Sabemos que um dos sintomas do cinema brasileiro vem da comédia. Na cena independente, o buraco é mais embaixo. São poucas as produções voltadas ao gênero, mas ainda temos o privilégio de lembrar dos filmes de, por exemplo, Tavinho Teixeira e Fábio Leal. Um amigo, cineasta que flerta com o riso em seus filmes, brinca comigo em sua produtora ao colocar para tocar a música Complexo de épico do Tom Zé. Ele remixava com sua voz: “todo ‘diretor’ brasileiro é um complexado”. Pois “Cervejas no escuro” (Tiago A. Neves, 2023), um dos destaques da Mostra Aurora deste ano, vai no osso desse problema.
O filme começa no luto. Acompanhamos um plano-sequência que deambula em meio a um funeral. Pessoas conversam no ambiente escuro. Passeamos entre os corpos que se movem com vagar, até toparmos com um caixão. O preâmbulo pode parecer estranho para uma comédia, mas o desenrolar da aventura que “Cervejas…” nos propõe faz tudo fazer sentido. A obra é uma azaração que faz curtir e faz pensar – entre o riso e o “assombro glauberiano que está em todos nós”, como relatou Nivaldo Rodrigues no debate do longa no dia seguinte a sua exibição no Cine Tenda, Tiradentes. Poderia o riso driblar a morte e o terror?
A história mistura as estórias da protagonista com a história da Paraíba. Estamos em Princesa Isabel, pequena cidade nas bordas do estado – fronteira com Pernambuco. Uma mulher idosa, chamada Edna, tem o sonho de reviver suas memórias através da arte. Decide juntar um grupo de produção para fazer um filme baseado na sua vida. A equipe inexperiente é guiada pelo desejo arrebatador da diretora de tocar essa fita. Os coices, intrigas e mal entendidos do processo de filmagem e distribuição do filme são a principal fonte de comicidade do longa, que se desenvolve tal qual uma comédia de situações.
Trata-se de uma obra teatralizada feita com um grupo de atrizes e atores amadores da região, mas parar por aí seria perder a festa de Tiago A. Neves e sua equipe. A força do filme está justamente em sua mise en scène que mistura elementos do circo, teatro de variedades (Vaudeville da Paraíba) e teatro épico brechtiano (cabra da peste).
É um caos ordenado pela direção e montagem de artistas que estão estreando no longa-metragem. A palavra tem poder: uma obra que faz um uso intensivo do verbo como ação ou ato de fala. Performance delirante do hablar? Sinto que as personagens não param de falar e, mesmo assim, não perdem a linha! E há sem dúvidas um uso plural do diálogo, pois eles falam entre si para nos arrancar gargalhadas, mas também dialogam conosco para nos ensinar um pouco da história da Revolta de Princesa.
Essa revolta popular ocorreu em 1930 e culminou na declaração de independência provisória do município de Princesa Isabel em 1930 em reação à eleição de João Pessoa para Presidente do Estado da Paraíba, político responsável por uma série de transformações político-administrativa que enfraqueceram o poder econômico e político de coronéis do sertão. Com a independência, o município passou a se chamar República de Princesa e criou um novo hino, bandeira e um jornal chamado O jornal de Princesa. Tudo terminou como em Canudos: carnificina, tortura, humilhação. Mas em nome da República, não podemos esquecer. E isso está expressado no filme.
Quando a equipe sai em busca de um importante casarão para filmar uma cena, a obra efetua um jogo de cena épico com uso de montagem dialética que vale a pena ser descrito e comentado. Primeiramente, o riso. “Esse é o casarão?!”, pergunta um dos personagens. O corte faz com que a montagem confronte a interrogação com a imagem irônica de uma ruína apodrecida pelo tempo. Muitos risos, mas então o tal “assombro glauberiano” que nos leva ao épico brechtiano. Dentro do casarão abandonado, eles investigam e nos ensinam. Um monólogo didático nos conta mais sobre a revolta, mas a montagem também interrompe a fruição para nos mostrar as marcas de bala em paredes vermelhas – rastros de ódio acompanhado por pipocos na banda sonora. Um choque de humores, o riso vira do avesso por um momento.
Está claro que “Cervejas no escuro” é um grande cozinhado de operações estéticas num caos ordenado que nos faz chegar ao legado de Carlos Reichenbach e Rogério Sganzerla. Sob o signo do caos, a obra de Tiago A. Neves atualiza a comédia popular de Carlos Manga, Oscarito e Grande Otelo numa chave inventiva-cabra-da-peste que quer nos fazer rir e escovar a história criticamente – a contrapelo.
Esta atualização estilística ocorre num contexto de novas tecnologias e, como escreveu Cleber Eduardo recentemente, uma outra cena de autoria cinematográfica no Brasil, que o crítico chamou de “novo cinema autoral brasileiro”. Uma das características centrais dessa renovação do campo cinematigráfico nacional é a entrada, na cena da autoria artística, de sujeitos periféricos: as bordas da metrópole, a aldeia, a negritude, a mulher feminista e toda uma nova geografia da invenção configurada por gente de cabo a rabo do país. Paraibano que vive e trabalha em Diadema, Neves usou a fricção e o dialogismo para transformar a ponta da Paraiba em palco de um teatro que nos lembra do cinema das origens: a estética das atrações, a brincadeira circense, o espectador (in)crédulo descrito por caras como o Tom Gunning. A obra nos convida a participar, brincar e pensar. E é divertido pra caralho. Evoé.
Fungos possuem vários núcleos que se expandem no caos do solo. Vermelho Bruto (2022), filme de Amanda Devulsky, parece se organizar a partir de um gesto de montagem marcado por esta multiplicidade fúngica. Trança de imagens e sons numa experiência cuja origem lembra o crescimento de organismos multicelulares. Universos em expansão que também são sugeridos pelas aparições de imagens do espaço sideral e suas constelações, planetas e galáxias. Um amigo me disse que tomou cogumelos para assistir à sessão no Cine Tenda de Tiradentes. Uma forma acertada de se aventurar com esse filme.
