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Hotel Mekong (Apichatpong Weerasethakul, 2012)

Por Kênia Freitas

“Entre a ciência da expressão, se ela considera seu objeto por inteiro, e a experiência viva da expressão, se ela é bastante lúcida, como haveria corte?”

Depois de ganhar Cannes, qualquer Apichatpong lota uma sala de cinema. Acontece que o cineasta tailandês – ele poderia ser brasileiro, congolês ou até americano, mas o fato dele ser tailandês faz uma baita diferença naquilo que produz, por isso, desculpem o rótulo -, está mais preocupado com o desenvolvimento de seu projeto estético-político, e muito tranquilo, segue experimentando.

Com a vídeo-instalação Phantoms of Nabua, exibida no Brasil na Bienal de São Paulo 2010, Apichatpong confirmou que suas investigações audiovisuais estão para além do cinema, ou como dito numa entrevista à época de Tio Boonmee e da Bienal: as fronteiras entre cinema e videoarte para ele são bem fluidas .

Hotel Mekong, filme de 61 minutos, trabalha camadas de ficção e documentário que, em verdade, levam o experimento de Joe a outro nível. Construindo uma antinarrativa que, ora pende para um texto ficcional, ora para conversas em tom descontraído, mas sempre pautadas por assuntos cotidianos e personagens muito improváveis surgidos do repertório de cultura popular… da Tailândia? De um bairro específico de Bangcoc? Aliás, googleando descobri que uma tentativa de tradução da palavra Bancoc (que na verdade é uma abreviatura) pode ser “A cidade dos anjos, a grande cidade, a cidade que é jóia eterna, a cidade inabalável do deus Indra, a grande capital do mundo ornada com nove preciosas gemas, a cidade feliz, Palácio Real enorme em abundância que se assemelha à morada celestial onde reina o deus reencarnado, uma cidade dada por Indra e construída por Vishnukam.” Ufa. Como diria o Merleau-Ponty “ora, como atribuiríamos ao não sentido aquilo que, nas línguas empíricas, excede as definições do algoritmo ou da ‘gramática pura’, se é nesse suposto caos que vão ser percebidas as novas relações que tornarão necessário e possível introduzir novos símbolos?”

O mais interessante nessa história é como os procedimentos usados por Apichatpong levam a pensar numa fluidez [cada dia mais ajustada] entre estética e política. E se no começo do texto pontuei o fato dele ser tailandês não foi à toa. Uma das melhores questões de Tio Boommee é sem dúvida a entrega de um material que ultrapassa o filme: uma sensibilidade não totalmente compartilhada, pautada no estranhamento e no maravilhoso. Aliás, até o maravilhoso dessa vez foi ultrapassado, seja pela contínua execução da trilha sonora, ou pelo simples descompromisso com a tal ‘suspensão da realidade’. No final das contas o que me faz – senão compreender de todo, mas – ser entusiasta dos filmes de Apichatpong Weerasethakul é sua maneira de apresentar o mundo por uma ótica muito particular, ludicamente liberando procedimentos padrão de visualidade e abrindo espaço para a realização da excedência [e tudo isso sem errar a mão].

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Holy Motors (Leos Carax, 2012)

Por Geo Abreu

n-1 (uma tal multiplicidade não varia suas dimensões sem mudar de natureza nela mesma e se metamorfosear)

Contemporaneidade pós-tudo, era da representação na época de sua memealidade técnica. Profanar o esquema de signos representativos e se perguntar em quais nano-espaços de tempo é possível respirar sendo apenas o cara sem roupa em frente a um gato que nos olha, como naquela parábola do Derrida. O animal que logo sou (e sigo sendo) anda sempre de coleira, e se encoleriza muito pouco.

Se o cinema pode ser uma fronteira do maravilhoso em tempos de cinismo, Leos Carax maneja suas ferramentas na direção da surpresa. Na apresentação do filme durante o Festival do Rio, no palco do Odeon, diz ele sereno que, se você não entender, tudo bem. Espere até amanhã de manhã. Logo em seguida somos lançados à multiplicidade de Denis Lavant, que dá a volta ao dia em 80 mundos: maquiagem, figurino, perucas e uma limousine branca.

Vigoroso em todos os contos que o filme apresenta, é possível reconhecer o ator pela lembrança de sua presença corporal em filmes como Sangue Ruim, Os amantes da Pont-Neuf., Sr Merda, etc. Mas só por isso. Em cena, ele representa vários personagens que inadvertidamente chegam em uma determinada realidade para lhe abalar as estruturas. Provocações, redefinição de papeis e de estruturas narrativas. Instigante até o osso. Holy Motors é desses filmes que te fazem sair do cinema pensando em como criar novas relações com a realidade e assim, talvez, construir subjetividades ainda não catalogadas.

São tantas as camadas apresentadas que é possível escrever textos muito particulares sobre cada uma. O ato performativo como empoderamento; a crise da representatividade – essa mesma que levou gente às praças para protestar em vários lugares do mundo, aqui trazida ao universo particular de um homem que vive 24h mudando radicalmente de perspectiva – até a crise dos valores de nossa sociedade hoje. Ou é a narradora aqui que vê essas questões em todo lugar, o tal do zeitgeist de uma época perpassando estética, política, redes sociais e o escambau de quatro.

