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Por Robson Galluci

Um jovem resolve se suicidar. Nós testemunhamos os preparativos, vemos quando ele coloca uma gravação do Lamento della ninfa, de Monteverdi, como acompanhamento musical para sua morte, quando se inclina para o fogão e libera o gás. Os planos se sucedem, a porta entreaberta, a janela, o corredor, o painel do fogão, e a música preenche os espaços enquanto uma vida se esvai. Nós conhecemos as circunstâncias dolorosas e trágicas que envolvem a gravação que toca, a sensação de vazio e falta de significado que assolava a solista assim como assola o personagem desta cena. Parece que o filme se encaminha para uma nova tragédia, mas a vida que irradia da música, e sobretudo da voz de Sarah, não obstante sua tristeza atordoante, é irresistível, e o jovem Pascal desiste de sua tentativa, corre até a janela para recuperar o fôlego e, enquanto a música continua tocando, e com os olhos ainda lacrimejantes, ri.

A Ponte das Artes não é apenas o local onde ocorrem eventos centrais da trama; muito mais que isso, o título do filme expressa essa capacidade das artes — e, de forma privilegiada, da música — de estabelecer conexões entre pessoas, não importa quão perdidas estejam, não importa que de espaços e tempos cuja separação parece irremediável, de fazer visualizar, justamente através desse encontro, uma harmonia até então secreta que se configure como um sentido do mundo, da vida. Para isso a câmera invade o espaço mais íntimo que é a troca de olhares, alternando planos em que dois personagens que estão frente a frente são enquadrados frontalmente e olham diretamente para a câmera. Não se trata de uma perspectiva subjetiva, e sim de quebrar a encenação onde é necessário para inserir o espectador no próprio centro dessas linhas de força que são os olhares dos personagens de Green, linhas que transmitem um sentido possível. Quem assiste a um filme como esse ou A Religiosa Portuguesa não é convidado à identificação com um personagem, mas a ser mais um, que recebe esses olhares e, principalmente, olha. Porque, para Green, o olhar é expressivo também quando não se dirige a ninguém em particular, mas nesse caso o importante não é exatamente o que se vê — em muitos casos, tanto aqui quanto no filme seguinte do diretor, o que os personagens filmados de frente veem é alguém cantando ou executando uma música, um disco tocando na vitrola —, mas o que exprime o olhar de quem vê. Na única instância de A Ponte das Artes em que pessoas assistem a algo — um espetáculo de nô —, a informação visual é negada ao espectador, sendo substituída por intertítulos que descrevem a trama da peça e se alternam com longos travelings que passeiam pelos rostos e olhares da audiência. O que exprime o olhar do espectador enquanto ele vê A Ponte das Artes? A trama da peça ecoa a do filme, e talvez o mais próximo que se pode chegar de uma resposta seja essa cena.

O poder que Green enxerga na música de despertar essa categoria de olhar do qual emerge um sentido e, além disso, de fazer com que dois desses olhares se encontrem é absolutamente ilimitado e indomável. Guigui, um personagem mesquinho que tenta matar nos outros a música que não encontra em si mesmo, e nisso, segundo Green, acaba por abrir mão da própria humanidade (“Pensei que o chamavam de inominável porque você era excelente. Mas é porque você não tem um nome”, diz Pascal a ele quando enfim se encontram), e outros representantes de uma certa classe artística e intelectual que se caracteriza por sugar a vitalidade da arte para substituí-la por mero dogmatismo teórico, conseguem levar Sarah ao seu limite e fazê-la desistir, mas sua música segue viva e incontrolável e põe em curso a jornada de Pascal que culmina no abraço impossível na estupenda cena que toma lugar na Ponte das Artes.

Green não defende uma arte de improviso — nem poderia, dado o rigor de sua mise en scène, que evita todo tipo de manipulação —, mas sim uma arte que, evitando não só a frieza mas também o sentimentalismo barato e indigente de obras que se ancoram na pieguice, não abra mão do impacto genuíno que pode causar, uma arte que sobreviva dentro de seu destinatário, assim como a música de Sarah sobrevive em Pascal e Manuel. É através dos olhares deles dois que o Lamento della ninfa é novamente ouvido pelo espectador, num dos raros momentos de uso de música não-diegética no filme (o único outro é durante a abertura), conduzindo aos créditos finais. Pouco antes, na Ponte das Artes, quando um madrigal do século XVII une, contra a “surda Inteligência humana”, uma mulher que se matou e o homem cuja vida ela salvou através de sua voz, a música é definida como o tempo entre dois silêncios em que pessoas se encontram, e de onde flui a única realidade que importa. O filme de Eugène Green é, à sua maneira, a encenação desse encontro, de que o espectador é convidado a participar; formas feitas de luz e sombra entre uma escuridão e outra, em que se pode descobrir, como descobre Sarah, que, apesar da opacidade do mundo, o que é belo não está além de nós.

Por Robson Galluci

Não há lugar para conforto do espectador em Delírio de Loucura. De início, ainda na escola, Ray dá a impressão de que vai gastar os primeiros minutos de filme na construção de um quadro de felicidade familiar suburbana clichê para, depois, e como esperado em se tratando dele, demoli-lo pouco a pouco. Mas não: basta James Mason atravessar a porta de casa — longe, portanto, dos olhares que o legitimam em seu papel de marido, pai, professor — para que a tensão se instale, ainda sutil a essa altura, mas ali. A imagem da família perfeita não é sequer construída, ela já dá as caras com rachaduras visíveis. E, se não existe o uso de lugares-comuns da família feliz, podemos aqui identificar alguns da família em crise: a relação com o filho não parece atravessar tempos dos mais favoráveis, e a esposa tem suspeitas de uma traição em andamento — na realidade, Ed Avery arranjou um trabalho numa companhia de táxis para complementar o salário que recebe na escola, mas mantém isso em segredo por acreditar que não contará com o apoio da esposa, que julgaria o trabalho indigno. É irrelevante se o receio de Ed é ou não justificado (não é, como se vê depois). O que importa é apenas que ele o tenha, que veja Lou se preocupando mais com a imagem social do que com a questão premente do dinheiro — e que ela, por seu lado, embora com melhores razões, ao menos com base no que é dado a conhecer ao espectador, suspeite que ele a trai.

Portanto desde o começo a família Avery se encontra com sua estrutura instável, e o vício em cortisona que Ed desenvolve a partir de um tratamento que precisa fazer, sendo que a alternativa é morrer em menos de um ano, mesmo sendo muito mais que um mero McGuffin, pode ser culpado apenas por intensificar problemas que já existiam a priori, ainda que os distorcendo gravemente, mas não por sua origem. A tensão de relações erodidas por desconfianças variadas e não ditas do começo dá lugar a uma tensão cada vez mais física conforme a dependência de Avery avança e ele vai perdendo o controle; e tensão física não diz respeito à violência física em si — que, de resto, só acontece no clímax e é controlada antes que cause algum mal duradouro —, mas ao modo como Ray a encena e comprime no espaço, seja numa ocasião tão inofensiva quanto um jantar, seja na tortura psicológica a que Ed submete o filho (sempre se preocupando, como nunca deixa de salientar, apenas com o futuro do garoto), com sua sombra se projetando gigantesca na parede, seja até mesmo na cena ensolarada em que pai e filho jogam futebol americano. Na penumbra ou com iluminação generosa, a sensação de proteção no seio da família não existe mais para os personagens e isso fica muito claro no modo como James Mason impõe uma tensão muda sempre que está em cena — não se trata da ameaça de ele atacar fisicamente quem quer que seja, mas da possibilidade de, em mais um estouro, expor ideias que possam causar ao tecido familiar danos irreversíveis.

