Categoria: Críticas

Por Robson Galluci

Em certo momento de Encontros no Fim do Mundo, o mar sob a camada de gelo é comparado, pelos mergulhadores que lá se aventuram, a uma catedral — e as muitas belas e impressionantes imagens que vemos captadas debaixo da água certamente corroboram a ideia, sejam acompanhadas por música sacra ou pela música peculiar das focas, com seus sons totalmente inorgânicos, na expressão de uma das cientistas que as estudam, que chegam a lembrar Pink Floyd. Durante essas cenas, é impossível não lembrar da “Catedral Azul” de Além do Azul Selvagem, o local mais sagrado do planeta moribundo abandonado pelos alienígenas que tentam, sem sucesso, colonizar a Terra, que mais tarde é visitado por humanos, imbuídos de um espírito exploratório logo convertido em impulso predatório, como de costume; também há reverberações de O Diamante Branco e do posterior Caverna dos Sonhos Esquecidos, todos lidando de alguma forma com a natureza revestida dessa carga simbólica religiosa (ou ao menos cultual). Em Azul Selvagem, há a crítica do mero ato de se escalar uma montanha (o que lhe tiraria a dignidade), mas esse esforço é colocado aqui sob uma luz muito mais positiva quando comparado com a aventura humana degenerada em prática midiática sem sentido após todo o planeta ter sido desbravado, coisa muito pouco admirável no olhar de Herzog: uma vez cruzar o Saara foi considerado uma proeza quase sobre-humana, mas hoje o deserto é atravessado de carro em marcha à ré, em busca de um recorde ridículo.

Por mais que não seja mais possível sonhar com florestas perdidas e misteriosas nos pontos em branco do mapa, como Herzog comenta a certa altura, não se priva a natureza de seus enigmas de forma tão fácil; esse conhecimento que supostamente temos de todos os lugares do mundo é apenas superficial, como o diretor vem demonstrando durante toda a sua carreira, e como descobrem, de modo impactante, as pessoas que vão para a Antártida, palco do documentário. Dessas pessoas indo até o fim do mundo emerge outra imagem de fundo religioso, pois elas são como monges vivendo em isolamento e desenvolvendo uma rede de relações e cultura próprias, à parte do mundo lá fora; e muitos dos que são entrevistados pelo diretor parecem estar ali movidos menos por razões pragmáticas ou de trabalho, como a maior parte dos pesquisadores, do que por aspirações ou questionamentos mais difíceis de definir até para si mesmos. Resulta daí que as entrevistas mais marcantes acabam sendo as dos motoristas, encanadores, técnicos de computação e outros cuja passagem pelo continente gelado é menos focada, menos direcionada a um objetivo claro: muitos sequer explicam como foram parar ali, parecendo encarar o fato como um desenvolvimento perfeitamente natural da jornada de cada um — uma mais incrível que a outra, envolvendo trabalho voluntário na Guatemala, viagens de caminhão pela África ou fuga de um campo de prisioneiros da União Soviética. O homem que passou por essa última experiência, que sequer consegue verbalizar (e a empatia que ele desperta em Herzog é notável), passa sua vida sempre com uma mala pronta — de fato pronta, incluindo até mesmo um bote inflável e um remo montável — para viajar assim que a oportunidade surgir, numa ilustração certeira do tipo de espírito que interessa ao filme captar.

