Categoria: Críticas

Por Chico Torres

Há dois trunfos no documentário sobre Gorbachev. O primeiro é em relação à forma: o filme possui direção e montagem que conseguem criar uma boa dinâmica e poeticidade para a monotonia das entrevistas e do próprio ritmo de Gorbachev, um homem nonagenário e adoecido. O segundo é em relação ao conteúdo: o entrevistador, desabusadamente, interroga Gorbachev sem reservas, o colocando diversas vezes contra a parede para que ela seja direto em suas respostas. Mas, como diz o próprio entrevistador, Gorbachev é ardiloso e suas falas são quase sempre ambíguas. O filme é conduzido assim até o final, sem grandes revelações, causando a sensação de que o entrevistador teve seus planos frustrados.

Ainda que o foco do filme seja explicitamente arrancar considerações de Gorbachev sobre os diversos fatores envolvidos na dissolução da URSS, o que se tem é um extrato poético e divertido sobre a decadência de um homem contraditório e que se vê solitário no fim da vida. Seja falando de sua falecida esposa, recitando poemas ou cantando canções de modo fanfarrão, quase chegamos a esquecer que aquele homem foi uma das figuras mais importantes e controversas da segunda metade do século XX. Além da presença do que parece ser funcionários que se tornaram amigos, aquela solidão é completada, de modo sugestivo, com retratos na parede de sua esposa e a insistente figura de Putin no televisor.

Nesse sentido, o documentário que parecia se propor a tratar sobre o tema árido da política, acaba que transmitindo um senso poético que, de algum modo, se coaduna com a personalidade errática de Gorbachev. Não temos nenhuma resposta precisa e saímos do documentário sem conhecer quase nenhum detalhe das ideias e dos bastidores dos eventos nos quais o estadista russo esteve envolvido. Por outro lado, tomamos conhecimento da frágil intimidade de alguém que parece estar preso em um limbo ideológico, no limiar de ideias que o deixaram preso em um universo indefinido, onde seus olhos vivos se contrastam com o seu corpo debilitado, como se em sua carne reinasse também um tipo de contradição indissolúvel.

 

Fuga (Flee) é um filme interessante por unir animação, biografia e documentário histórico, integrando fatos importantes de um passado recente a aspectos subjetivos de um personagem bastante cativante. Apesar disso, o filme se detém às situações traumáticas dos personagens, fazendo com que aspectos históricos e subjetivos de uma realidade tão complexa sejam explorados apenas superficialmente.

Já de imediato conhecemos a história dramática de Amin, um afegão homossexual que foge da guerra e se refugia ilegalmente na Rússia com parte de sua família.  O longa exibe, através da vida em fuga de Amin em sua juventude, alguns aspectos da guerra que se desenrola no Afeganistão desde 1979, além do ambiente desolado da URSS em sua dissolução. Mas esses aspectos, apesar de serem fundamentais para o desenvolvimento do filme, são sempre trazidos através do olhar emocional de Amin. E não é que as emoções do personagem sejam menos relevantes do que um tipo de abordagem mais analítica. O que acontece é que o tom emocional, usado em exagero, acaba por tirar o peso de todo o arcabouço histórico que está por trás daqueles traumas. Conhecemos as situações-limite que são vivenciadas por Amin e seus familiares, mas não sabemos o que Amin fez dessas experiências, como ele desenvolveu os seus estudos e como é que isso o ajudou a lidar com tantos problemas. Sendo ele um homem afegão, homossexual, intelectual, que viveu em duas culturas completamente diferentes e em momentos históricos bastante decisivos, é possível presumir que muito mais poderia ser dito.

Apesar da alta carga dramática daquela história, o tom confessional, realizado através de entrevista que surge como uma forma de purgar o passado, acaba imprimindo alguma leveza ao filme, causando uma sensação de alívio ao perceber que, apesar de tudo, a coisas deram certo para Amin. Uma pena que, através dessa história de superação, conhecemos muito pouco sobre o que moveu aquele homem em sua trajetória, nos restando apenas imagens de um passado que foi apresentado por uma ótica que, mesmo sendo de maior alcance em relação ao público, parece diminuir consideravelmente a grande história de Amin.

