um escravo negro disposto a matar para proteger aqueles que ama poderia constituir uma”. Como subversão ou reescrita da História, Django Livre torna-se uma nova/outra história conservadora.

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Há, no entanto, uma outra possibilidade de entrada no filme: a de Django Livre tendo como referencial não mais a História afroamericana, mas essa no/pelo cinema. E, nesse sentido, tendo como o desafio essencial a reinvenção do herói negro nas telas. Ou seja, a fundação de um novo mito – que Tarantino tentará construir entre o western spaghetti e o cinema de blaxpoitation. E cada uma das duas partes da trama vai corresponder um desses gêneros: a construção do herói como homem sem nome do faroeste spaghetti e o resgate da mocinha pelo herói já consolidado e com cada vez mais senso de humor do blaxpoitation. É como se Tarantino fizesse surgir de uma narrativa tradicional branca, um filme do gênero consolidado pelo cinema negro. Nessa estrutura o self-made man individualista não só faz sentido, como é necessário. E cenas como a emboscada cômica da Ku klux klan aos protagonistas ganham o peso de uma necessidade de refazer nas imagens o nascimento do cinema americano – dessa vez como pura farsa.

Podemos dizer assim que Django é um personagem que se faz durante o filme, enquanto o filme em si migra de registro. Cabe aqui, ainda, a crítica à narrativa como uma forma nuançada de “fantasia branca de resgate” em que Schultz, o branco civilizador, vai ensinar Django a se tornar um herói – emprestado ao ex-escravo inclusive a mitologia alemã da mocinha a ser resgatada das montanhas pelo destemido cavalheiro. Desde a primeira ação conjunta entre os dois, na caça dos irmãos Brittle, o alemão sugere que Django encarne um personagem (o vallet) e aconselha: “uma vez no personagem, você não pode sair dele”. Mas, talvez, o maior legado de Schultz para Django não seja o da mitologia ou a da profissão, mas o modus operandi do falsário e a lição de que homens como ele (um estrangeiro de ideias libertárias) e Django (um escravo liberto caçador de recompensas) só podem sobreviver naquela sociedade por um processo incessante de reinvenção e autofabulação de si.

De Django escravo liberto pouco saberemos. Vemos deslizar por sua pele como as roupas extravagantes que passa a utilizar, uma sucessão de personagens. Assim, na segunda parte da trama, na execução do plano para libertar Broomhilda, Django novamente se faz passar por algo que ele não é – o mais baixo na sua escala de consideração: um capataz negro. Porém desse personagem não vemos Django se desfazer até a chacina final. Em determinado momento, Schutz questiona Django sobre a sua agressividade excessiva na interpretação do algoz, ao que Django retruca que esse é o seu mundo e que ele está no controle das ações. Passagem do filme que marca que se o alemão era o explorador bem intencionado em sua missão de resgate, Django é o pupilo que está disposto a superar o mestre em seu próprio jogo. Ainda assim, é preciso que o mestre morra para que o pupilo complete a sua transmutação: de homem sem nome a vingador bem humorado de blaxpoitation.

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As Hiper Mulheres (Carlos Fausto, Leonardo Sette, Takumã Kuikuro, 2011)

Por Kênia Freitas e Geo Abreu

Se podemos pensar o documentário como um campo é justamente porque ele não cessa de fazer uma dobra dentro do universo cinematográfico como um todo. Meta-cinema por natureza — sem necessariamente cair no terreno da metalinguagem e da autorreferencialidade. E é nesse sentido que podemos pensar a experiência de assistir As Hiper Mulheres.

De partida, o filme já se coloca no terreno do entre: o longa-metragem produzido pelo projeto Vídeo nas Aldeias é uma co-realização entre diretores indígenas e não indígenas. Temos curto-circuitada, assim, a relação de quem filma com quem é filmado, e também o próprio local do espectador diante do filme. Na primeira instância, percebemos um filme híbrido, que mistura momentos de pura observação silenciosa — em que impressiona a transparência e a entrega dos corpos filmados —, com outros em que a presença da câmera se faz sentir pela performance dos corpos diante dela.

Essa dubiedade (proximidade/distanciamento) na construção da narrativa vai refletir diretamente na experiência espectatorial do filme: quem fala? Sobre o que? E para quem? Não há pressa em responder estas questões. Cabe ao espectador procurar posicionar-se diante das imagens a que assiste, caberá à sua relação exterior/interior/intermediária captar as nuances da narrativa. O local do “outro” – fetiche do documentário e da etnografia – não é um ponto de referência. Esse deslocamento se dá não por uma auto-etnografia e sim pela experiência partilhada, pela indiscernebilidade dos sujeitos, objetos e estratégias narrativas como princípio.