As ideias do personagem, seus ataques verbais cuja frequência aumenta conforme o filme corre, são mais assustadores exatamente porque são eles também, da mesma maneira que os problemas familiares, apenas intensificações do que já existia antes causadas pelo abuso da cortisona. Assim como o receio de que a mulher considere o emprego na companhia de táxis indigno se transforma num desprezo aberto pelo que Ed diagnostica como nível intelectual inferior e incapacidade de distinguir o que é importante do que é supérfluo, assim como a preocupação inicial com os estudos do filho se transforma numa obsessão, as ideias absurdas expostas durante uma reunião de pais são apenas a versão extrema de ideias subjacentes a certo conceito de educação, como o personagem deixa muito claro (“como chamamos alguém que, na idade adulta, ainda tem traços infantis de comportamento?”). No primeiro dia fora do hospital, Ed também demonstra uma versão exagerada — ou talvez nem tão exagerada, o que só torna toda a sequência mais irônica e ácida — da felicidade familiar movida a um consumismo que se pode exibir — vestidos caríssimos para Lou, uma bicicleta nova e cheia de recursos para Richie.

Mesmo que Ray encerre o filme com um tradicional final feliz, o estrago feito na hora e meia anterior é grande o suficiente para que o espectador saiba que não há volta, não há como simplesmente restituir o status quo inicial — de qualquer forma, mesmo que houvesse, é preciso lembrar que o status quo inicial também não era particularmente agradável, evidenciando a decisão de Ray de não nos dar alternativas fáceis, assim como não dá a seu protagonista. Minutos antes, o médico de Ed diz que ele terá que continuar tomando a cortisona, vivendo assim sempre sob o risco de retornar à dependência. O que quer que tenha sido conquistado, Ray nos diz, e o que a cena final da família abraçada e reconciliada apenas reforça, seja a felicidade ou a mera aparência de felicidade, seguirá indefinidamente sobre o fio da navalha.

Por Robson Galluci

Em certo momento de Encontros no Fim do Mundo, o mar sob a camada de gelo é comparado, pelos mergulhadores que lá se aventuram, a uma catedral — e as muitas belas e impressionantes imagens que vemos captadas debaixo da água certamente corroboram a ideia, sejam acompanhadas por música sacra ou pela música peculiar das focas, com seus sons totalmente inorgânicos, na expressão de uma das cientistas que as estudam, que chegam a lembrar Pink Floyd. Durante essas cenas, é impossível não lembrar da “Catedral Azul” de Além do Azul Selvagem, o local mais sagrado do planeta moribundo abandonado pelos alienígenas que tentam, sem sucesso, colonizar a Terra, que mais tarde é visitado por humanos, imbuídos de um espírito exploratório logo convertido em impulso predatório, como de costume; também há reverberações de O Diamante Branco e do posterior Caverna dos Sonhos Esquecidos, todos lidando de alguma forma com a natureza revestida dessa carga simbólica religiosa (ou ao menos cultual). Em Azul Selvagem, há a crítica do mero ato de se escalar uma montanha (o que lhe tiraria a dignidade), mas esse esforço é colocado aqui sob uma luz muito mais positiva quando comparado com a aventura humana degenerada em prática midiática sem sentido após todo o planeta ter sido desbravado, coisa muito pouco admirável no olhar de Herzog: uma vez cruzar o Saara foi considerado uma proeza quase sobre-humana, mas hoje o deserto é atravessado de carro em marcha à ré, em busca de um recorde ridículo.

Por mais que não seja mais possível sonhar com florestas perdidas e misteriosas nos pontos em branco do mapa, como Herzog comenta a certa altura, não se priva a natureza de seus enigmas de forma tão fácil; esse conhecimento que supostamente temos de todos os lugares do mundo é apenas superficial, como o diretor vem demonstrando durante toda a sua carreira, e como descobrem, de modo impactante, as pessoas que vão para a Antártida, palco do documentário. Dessas pessoas indo até o fim do mundo emerge outra imagem de fundo religioso, pois elas são como monges vivendo em isolamento e desenvolvendo uma rede de relações e cultura próprias, à parte do mundo lá fora; e muitos dos que são entrevistados pelo diretor parecem estar ali movidos menos por razões pragmáticas ou de trabalho, como a maior parte dos pesquisadores, do que por aspirações ou questionamentos mais difíceis de definir até para si mesmos. Resulta daí que as entrevistas mais marcantes acabam sendo as dos motoristas, encanadores, técnicos de computação e outros cuja passagem pelo continente gelado é menos focada, menos direcionada a um objetivo claro: muitos sequer explicam como foram parar ali, parecendo encarar o fato como um desenvolvimento perfeitamente natural da jornada de cada um — uma mais incrível que a outra, envolvendo trabalho voluntário na Guatemala, viagens de caminhão pela África ou fuga de um campo de prisioneiros da União Soviética. O homem que passou por essa última experiência, que sequer consegue verbalizar (e a empatia que ele desperta em Herzog é notável), passa sua vida sempre com uma mala pronta — de fato pronta, incluindo até mesmo um bote inflável e um remo montável — para viajar assim que a oportunidade surgir, numa ilustração certeira do tipo de espírito que interessa ao filme captar.

Outras ilustrações surgem, porém, nem todas tão claramente otimistas quanto essa, remetendo às indagações mais antigas e persistentes de Herzog. Um dos biólogos fala eloquentemente sobre os horrores da vida marinha microscópica, uma imagem que o diretor visivelmente considera relevante também para o mundo macro, mesmo que a conversa caminhe no sentido de a vida humana ser uma fuga desse inferno em miniatura. Outro biólogo, este estudioso dos pinguins, fala sobre como alguns deles simplesmente se desgarram do grupo principal sem motivo aparente, perdendo-se para sempre na imensidão do continente; e Herzog chega a captar um deles, já muito longe de onde deveria estar, rumando para o coração da Antártida e sem dúvida alguma para a morte por inanição. Como os humanos não são autorizados a interferir de forma alguma no comportamento dos pinguins, ninguém tenta impedi-lo, mas o biólogo esclarece que, mesmo que ele fosse apanhado e levado de volta ao seu grupo, mais cedo ou mais tarde o abandonaria novamente para seguir sua jornada inexplicável. Herzog se pergunta por quê, sem encontrar, é claro, resposta alguma, e nos deixa apenas com a imagem do pinguim se afastando em direção a montanhas longínquas por uma vasta planície — e com a identificação que isso pode ter com a jornada humana, que, apesar de muito mais movimentada e mais dada ao espetáculo, talvez seja tão inexplicável e obscura quanto a do animal, e talvez caminhe para o mesmíssimo destino.

Não é surpresa, portanto, que o tema da morte, não a morte como experiência íntima e individual, mas a morte como fato coletivo, extinção da humanidade, seja o tema que aflore aos poucos e passe a dominar completamente Encontros no Fim do Mundo, trazendo inclusive novos sentidos ao título do filme, sendo o fim do mundo não apenas um local geográfico, mas também uma demarcação temporal, os encontros improváveis que se dão na Antártida e durante o que já podem ser nossos momentos derradeiros como espécie habitante do planeta. Quem primeiro traz a questão à tona é um linguista, que fala sobre como a preocupação com a extinção não deveria se concentrar apenas em formas de vida, mas também em línguas, que desaparecem a todo momento — o diretor pensa consigo mesmo que talvez três ou quatro tenham sumido enquanto ambos conversavam — quando o último de seus falantes morre, levando culturas inteiras consigo; e logo Herzog já está colocando a extinção da humanidade no centro das preocupações do filme, fazendo questão de enfatizar, por exemplo, como nenhum dos cientistas presentes acredita na nossa permanência a longo prazo no planeta; a natureza, segundo eles, se livrará de nós mais cedo ou mais tarde (antes, pelo jeito, que desenvolvamos de forma plena a simbiose destrutiva entrevista em Lições das Trevas).