Por Chico Torres

Glória à Rainha (Glory to the Queen) é um documentário que se desenvolve através de uma dinâmica entre o mítico e o banal. O que nos leva nessa jornada dupla, são as trajetórias de quatro enxadristas contemporâneas e conterrâneas da Geórgia, país incorporado à União Soviética.

Em seu aspecto mítico, somos apresentados a essas mulheres que possuem o talento do xadrez e que monopolizaram por quase meio século os títulos mundiais do esporte na categoria feminina. São verdadeiras referências nacionais e isso se evidencia principalmente ao vermos seus nomes (Maia, Nona e as duas Nanas) serem replicados em outras mulheres, através de várias gerações, funcionando não apenas como uma homenagem, mas como uma espécie de benção, para que aquelas filhas também recebessem o mesmo talento das enxadristas. É curioso como muitas delas, de fato, se tornaram profissionais do xadrez ou mulheres que ocupam cargos importantes. Somam-se a isso, para reforçar esse aspecto mítico e que nos distancia daquela realidade meio mágica, imagens de arquivos de vários momentos em que as jogadoras, em meio aos cartazes típicos da estética soviética, exibem seus talentos jogando com vários opositores ao mesmo tempo, ou se desafiando entre si nos matches. Essas imagens estão carregadas de uma aura que imprime autoridade e reverência a essas quatro mulheres extraordinárias.

Por outro lado, presenciamos também o momento atual das enxadristas, o que acaba por revelar o teor mais banal e cotidiano de suas existências. Ainda que não se dedique exatamente a uma exploração de suas vidas particulares, o filme consegue cenas em que as personagens exibem suas personalidades, seus conflitos e realizações em torno de uma vida dedicada ao xadrez. Essa banalidade é exibida com sutileza, à medida em que é desenvolvida como detalhe, como algo que exige a atenção do espectador. Nada é exatamente revelado, mas surge como latência, como algo que é dado em doses mínimas e que talvez precisa ser subjetivamente explorado para uma apreciação mais proveitosa.

Junto a essas narrativas que correm paralelas, uma mensagem ocupa todo o espaço do documentário: a de que essas mulheres, para além de serem fundamentais para o desenvolvimento do xadrez em todo o mundo, lutaram por um espaço ocupado majoritariamente por homens. Através das personagens que carregam o nome das quatro jogadoras, é possível pensar na simbolização da vitória feminina sobre uma sociedade machista, sustentada sob a construção de um exército de Maias, Nanas e Nonas. Também de forma sutil esse aspecto vai se tecendo sobre as biografias entrecruzadas das personagens, se desenvolvendo como discurso engajado, mas muito pouco militante, à medida em que a problemática é explorada com naturalidade e objetividade, tratando com obviedade aquilo que é realmente óbvio. Tal qual a mente de suas personagens, Glória à Rainha é um filme que transita bem entre a assertividade e a imaginação, nos mostrando, ao mesmo tempo, a genialidade e a banalidade de mulheres que conquistaram o mundo debruçadas sobre um tabuleiro.

Textos por Chico Torres

FUGA

GLÓRIA À RAINHA

MÁQUINA DO DESEJO – OS ANOS 60 NO TEATRO OFICINA

EU E O LÍDER DA SEITA

GORBACHEV.CÉU

PAULO CÉSAR PINHEIRO – LETRA E ALMA

A PÓS-VERDADE NO É TUDO VERDADE

ALVORADA

DOIS TEMPOS

Por Natália Reis

 “City of accidents, your true map
Is the tangling of all our lifelines”

(Adrienne Rich)

 

Um filme dado como desaparecido (ou ainda terminantemente perdido) quando reencontrado resguarda uma experiência comparável à abertura de uma cápsula do tempo. Da ânsia, irrompe o maravilhamento diante da possibilidade de colocar os olhos em um objeto distante e extraordinário –  quem são aqueles que sonham em ver materializados na tela Naniwa Onna (Mizoguchi, 1940), Surucucu Catiripapo (Neville d’Almeida, 1973) ou ainda a versão integral de Greed (Stroheim, 1924)? Para os que possuem uma relação simbiótica com o cinema, a imagem resgatada emana uma luminosidade quase sacra – e nada mais justo que compartilhá-la com o resto do mundo num gesto de comunhão.