A documentarista elaborou um jogo de filmagem entre quatro mulheres de diferentes trajetórias sociais que, no entanto, tornaram-se mães durante a adolescência, na década que sucedeu a redemocratização do Brasil. Em 2018, seus arquivos domésticos entram numa alquimia com registros de suas vidas atuais em Brasília.
O experimento de Devulsky efetua um choque de temporalidades ao articular cacos do passado de suas interlocutoras no presente – justamente no ano em que Jair Messias Bolsonaro foi eleito, acontecimento que marca o início de um período de ressurgimento do nazi-fascismo no Brasil que, sabemos, nunca foi de fato exterminado pelas forças progressistas. Algo notável na epopeia bordada pela montagem de Amanda Devulsky e Luisa Marques é que, ao realizarem uma entrega radical à concretude dos arquivos a partir de uma práxis de montagem caracterizada por conexões parciais e associações livres, nos mostram contaminações entre memórias pessoais com os caminhos da história social do país num ritmo para se curtir, viajar, pensar. Criar entre os arquivos uma movimentação sensual – de perto e de longe.
Clarice Lispector escreveu que Brasília não é bonita nem feia, pois é a imagem de sua insônia: seu espanto. Uma ficção científica, um delírio: a dupla Lúcio Costa e Oscar Niemeyer teriam erigido, em vez de beleza, seu espanto. E assim deixaram o espanto inexplicado. Vários dos registros colecionados e remixados no filme carregam a marca deste assombro originário da cidade modernista. Uma das protagonistas, empregada doméstica, caminha à noite entre as quadras do Plano Piloto. Ela filma sua perambulação e descreve o que observa. Nos diz que saiu do trabalho tarde e nota que as famílias ricas já estão com as luzes de seus apartamentos acesas. Estão no conforto do ambiente doméstico enquanto ela bate perna entre o trampo e sua casa na periferia do DF. Cada um na sua realidade, diz a mulher. Outra cena mostra, a partir de um movimento horizontal de câmera, uma série de ministérios iluminados por uma luz vermelha. A Esplanada dos Ministérios ganha um aspecto macabro.
Este é um filme também de caminhos e descrições. As mulheres cujos movimentos no tempo e no espaço perseguimos adotam uma postura descritiva com seu entorno. As câmeras assumem uma função investigativa e experimental. A vida se torna, assim, uma interrogação. Observamos recorrentemente a presença do chão, dos caminhos e dos pés das protagonistas que perambulam, filmam, narram suas vidas e desenham pequenas janelas para olhar o Brasil desde sua capital, espaço emblemático por ter sido a suposta alvorada de uma nova nação moderna no passado recente, território tão complexo quanto desigual que o cinema contemporâneo do Distrito Federal, em figuras como Adirley Queirós, Dácia Ibiapina e a própria Devulsky, transformou em posto de observação crítica da República.
Palimpsesto como operação figurativa. Um dos recursos expressivos que caracterizam a tessitura desta obra é a interposição de imagens. Registros caseiros são rasurados recorrentemente com outras imagens, sobretudo retratos das protagonistas que, no entanto, quase nada mostram de suas faces. São fotos de cantos, imagens abstratas.
Confluências e dissonâncias. Há uma relação de dissonância entre as experiências das mulheres que se filmam no que diz respeito, sobretudo, à classe social, território e raça. Mas as coisas encontram confluências na montagem. Os temas vão se amalgamando: maternidade, família, ideologias, militares, democracia, eleições. É um filme polifônico que coloca os fiapos de experiência em diálogo, mas também em tensão.
O vermelho aparece como fantasma. A cor se insinua em diferentes momentos, seja rasurando registros domésticos em borrões ou fades para o vermelho – que, no entanto, nunca se concluem! Outra característica dos fungos é a indeterminação. O vermelho no filme é errante e concreto, simultaneamente. É vermelhidão e nada mais: o chão do DF é vermelho.
Lisergia das imagens. Em vários momentos cogumelos se abrem em desenhos coloridos. Preenchem lacunas entre fragmentos de memórias. Intervalos bonitos que nos fazem deambular o olhar pelo quadro e viajar na escuta do testemunho das protagonistas.
O som faz o espaço. A articulação entre imagens e sons numa pegada atmosférica cria a sensação de um fluxo que nos convida a uma habitação provisória nesta espécie de lugar de memória virtual. O desenho de som traça conexões parciais entre o cinema e a instalação, o filme e o labirinto.
A articulação final da obra é uma das sequências mais bonitas do cinema brasileiro recente. Uma mulher fala e se filma fumando um cigarro a partir de um enquadramento vertical que entorta sua imagem. Ela reenquadra a cena ao filmar o que é uma das características marcantes das paisagens das periferias de Brasília. O horizonte mostra um fiapo reto de luzes da cidade, tal qual um corte amarelo no breu da noite. Essa horizontalidade da paisagem urbana distante do DF é bagunçada pelo ângulo vertical do registro. A cidade se inverte imagéticamente. Ela diz que não quer mais namorar, pois quer ser livre para ir para onde quiser. Relata que uma amiga cobrou seu sumiço. Daí escutamos: “Tô sumida não. Só estou andando por outros caminhos”. Um lampejo de seu sorriso rasga o ecrã e o filme acaba. Tela vermelha, que logo se converte em preto.
Devulsky fez memórias dançarem. A matéria de Vermelho Bruto é, ao fim e ao cabo, a experiência: sangue e chão em movimento.