Outras ilustrações surgem, porém, nem todas tão claramente otimistas quanto essa, remetendo às indagações mais antigas e persistentes de Herzog. Um dos biólogos fala eloquentemente sobre os horrores da vida marinha microscópica, uma imagem que o diretor visivelmente considera relevante também para o mundo macro, mesmo que a conversa caminhe no sentido de a vida humana ser uma fuga desse inferno em miniatura. Outro biólogo, este estudioso dos pinguins, fala sobre como alguns deles simplesmente se desgarram do grupo principal sem motivo aparente, perdendo-se para sempre na imensidão do continente; e Herzog chega a captar um deles, já muito longe de onde deveria estar, rumando para o coração da Antártida e sem dúvida alguma para a morte por inanição. Como os humanos não são autorizados a interferir de forma alguma no comportamento dos pinguins, ninguém tenta impedi-lo, mas o biólogo esclarece que, mesmo que ele fosse apanhado e levado de volta ao seu grupo, mais cedo ou mais tarde o abandonaria novamente para seguir sua jornada inexplicável. Herzog se pergunta por quê, sem encontrar, é claro, resposta alguma, e nos deixa apenas com a imagem do pinguim se afastando em direção a montanhas longínquas por uma vasta planície — e com a identificação que isso pode ter com a jornada humana, que, apesar de muito mais movimentada e mais dada ao espetáculo, talvez seja tão inexplicável e obscura quanto a do animal, e talvez caminhe para o mesmíssimo destino.

Não é surpresa, portanto, que o tema da morte, não a morte como experiência íntima e individual, mas a morte como fato coletivo, extinção da humanidade, seja o tema que aflore aos poucos e passe a dominar completamente Encontros no Fim do Mundo, trazendo inclusive novos sentidos ao título do filme, sendo o fim do mundo não apenas um local geográfico, mas também uma demarcação temporal, os encontros improváveis que se dão na Antártida e durante o que já podem ser nossos momentos derradeiros como espécie habitante do planeta. Quem primeiro traz a questão à tona é um linguista, que fala sobre como a preocupação com a extinção não deveria se concentrar apenas em formas de vida, mas também em línguas, que desaparecem a todo momento — o diretor pensa consigo mesmo que talvez três ou quatro tenham sumido enquanto ambos conversavam — quando o último de seus falantes morre, levando culturas inteiras consigo; e logo Herzog já está colocando a extinção da humanidade no centro das preocupações do filme, fazendo questão de enfatizar, por exemplo, como nenhum dos cientistas presentes acredita na nossa permanência a longo prazo no planeta; a natureza, segundo eles, se livrará de nós mais cedo ou mais tarde (antes, pelo jeito, que desenvolvamos de forma plena a simbiose destrutiva entrevista em Lições das Trevas).

Encontros no Fim do Mundo possui muitas sequências que lidam, de uma forma ou de outra, com a consciência do fim, e duas se destacam: a representação do que seria uma expedição arqueológica alienígena e o que ela encontraria no planeta séculos depois do desaparecimento da humanidade (com ecos evidentes do destino dos astronautas em Além do Azul Selvagem), quem sabe até mesmo uma cápsula do tempo deliberadamente construída sob o gelo; a visita a uma base científica que estuda um vulcão, um emblema bastante adequado dos prenúncios apocalípticos que dominam os momentos finais do filme (embora menos gloriosamente apocalípticos que os que Herzog já vislumbrou; se em Lições das Trevas temos o colapso do universo como um espetáculo majestoso, em Encontros no Fim do Mundo encontramos uma antevisão do apocalipse num suspiro de que nos fala Eliot).

A imagística de ressonâncias religiosas volta com toda a força no final, quando um físico fala de forma quase devota sobre suas experiências com neutrinos e como eles são, de certa maneira, um desafio à compreensão imediata, como a descrição do que são soa como algo de teor místico ou espiritual. A seguir, um dos entrevistados do início retorna, citando um filósofo que diz que somos os instrumentos através dos quais o universo percebe a si mesmo e escuta sua harmonia cósmica, fazendo-nos testemunhas de sua magnificência; a música, a mesma que não somos capaz de ouvir em O Diamante Branco, volta como símbolo primordial de nossa condição, mas sob uma compreensão nova. Nas imagens belíssimas da vida submarina que encerram Encontros no Fim do Mundo, Herzog — cineasta notável por muitas coisas, mas sobretudo por não ter opiniões definitivas e imutáveis, por sua obra sempre em construção, sempre em busca de novas respostas para questionamentos antigos, sempre em busca inclusive de novas formulações desses questionamentos que talvez revelem inquietações até então ignoradas — parece se perguntar se no fim das contas o que nos define não é nossa incapacidade de escutar a música do mundo, mas de perceber que a estivemos escutando ininterruptamente.