É assim, aos poucos, que nos enrendamos a trama do filme. Ele inicia-se com o pedido de um tio ao seu sobrinho para que realize o Jamurikumalu, maior ritual feminino do Alto Xingu (MT). O velho justifica o seu pedido pela possibilidade próxima da morte da esposa idosa, uma das poucas mulheres do grupo que sabe os cantos do ritual. Para complicar a missão, a outra mulher que conhece as canções encontra-se gravemente doente. Assim, enquanto acompanhamos os preparativos e ensaios para o evento, inquietamo-nos também com a sua própria possibilidade de realização.

Nesse sentido, ainda que As Hiper Mulheres seja um filme essencialmente sobre os corpos de seus personagens — da sua transfiguração, da passagem do cotidiano para o ritual -, é pela oralidade das narrativas e na sua transmissão geracional que começamos a adentrar a sua cosmologia. Até porque memória e experiência se confundem, nesse caso. Assim, vemos o ensinamento dos cantos que se dá pela audição e repetição constante por parte dos aprendizes: porque é necessário não decorar, mas incorporar a melodia — é preciso acordar de madrugada pensando naquele ritmo, como explica uma das anciãs. Como uma coreografia, ou um ritmo, é necessário que as palavras tornem-se experiência em ato. Os cantos e o próprio ritual só existem como ação, constantemente rememorados, transmitidos e reinventados como fabulação ou, até mesmo, como farsa — como entrega um dos entrevistados ao falar sobre apresentações fabricadas para branco ver.

Mito Música Tradução

Hiper-, “posição superior, excesso”, do indo-europeu *uper-, “sobre”, usado como intensificação de super: representa, modernamente, um nível quantificador acima.

É via imaginário pop, com seus heróis a três por quatro, que termos como ‘super’ ou ‘mega’ se veem autorizados para uso comum. De acordo com isso, esses prefixos costumam indicar uma condição sobrehumana, caracterizada por forças imensuráveis e condutas morais ilibadas, acompanhando assim ações muito nobres e heróicas, como é de se supor.

No caso das mulheres Kuikuro, a hipercisação de sua condição feminina não vem acompanhada por nenhum poder sobrenatural, ainda que seja possível ouvir dos homens da aldeia, sentados na platéia do Jamurikumalu, que sentenciam estarem diante de espíritos vestidos de hiper mulheres. Em pleno trabalho comunicativo, ativado através do adornamento do corpo e da cadência dos cantos, o transe as empodera de algo muito distante, delas e de nós: o contato com os antigos; a busca do equilíbrio entre vida e morte; a celebração de uma vida inteira em comunidade que agora pede licença pra se retirar.

À medida que nos aproximamos do cotidiano da aldeia, a representação das primeiras cenas dá lugar à naturalização das relações. Seja entre pais e filhos, irmãs, esposas e maridos, o que vemos é uma liberdade muito familiar. Do pai que diz que a filha canta mal à esposa que diz ao marido que mesmo doente precisará cuidar do bebê porque ela foi chamada a cantar pela presumida morte da anciã; e isso é coisa que não se nega. A naturalidade nos apresenta também outra maneira de lidar com a morte. A própria senhora pela qual a comunidade se mobiliza, ao perceber que está esquecendo as canções, se põe consciente da sua situação iminente. Sob a observação, ela segue com seus delays, ao passo em que todos se conscientizam com doçura e galhardia de que a festa se faz urgente e necessária.

Aqui é possível um link com a carta-documentário exibida em abertura à sessão de As Hiper Mulheres na programação da Rio+20: A Carta Kĩsêdjê para a Rio+20 conta basicamente com depoimentos femininos sobre a atuação desordenada dos ‘brancos’ sobre o Rio Xingu, ecossistema de extremo signifcado para a tribo. Ao término de desabafos acalorados, uma simples constatação toma forma de desafio: ao dizer aos brancos que tudo bem que eles queiram destruir tudo que tocam, a mulher Kisêdjê lança um “morramos todos juntos então!”. Ou seja, destruam tudo, mas cuidem de lidar com suas paranóias sobre a morte, pois nós já encontramos um caminho lúdico e comunal para lidar com isso. See you in another life, brother!

O corpo

A tradução do termo kuikuro, que se aproxima da ideia de hiper mulheres, não pode ser contestado aqui por pura inabilidade, por falta de conhecimento sobre o idioma. Assim também a legendagem nos aproxima daquele universo, preocupando-se em marcar alguns limites, mantendo saudáveis lacunas em detrimento de explicações fáceis. Os cantos não são traduzidos ipsi leteris, sem com isso prejudicar o entendimento do ritual, que é muito mais corporal do que linguístico, ainda que o corpo inscreva o ato comunicativo dichavando pra nós um espectro da linguagem que é uma das principais incógnitas filosóficas atuais: o corpo inscrevendo a teoria e a prática ao mesmo tempo.