Encontros no Fim do Mundo possui muitas sequências que lidam, de uma forma ou de outra, com a consciência do fim, e duas se destacam: a representação do que seria uma expedição arqueológica alienígena e o que ela encontraria no planeta séculos depois do desaparecimento da humanidade (com ecos evidentes do destino dos astronautas em Além do Azul Selvagem), quem sabe até mesmo uma cápsula do tempo deliberadamente construída sob o gelo; a visita a uma base científica que estuda um vulcão, um emblema bastante adequado dos prenúncios apocalípticos que dominam os momentos finais do filme (embora menos gloriosamente apocalípticos que os que Herzog já vislumbrou; se em Lições das Trevas temos o colapso do universo como um espetáculo majestoso, em Encontros no Fim do Mundo encontramos uma antevisão do apocalipse num suspiro de que nos fala Eliot).

A imagística de ressonâncias religiosas volta com toda a força no final, quando um físico fala de forma quase devota sobre suas experiências com neutrinos e como eles são, de certa maneira, um desafio à compreensão imediata, como a descrição do que são soa como algo de teor místico ou espiritual. A seguir, um dos entrevistados do início retorna, citando um filósofo que diz que somos os instrumentos através dos quais o universo percebe a si mesmo e escuta sua harmonia cósmica, fazendo-nos testemunhas de sua magnificência; a música, a mesma que não somos capaz de ouvir em O Diamante Branco, volta como símbolo primordial de nossa condição, mas sob uma compreensão nova. Nas imagens belíssimas da vida submarina que encerram Encontros no Fim do Mundo, Herzog — cineasta notável por muitas coisas, mas sobretudo por não ter opiniões definitivas e imutáveis, por sua obra sempre em construção, sempre em busca de novas respostas para questionamentos antigos, sempre em busca inclusive de novas formulações desses questionamentos que talvez revelem inquietações até então ignoradas — parece se perguntar se no fim das contas o que nos define não é nossa incapacidade de escutar a música do mundo, mas de perceber que a estivemos escutando ininterruptamente.

Por Robson Galluci

Perto do final de Além do Azul Selvagem, um dos entrevistados fala — e, em se tratando de Werner Herzog, é difícil saber se é uma manifestação voluntária de uma opinião ou se o monólogo foi ditado pelo próprio diretor — sobre um futuro em que a Terra se transforma em uma espécie de parque ecológico protegido e os humanos moram em outros planetas ou em estações espaciais; logo se descobre que a ideia não é exatamente de um parque ecológico, mas sim um destino turístico aonde você iria durante suas férias, se, é claro — como o entrevistado/personagem enfatiza —,tiver dinheiro suficiente. A princípio, pode parecer uma crítica que Herzog coloca (mesmo quando se resolve preservar o meio ambiente, é com intenções mercadológicas), mas sabemos que nada é tão simples assim: não há como imaginar uma Terra que seja preservada como santuário, enquanto os homens partem para viver em outro lugar, no mesmo universo cinematográfico em que vivem Aguirre e Fitzcarraldo. O homem é inelutavelmente parte da natureza, não podendo escapar disso nunca, e a relação violenta que com ela mantém é decisiva naquilo que ele é e faz.

Essa relação tensa, porém inevitável, recebe em Além do Azul Selvagem um retrato abrangente como nunca antes na obra do diretor, porque dessa vez o objetivo não é encontrar Eldorado ou construir um teatro de ópera na selva, mas colonizar outro planeta, e despertar um sentimento de domínio sobre o universo ao se vencer as distâncias quase inimagináveis que separam as estrelas e galáxias. É um passo natural na filmografia de Herzog, em que a natureza incontrolável e intraduzível começa sendo meramente uma ilha abandonada para se tornar mais totalizante a cada obra. E, se já tivemos os arroubos de loucura ou heroísmo, ou híbridos de ambos, de personagens singulares, agora é tudo um empreendimento institucional, ou humano, limpo e impessoal (nos termos que o alienígena interpretado por Brad Dourif usa para descrever o estudo que se faz durante a narrativa dos destroços recuperados em Roswell). O resultado, porém, não é muito diferente: logo o espaço mostra sua face hostil, que os astronautas desconheciam, causando toda sorte de problemas na missão; e, mais tarde, quando chegam ao Azul Selvagem, a tensão volta com toda a força, na maneira como exploram o lugar e interagem com as criaturas que lá vivem.

Que são, é claro, criaturas do nosso próprio planeta: a viagem espacial e a exploração do Azul Selvagem usam imagens captadas, respectivamente, pela NASA e por mergulhadores, imagens nas quais são injetados novos significados. Filmar o familiar — o que consideramos familiar — como se fosse irremediavelmente estranho e desconhecido é um método que Herzog usa há muito tempo, tendo sua realização mais radical em filmes como Fata Morgana e Lições das Trevas, mas há mais em jogo dessa vez: trabalhando dentro de um gênero (a ficção científica) em que a criação de paisagens alienígenas é comum, usar imagens a priori tão banais e corriqueiras (embora mesmo nelas possa se achar poesia, como se destaca nos créditos finais) é um gesto, não propriamente de resistência, mas de demonstração de que aqui há ainda matéria de estranhamento, por mais que se diagnostique um entorpecimento geral motivado pela exaustão das imagens, como o diretor caracteriza, e de que o maior exemplo seriam as “fotos tediosas do Grand Canyon”. Personagens sem conta na obra herzoguiana nunca perdem de vista esse potencial obscuro do mundo que os rodeia (tanto que muitos de seus esforços são no sentido de sufocá-lo), mas os astronautas e até mesmo os alienígenas de Além do Azul Selvagem precisam passar por esse despertar, e com eles, o espectador. Até mesmo a longa cena em que um físico descreve os fenômenos que tornariam possíveis as viagens intergalácticas está lá essencialmente para reforçar como a natureza, aqui englobando todo o universo, é muito mais estranha do que pode parecer à primeira vista (e o título italiano do filme, L’ignoto spazio profondo, é especialmente feliz nesse sentido).

Oito séculos depois, é uma Terra desabitada e de volta à sua glória pré-civilização que os astronautas encontram ao retornar, mas não há indicação alguma se o que vemos é a concretização do futuro predito cenas antes — porque, após a experiência primordial de hostilidade, tensão, reconhecimento e estranheza do universo lá fora o homem expande o que é a natureza onde habita e com a qual se digladia para definir o próprio ser — ou um mundo que renasce depois da extinção da humanidade. A falta de respostas claras é proposital, porque importa menos o que aconteceu, do ponto de vista narrativo, do que o que acaba sendo, significativamente, o fim da jornada: seja na Terra ou no Azul Selvagem ou no espaço profundo, a mesma natureza esmagadora e terrível (e, exatamente por isso, bela) com que se defrontam os homens, e acima de tudo os homens que interessam a Herzog, desde sempre e para sempre.

Por Robson Galluci

Toda a obra de Herzog é permeada pela tensão entre as aspirações humanas e a natureza indomável, um conflito que não raro termina em loucura e destruição diante de um universo impassível. No entanto, depois do réquiem irreversível que é Lições das Trevas e a simbiose apocalíptica que ele encerra, os bombeiros que não podem mais conceber a existência sem o fogo e que por esse motivo reacendem as chamas, dando continuidade ao “colapso do universo em esplendor” como forma de justificar a si próprios, Herzog vem tentando encontrar encarnações mais saudáveis, menos caóticas e descontroladas desse choque primordial. Novos Aguirres e Fitzcarraldos, depois da palavra final de Lições das Trevas, tornaram-se desnecessários e agora dão lugar aos peregrinos e seu díptico de enfrentamento e submissão, aos assombrosos sobreviventes Dieter Dengler e Juliane Koepcke, os cientistas de Encontros no Fim do Mundo e O Diamante Branco. Mas Herzog não pode deixar de ser o que é, de modo que é também o tempo de Timothy Treadwell e do alerta de que a violência indiferente do mundo é inegavelmente real e presente; de que qualquer agenda humana que ignore esse fato está tão fadada à ruína quanto os projetos de seus personagens dos anos 70 e 80.