No início era tela preta. Pode o cinema produzir estados alterados de consciência e corporalidade? Caixa preta busca inventar efeitos no corpo de seu público – cérebro, barriga e pés pisando-pisantes. Tal qual um poderoso psicotrópico, a fita mexe conosco, provoca, brinca, faz dançar e faz pensar. Faz curtir e faz viajar. Abre a mente e fecha o corpo num mundo que cada vez mais se assemelha a uma sucessão de trincheiras. Pois o cinema, em suas melhores performances, nos chama pra dançar sentados no escuro. E é na tela preta que nós mergulhamos, tal qual uma aventura. Quem topou a alucinação tem história pra contar.
A obra de Bernardo Oliveira e Saskia é um filme do século XX: fita que deseja mostrar sem representar. Estética das atrações, choques e confluências. No preâmbulo do média-metragem que estremeceu o Cine Tenda no início da 26 Mostra de Cinema de Tiradentes, lemos uma cartela que nos joga no fluxo das origens. O começo é o caos e, diante dessa premissa, a arte parece buscar traçar planos ou trilhas nessa bagunça originária. Trata-se de uma obra compósita que nos desafia a uma tarefa difícil, mas cada vez mais sedutora: explodir a racionalidade cartesiana através dos rastros expressivos da diáspora africana num mundo pós-colonial. Tentar explicar este filme já configura, de antemão, um grande vacilo. Temos que navegar, dançar, sonhar. “Pode dormir. Quem não dorme não sonha”, disse Bernardo Oliveira ao apresentar a peça.
Já Saskia provocou o público que encheu a tenda de Tiradentes: “grita aí galera!”. Eu lancei um berro e é assim que começamos: Caixa Preta produz uma estética do grito e do remix. É a ação contra a representação. A mão que monta é a mão que narra. Este é, sem dúvidas, um filme de arquivos. Mas parar por aí seria, logo, outro vacilo. O que Saskia e Oliveira fazem com os arquivos é o que importa. Artistas versados no som, eles terminaram por montar um filme como se fosse uma mixtape. Se hoje tudo é arquivo, o que resta é samplear o passado no presente.
O filme da dupla articula um volume pesado de registros em variados formatos numa brisa cheia de bugs e glitches, misturando numa alquimia imagens da internet, áudios de variadas origens, vozes dos outros e de um dos diretores que canta e declama, evoca, chama. Convida a habitar a tela preta: origem dos mundos?
O que encontramos é uma espécie de atlas mnemosyne da pretitude que canta e faz caminhos. Sempre no plural, fazendo da curva e da esquina dos arquivos a nossa morada provisória. É um filme para se curtir como se estivéssemos numa festa. Remix pra dormir, sonhar, beijar, transar, gritar, cozinhar, caminhar, estudar: postergar a morte e o sofrer. Se fôssemos destacar uma sensação que aparece na experiência de assistir Caixa Preta, eu diria: tesão. Mas um tesão pelo som, pela colagem de imagens e áudios, pelo passado e, quem sabe, pelo futuro. O som é físico e faz o corpo vibrar. O cérebro fica doido e o prazer das montagens de coisas aparentemente incongruentes nos mostra o poder da estética do remix, traço caligráfico, com variações estilísticas que não podem ser esquecidas, de certo cinema contemporâneo no Brasil. Uma bomba sensorial que ensaia um constante recomeço para aumentar a frequência do mundo. Caixa Preta faz da errância a forma de sobreviver no mundo da arte e da política. Como cantou Tantão: “volume é drama”.
Falar de sexo envolve tantas vezes falar desse lugar nebuloso que é o desejo de ser, ao mesmo tempo, Sujeito (o que produz os significados, o que deseja e que fode) e Objeto (sobre o qual os significados são projetados, o que é desejado e fodido). Se tudo dá certo, essas posições vão se intercambiando numa transa ou romance. Desejamos, sim, a libertação do corpo e da mente, mas também a prisão da idealização alheia. É uma contradição da qual o capitalismo tardio adora se aproveitar, projetando sobre corpos e pulsões a ilusão – muito bem sustentada pela indústria de massa – de satisfação pelo acúmulo de propriedades e amantes. E nos oferece uma solução que lhe é muito oportuna: quanto mais eu (me) vendo, mais eu consigo obter. É uma dinâmica de consumo (atenção à polissemia da palavra: “aquisição”, “gasto”, mas também “destruição”, “desaparecimento”) recíproco de corpos; quantidade sobre qualidade, status sobre intimidade, e por aí vai. O novo Regra 34, de Julia Murat, apesar de atravessado por esse embate, parece se interessar muito pouco por suas nuances.
Simone (Sol Miranda), nossa protagonista, é uma jovem estudante negra de Direito que acabou de passar no concurso de defensoria pública com o suporte financeiro de seu trabalho noturno como camgirl. Ela gosta do trabalho sexual – ponto que não devemos nunca ignorar -, e, após contato com um vídeo em específico, passa a incorporar a aplicação de dor e sofrimento à sua prática sexual. Se a premissa por si só já é forte, é porque trata do cabeludo cruzamento entre muitas coisas: sexo, política, privado, aparato público, significados históricos do corpo, a autoimagem pornográfica, performance, os extremos da carne, entre outras coisas ainda mais. A separação em tópicos me salvará de uma síncope:
Como posto acima, Simone gosta do trabalho de camgirl. É importante, assim, saber separar o gosto pela performance sexual e o gosto pelo sexo. Obviamente, o estilo de seu trabalho não é o mesmo do da indústria pornográfica tradicional, uma vez que a autonomia envolvida reduz – ou anula – a chance de abuso hierárquico. Não há a chance de um diretor/produtor/ator pressioná-la ou obrigá-la a submeter-se a cenas violentas; no máximo, há a poda da plataforma. Tratar, entretanto, o gosto pela atividade no Chaturbate em equidade ao gosto por fazer sexo é como dizer que o gosto por atuar é o mesmo gosto por viver. O elemento definitivo entre os dois é esse distanciamento ambíguo que abraça algum artifício no objetivo de capturar o olho do outro e que, muitas vezes, cria um olhar externo de si enquanto se vive. Na performance, um corpo torna-se Objeto para que seja Sujeito uma dança, um canto, uma personagem, um texto (no caso da pornografia de Simone, o fetiche alheio). No início, acreditei ser um ar performático geral algo abordado pelo filme. Os diálogos não muito críveis, moldados numa rigidez que contamina a direção de atores, pareciam tratar esteticamente do peso do artificial projetado também sobre a rotina, do âmbito privado infectado pelas falas comuns roteirizadas, pelos vícios comportamentais (a citação por Lucia de uma frase que refere falsamente a Frida Kahlo; quando Lucia e Coyote dançam sozinhos, em planos individuais, antes de se beijarem e atraírem Simone para um ménage: corpos solitários e ensimesmados que “se apresentam” para se encontrar). Mas, à medida que avança o filme, percebemos recair o foco sobre questões de outra chave, e essas ambiguidades que pareciam estar sendo propostas são abandonadas.