Corpo transformado e transfigurado das mulheres heroínas: com colares coloridos, tornozeleira ritmadas, e pinturas sobre rostos, coxas, barrigas. Na recriação do mito original como ritual, não é mais preciso buscar os superpoderes aumentando o clitóris com a mordida de formigas. Em uma fila interminável de mulheres de diversas idades cantando e dançando, a tranformação se atualiza como pura potência dos corpos.

Assim, a hiperforça dessas mulheres pode ser assinalada em suas posturas corporais, demonstradas em seu modo de navegação pela tribo e arredores, na assertividade sexual, e no bom humor envolvendo questões muito mal trabalhadas entre nós, os tais brancos. No episódio em que as mulheres se lançam sobre os homens, que dormem plácidos em suas redes, ou na contação do mito fundador do Jamurikumalu em que alguns homens se esquivam dos detalhes mais quentes: às hiper mulheres nada escapa; tudo é naturalizado: elas não gostam de pênis pequeno e dizem isso sem pudor.

Da beleza de um trato com a vida que nos ultrapassa em muitos passos, a cadência dos cantos emociona. Lição de vida e de cinema. Como diria Cassavetes, temos apenas duas horas para mudar a vida das pessoas. Os Kuikuro entenderam isso muito bem.

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Vício Frenético (Werner Herzog, 2009)

Por Kênia Freitas

Nem uma sequência e nem um remake do filme homônimo de 1992 de Abel Ferrara, apenas uma obra com o mesmo título sobre um “tenente mal” (tradução literal do título original). Pelo menos, é assim que o diretor Werner Herzog explica a coincidência, garantindo que não havia assistido ao filme dos anos 1990 – o que tem tudo para ser apenas mais uma das fabulações do diretor em torno da sua carreira. De qualquer forma, fato verídico ou inventado, isso não vem ao caso, visto que os dois filme são de fato muito diferentes em suas propostas.

Para enterrarmos as comparações de uma vez, podemos dizer que onde Ferrara mergulha numa frieza melancólica, Herzog se contamina pela maldade pulsante. Onde um é a depressão (com uma interpretação magistral de Harvey Keitel), o outro é pura mania (explosão de adrenalina em que até a canastrice típica de Nicola Cage funciona bem). Se Ferrara conseguiu um filme mais honesto; o cinismo de Herzog é, por sua vez, libertador… Temos a pura potência de um homem mal, despojado de valores morais e, por isso, indiferente as pressões sociais. Enfim, o que poderíamos chamar de  um homem livre.

No inicio do filme conhecemos Terrence McDonagh, aparentemente um policial exemplar –  afinal, ele estava trabalhando em pleno caos provocado pelo furacão Katrina em Nova Orleans, enquanto os outros haviam abandonado os seus postos. Nesse dia, tentando salvar um prisioneiro do afogamento, ele se machuca seriamente passando a sentir dores constantes no corpo e a depender de drogas (licitas ou não) para anestesiá-las. Mas o que está em questão não é apenas como um ambiente ruim irá transformá-lo em um policial corrupto e sem escrúpulos. Ou seja, como sua dependência é alimentada pelo próprio ambiente de trabalho. O que está de fato em jogo no filme de Herzog é a luta desse homem contra si, contra o próprio corpo dolorido e viciado, e contra a sua pulsão de auto-destruição.

Mais uma vez, temos a contaminação da loucura do personagem na câmera de Herzog – e, portanto, no filme. Em determinado momento, é como se estivéssemos presos naquela mente perturbada e em permanente martírio e não conseguíssemos sair. As iguanas cantam e os homens mortos dançam e, ainda assim, não podemos parar, não há descanso possível e, muito menos, corpo sem dor. Dos movimentos aberrantes às cenas de puro delírio, é preciso desestabilizar o local do espectador e do seu olhar.

Nesse sentido, a trama se conduz como um amontoado de cartas de baralho que vai caindo, mas que ainda assim se encaixa perfeitamente. Terrence McDonagh resolve cada um dos seus problemas enredando-os em outros ainda mais complicados e cada vez mais amarrados. E, quase inacreditavelmente, eles se solucionam: um pouco por sorte, um pouco por planejamento e, sobretudo, porque para quem nada pior pode acontecer não há outra alternativa. Assim, McDonagh precisa resolver uma investigação de assassinato, livrar-se dos capangas que chantageiam a namorada prostituta, apaziguar os problemas matrimoniais do pai em tratamento com a madrasta alcoólatra e conseguir pagar as dívidas acumuladas em jogos de azar: tudo ao mesmo tempo e urgente.

Temos, assim, uma espécie de fábula moral ao contrário. Em seu cinismo trágico, McDonagh é um homem terrivelmente preso a si – ainda que moralmente livre de todos. Na mesma medida em que tudo se resolve porque nada de ruim pode de fato afetar aquele homem, a recíproca é verdadeira para a felicidade. Não há final heróico que consiga evitar que ele continue a ter “alguns dias ruins”. Não há possibilidade de um ponto de vista fixo e definitivo. E, acima de tudo, não há fim.