É claro que sugerir um corte brusco e categoricamente delimitado numa obra tão inquieta e viva quanto a herzoguiana é um exercício infrutífero — ao longo das décadas, há temas que submergem e são aparentemente esquecidos, apenas para voltarem à tona com toda a força quando não se espera; como os homens que decoraram as paredes da caverna de Chauvet, desde então perseguidos pela hostilidade inexplicável da natureza, em nada diminuída por milênios de evolução científica e técnica, e sua incapturabilidade essencial a fazer naufragar qualquer tentativa séria de representação. Essas linhas de força que retornam parecem em O Diamante Branco vir de O Grande Êxtase do Escultor Steiner, de quem Graham Dorrington bem poderia ser um herdeiro. O sonho de Dorrington é, desde a infância, voar, e a isso ele dedica sua vida, transformando-se em engenheiro e pesquisador, projetando dirigíveis pensados para o uso em expedições científicas. O foco principal do filme — o que se anuncia como tal — é o teste de um novo projeto de Dorrington na floresta tropical da Guiana, e os fantasmas do passado que o assombram durante os dias que passam na selva. Porque, por mais que seu sonho seja retratado de forma quase infantil por Herzog, no sentido de que começa e termina em si mesmo e não está tão contaminado pelo desejo de conquista, ele também deixou sua parcela de traumas e escombros ao longo do caminho, e especialmente o corpo de Dieter Dengler, morto num acidente envolvendo um dos dirigíveis de Dorrington dez anos antes das filmagens de O Diamante Branco. O cientista tenta não se culpar pelo que aconteceu, e racionalmente sabe que de fato não é diretamente responsável, mas se questiona se a mera existência de seu desejo de voar não está por trás das engrenagens que culminam na morte de Dieter. A cena em que Dorrington relembra o dia do acidente é dos momentos mais poderosos de todo o filme, a luta entre o sentimento de culpa e as demandas dos sonhos que transparece em seu olhar, a lenta consciência de que só o sucesso do “diamante branco” (como os habitantes locais passam a se referir ao dirigível) pode proporcionar o alívio buscado.

Mas nem mesmo as dúvidas e a luta interna de Dorrington são suficientes para Herzog, que logo começa a expandir e transitar entre diversos focos de interesse, todos tendo vida e ímpeto próprios, sonhos e aspirações que no entanto ainda orbitam em torno do esforço conjunto de colocar o dirigível no ar com sucesso, para os quais o diamante branco passa a ter um significado simbólico. Até mesmo para Herzog, que discute com Dorrington para que este o autorize a participar do primeiro voo de teste, sabendo que pode ficar sem um filme caso algo dê errado. Através de Mark Anthony Yhap, um dos carregadores contratados pela equipe, que não vê há muitos anos a família, emigrada para a Espanha, e brinca com a ideia de atravessar o Atlântico com o dirigível e pousar no telhado da casa, fazendo uma visita surpresa, a rede de relações movimentadas e agitadas pelo sonho de um único homem se estende para além do que está materialmente impresso no filme. Yhap é outro achado em O Diamante Branco, ainda que a espontaneidade de muitas de suas declarações seja questionável: é o completo oposto do homem herzoguiano — coloca-se diante da natureza com assombro respeitoso, sabe retirar dela aquilo de que precisa sem procurar impor um domínio, parece viver em relativa paz de espírito —, mas a ele também encanta a ideia de voar, de pairar no dirigível em meio à neblina, como descreve Dorrington, de vivenciar o naturalmente impossível.

Em outro dos desvios do filme, um dos membros da equipe desce pelas cataratas de Kaieteur, levando consigo uma câmera, para ver e registrar imagens da caverna inacessível que fica por trás da cachoeira, onde as aves fazem seus ninhos. Mais tarde, mais um sonho se junta à rede construída ao longo da projeção quando o líder de um dos grupos indígenas da região confessa que, se tivesse asas, a primeira coisa que faria seria justamente ir para a caverna e descobrir o que há ali. Contraditoriamente, porém, ele resolve não ver as imagens e pede a Herzog para não divulgá-las, pois toda a essência de sua cultura está na inacessibilidade do local, na ignorância do que ele encerra. O diretor atende à requisição, talvez percebendo que o que existe no coração da atitude do outro é ainda outra maneira de vínculo com o imponderável na natureza que busca uma forma de reconciliação: a cultura se funda na aceitação de que a caverna deve permanecer desconhecida. O homem que desceu e a viu, no entanto, não é condenado ou repreendido, mas aconselhado a guardar o que viu para si, porque é, em sentidos talvez inalcançáveis para nós, espectadores, dele — provavelmente da mesma forma que Dorrington e Yhap, após os voos bem-sucedidos do diamante branco, sentem-se ainda voando, ainda cercados pela neblina.

Evidentemente, porém, não há como Herzog terminar O Diamante Branco com tal ideia de reconciliação possível sem trair a si mesmo e suas convicções, sua crença erigida filme a filme de que a contenda com essa imponderabilidade, a insurgência contra a profunda indiferença do universo é uma característica fundamental do homem e determina sua busca incessante por um sentido último: nos instantes finais Dorrington conta a Yhap como os nativos da Nova Zelândia não puderam enxergar os navios que estavam à frente deles por estarem tão distante de seu mundo de ideias; e depois dá-se conta de como isso se repete com todos nós: comenta com espanto como os pássaros movem-se todos juntos, mudam de direção de organizadamente, como se uma música os controlasse. Uma música com tamanho poder, mas parecemos incapazes de ouvi-la — e segundo Herzog a luta para superar essa incapacidade, para até mesmo acreditar que essa música exista, é o que faz de nós o que somos.

Por Robson Galluci

A vida sem fogo torna-se insuportável para os bombeiros ao final de Lições das Trevas, para grande surpresa e consternação do espectador, depois de o filme investir tempo considerável retratando os esforços necessários para apagar as chamas em um único poço de petróleo — e, como vários planos impressionantes filmados de helicóptero nos mostraram, há muitos deles, muitíssimos, centenas ou até milhares: em um gesto que o narrador consegue conceber apenas como loucura, vários grupos se asseguram de que terão de novo “algo para extinguir”. O público sabe que os poços de petróleo estavam em chamas em primeiro lugar também como resultado de agência humana, por mais que a faceta documental nunca seja assumida explicitamente e o filme se desenrole como um híbrido de narrativa e ensaio de ficção científica (num procedimento não muito diferente do que rege Fata Morgana, e com a mesma carga de radicalismo estético); Herzog se utiliza dessa camada de conhecimento que o espectador acrescenta ao texto da obra para, nesses movimentos de incêndios criados, contidos e recriados pelo homem orquestrar sua sinfonia da destruição — porque, no fim das contas, é isso que Lições das Trevas representa, tanto em si próprio quanto como um certo ponto de chegada de vários temas e procedimentos cultivados pelo diretor ao longo de sua carreira.

O choque de realidade que a presença da natureza causou em tantos personagens e em nós é aqui amplificado, de modo que não é apenas uma natureza ameaçadora, indiferente e desconhecida que se coloca diante da câmera, mas todo um mundo cuja familiaridade desaparece sob um olhar peculiar, uma sensação de estarmos contemplando uma paisagem totalmente alienígena e no limite inapreensível; o narrador tem tantos problemas para estabelecê-la e entendê-la com clareza quanto nós, e tudo se dá por aproximações e metáforas, até que uma direção histórica geral — o fim — se torna evidente, e com ela um padrão de comportamento apareça entre seus habitantes: eles estão nesse planeta desolado sem que isso lhes gere algum tipo de conflito do qual os sonhadores e loucos de Herzog não escapariam sob nenhuma hipótese. Estão, diferente da maioria dos protagonistas da obra do diretor, em paz, ou harmonia, com o mundo que os cerca, mas, ironicamente, essa harmonia se concretiza nos termos apocalípticos e destrutivos que dominam todo o filme: a harmonia, quando enfim dá as caras no universo herzoguiano, vem como caminho para a aniquilação e para o colapso.