Por Robson Galluci

Perto do final de Além do Azul Selvagem, um dos entrevistados fala — e, em se tratando de Werner Herzog, é difícil saber se é uma manifestação voluntária de uma opinião ou se o monólogo foi ditado pelo próprio diretor — sobre um futuro em que a Terra se transforma em uma espécie de parque ecológico protegido e os humanos moram em outros planetas ou em estações espaciais; logo se descobre que a ideia não é exatamente de um parque ecológico, mas sim um destino turístico aonde você iria durante suas férias, se, é claro — como o entrevistado/personagem enfatiza —,tiver dinheiro suficiente. A princípio, pode parecer uma crítica que Herzog coloca (mesmo quando se resolve preservar o meio ambiente, é com intenções mercadológicas), mas sabemos que nada é tão simples assim: não há como imaginar uma Terra que seja preservada como santuário, enquanto os homens partem para viver em outro lugar, no mesmo universo cinematográfico em que vivem Aguirre e Fitzcarraldo. O homem é inelutavelmente parte da natureza, não podendo escapar disso nunca, e a relação violenta que com ela mantém é decisiva naquilo que ele é e faz.

Essa relação tensa, porém inevitável, recebe em Além do Azul Selvagem um retrato abrangente como nunca antes na obra do diretor, porque dessa vez o objetivo não é encontrar Eldorado ou construir um teatro de ópera na selva, mas colonizar outro planeta, e despertar um sentimento de domínio sobre o universo ao se vencer as distâncias quase inimagináveis que separam as estrelas e galáxias. É um passo natural na filmografia de Herzog, em que a natureza incontrolável e intraduzível começa sendo meramente uma ilha abandonada para se tornar mais totalizante a cada obra. E, se já tivemos os arroubos de loucura ou heroísmo, ou híbridos de ambos, de personagens singulares, agora é tudo um empreendimento institucional, ou humano, limpo e impessoal (nos termos que o alienígena interpretado por Brad Dourif usa para descrever o estudo que se faz durante a narrativa dos destroços recuperados em Roswell). O resultado, porém, não é muito diferente: logo o espaço mostra sua face hostil, que os astronautas desconheciam, causando toda sorte de problemas na missão; e, mais tarde, quando chegam ao Azul Selvagem, a tensão volta com toda a força, na maneira como exploram o lugar e interagem com as criaturas que lá vivem.

Que são, é claro, criaturas do nosso próprio planeta: a viagem espacial e a exploração do Azul Selvagem usam imagens captadas, respectivamente, pela NASA e por mergulhadores, imagens nas quais são injetados novos significados. Filmar o familiar — o que consideramos familiar — como se fosse irremediavelmente estranho e desconhecido é um método que Herzog usa há muito tempo, tendo sua realização mais radical em filmes como Fata Morgana e Lições das Trevas, mas há mais em jogo dessa vez: trabalhando dentro de um gênero (a ficção científica) em que a criação de paisagens alienígenas é comum, usar imagens a priori tão banais e corriqueiras (embora mesmo nelas possa se achar poesia, como se destaca nos créditos finais) é um gesto, não propriamente de resistência, mas de demonstração de que aqui há ainda matéria de estranhamento, por mais que se diagnostique um entorpecimento geral motivado pela exaustão das imagens, como o diretor caracteriza, e de que o maior exemplo seriam as “fotos tediosas do Grand Canyon”. Personagens sem conta na obra herzoguiana nunca perdem de vista esse potencial obscuro do mundo que os rodeia (tanto que muitos de seus esforços são no sentido de sufocá-lo), mas os astronautas e até mesmo os alienígenas de Além do Azul Selvagem precisam passar por esse despertar, e com eles, o espectador. Até mesmo a longa cena em que um físico descreve os fenômenos que tornariam possíveis as viagens intergalácticas está lá essencialmente para reforçar como a natureza, aqui englobando todo o universo, é muito mais estranha do que pode parecer à primeira vista (e o título italiano do filme, L’ignoto spazio profondo, é especialmente feliz nesse sentido).