Em 2019, o Le Cinéma Club, plataforma de streaming gratuita que, desde 2015, faz a exibição de um curta-metragem diferente por semana (incluindo restaurações, obras raras ou pouco conhecidas), conseguiu localizar e exibir online Keep It for Yourself (1991), único filme realizado por Claire Denis nos Estados Unidos (pelo menos até o momento) e por anos tido como irrecuperável. O média-metragem faz parte de uma peça publicitária, no mínimo curiosa, da empresa automobilística Nissan: diretores de diferentes nacionalidades deveriam desenvolver projetos curtos, nos quais de alguma forma e em alguma ocasião o Figaro – novo modelo da marca à época – fosse inserido no enredo. Dos três segmentos de Figaro Story (Figaro sutōrī, 1991)^[1], apenas Keep It for Yourself  pôde ser recuperado. E a cópia japonesa em VHS escavada do ebay (com direito a legendas embutidas em japonês e desfoque censurando os pelos pubianos) acabou se tornando mais uma camada de verniz no estatuto lo-fi da obra.

O filme de Denis parte de duas narrativas equidistantes que colidem em certo ponto. Primeiramente temos Sophie, uma jovem francesa de Dijon – “como a mostarda” –, interpretada por Sophie Simon, que parte para Nova York, após receber uma carta de seu interesse romântico. Ao chegar à cidade, a jovem encontra um bilhete do namorado notificando sua ausência por alguns dias e um apartamento vazio, exceto por alguns eletrodomésticos, um colchão no chão e caixas de pizza igualmente vazias. Na outra ponta da trama, vemos um imigrante latino (E.J. Rodriguez) que, ao visitar o amigo, funcionário em um estacionamento, é levado como motorista/refém por um ladrão de carros (Vincent Gallo). Numa mudança inesperada dos eventos, ele recebe de presente o carro roubado – o simpático Figaro – do assaltante e é confundido com o criminoso pela polícia local. O rapaz busca refúgio em um prédio, no qual a única resposta ao seu pedido de socorro vem do apartamento de Sophie, que abre a porta acreditando ser o companheiro desertor. Passado o pavor inicial da fuga (por parte dele) e da invasão (por parte dela), os dois estrangeiros se aproximam, se aquecem, se amam, e partem juntos ao amanhecer. Deixando para trás um carro japonês rebocado e um ex-namorado que tem medo de se comprometer.

Olivia Laing é uma escritora e pesquisadora britânica que frequentemente intercala experiências pessoais e dados biográficos de figuras influentes do mundo da arte em seus trabalhos. Em A cidade solitária: Aventuras na arte de estar sozinho (2017), a autora analisa a relação de artistas como Edward Hopper, Andy Warhol, Henry Darger e David Wojnarowicz com a cidade e o isolamento, ao mesmo tempo em que aborda seu trauma enquanto estrangeira vinda para Nova York e, assim como a personagem de Simon, abandonada justamente por quem motivou a partida. Entre as infinitas horas passadas no twitter no interior do apartamento e alguns passeios frios pelas avenidas e pontos turísticos, Laing descobre um tipo de solidão compartilhada quase reconfortante, apoiada na retribuição que o espaço urbano pode oferecer: “Na ausência de amor, eu me vi agarrando irremediavelmente a própria cidade”.