Colapso este que a epígrafe faz notar que se dará, como a criação, em grandioso esplendor, e é sem dúvida de forma majestosa que Herzog retrata os poços incendiados, o que levou-o a ser acusado de estetizar o horror da guerra. O horror que Lições das Trevas busca, porém, é muito mais vasto e fundamental (embora não deixe de se contaminar por terrores mais próximos e concretos, como a história de uma mulher e seu filho, que invade a narrativa de forma inesperada, e, significativamente, imediatamente antes de testemunharmos toda a quase inacreditável extensão das chamas, do desastre de proporções cósmicas que Herzog já mencionou ao falar sobre o filme), embora, como a obra pregressa do diretor se encarregou de mostrar vez após outra, esse horror primordial não venha sem seu lado inegável e terrivelmente belo; e o texto recitado pelo narrador, com reverberações apocalípticas (e em muitos momentos com paráfrases ou citações diretas do Apocalipse), não deixa dúvida de que o que nos está sendo mostrado é, de maneira poética mas também literal, o fim desse mundo, ou uma imagem possível dele. O homem herzoguiano finalmente encontra uma síntese para resolver seu embate milenar com a natureza, mas é na forma de uma simbiose destrutiva. Quando os fogos se apagam, há que acendê-los de novo para continuar, uma dança da morte que se estende para todo o universo.

Por Robson Galluci 

Nos créditos iniciais, The Flying Doctors of East Africa se apresenta como “um relatório de Werner Herzog”, e é de fato um dos documentários formalmente mais convencionais da carreira do diretor. Não encontramos aqui as imagens surreais e pouco familiares da natureza, a narração impressionista e dada a evitar quaisquer referências históricas concretas, a sensação de que o que nos pareceria tão comum e banal há minutos atrás agora exibe diante de nosso olhar uma face desconhecida e talvez mesmo incompreensível. Pelo contrário: o filme é muito econômico o tempo todo, direto, sem os desvios de foco e arroubos poéticos habituais em outras não-ficções de Herzog, sempre buscando a imagem exata, o corte preciso onde necessário para que o autodenominado relatório seja vítima do mínimo ruído possível, para que haja ambiguidades apenas onde isso é inevitável, em suma, para que a situação muito concreta retratada — os esforços do Flying Doctors Service of East Africa (existente até hoje, com o nome de African Medical and Research Foundation) para levar tratamento médico adequado a regiões remotas do leste africano — seja apreendida pelo espectador da maneira mais “pura” e menos mediada que se conseguir.

O ruído que Herzog busca evitar na forma do filme acaba sendo, no entanto, o grande tema de The Flying Doctors of East Africa, ainda que ele tente dar um tratamento mais generalizado ao material de que dispõe. Assim, embora pontuadas por depoimentos impressionantes a respeito do tipo de trabalho médico que pode se mostrar necessário (e a entrevista com um cirurgião plástico a respeito da operação feita em uma mulher atacada por uma hiena é particularmente marcante), ou momentos de estranhamento cultural mais tipicamente herzoguiano como a recusa dos massai a subir escadas, as cenas que sobressaem e formam o núcleo do filme envolvem justamente os problemas sérios de comunicação entre os médicos (em sua maioria europeus) e os africanos, problemas que podem decidir a vida ou a morte dos pacientes — Herzog chega a presenciar duas mortes causadas pelo fato de as famílias fornecerem alimentos ou água a feridos, com a crença de que isso é necessário para que se fortaleçam.

Mas os percalços de comunicação não se restringem ao anedótico, como pode parecer que ocorrerá após alguns depoimentos e comentários de Herzog a respeito da dificuldade do trabalho. Não demora muito e vemos um garoto que, rejeitado pelos pais por ter sido levado para uma área urbana onde recebeu tratamento médico (o motivo para a rejeição desconhecido), foi entregue para a adoção e se recusa a falar, e brinca apenas com as crianças surdas-mudas do abrigo para onde foi levado (lembremos que em breve o diretor filmaria Terra do Silêncio e da Escuridão), trazendo à questão outras camadas, inclusive a da identidade. É quando a faceta de relatório começa a ceder ao Herzog que surgiria em Fata Morgana (1971), já perseguido pelas mesmas dúvidas e inquietações, dando-se conta de que o que desconhecemos vai muito além do que podemos pensar; desconhecemos o próprio mundo.

Essa tomada de consciência acontece quando se descobre que nem mesmo desenhos figurativos são ferramentas universais de comunicação: a ilustração de um olho não é entendida por todos como um olho — alguns identificam um peixe ou um sol. Numa tomada de posição súbita (diante dos quarenta minutos de reportagem razoavelmente desapaixonada que a antecederam), Herzog comenta como nossa inépcia é tão grande que não alcançamos sequer uma comunicação básica depois de séculos de domínio colonial. Grande parte de sua obra subsequente terá um ponto de partida nessa inépcia, que pode mesmo ser estendida à falsa sensação de familiaridade construída após séculos de exploração e conquista da natureza, sensação essa que Herzog destrói filme após filme; e investigará em que circunstâncias, se elas existem, os homens podem conhecer verdadeiramente a si mesmos e o universo.

Um personagem lê em voz alta a história da expulsão do Éden: é essa a primeira fala que ouvimos em Meek’s Cutoff, um movimento que logo de início trata de relembrar o tipo de narrativa que animou os pioneiros durante a colonização da América, que lhes forneceu uma identidade segundo a qual buscavam reconquistar o paraíso na Terra. Mas a caravana guiada por Stephen Meek, depois de tomar um atalho que os levou para uma região hostil, não está na melhor das situações, com pouca água restando e sem boas perspectivas de chegar tão logo ao seu destino. Conforme a necessidade de água se torna mais urgente, os personagens têm menos oportunidade de se dar ao luxo de fazer longas pausas — a jornada precisa seguir, a qualquer custo, inclusive o de abandonar pelo caminho o peso desnecessário trazido por velhos objetos da família. Isso também define a estrutura narrativa adotada por Kelly Reichardt: vários pontos de partida típicos de faroestes são levantados, mas todos ficam pelo caminho, todos são abortados, seja o ataque indígena, a corrida do ouro, a traição cometida por um membro do grupo que pode levar à morte dos demais, até mesmo um duelo que se ensaia mas termina sem que tiros sejam disparados — todas essas situações são sugeridas, sobretudo a que envolve a possível fuga de Stephen Meek, receio que os personagens carregam durante toda a primeira metade do filme, mas nenhuma se concretiza, porque é preciso seguir em frente, encontrar água, chegar ao destino, ao Éden redescoberto, o mais rápido possível.