Oito séculos depois, é uma Terra desabitada e de volta à sua glória pré-civilização que os astronautas encontram ao retornar, mas não há indicação alguma se o que vemos é a concretização do futuro predito cenas antes — porque, após a experiência primordial de hostilidade, tensão, reconhecimento e estranheza do universo lá fora o homem expande o que é a natureza onde habita e com a qual se digladia para definir o próprio ser — ou um mundo que renasce depois da extinção da humanidade. A falta de respostas claras é proposital, porque importa menos o que aconteceu, do ponto de vista narrativo, do que o que acaba sendo, significativamente, o fim da jornada: seja na Terra ou no Azul Selvagem ou no espaço profundo, a mesma natureza esmagadora e terrível (e, exatamente por isso, bela) com que se defrontam os homens, e acima de tudo os homens que interessam a Herzog, desde sempre e para sempre.

Por Robson Galluci

Toda a obra de Herzog é permeada pela tensão entre as aspirações humanas e a natureza indomável, um conflito que não raro termina em loucura e destruição diante de um universo impassível. No entanto, depois do réquiem irreversível que é Lições das Trevas e a simbiose apocalíptica que ele encerra, os bombeiros que não podem mais conceber a existência sem o fogo e que por esse motivo reacendem as chamas, dando continuidade ao “colapso do universo em esplendor” como forma de justificar a si próprios, Herzog vem tentando encontrar encarnações mais saudáveis, menos caóticas e descontroladas desse choque primordial. Novos Aguirres e Fitzcarraldos, depois da palavra final de Lições das Trevas, tornaram-se desnecessários e agora dão lugar aos peregrinos e seu díptico de enfrentamento e submissão, aos assombrosos sobreviventes Dieter Dengler e Juliane Koepcke, os cientistas de Encontros no Fim do Mundo e O Diamante Branco. Mas Herzog não pode deixar de ser o que é, de modo que é também o tempo de Timothy Treadwell e do alerta de que a violência indiferente do mundo é inegavelmente real e presente; de que qualquer agenda humana que ignore esse fato está tão fadada à ruína quanto os projetos de seus personagens dos anos 70 e 80.

É claro que sugerir um corte brusco e categoricamente delimitado numa obra tão inquieta e viva quanto a herzoguiana é um exercício infrutífero — ao longo das décadas, há temas que submergem e são aparentemente esquecidos, apenas para voltarem à tona com toda a força quando não se espera; como os homens que decoraram as paredes da caverna de Chauvet, desde então perseguidos pela hostilidade inexplicável da natureza, em nada diminuída por milênios de evolução científica e técnica, e sua incapturabilidade essencial a fazer naufragar qualquer tentativa séria de representação. Essas linhas de força que retornam parecem em O Diamante Branco vir de O Grande Êxtase do Escultor Steiner, de quem Graham Dorrington bem poderia ser um herdeiro. O sonho de Dorrington é, desde a infância, voar, e a isso ele dedica sua vida, transformando-se em engenheiro e pesquisador, projetando dirigíveis pensados para o uso em expedições científicas. O foco principal do filme — o que se anuncia como tal — é o teste de um novo projeto de Dorrington na floresta tropical da Guiana, e os fantasmas do passado que o assombram durante os dias que passam na selva. Porque, por mais que seu sonho seja retratado de forma quase infantil por Herzog, no sentido de que começa e termina em si mesmo e não está tão contaminado pelo desejo de conquista, ele também deixou sua parcela de traumas e escombros ao longo do caminho, e especialmente o corpo de Dieter Dengler, morto num acidente envolvendo um dos dirigíveis de Dorrington dez anos antes das filmagens de O Diamante Branco. O cientista tenta não se culpar pelo que aconteceu, e racionalmente sabe que de fato não é diretamente responsável, mas se questiona se a mera existência de seu desejo de voar não está por trás das engrenagens que culminam na morte de Dieter. A cena em que Dorrington relembra o dia do acidente é dos momentos mais poderosos de todo o filme, a luta entre o sentimento de culpa e as demandas dos sonhos que transparece em seu olhar, a lenta consciência de que só o sucesso do “diamante branco” (como os habitantes locais passam a se referir ao dirigível) pode proporcionar o alívio buscado.