Keep It for Yourself é uma obra sobre solidão e sobre se agarrar à cidade – ou ao menos se abrir para que ela se agarre a você. Desde sua chegada, Sophie se mantém confinada no loft espaçoso no centro de Manhattan. Toma banhos gelados, ouve o rádio, fuma cigarros, passa o dia deitada num colchão ora olhando para as paredes brancas ora observando a chuva e o movimento na rua pela janela. A câmera de Agnès Godard, no primeiro filme de sua trajetória ao lado de Claire Denis, põe-se cúmplice desse tédio recriando uma espécie de mulher ackermaniana, refém das próprias repetições. Se os contrastes monocromáticos tornaram-se rarefeitos pelo tempo e pela conservação da fita, esses instantes são construídos por meio de outras oposições: a garota comprimida num ambiente dilatado e o silêncio interior sendo constantemente atacado pelos ruídos exteriores (buzinas, carros, sirenes). É como Nova York comunica a sua presença ali.

Em uma das poucas cenas de Sophie fora do apartamento, enquanto come panquecas em um café, uma estranha se aproxima para falar de croissants e chapéus. A mulher, que até então lia um jornal com letras garrafais na primeira página anunciando a guerra do Golfo, é interpretada por Sara Driver, diretora e esposa de Jim Jarmusch, com quem Claire Denis já havia trabalhado como assistente de direção em Down by Law (1986). Assim como Driver, outras personalidades do underground nova-iorquino participam do média, o que – diferente dos travellings e panorâmicas (um movimento de câmera metropolitano por excelência, disse certa vez Jean-Louis Comolli) que acompanham uma conversa desatada ou contornam os arranha-céus – revela uma outra composição da cidade para fora do espaço fílmico: a das produções subterrâneas, de Jonas Mekas e o Anthology Film Archives, dos filmes de baixo orçamento e equipes formadas por amigos e dos clubes noturnos de música e cinema. John Lurie, ator e músico expoente do No Wave, compõe a trilha; Jim Stark, produtor de Coffee and Cigarettes (1986-1989), Mystery Train (1989), Down by Law e outros filmes de Jarmusch, atua como o vizinho calado e locador do imóvel onde a jovem francesa espera; e E.J. Rodriguez, na época percussionista dos Lounge Lizards ao lado de Arto Lindsay, Marc Ribot e os irmãos Lurie, é o latino imigrado e arrastado contra a vontade para um ato criminoso por Vincent Gallo em sua primeira de muitas colaborações com Claire Denis.

É difícil compreender Keep It for Yourself fora desse meio. Mais difícil ainda não evocar, nem de relance, a imagem de Eva, a prima húngara de Willie em Stranger Than Paradise (1984) chegando à metrópole com uma mala, uma sacola de papel e o rádio tocando “I Put a Spell on You” na versão de Screamin’ Jay Hawkins. Eva e Sophie não se esforçam para se integrar à cultura local, mas visivelmente fazem parte da paisagem cultural nova-iorquina. No filme de Denis, são poucos os que não têm sotaque. A atendente do café, a vendedora da loja de chapéus onde Sara Driver leva a recém-conhecida “french princess” (e fecha magicamente um ciclo de cameos de Driver iniciado em Stranger Than Paradise figurando como a “hat girl”), um homem e criança asiáticos que aparecem uma ou duas vezes abrindo o comércio ao lado do prédio do namorado displicente e até o latino confundido com um ladrão de carros que se vê obrigado a forçar a entrada no exílio da francesa solitária, são rostos pincelados pela cidade que trazem, ainda que de forma branda, temas caros à diretora: o trabalho, o estrangeiro, o invasor.

O personagem de E.J. Rodriguez não tem nome, mistura espanhol e inglês com cadência e leva comida chinesa para o amigo que está em horário de trabalho. Na guarita, entre um gole e outro na sopa quente para espantar o frio que vem de fora, reclama que não está muito bem e, quando indagado pelo colega, nomeia seu mal: “nostalgia”. Svetlana Boym dizia que a nostalgia é uma doença moderna sem cura, mas que, “diferente da melancolia, que se limita aos planos da consciência individual, a nostalgia é (também) sobre a relação entre a memória pessoal e coletiva”. A palavra, solta assim no diálogo, sem maiores explicações, é um fio lançado entre o homem que está prestes a se ver envolvido em uma situação na qual se torna fugitivo e a mulher prisioneira da própria espera. O encontro que se dará entre os dois é o prenúncio da partilha dessa nostalgia e de uma solidão experimentada pelos que chegam e pelos que partem da cidade. Sophie abre a porta sem saber se tratar de um estranho, os dois lutam, mas o rapaz a tranquiliza, explicando, mesmo sem ser compreendido, que só precisa de um lugar para se esconder. As distâncias entre as duas línguas aos poucos se encurtam, os corpos frios buscam um ao outro e a seguir vislumbramos uma sequência tão delicada quanto carnal. Nos beijos, toques e carícias Denis esconde, como um pequeno segredo, um tratado para a sobrevivência na cidade grande: estamos todos perdidamente sozinhos, mas às vezes é preciso abrir, ou ainda romper, algumas portas, e nos aquecermos num abraço desconhecido.