Se não existe fora, qual o caminho pra dar um drop out? Inventar mundos. Nisso Leos Carax e Denis Lavant tão de parabéns.

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Copacabana Mon Amour (Rogério Sganzerla, 1970)

Para início de conversa, uma cena retumbante: Copacabana como microuniverso do mundo-Brasil, todas as cores e contradições banhadas a um sol de deixar qualquer um lelé. De cima do morro ouvimos o narrador cantar a pedra da incrível genealogia que fez surgir Sônia Silk (Helena Ignez). Ela, seu vestido vermelho e sua oxigenada cabeleira contemplam com aflição o reino que lhe cabe como latifúndio.

Assistir aos filmes de Sganzerla hoje e escrever sobre parece bastante oportuno. Em meio a esse novo momento, em que o Brasil se vê em condições de traçar o próprio caminho político e uma boa discussão sobre os retrógrados rumos que o novo ministério da cultura vem tomando ocupam as páginas dos principais jornais e redes sociais, o pós-tropicalismo de Sem Essa, Aranha e Copacabana Mon Amour recriam verdades brasileiras anteriores, aspectos ancestrais captados pela antena sensitiva de Sganzerla.

Num tempo em que estivemos desautorizados a definir a palavra futuro, tudo o que restava para ser pensado aguardava alguém que o soubesse conceituar, justamente como agora. Nosso bandido predileto tomou pra si a responsabilidade, como o ouvimos dizer no documentário A Miss e o Dinossauro: “Falei o que eu acho porque tô interessado em transformar, porque o cinema é um fator transformador. Agora, se ninguém se tocar, a responsabilidade é minha, mas a culpa é dos outros”.

Seriam necessárias várias análises de fôlego que pensassem os aspectos políticos e estéticos (esses dois âmbitos indissociáveis e horizontais) ainda que o diretor afirme seguir por uma lógica do sexto sentido, sem conceitos apriorísticos ou lógica pré-concebida. Ainda assim é possível dizer que Sganzerla produziu a recombinação entre uma antropofagia revisitada unida a toda carga de cultura pop que permeia o mundo-Brasil. Pop de popular, um pouco diferente do pop de Warhol. Pop de macumba, de cerveja no bico da garrafa e pedintes que falam um inglês fuleiro.

Alheios à pajelança criada, os personagens desfilam suas incoerências, exemplificando em unidades celulares a relação do país com sua realidade em conflito, e Rogério Sganzerla constrói imagens com mais força que as 500 páginas de um tratado de sociologia brasileira, triunfando ao significar culturalmente o Brasil a partir dele mesmo. Aos críticos cabe  assinalar que ele foi ajudado pela plasticidade das imagens, em projeto que poucos acadêmicos conseguiram igualar, talvez pela dureza dos academicismos.

Um movimento instigante e ao mesmo tempo feio/belo de ser visto. Os personagens, a paisagem, as cores captadas, guardam em si signos de potência e degradação do qual a narrativa retira sua força. Copacabana morro e praia como espelho da dicotomia sufoco e colosso. Corpos abandonados à deriva num presente contínuo, sem perspectivas de futuro.

Assim é que conhecemos Sônia Silk, mulher que perambula absorta numa espécie de solipsismo vertiginoso ou embriaguez de todo sempre, impedida de enxergar o que lhe espera pela frente, mas consciente da força de sua beleza e dos inevitáveis jogos de azar a que isso a transporta. Sonia maldiz a pobreza, a velhice, os tarados, enquanto é perseguida a todo canto por um fantasma com o qual já aprendeu a conviver. Vidimar (Otoniel Serra), o irmão de Sonia, também berra seus desejos e delírios a beira mar, admitindo a paixão-tabu por seu patrão.

Entre delírios de sol escaldante e pontos de macumba, todas as forças e orixás convocados para se contar essa história apenas reforçam a crueza da realidade subdesenvolvida nas capitais brasileiras em época de desenvolvimentismo, palavra escabrosa que hoje reaparece no cenário político, mais uma vez envolvendo as mãos em nossos pescoços, suplicando furiosa para que calemos nossa potência monstruosa, essa tal antropofagia, coisa que aprendemos a desenvolver desde o primeiro choro, quiçá ainda na barriga de mamãe.

E tudo que se conta e se mostra em Copacabana Mon Amour é fruto desse inconformismo, de se saber fera e de se pôr oxigenada, e mesmo assim ter as forças contidas por inimigos vorazes (fome, miséria, analfabetismo, calor) que nos puxam as rédeas sempre que ousamos mostrar os dentes e dizer que viemos ao mundo pra triunfar a despeito de todas as mazelas.

E Sganzerla se põe como o cronista desse assassinato a luz do sol, assassinato em massa da potência cultural brasileira. Ele nos põe cúmplices apenas para que passemos o resto dos dias com o peso de saber que nossa força emana de algo muito particular que nem nós mesmos compreendemos, mas que ajudamos a matar um pouquinho cada dia. Cada um de nós um pouco Soninha Silk, feras incompreendidas.