A jornada, em Meek’s Cutoff, é inexorável, mas o é apenas para seus personagens, que só admitem como objetivo, como ponto final, a ideia de paraíso que carregam consigo, e que certamente não corresponde ao lugar árido em que estão presos. A escolha da diretora pelo formato de tela de 1,33:1 acentua, na imagem quase quadrada, a distância inimaginável do horizonte, a paisagem que os pioneiros não compreendem, pela qual não nutrem sentimento algum de pertencimento, da qual querem se afastar o quanto antes, mas que parece se estender ao infinito em todas as direções. Porém, se no começo do filme vemos os atores em primeiro plano com a terra se estendendo por quilômetros para além deles, logo vemos também tomadas em que eles aparecem mais distantes, mais integrados à paisagem — é como Reichardt nos ensina que, por mais que não tenha ainda essa percepção, a caravana já faz, a seu modo, parte do ambiente. O uso do som é outro indício: os ruídos do cascalho, do vento, das rodas das carruagens, o crepitar das fogueiras são pervasivos, fortes, nunca discretos, sempre reclamando seu lugar e por vezes até mesmo encobrindo as vozes; e estas também têm suas particularidades, são dotadas de uma materialidade e presença incomum, roucas, ásperas, dissonantes. Uma materialidade que engloba e integra a paisagem, as pessoas, os objetos, tudo que está em cena, numa unidade. Não se trata mais de um não-lugar entre o ponto de partida e o ponto de chegada, a ser atravessado e esquecido, sem deixar qualquer marca naquelas pessoas: elas, mesmo que contra a própria vontade, encontraram algum tipo de identificação com a terra, são parte dela agora.

Nada disso elimina a seriedade e urgência da luta que eles engendram para encontrar água e sobreviver, nem estabelece a possibilidade de uma convivência “pacífica” com a natureza ou qualquer coisa do gênero; mas exige dos personagens o reconhecimento da concretude da situação que vivem para além do passageiro, de um interlúdio particularmente difícil — mas interlúdio — da jornada, ao fim da qual aguarda o paraíso terrestre. É preciso, talvez, abandonar a ideia de jornada, ainda que temporariamente, em mais uma virada narrativa nesse filme em que tantas coisas são deixadas pelo caminho à medida que os personagens entendem mais o lugar, a conjuntura, a si mesmos. Assim como na narrativa do Éden, é uma mulher que toma a iniciativa dessa mudança, Emily, que, com seu “sangue índio” real ou metafórico, é a primeira a perceber que seguir com uma mentalidade que coloque o mundo — porque o lugar onde se encontram, nas circunstâncias limítrofes em que se encontram, é agora para eles o mundo em sua totalidade — em uma esfera e eles em outra não levará a nada. A personagem é o maior trunfo de Meek’s Cutoff: o espectador do século XXI está preparado para lançar-lhe um olhar condescendente por conta de sua posição numa sociedade patriarcal etc., mas ela repele esse olhar, mantendo uma relação de igual para igual com o marido e, mais tarde, assumindo muito literalmente o comando da situação — e mais, mantendo-o, primeiramente através da ameaça de força (uma atitude que Stephen Meek definiria como muito masculina, em sua teoria que estabelece as mulheres como agente do caos e da criação e os homens, da destruição), mas depois ganhando a confiança dos demais (ainda que por não lhes restar escolha àquela altura).

Essa aceitação da terra se materializa na aceitação de um novo integrante na caravana, o índio capturado por Meek e pelo marido de Emily, Soloman, e que pode tanto levá-los a onde há água quanto a uma emboscada armada pelos outros de seu grupo. Uma aliança é improvisada, mas não há concessões por parte de Reichardt: assim como não entendem a terra mas precisam aceitá-la, não entendem — e nós também não — o que o indígena fala, e não têm como saber se ele, por sua vez, os compreendeu. A tensão central de Meek’s Cutoff — que também, é claro, criou e abandonou outras tensões e conflitos ao longo da projeção — se mostra: não é propriamente se a aliança incerta entre os que chegam à terra e um dos que correm o risco de ser expulsos dela se manterá até o fim, ou se os protagonistas estão sendo levados à água ou à morte, mas quão profundos e duradouros são esses gestos de identificação que levam (ou que não levam, pois, apesar de sugerir o contrário, o filme não toma uma posição definitiva) à formação de um grupo como o que temos na segunda metade, e gradualmente à distensão das relações — mesmo que pela exaustão — e a um aumento da confiança — que no entanto segue incerta, pois não existe um esforço em se criar uma circunstância utópica ou necessariamente bem sucedida (Meek’s Cutoff termina antes de descobrirmos como, afinal, as coisas se desenrolaram), e sim em examinar a pequena comunidade formada e lançar questões. Se o filme de Reichardt é, em muitos aspectos, principalmente formais, um western revisionista, em espírito ele se mantém fiel a um tema caro ao gênero, a identificação de pessoas com o espaço em que vivem, hostil ou não, e entre si mesmas, e as tensões subjacentes, na gênese de uma comunidade. É o que dá força ao potente campo-contracampo que encerra o filme, um olhar que carrega toda essa rede de confianças, tensões e expectativas, trocado por entre os ramos de uma árvore que pode ser o sinal em que os personagens depositam suas últimas esperanças.

Os filmes de Artavazd Peleshian, cineasta armênio nascido em 1938, são geralmente classificados como documentários, mas meramente por conta do impulso desnecessário de se encaixar tudo dentro de um gênero. Peleshian usa de fato imagens documentais em seus trabalhos — sejam capturadas por ele próprio ou por outros —, mas o que move sua obra não é o desejo de registrar um dado aspecto da realidade. Capturar de alguma forma a realidade é sem dúvida a preocupação central do cinema de Peleshian, porém uma realidade humana mais fundamental e universal, embora não se ignorem suas particularidades históricas. Essa busca pelo universal é de praxe associada à ficção, e se poderia aqui falar sobre como o diretor confunde os limites que separam o ficcional do documental etc., discurso hoje em dia aplicado a praticamente qualquer filme que não se coloque univocamente de um lado ou de outro. Esse discurso é problemático porque ignora outras formas de se fazer cinema que comportem outros registros e objetivos, formas ensaísticas ou poéticas — que são exatamente as que interessam a Peleshian. O objetivo dele não é, novamente, como em algumas instâncias da ficção, buscar o universal no particular; mas buscar o universal com a consciência de que se está sempre no fio da navalha, que um elemento mínimo pode acabar com qualquer pretensão de se falar de outra coisa que não a própria experiência. O uso de imagens documentais se deve, acima de tudo, ao seu status mais do que evidente: imagens ficcionais são classificadas por tais e tais particularidades, mas a seu status ficcional, embora definidor, raramente se alude de forma explícita; mas qualquer discussão sobre uma imagem documental passa por problematizar o próprio fato de ela ser documental. E esse status evidente estabelece o desafio básico que Peleshian faz a si mesmo, porque cada filme seu só adquire significado como todo, como unidade, e portanto é preciso destruir o que quer que cada imagem diga — ou pareça dizer — por si mesma, sendo que a própria forma do filme passa a refletir, dessa maneira, a busca por significados universais, sempre à beira do fracasso por conta das particularidades.

Assim, em Começo, primeiro filme profissional do diretor, de 1967, temos imagens de opressão seguidas por imagens de multidões insurretas, enquanto a trilha sonora é invadida por disparos tão ruidosos que poderiam estar em um spaghetti western, tudo isso iniciando um filme que parece ser sobre a Revolução Russa e seus desdobramentos — subentendendo-se (tanto pelo título quanto pelo contexto da produção) que foi apenas o início de uma sublevação em escala global que trará o fim da opressão etc. Mas os sentidos que vemos nessas imagens de abertura logo estarão sendo colocados em questão, pela trilha sonora ambígua — não se sabe se a música que acompanha as diversas instâncias de multidões ou grupos de pessoas correndo as tenta enobrecer ou satirizar; em outros casos, a equivalência entre o ritmo da música e o da montagem adquire um caráter inegavelmente jocoso —, pelo fato de que muitas vezes não vemos, afinal, para onde correm. Em alguns casos, simplesmente perseguem um trem, o que passa longe de qualquer subtexto “revolucionário”, uma vez que o destino já está dado e é inevitável. Também não demora muito para que multidões sejam vistas acompanhando paradas nazistas e imagens de catástrofes passem a fazer parte da composição. E, nos momentos mais radicais, Peleshian resolve não apenas colocar o sentido em tensão através da montagem e da relação com outros elementos como o som, mas sim remover todo o sentido literal da imagem, através de congelamentos, cenas que rodam de trás para a frente, depois invertem, depois invertem novamente e assim por diante muitas vezes, de slow motions ou acelerações, até não restar nada senão um arranjo visual que beira o abstrato. Ao final, não é fácil estabelecer textualmente qual seria o sentido do filme — como o próprio diretor enfatiza em uma entrevista —, mas fica muito claro que Peleshian quer colocar em tela uma tensão que não se resolve; a última imagem — uma criança cujo futuro será em grande parte definido pelos movimentos coletivos que vimos — deixa apenas uma pergunta: afinal, começo de quê?