^[1] Realizados por Claire Denis, pelo japonês Kaizô Hayashi e o argentino Alessandro Agresti.

Por Gabriel Papaléo

O céu sobre o Ceará tinha cor de televisão num canal fora do ar

Na volta da quarentena, no mundo pós-vacina, é para essa festa frita de eletrônico que eu quero ir. Um filme que se anuncia “Fritado e montado por” já demonstra estar num lugar especial, e a concatenação louca entre os diversos dispositivos digitais parece ser a regra e o grande esforço das realizadoras e realizadores de Rodson – ou onde o Sol não tem dó. As dissonâncias espaciais abrem o filme para então nos levar para um panorama quase em livre associação do mundo distópico vivido pelo protagonista do título, uma criança interpretada por um jovem adulto que lida com a violência dos pais diante da sua amizade com um robô fudido que ele achou no lixo – e é condenada a vagar por esse mundo estranho de conflitos identitários onde vivemos.

Os anos 3000 serão feitos de lixo, o curta anterior de Cleyton Xavier, Clara Chroma e Orlok Sombra que serve como uma forma de sequência/derivado desse, já parte dessa crônica dos anos 3000 imaginados pelo trio, com os dejetos digitais utilizados pelas marginalizadas para formar uma resistência terrorista – e aqui a explosão dos formatos é mais variada, e por que não mais lisérgica. Acessamos a um arquivo pirata de uma sitcom da família tradicional brasileira disfuncional viciada em pó, a uma religião que prega pela cocaína contra os “cheiradores de cu”, e as mais diversas transformações que Rodson sofre por onde passa, ao desbravar a distopia futurista palco da luta entre as autoridades fascistas do governo anarcocrente e o grupo musical que se apresenta para o futuro.

Nesse retrato quase a mão livre da localização desse mundo, fica evidente que o caos político no qual vivemos é também, quem sabe sobretudo, uma guerra estética das mais ferrenhas. Como você pinta a sua resistência é central ao conflito, e Rodson vai de Lobo Solitário com seu Daigoro cyberpunk a morador de rua cuja imagem é sequestrada por uma blogueira que usa da miséria para ficar famosa nos festivais gringos, seja Rotterdam, Cannes, Berlim – todos aparecem num powerpoint maluco, fruto dessa liberdade estética marginal tão alucinante e que infelizmente é tão pouco vista em longas-metragem brasileiros contemporâneos.

Que no arremate ainda sobre para a imagem do mar como utopia final da liberdade, filmado num 480p vagabundo lindíssimo, parece sinalizar numa contramão de um filme como Corpo Elétrico de que a elevação espiritual solitária do personagem em comunhão com as águas não é um alívio nem um privilégio, mas um duro e surpreendente retrato do preço pago pelos excluídos e marginalizados. O mar não é a recompensa mas a fuga.

Tudo isso é sob a via do absurdo, espalhafatosa e gritante, num filme engraçadíssimo quando quer, e esse tempero desse afrontamento estético é o coração de Rodson – o que torna tudo francamente muito mais prazeroso de acompanhar. É uma experiência difícil e desafiadora que sonha texturas digitais grotescas para destituir o tecido da realidade escrota que acompanhamos para quem sabe restaurar alguma harmonia e paz na cabeça de quem precisa delas.