O corpo da personagem principal é atravessado pelo antagonismo entre o peso da imaculável/descarnada burocracia legal (expressada, às vezes, pelo posicionamento das pessoas no extremo inferior dos enquadramentos, afogadas pela parede) e a desnuda, penetrável, mutilável pele da vida sexual[1]. O filme aproveita o choque entre esses dois polos pelos cortes bruscos entre as sequências em sala de aula/defensoria e as da intimidade em espaço privado. Mas a complexidade que o cruzamento dessas diferentes existências envolve não parece trazer grandes turbulências ao arco do filme: o mundo privado é um, o laboral/legal é outro. Os dois não se misturam, não se contagiam, não se complicam. Apenas entram em choque por justaposição, como estruturas imanentes de funcionamento. Não existe a chance de Simone abrir uma mensagem ou vídeo safado no trabalho, ou olhar para um colega com malícia no escritório; nem, por exemplo, criar alguma burocracia involuntariamente nas suas práticas sexuais.[2] Coyote (Lucas Andrade), colega da faculdade de direito, é seu amigo colorido, mas, novamente, isso não afeta sua companhia ou presença em sala de aula. Por isso, Simone é quase barroca, com a diferença que sua dualidade libidinal não vira conflito, é apenas um traço “disruptivo” da personagem. As demais desconstruções estão todas em discussões com chefes de trabalho, professores de direito, colegas da universidade e a amiga Lucia (Lorena Comparato). Um filme sobre a proximidade entre o corpo carnal e o institucional, postos como imunes um ao outro e em cheque apenas verbalmente, nunca por ação ou circunstância de cena. Daí a rigidez dos diálogos, não há acaso abalando sua forma cartesiana de tratar os tantos movimentos da premissa. O funcionamento usual das conversas é o seguinte: Simone acha “x”; Lucia acha “y”; nenhuma dá o braço a torcer; uma das duas vai embora. Essa dinâmica se repete em outros casos de conversa, terminando geralmente em silêncio rancoroso. Mas, entre as amigas, a saída no meio da conversa acontece ao menos três vezes (quando Simone tenta atiçar a raiva de Lucia no beijo, quando discutem sobre a possibilidade de redenção de abusadores na varanda de Lucia, quando Lucia confronta Simone após vê-la deprimida e de corpo marcado). Os conflitos são todos verbais – e binários, à medida que nenhum parece ser suportável para as partes envolvidas a ponto de ser resolvido. Quando as coisas não terminam em saída ressentida, terminam em ebriedade e pegação. Ou seja: em abstenção. As questões sociopolíticas e psicossexuais são tratadas, a rigor, pela linearidade dos diálogos entre personagens sem qualquer maturidade emocional.
Eis que o filme escolhe pela irresponsabilidade da protagonista nas suas aventuras pelo BDSM. Entre os conhecedores da prática, é sabido ser o respeito à consensualidade a sua chave central. Ela é o único elemento que separa a aplicação de dor, sofrimento, humilhação e dominância do abuso; que faz com que seja a prática de uma fantasia e não de uma verdadeira violência. O controle precisa ser desejado por quem é controlado, e a confiança entre as duas partes permite esse afloramento. Apenas a firmeza do pacto entre as duas partes garante ao submisso a posição de Sujeito dentro da objetificação voluntária: o respeito ao seu “basta!” (geralmente a famosa “palavra de segurança”), muita conversa para compreensão dos limites, manifestações de carinho no meio ou após a sessão, etc. Se o tom lúdico da prática ficar sequer turvo, pode acontecer o que chamamos de “sub drop”: uma queda hormonal súbita que causa sintomas variados, de insônia e crise depressiva a espirros e tosse. Isso explica o choro copioso de Simone após uma descontrolada sessão de sexo violento com Coyote transmitida online. Existe uma amiga de Simone, Nat (Isabela Mariotto). Ela que lhe manda o vídeo de aplicação de dor, e quem constantemente avisa sobre o cuidado necessário na prática para a autopreservação. A protagonista voluntariamente recusa os conselhos e, por conta disso, entra por livre e espontânea vontade em ciclos de hostilidade sexual sem limite definido, com margem para ser abusiva e abusada. Não se trata do contraditório movimento de encontrar liberação na constrição, ternura no sofrimento, pulsões de vida na dor. O movimento do filme coopta o sexo e a pulsão de morte, estabelecendo uma gradual jornada suicida atravessada pelo consumo do corpo de Simone (virtualmente desde o começo, concretamente com o desfecho). Num filme que mostra ter feito suas pesquisas básicas sobre o BDSM (pois existe uma figura que alerta sobre a prática segura e responsável, e existe uma cena com o “sub drop”), por que – e a quem – interessa que a protagonista renuncie à própria segurança – e, em última instância, a seu lugar de Sujeito nessa jornada – e se ponha no lugar de completa objetificação?