Nós, segundo filme de Peleshian, se coloca como um desafio mais complexo. Diferente de Começo, feito quase inteiramente com imagens de arquivo, Nós foi na sua maior parte filmado pelo próprio diretor, e sua escolha por imagens menos “anônimas” que as que usou anteriormente é ao mesmo tempo ousada e perigosa: em Nós vemos paisagens, rituais religiosos, a câmera se aproxima muito mais das pessoas, dos rostos marcadamente étnicos — e até mesmo na trilha há um exemplo de algo que soa bastante como música regional da Armênia. As particularidades se impõem aqui com muito mais força do que em Começo, e pode-se argumentar que Peleshian faz exatamente o movimento de tentar extrair o universal do particular; no entanto, trata-se novamente de amplificar o status de registro das imagens (e a música étnica, que acompanha por sua vez o grupo mais étnico de cenas, faz parte dessa amplificação) para reduzi-lo com o uso da montagem e de manipulações da velocidade e da direção de projeção. O aspecto que se destaca é que, apesar de a matéria-prima ter mudado de imagens captadas por terceiros a imagens captadas com um propósito, a performance de Começo segue intacta em Nós, e é nesse ponto que emerge outra marca típica do cinema de Peleshian (talvez sua marca determinante, que irá encontrar sua plena expressão em Nosso Século):trata-se de um processo de curadoria — ou, como se disse, a performance desse processo, nos filmes posteriores a Começo —, de uma antologia de imagens juntas para expor algum sentido. Uma antologia feita, no caso do primeiro filme, a partir de um arquivo provavelmente muito grande; e, no caso dos demais, de um arquivo virtualmente infinito de imagens, sem existência concreta, mas com uma existência virtual, formado por todas as imagens que o diretor não utilizou e, sobretudo, pelas que não chegou a filmar. Daí se extrai a máxima que rege o cinema de Peleshian: as imagens estão aí, basta saber selecioná-las e organizá-las de forma a descobrir algo, de forma a extrair algum sentido do ruído generalizado. O sentido que Nós busca é ainda menos textual e mais fugidio que o de Começo: afastando-se das pretensões ensaísticas do filme anterior, o filme, como o título sugere, se apresenta como um painel poético do ser humano, seus movimentos vitais — funerais, partidas, retornos, intempéries —, suas relações com o que o cerca — o espaço, as máquinas. Nesse sentido, Nós é muito próximo de Nosso Século, possivelmente a obra-prima do diretor; mas também lança as bases para as duas obras seguintes e suas reflexões sobre a relação do homem com a natureza na formação da identidade, Habitantes e As Estações.

Em Habitantes, isso não fica muito evidente, já que os animais dominam o filme e os humanos aparecem em uma única cena, e como meras silhuetas, que em poucos segundos perdem seu significado para dar forma a mais uma das composições abstratas típicas do diretor. Acompanhada por sons de disparos como os de Começo e colapsada entre cenas de migrações em massa e debandadas de animais, é uma cena que se pode julgar como uma afirmação mais niilista a respeito de nós do que as ambíguas, porém esperançosas, vistas anteriormente — mas é preciso lembrar que anteriormente também estavam presentes multidões em movimento, às vezes com propósito, às vezes não, e na maior parte do tempo difícil ou impossível saber, e os papéis são intercambiáveis, acrescentando mais camadas de ambiguidade e tensão quanto ao significado último do filme. É outra característica marcante de Peleshian: se os filmes se constituem como unidades dotadas de sentido (ambíguo, por certo, mas ainda assim sentido), que não se realizam nas imagens por si próprias, sua obra como um todo também pode ser vista dessa forma; é uma abordagem que tem suas limitações, dado que não se pode negar aos filmes seus sentidos particulares como se nega às imagens, e que dizer que a obra como um todo é “uma reflexão sobre o ser humano” ou coisa parecida é o mesmo que não dizer nada, mas há linhas de tensão que reaparecem filme a filme, algumas em todos, atravessando a totalidade da produção do diretor de modo contínuo.

No filme seguinte, As Estações, a questão da natureza como definidora da identidade é determinante. A cena inicial, de um camponês tentando atravessar um rio levando consigo uma ovelha e resistindo à correnteza, se presta a todo tipo de metáfora, inclusive as mais óbvias, sobre a relação do homem com a natureza impessoal etc., mas devemos nos lembrar de que é um filme de Peleshian e é preciso ver o todo (não que essa observação não esteja presente, mas há mais e ela não é estabelecida unicamente pela imagem inicial); é preciso passar pelas cenas que se seguem, por pastores de ovelhas, por montes de feno, por um casamento, pelas chuvas, pela neve, pela passagem das estações que define de forma expressiva a vida dos camponeses retratados. As Estações e Nosso Século são filmes que fazem um uso notavelmente menor de música que os anteriores, e aqui isso parece se alinhar à irredutibilidade da natureza como tema central. É, por assim dizer, o filme “falho” do diretor, não no sentido qualitativo, mas no sentido de ter essa natureza irredutível como objeto, de ser o momento em que o cinema de Peleshian busca o impossível dentro de seu método. Que tipo de seleção, de montagem e manipulação de imagens pode extrair uma verdade — ou sentido — fundamental da natureza? Werner Herzog, um diretor de estilo e métodos completamente distintos dos de Peleshian, e que também busca uma espécie de “verdade estática”, como ele mesmo define, é outro a admitir a irredutibilidade da natureza: a resposta, para ele, é exacerbar essa característica, é filmá-la como um mundo alienígena e desconhecido.

Peleshian não vai tão longe, mas o olhar para o desconhecido entra em sua obra no filme seguinte, provavelmente o seu melhor, Nosso Século, crônica da era espacial e de nossa época (outra tradução possível do título) de maneira geral, do homem diante do que é incógnito. Há imagens de experimentos primitivos de aviação, de lançamentos de foguetes, de treinamento de astronautas, mas também de explosões atômicas: como de hábito, nada vem sem sua contrapartida, nenhum avanço vem sem seus desastres, e a era espacial que o filme parece a princípio festejar também é a era nuclear, a ponto de as imagens se intercalarem de tal forma que chegam a se confundir, nesse que é o mais longo dos filmes do diretor, e o primeiro a se construir como algo próximo a uma narrativa, com o treinamento dos astronautas e o lançamento da nave espacial ordenados cronologicamente. Essas construções quase-narrativas estarão presentes também em Fim e Vida, os dois filmes seguintes e últimos de Peleshian, em que a passagem do tempo se torna uma das questões centrais (embora se possa dizer que As Estações tivesse uma construção próxima a essa, não se deve esquecer que há uma organização cronológica que aponta para um ciclo, diferente dos outros três, em que o passar do tempo leva a um momento de consumação); no caso de Nosso Século, há tanto a micronarrativa dos astronautas quanto uma narrativa global que se debruça sobre a solidão, o anseio pelo desconhecido, a tentativa humana de se transcender a si mesmo e a natureza (outro tema caro a Herzog), numa oscilação entre fracasso e êxito que atravessa todo o filme, e numa completa dúvida sobre quando é melhor o fracasso e quando é melhor o êxito, até seu final ambíguo em que não se distingue um de outro.