Por Gabriel Papaléo

Coisas Úteis e Agradáveis adapta o texto de Voltaire para um contexto de isolamento, tal qual o República de Grace Passô, e retrata a estrada perdida do protagonista indiano pela sugestão minimalista – de alguns objetos de cena importantes para a dramaturgia ao opressivo cenário caseiro que investiga sombras e prisões. Depois de Vaga Carne, novamente o diretor Ricardo Alves Jr. aproxima a tradição teatral do monólogo para estabelecer uma fina linha dramatúrgica da forma que a luz ecoa a voz do ator em close, de como o gestual do ator e diretor Germano Melo (aqui também responsável por adaptar o texto) incorpora o dilema em primeira pessoa do indiano violentado com o distanciamento brechtiano do relato político. O arsenal de recursos de Alves Jr. na hora de retratar esse universo não é vasto como no filme com Grace Passô, nem é dotado da afronta formal proposta pela artista – o caminho aqui é mais seguro, até mesmo mais desequilibrado. A cenografia acaba um tanto reiterativa volta e meia ao eleger os mesmos objetos do texto, soando ilustrações literais demais da adaptação, mas perto do final Melo e Alves Jr. encontram num retrato fantasmagórico uma âncora misteriosa interessante ao personagem. É um conto que oscila na modulação dramática, por vezes toma caminhos mais óbvios, mas demonstra seu revide político quando precisa e sabe orquestrar uma imagem de impacto com pouco – o que parece se tornar a especialidade de Alves Jr.

Corre quem pode, dança quem aguenta fez parte da retrospectiva do cineasta Welket Bungué durante essa edição, e torna visual uma crônica sobre as escolhas da vida do artista diante da dança, da performance. O silêncio incomum do Rio de Janeiro, da vista de Santa Teresa, contrasta diretamente com a violência descrita no relato de Bungué, nas formas de opressão veladas ou mais diretas, nos agouros enfrentados pelo performer diante das adversidades sociais tão palpáveis e explícitas numa cidade cosmopolita como o Rio. A forma estética, modesta à princípio, investe nos espaços e em localiza-los como instrumentos de eco da voz do relato; é quando o rosto e corpo de Bungué se tornam mais constantes nos quadros que a dimensão desses espaços ganha um mistério especial, quase como uma confissão íntima diante de locais tão públicos – vazios e silenciosos como quase nunca acontece no Rio -, e cuja luz incide estilizada mesmo em externas naturais, as sombras e o claro-escuro surgindo inesperados. As fusões transformam o dançarino em uma aparição, alguém que flutua pela cidade, e daí temos o lastro visual do que significa esse aguentar do título.

Do pó ao pó, curta de Beatriz Saldanha, parte da banalidade do cotidiano para transformar a rotina numa prisão, através da repetição das ações e de um eventual e crescente surrealismo nas imagens que organiza. O impacto dessas imagens oscila bastante, e parece mais à vontade nas investidas gráficas com sangue, texturas e viscosidades, e menos interessante quando busca articular pulsões de livre associação (a máscara, a punheta). A montagem em volta da bagunça dos dias da semana também soa bem básica, como um símbolo de primeira mão do que seria o tempo esgarçado em quarentena, e o curta acaba como mais uma curiosidade diante do isolamento que como o pesadelo doente que parece almejar.

Misterioso como o filme de Bungué, mas através de outros dispositivos formais, de texturas, é o curta Extratos, uma viagem de Sinai Sganzerla ao passado de seus pais, Helena Ignez e Rogério Sganzerla. A voz narradora atual de Helena, das vozes mais poderosas do cinema brasileiros, conta também com a intimidade e a magia do curta de Bungué, mas sob a estética documental das imagens em super 8 e 16mm registradas pelo casal no exílio, de 1970 a 1972. Helena nos conta da sensação de pertencimento roubada pela ditadura brasileira, da errância pelo mundo a procura de verões, de paisagens familiares, das incertezas de dois jovens acossados que voltam escondidos para terem sua filha no Brasil que lhes escapou. Ver duas figuras tão icônicas quanto Helena e Rogério trajando suas roupas jovens, em movimentos cotidianos e de acolhimento, parece sobretudo um exercício de humanização, mas de alguma forma aumenta a mística a sua volta. Entende-se as cores nômades, os sorrisos ocasionais e a melancolia do olhar do plano aqui escolhido, um momento de impacto no arremate do filme. Uma breve história de esperança de quem aproveitou como pode a experiência ao redor do mundo pra investigar formas de enganar a morte, para um presente incerto mas sobretudo à procura de utopias.