Mas nem mesmo as dúvidas e a luta interna de Dorrington são suficientes para Herzog, que logo começa a expandir e transitar entre diversos focos de interesse, todos tendo vida e ímpeto próprios, sonhos e aspirações que no entanto ainda orbitam em torno do esforço conjunto de colocar o dirigível no ar com sucesso, para os quais o diamante branco passa a ter um significado simbólico. Até mesmo para Herzog, que discute com Dorrington para que este o autorize a participar do primeiro voo de teste, sabendo que pode ficar sem um filme caso algo dê errado. Através de Mark Anthony Yhap, um dos carregadores contratados pela equipe, que não vê há muitos anos a família, emigrada para a Espanha, e brinca com a ideia de atravessar o Atlântico com o dirigível e pousar no telhado da casa, fazendo uma visita surpresa, a rede de relações movimentadas e agitadas pelo sonho de um único homem se estende para além do que está materialmente impresso no filme. Yhap é outro achado em O Diamante Branco, ainda que a espontaneidade de muitas de suas declarações seja questionável: é o completo oposto do homem herzoguiano — coloca-se diante da natureza com assombro respeitoso, sabe retirar dela aquilo de que precisa sem procurar impor um domínio, parece viver em relativa paz de espírito —, mas a ele também encanta a ideia de voar, de pairar no dirigível em meio à neblina, como descreve Dorrington, de vivenciar o naturalmente impossível.

Em outro dos desvios do filme, um dos membros da equipe desce pelas cataratas de Kaieteur, levando consigo uma câmera, para ver e registrar imagens da caverna inacessível que fica por trás da cachoeira, onde as aves fazem seus ninhos. Mais tarde, mais um sonho se junta à rede construída ao longo da projeção quando o líder de um dos grupos indígenas da região confessa que, se tivesse asas, a primeira coisa que faria seria justamente ir para a caverna e descobrir o que há ali. Contraditoriamente, porém, ele resolve não ver as imagens e pede a Herzog para não divulgá-las, pois toda a essência de sua cultura está na inacessibilidade do local, na ignorância do que ele encerra. O diretor atende à requisição, talvez percebendo que o que existe no coração da atitude do outro é ainda outra maneira de vínculo com o imponderável na natureza que busca uma forma de reconciliação: a cultura se funda na aceitação de que a caverna deve permanecer desconhecida. O homem que desceu e a viu, no entanto, não é condenado ou repreendido, mas aconselhado a guardar o que viu para si, porque é, em sentidos talvez inalcançáveis para nós, espectadores, dele — provavelmente da mesma forma que Dorrington e Yhap, após os voos bem-sucedidos do diamante branco, sentem-se ainda voando, ainda cercados pela neblina.

Evidentemente, porém, não há como Herzog terminar O Diamante Branco com tal ideia de reconciliação possível sem trair a si mesmo e suas convicções, sua crença erigida filme a filme de que a contenda com essa imponderabilidade, a insurgência contra a profunda indiferença do universo é uma característica fundamental do homem e determina sua busca incessante por um sentido último: nos instantes finais Dorrington conta a Yhap como os nativos da Nova Zelândia não puderam enxergar os navios que estavam à frente deles por estarem tão distante de seu mundo de ideias; e depois dá-se conta de como isso se repete com todos nós: comenta com espanto como os pássaros movem-se todos juntos, mudam de direção de organizadamente, como se uma música os controlasse. Uma música com tamanho poder, mas parecemos incapazes de ouvi-la — e segundo Herzog a luta para superar essa incapacidade, para até mesmo acreditar que essa música exista, é o que faz de nós o que somos.