Fim e Vida, que encerram a carreira de Peleshian, foram idealizados para exibição em conjunto e nessa ordem, sugerindo uma volta ao tema cíclico de As Estações, mas não é bem o caso. Em Fim, como que espelhando o primeiro filme, a imagem do trem retorna, mas dessa vez ninguém corre atrás dele; todos embarcaram no trem, incluindo a própria câmera, todos novamente vão na mesma direção, e o uso de música é mais uma vez mínimo, deixando o ruído do trem dominar a trilha. Haverá alguma diferença de status entre a situação nesse filme e a em Começo? Peleshian não procura responder, nem mesmo insinua se há ou não uma resposta: a câmera se limita a observar os passageiros, a paisagem pela janela, culminando numa longa cena em que o trem atravessa um túnel e o clarão ao final encerra o filme e nos joga para Vida, o último e mais curto filme de Peleshian, em que um parto é filmado com closes do rosto da mulher que dá à luz, enquanto soam batidas de coração. A imagem final, com a mãe e a criança fitando a câmera, faz um paralelo com o encerramento de Começo: novamente, olha-se para o futuro à espera do que pode vir pela frente. Como já dito, a sequência de projeção definida por Peleshian pode sugerir uma interpretação cíclica aos filmes; após a representação da morte em Fim, há de novo o nascimento, e a vida continua. À luz dos trabalhos anteriores do diretor, porém, é difícil atribuir um sentido unívoco: Fim e Vida juntos representam a tensão existente em todos os outros, apenas na chave mais declaradamente poética de toda a filmografia de Peleshian, entre vida e morte, entre um destino ainda em aberto e um já definido e inexorável.

É possível extrair um sentido da desordem geral, mas ele será ambíguo, ou fugidio; talvez seja essa a lição deixada por Artavazd Peleshian, e é bom lembrar novamente que ele insistia que os filmes — e sobretudo os dele — não podiam ser reduzidos a palavras, do contrário não haveria necessidade de serem filmes. Se há um sentido, ele nunca será textual, sempre beirará o incompreensível e por isso mesmo está sempre disperso, precisa ser forçado a aparecer de alguma forma, ainda que imprecisa, ainda que breve; os filmes de Peleshian são construções em que podemos contemplar o que pode ser uma verdade fundamental sobre nós mesmos por algum tempo, antes que ela se disperse novamente quando a projeção termina. Nós não a compreendemos completamente, nem conseguimos expressá-la — mas também não a esquecemos.

Filmografia

Começo [Skizbe; URSS, 1967]. 10 min.

Nós [Menq; URSS, 1969]. 24 min.

Habitantes [Obilateli; URSS, 1970]. 9 min.

As Estações [Vremena goda; URSS, 1975]. 28 min.

Nosso Século [Mer dare; URSS, 1983]. 50 min.

Fim [Verj; Armênia, 1992]. 10 min.

Vida [Kyanq; Armênia, 1993]. 7 min.

Há ainda Lernayin parek (1964) e Mardkants yerkire (1966), feitos por Peleshian enquanto estudava no instituto VGIK, em Moscou, e Zvyozdnaya minuta (1972), de Lev Kulidzhanov, em que Peleshian colaborou.

Sob o Sol de Satã, baseado no romance de Georges Bernanos, trata da história de um padre em conflito, que duvida de sua própria vocação e da possibilidade de que ela faça alguma diferença num mundo que ele vê mergulhado no Mal, mas em momento nenhum a imagem sugere ou busca qualquer espécie de transcendência de si mesma. Para falar do conflito espiritual do padre Donissan a imagem precisa se bastar, o que é o mesmo que dizer que tudo o que há de concreto na imagem precisa se bastar; ou ainda, que tudo está na imagem. Se em Robert Bresson (que também adaptou Bernanos) as lacunas propositais — sobretudo na encenação, mas também na construção dos espaços — sugerem o que não pode ser captado pela câmera, em Sob o Sol de Satã a abordagem talvez seja ainda mais radical: o que não pode ser captado pela câmera é excluído do próprio campo semântico do filme.

Tal escolha se reflete até mesmo na seleção dos atores, em especial Gérard Depardieu e o próprio Pialat, ambos com forte presença em cena. E se estende para o uso do som, como demonstram os muitos diálogos e monólogos que parecem ter sido transportados diretamente do livro para a tela, vários deles longe de qualquer pretensão de naturalismo e assumidamente expositivos, sobretudo nos casos em que personagens falam sobre si mesmos. Não se trata de literalidade excessiva na adaptação ou de amor pela linguagem, tampouco de falta de sutileza no trato dos personagens, mas antes outro aspecto da proposta de concretude e não-sugestão de Pialat.

Essa concretude, porém, não se basta, e é exatamente a ineficácia de sua própria forma o material básico que compõe Sob o Sol de Satã. O filme é dividido em duas seções, separadas entre si pela peregrinação de Donissan por uma estrada rural e seu encontro com Satã, em carne e osso, em que o padre descobre que lhe será concedida a graça de olhar para alguém e enxergá-lo da forma mais absoluta, assim como ele enxerga a si mesmo. Mas a questão que emerge desse encontro é até que ponto alguém pode conhecer a si mesmo: antes disso, o que acompanhamos são os conflitos de Donissan consigo próprio enquanto tenta achar um propósito para sua existência e alguma esperança de que o mundo não esteja irremediavelmente destruído, de que o Mal não seja nossa essência mais fundamental. Enquanto ele se considera indigno ou incapaz para o sacerdócio por conta de suas dúvidas, muitos fiéis o veem como um santo, e seu tutor se espanta pela forma como consegue cativá-los sem sequer se esforçar para tal.

Assim, quando, na manhã seguinte à sua conversa com Satã, Donissan se encontra com a jovem Mouchette, sua visão absoluta do que ela é e fez na primeira parte do filme pode ser factualmente certeira — a única concessão possível da abordagem de Pialat —, mas sua interpretação e reação a isso são outra história; o discurso que oscila entre um pessimismo profundo e a graça redentora que ele faz à moça tem consequências imprevistas, e novamente Donissan se vê às voltas com suas questões sobre o sentido de sua vida e a possibilidade de fazer alguma diferença quando mesmo a comunicação parece tão inelutavelmente fraturada. Pode-se dizer que o maior ponto da estética de Pialat, de tentar, em grande parte do tempo com sucesso, confinar todos os sentidos e significados possíveis dentro da imagem, é encenar justamente essa fratura, em que cada frame morre imediatamente após ser projetado, cada elemento físico, cada palavra, não consegue transmitir nada além de sua literalidade mais óbvia.

De modo que o único milagre possível em Sob o Sol de Satã é uma ressurreição, menos por seu efeito sobre os personagens que por seu efeito na forma do filme. Um corpo que morre, como o de Mouchette, é só mais um elemento que não pode comunicar nada além de si mesmo, mas um corpo que volta à vida não pode significar senão mais do que si mesmo: o milagre ao fim abre uma fenda no tecido construído até ali, faz desabar a estética cuidadosa de Pialat. Isso é evidentemente o desejado desde o início, o momento em que o filme destrói a si mesmo numa tentativa última de significado ou sentido, muito como o próprio Donissan na mesma cena. É daí em diante que o diretor se liberta das amarras autoimpostas e ousa cenas de maior poder sugestivo e metafórico, como a nuvem que se afasta, permitindo que a luz do sol ilumine Donissan. Ou na cena final, em que o padre morre dentro do confessionário em um momento indeterminado, mas os fiéis, inconscientes disso, seguem fazendo suas confissões — se a chance de ver os outros como a nós mesmos pode ser traiçoeira, resta ouvir como esses outros veem a si mesmos, na esperança de que alguma comunicação se torne, algum dia, possível.