Por Gabriel Papaléo

Mesmo com uma estética mais afiliada ao cinema experimental, o curta Eu sou a destruição acaba soando também seguro nas suas intenções ao construir apenas através de imagens encontradas – em filmes, em programas de televisão, em vídeos “amadores” – um sentido catártico diante da fala do então ministro da cultura Roberto Alvim no pronunciamento oficial no qual se afinou explicitamente com uma estética nazista para relatar seus planos para o futuro. Iniciando em beijos vários do cinema para então prosseguir em diversas formas de corrupção e perda de contato com o humano, as imagens desafiadoras do filme acabam atreladas demais a uma tendência da cinefilia criadora artística em repousar seus sentidos narrativos de interpretação em obras que melhor articular e desarmam o espectador de certezas – e não é a primeira nem a segunda vez que vejo a proclamação incendiária do personagem em O Diabo, Provavelmente virar força motriz (e até mesmo o título) de um curta de imagens encontradas.

Às vezes parece que o mero assistir e organizar dessas ideias e imagens basta para a construção de novos sentidos, e novamente nem sempre é o caso. As possibilidades que o digital proporcionou ao expandir o acesso às imagens já existentes para novos usos e linhas de pensamento são fenomenais e diante de olhos atentos pode criar filmografias inteiras de percepções novas sobre imagens antigas – como no caso de Harun Farocki, ele mesmo com um filme passando em retrospectiva no CineBH desse ano -, mas também aumenta a quantidade de filmes que parecem existir apenas na base da referência. (ou reverência, o que acaba pior, se pensarmos que a coisa mais violenta que uma imagem pode sofrer é sua sacralização.)

Quando essa disposição ao confronto se vê enervada pelo mistério de uma organização quase profética de ideias em imagens, o revide político que se almeja vem na figura do espanto, e é nesse lugar que Grace Passô opera seu República. O setting simples do filme de apartamento, muito em razão pela quarentena em decorrência da pandemia, traz a dramaturgia minimalista de Passô para se concentrar apenas em seu rosto, nas percepções das mudanças sutis diante da recepção de uma notícia chocante sobre a realidade. Nesse sentido o filme dialoga com Vaga Carne, o experimento tanto teatral quanto audiovisual de Passô – e filmado por Ricardo Alves Jr. -, que usava do arsenal de sua voz para evocar o pesadelo de explorações corporais abstratas contadas com violência. República é mais contido, mas não abre mão das surpresas na encenação, especialmente ao tocar numa metalinguagem que poderia desarmar as intenções diretas da fábula contada apenas no diálogo ao telefone, mas que escapa de um comentário reducionista para alçar a ficção a voos mais desafiadores e combativos.

A única imagem externa do filme, a vista distante de uma personagem a praguejar feroz na rua noturna, é bem forte no seu intuito de construir uma São Paulo de madrugada, fantasma, habitada pelas condenadas. Esse diálogo se expande com a revelação final do sonho brasileiro, desse alívio momentâneo que vira uma raiva incontida, cujo mistério da imagem inicial dirigida ao colonizador que assiste encara o duro paralelo da imagem final, na qual a testemunha da violência dos colonos grita frustrada que “o meu país nunca existiu”. Passô se propõe um difícil enigma, de encarar o espaço doméstico banal e o localizando com uma unidade dramática apenas, mas como já visto em Vaga Carne é com essas limitações que seu texto esgarça possibilidades, e o telefonema amargurado vira um estudado relatório do emocional instável do ano perdido, refém do desarranjo das autoridades, carente das profecias.