Regra 34 é o primeiro vencedor brasileiro do Leopardo de Ouro em 55 anos, desde Terra em Transe, de Glauber Rocha. Numa mesa redonda da ArtRio do ano passado[5] (um evento de arte e mercado assim como Locarno ou Cannes), o historiador de arte Igor Simões pontuou a predominância massiva de obras figurativas de artistas pretos – todas, naturalmente, envolvendo pessoas e arquétipos pretos pintados. A observação não era uma crítica sobre es pintores, mas sobre a rejeição curatorial de uma arte preta abstrata. Aponta não só uma recusa dos seus potenciais de leitura do mundo, do pensamento e da arte como um todo, mas também a predileção para a exposição e venda do corpo negro (se não mais da sua carne, da sua figura pintada ou esculpida). Uma cutucada ao evento, e aos mecanismos da supremacia branca operantes, aqui, na forma de tendência de mercado. Regra 34 fez a fala de Simões ressoar em minha cabeça, à medida que não se aprofunda no ciclo de consumo que atravessa os corpos filmados, mas, mesmo assim, apresenta corpos que desesperadamente querem ser consumidos. Trata-se de um filme que aborda as contradições desse desejo, ou de um que só raspa a superfície disso como subterfúgio do consumo desses corpos?
[1] Curiosamente, por esse amálgama também é atravessada a figura da atriz, Sol Miranda, candidata a deputada federal pelo PSol em 2020 e pelo PSB em 2022.
[2] Impossível não lembrar de “Seguindo Todos Os Protocolos”, de Fábio Leal, um dos grandes refrescos do cinema brasileiro do ano passado. O conflito entre o movimento erótico e a moralidade política é ponto chave do longa e ele é posto com muito êxito num único corte: um jump cut faz a tela do laptop do protagonista Francisco sair do pornô para um informe de 200 mil mortos por COVID-19; a tragédia coletiva embarreirando o tesão no virtual (aponto, novamente, a polissemia de “virtual”: “do meio eletrônico”, mas também “do espaço mental”, “da potência não realizada”). Decerto, em algum momento, o erotismo ganha enfim lugar material no apartamento de Francisco, mas com as idiossincrasias obsessivas decorrentes de seu medo do contágio: tentar transar com um plástico entre ele e o outro cara, necessariamente usando máscara, etc.
[3] Vale a pena mencionar o excelente texto de Geni Núñez acerca do erotismo no catolicismo, que tem chave na repressão, submissão e controle, e de suas semelhanças e diferenças com a prática BDSM. Disponível em: <instagram.com/p/CmmgVEPPkGF/>.
[4] [SPOILER] Simone, em troca de 20.000 tokens, oferece a um fã do Chaturbate (que afirmou em áudio querer muito vê-la sofrer) ir à sua casa e fazer o que quiser com ela: “A regra é que não tem regras!”. O filme termina num close up da protagonista prestes a abrir a porta sob batidas furiosas. O corte para os créditos se dá nela sorrindo, indicando que está tentada. Retomemos os sentidos de “consumo”: ela foi adquirida, e será potencialmente destruída. A conotação escravista do desfecho é evidente.
[5] Conversas ArtRio: Artista Negro, Galerista Branca. O debate parte de um quadro do pintor cuiabano Gervane de Paula, cujo título dá nome à mesa redonda. Conversa disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=k9ZlGXD2Buk>.
Para mim, cineasta e etnógrafo, praticamente não existe nenhuma fronteira entre o filme documental e o filme de ficção. O cinema, a arte do duplo, é já a passagem do mundo real para o mundo imaginário e a etnografia, a ciência dos sistemas de pensamento dos outros, é a contínua passagem de um universo conceptual a um outro, uma ginástica acrobática em que perder o pé é o menor dos riscos. – Jean Rouch por Enrico Fulchignon.
Abre os olhos e começa a escutar. O mundo está em fricção – e sempre esteve. Os mestres loucos (1955) é um filme que se escuta com os olhos e se olha com os ouvidos. Uma obra que convida o espectador a um engajamento sensorial de corpo inteiro – cabeça, barriga e pés inquietos se articulam diante da coreografia que se desenrola no ecrã. É bem conhecido que Jean Rouch, engenheiro de formação, conheceu a África em 1941 e lá foi responsável por dirigir a construção de estradas e pontes, contribuindo, portanto, para o processo de urbanização num período de transformações radicais das nações africanas. O espaço urbano é, portanto, um dos focos de atenção do cineasta desde antes de sua formação antropológica e cinematográfica.
Quando iniciou sua pesquisa de doutorado em 1947 em que estudou feitiçaria, sacrifício e possessão entre os Songhay sob orientação de Marcel Griaule, o autor encontrou uma África radicalmente diferente do que havia lido em tratados de Antropologia clássicos. O contexto sociocultural que surpreendeu Rouch era marcado pelo conflito, pelos efeitos da urbanização desordenada e das lutas pela independência. Esses fenômenos encontraram expressões particulares em seus numerosos filmes, de Au pays des mages noirs (1947)à Petit à petit (1969)e adiante, dos filmes etnográficos “clássicos” aos experimentos de “etno-ficção”.
Uma coisa deve ser dita de uma vez por todas, os mundos que encontramos nas obras de Rouch, sejam seus experimentos mais radicais ou os filmes considerados – erroneamente – mais cientificistas, acadêmicos ou caretas, são mundos em que o sono e a vigília se imbricam numa coreografia surrealista. As cidades e aldeias que vislumbramos nos filmes de Rouch são, ao fim e ao cabo, espaços surrealistas.
Como engenheiro cultivou a admiração pela obra de Eiffel – Torre Eiffel e Paris (Le beau navire, 1990) e pontes do Rio Douro no Porto – Portugal (Une poignée de mains amies, 1996). Curiosamente, em sua experiência pregressa na França, o “cineasta-antropólogo” destruiu pontes para evitar o avanço das tropas nazistas num trabalho coletivo de guerrilha urbana contra a tirania. O caminho de Rouch foi, portanto, trilhado pela derrubada de pontes do nazismo para então se engajar na construção de estradas e pontes para a nova África urbana. Para além do trabalho de engenheiro, Rouch construiu também pontes sensíveis entre povos e campos do saber, entre a imaginação e a realidade, entre a ficção e o documentário, entre o sonho e a vigília, sendo um dos pontos originários, como veremos, tanto da antropologia contemporânea quanto de certas tendências do cinema atual.
É esse contexto em transformação que encontramos neste curta-metragem emblemático e não menos polêmico. A primeira imagem que percebemos após os créditos iniciais é a aparição de uma máquina central para a iconografia da modernidade e modernização mundiais – imagem originária não apenas deste processo social, mas também da mitologia do cinema: um trem em movimento. Mas Rouch não busca aqui mimetizar o train-effect e seus mal-entendidos historiográficos – hoje já solucionados pelos historiadores do primeiro cinema. Vemos o trem atravessar o plano da esquerda para a direita enquanto dois homens aguardam sua travessia. Um corte inverte a posição dos corpos e máquinas. O movimento do trem se encerra da direita para a esquerda numa operação notável de montagem que figura a máquina moderna como uma espécie de cortina de teatro que corre para desvelar o universo espacial e cultural que servirá de palco para um (contra)espetáculo de uma realidade imaginada coletivamente. Uma multidão de homens, mulheres, mercadorias, construções e máquinas toma conta do quadro. A voz de Rouch narrador surge com a desaparição da figura para anunciar o contexto e, sobretudo, o espaço em que estamos. “Accra, a capital da Costa do Ouro”. A apresentação se desdobra num comentário pontual: “é uma verdadeira babilônia negra”.
De repente nos encontramos num centro urbano povoado por gente apressada que se desloca para todos os lados freneticamente. O típico movimento de uma cidade em ebulição nos é mostrado em curtos planos que configuram uma sequência de vislumbres da cidade. Percebemos mulheres carregando mantimentos em suas cabeças, carregadores empurrando carrinhos repletos de recursos, carros elegantes cruzando as vias, táxis navegam por entre as ruas ensolaradas, caminhões são vistos levando pilhas de mercadorias, enxergamos motocicletas estacionadas à beira da rua, ciclistas atravessam o quadro com cuidado para não serem atropelados, bares e lojas habitam a periferia dos quadros – um caminho possível no (re)fluxo alucinante da urbe.
Rouch continua a ensaiar seus comentários: o etnógrafo diz que estamos observando uma cidade em que se reúnem imigrantes de todos os lados da África Ocidental. Como todo centro urbano, a cidade produz um efeito magnético que atrai gente de toda sorte vinda da Nigéria, do Níger, do Alto Volta, do Sudão “para viver a grande aventura das cidades africanas”. E continua: “Nestas cidades, o trânsito nunca para, o barulho nunca para”.
Fotogramas de Os mestres loucos (1955)
Os mestres loucos se inicia, portanto, por uma sucessão de vistas urbanas de uma nova cidade que o cineasta soube habilmente registrar e comentar para a posteridade, criando uma obra que perturba a imaginação reducionista que sustenta uma noção de África ancestral e parada no tempo (como se a ancestralidade fosse experimentada num tempo “homogêneo e vazio”) ao manifestar um mundo africano em plena transformação – um universo social, econômico, cultural, político e também estético que se apresenta como verdadeira amálgama de tempos, lugares e materiais heterogêneos. A vida, como sabemos, está sempre em movimento – mesmo quando nossos corpos se imobilizam diante do terror da tirania.
Fotogramas de Os mestres loucos (1955)
A estratégia panorâmica continua a ser usada por Rouch – vemos uma série de curtos planos descritivos de uma paisagem desigual que fricciona carros de luxo e trabalhadores pobres. O cineasta descreve uma variação de tipos sociais da comunidade “mais interessante” do local formada por gente dos Zabrama, dos Sonrat e Djerma. São imigrantes vindos da região de Gao e de Nyamey. O que se segue é a descrição de um verdadeiro mosaico do proletariado urbano de Accra, uma vez que estes homens aventurosos se transformaram em estivadores no porto, “Sumuguli” (contrabandistas), “Kaya-kaya”(carregadores e serventes), “Grass boys” (fabricantes de relva inglesa), “Higiène boys” (exterminadores de mosquitos), “Cattle boys” (pastores e negociantes de gado), “Bottle boys” (comerciantes de garrafas de cerveja velhas), “Tin boys” (negociantes de bidões vazios), “Timber boys” (negociantes de madeira para construções), “Gutter boys” (homens da limpeza nas ruas das grandes cidades), “Gold mine boys” (rapazes das minas de ouro). O cortejo de subalternos termina de forma conveniente nos bares dos trabalhadores, chamados “Week-end in California” e “Week-end in Havana”, onde ressoam as músicas Calypso vindas das Índias Ocidentais. Trata-se de uma paisagem produzida pela globalização e expansão da urbanidade e dos modos de vida coloniais na África – veremos que não se trata de uma simples assimilação.
Fotogramas de Os mestres loucos (1955)
Este preâmbulo apresenta, portanto, o ambiente urbano em que vivem os interlocutores de Jean Rouch. São trabalhadores imigrantes que viveram o conflito entre o campo e a cidade, entre a vida comunitária da aldeia e os choques da cidade do dinheiro e do trabalho subalternizado, da aventura insidiosa do mundo urbano capitalista sob a tutela do patrão. Após a demonstração deste teatro urbano, o narrador nos apresenta as bordas da cidade – onde acontecem os rituais dos Haouka. Do meio de uma fanfarra nas ruas de Accra saltamos para sua periferia. Jean Rouch diz: “Então, perante este barulho, esta fanfarra, os homens vindos das calmas savanas do Norte, têm de refugiar-se nos arredores da cidade. Aí, todos os domingos à noite, entregam-se a cerimônias que ainda conhecemos muito mal”. Neste instante surge uma imagem de contornos barrocos: na escuridão completa do quadro emerge um rosto contraído pela possessão de espíritos. Um foco de luz ilumina parcialmente o semblante de um homem negro em transe. Suas feições apresentam uma expressividade tensa e violenta, um rosto deformado pela evocação “dos novos deuses, os deuses da cidade, os deuses da técnica, os deuses da força: os Haouka”.
Fotograma de Os mestres loucos (1955)
Deste lampejo na escuridão passamos para o quartel general dos Haouka: o mercado de sal. De acordo com o narrador, os membros da seita se encontram todos os dias depois do trabalho neste local. Trata-se de uma comunidade no seio de uma sociedade urbana que radicaliza a desigualdade entre os ricos e os despossuídos: eles jogam cartas, conversam, fumam, tocam instrumentos, cochilam em meio aos malotes de mercadorias. Os membros do grupo embarcam num carro aos domingos de manhã e saem da cidade. Das amplas estradas de concreto passamos para uma trilha estreita que nos leva para um local secreto, palco de uma performance ritual transformadora. É a casa de Mountyeba, um plantador de cacau de Níger – o padre de todos os Haouka.
Fotogramas de Os mestres loucos (1955)
O segundo bloco do filme, que mostra o ritual propriamente dito, começa com a apresentação do espaço, os objetos e a dinâmica performática do ritual pela narração de Rouch. Interessante notar o caráter processual da cerimônia sob investigação. O etnógrafo descreve as etapas do processo na medida em que a performance se desenrola na banda imagética. A articulação do comentário do narrador aos registros documentários, ao contrário do que pode parecer a princípio, não configura uma explicação da cultura alheia ou espelhamento logocêntrico da realidade num prisma cientificista sem sabor. A voz de Rouch funciona como um comentário ensaístico livre que tensiona as imagens pela descrição atenta aos detalhes dos corpos em interação com o ambiente. É uma voz literária que relata uma experiência de encontro com a alteridade – uma narração que parece descrever um sonho num país estrangeiro.
Vemos a preparação do espaço e a separação de objetos rituais. Personas e símbolos característicos do universo moderno europeu e norte-americano surgem em cena num gesto de reinvenção intelectual e pragmática dos signos dos colonizadores. O narrador descreve o altar da cerimônia, intitulado “Palácio do Governador”, a “Pedra do Sacrifício” e alguns símbolos importantes, como a estaca “Union Jack” e o “Telegrama-Carta”, que é nada menos que um programa de cinema antigo do filme A marca do Zorro. Estes elementos estrangeiros povoam a emergente cosmologia dos Haouka – uma cosmopolítica africana urbana cuja manifestação ritual ensaia uma espécie de trincheira em que novos deuses se misturam a performances contra-coloniais e anseios por direito à cidade.
Rouch dá atenção especial às metamorfoses cinéticas dos corpos no espaço. A câmera deambula pelo campo do ritual e observa as modulações corporais dos membros da seita entre movimentos frenéticos, gestos violentos, a espera paciente que antecede as possessões e até o repouso do anfitrião que cochila com a cabeça encostada no sangue que corre nas paredes externas do “Palácio do Governador” enquanto os espíritos Haouka não chegam.
“E a possessão começa”, diz o narrador. Os corpos começam a convulsionar pelos pés e as mãos. A respiração se torna difícil e os olhos dos homens começam a revirar. Rouch costura planos fechados dos membros em transformação e registra a travessia da possessão. Um homem pega uma tocha de fogo para se queimar num gesto de provação – ele não é mais humano e sim um Haouka que não teme o fogo e nem sente dor. Outro personagem surge de um matagal numa caminhada desconcertante. É Gerba, que foi possuído pelo Haouka “Samkaky”, o “condutor da locomotiva”. O espaço central da cerimônia vira o palco de um ritual polifônico de cura do horror e suas doenças, uma coreografia contra o terror colonial que apresenta uma força corpórea que toma conta dos corpos dos espectadores. Como toda boa performance, seja artística ou ritualística, o ritual filmado por Rouch produz uma inervação corporal que é nos é oferecida a sentir – na barriga. Nestas cenas a faceta sensorial do cinema de Jean Rouch se sobressai, e somos impactados pela cinética subversiva e caótica de figuras ondulantes em metamorfose num espaço que mistura o sonho e a vigília.
Fotogramas de Os mestres loucos (1955)
Um teatro da crueldade emerge das entranhas desses emblemas e aparições de personas dos colonizadores: uma estética das vísceras e coração, diria Antonin Artaud, encontra a câmera ágil de Rouch. O terceiro possuído é o “Capitão Malia”, o “capitão do Mar Vermelho” que realiza uma estranha coreografia de “slow-march” num gesto que mimetiza, comenta Rouch, a marcha das paradas militares do exército britânico. No entanto, não há lentidão alguma na marcha do capitão do exército imaginário. O homem caminha rapidamente e com passos pesados numa movimentação que deforma e subverte a liturgia colonial-militar, desautorizando seu simbolismo de poder e submissão através de uma estética grotesca.
O quarto possuído efetua uma inversão não apenas de posições de poder (colonizador-colonizado), mas também de gênero. Surge a “Madame Lukotoro”, o narrador nos diz que se trata da “mulher do médico”. O homem recebe um vestido enquanto faz gestos caóticos com as mãos e convulsiona seu corpo em transe numa tremedeira louca. Outros Haouka surgem nos corpos possuídos dos trabalhadores: o “Governador” berra insultos em francês, enquanto o “Tenente” pede ajuda do “Caporal de Serviços”, espírito que flana entre os possuídos dando uma assistência simbólica aos necessitados. Vemos essa figura intermediadora passar de um homem a outro numa descompassada performance de serviçal, enquanto a “Locomotiva” atravessa o quadro desordenadamente em suas idas e vindas, bagunçando nossos sentidos e contribuindo para o desenho de uma imagem caótica do mundo colonial.
De repente, “uma mulher cai no chão”, a única que participa desta encenação ritual. Rouch comenta que ela se chama Magagwa e é uma importante cafetina de Accra. Encontramos ela babando no chão enquanto é possuída por um gênio feminino, a “Madame Salma” – a mulher do Tenente Salmon, um dos oficiais franceses que, nos diz Rouch, foi um dos primeiros a chegar no Níger ainda no século passado. A mulher recebe o vestido e o chapéu colonial e inicia seu papel neste drama caótico: inspecionar a nova estátua do “Governador”. O “Tenente” então quebra um ovo na cabeça do monumento improvisado do “Governador”. “Porquê um ovo?”, pergunta o narrador. Antes de responder por meio das palavras, o filme responde com as imagens. Rouch efetua uma montagem dialética que confronta o gesto ritual na periferia da cidade com registros da cerimônia oficial de abertura da Assembleia Legislativa em Accra. As imagens do “Palácio do Governador” fictício e sua estética grotesca fricciona a liturgia militar-colonial do governo britânico. Diante das imagens do Trooping the Colour, símbolo da soberania britânica, Rouch lança um comentário que desdobra parcialmente o espectro estético e político do ritual dos Haouka: “Se a ordem é diferente num local e noutro, o protoloco é o mesmo”. No instante que a asserção se encerra, voltamos para o teatro dos Haouka em transe. O colonialismo é levado ao delírio pelo ritual cuja força performática é potencializada pela montagem do filme de Rouch.
O mundo colonial e o teatro do maravilhoso que sustenta sua utopia ao mesmo tempo que ofusca o terror que realmente produz são redesenhados sob o signo do horror e do grotesco. Um dos efeitos da mimesis colonial reinventada pelos Haouka e registrada por Jean Rouch é, portanto, a desautorização simbólica das relações de poder e subalternização entre colonizadores e colonizados. A performance do poder e seus signos são escovadas a contrapelo na periferia de Accra. Nesse processo ritual, a mimesis se torna arma de guerra – instrumento de uma resistência cultural que, no entanto, não encerra o que está em jogo tanto no rito quanto no filme em questão.
Repentinamente surgem o “General” e o “Soldado”. O primeiro está exasperado e reclama de tudo, um melindroso. Da mata vêm o “Secretário Geral” e o “Motorista de Caminhão” – todos personagens urbanos do funcionarismo público britânico e francês. Com a chegada do último possuído, o “Commandant Mougou” (o “Comandante Mau”), todos os Haouka estão reunidos. O “Governador” convoca uma “round-table” e junta todos os Haouka na mesa-redonda. É a “Conferência do Cão”. A voz de Rouch nos diz: “é preciso sacrificar o cão, é preciso comê-lo” e será o “Capitão” o responsável pelo sacrifício. Assim que o animal é degolado todos os Haouka se precipitam para beber o sangue e lamber a “Pedra do Sacrifício”.
Aos gritos e insultos, o “Capitão” interrompe o banquete e convoca uma nova conferência para decidir se o cão será comido cru ou cozido. A assembleia decide cozinhar o cachorro e, assim que a água ferve, os Haouka, “que não temem nem o fogo nem a água a ferver”, mergulham suas mãos diretamente no caldeirão para tirar desesperadamente os bifes de carne do animal. O que se segue é uma disputa pelos melhores pedaços: cabeça e tripas. O caldo do cão é armazenado em garrafas de perfume velhas para seu uso posterior, como foi decidido na reunião.
Ao fim do dia, os Haouka vão-se embora. O narrador nos conta que os táxis e caminhões foram alugados apenas para o período diurno e, se a cerimônia se estendesse pela noite, seria necessário pagar a tarifa noturna. Antes de encerrar o ritual, um contratempo surge. A “locomotiva” não quer ir embora antes de falar com o anfitrião. Rouch mostra a movimentação do homem em transe, que para no meio dos homens numa pose torta e diz para Moukayla, o padre: “a festa deste ano correu muito bem. Para o outro ano, temos de fazer duas festas destas. Nós, Haouka, vamos ficar muito contentes”. E Rouch interpreta a cena na banda sonora dizendo que é desta forma, de cerimônia a cerimônia, que “o ritual fixa-se e estabelece-se”. E assim a “locomotiva” vai embora e a noite cai nos arredores de Accra.
O terceiro bloco do filme se inicia com um movimento vertical de câmera que capta o movimento de um luxuoso carro preto numa rua repleta de gente e automóveis estacionados. A câmera está distante e filma o movimento da rua em plongée – de cima para baixo. Saltamos de volta à cidade grande, palco do dia-a-dia de trabalho dos membros da seita dos Haouka. Neste momento há uma operação notável do filme. Rouch vai até os ambientes de trabalho e pontos de encontro dos Haouka e registra suas atividades no dia seguinte à cerimônia, com especial atenção às mudanças na fisionomia de seus rostos. A montagem confronta a aparição dos corpos em transe durante o ritual com suas atuais e renovadas aparências. As feições grotescas do dia passado se converteram em sorrisos saudáveis que lampejam em meio ao fluxo cotidiano da cidade grande.
Fotogramas de Os mestres loucos (1955)
Essa montagem dialética reforça um conceito que pensa o ritual como um processo transformador que não diz respeito apenas à uma simples reprodução de um passado tradicional no presente. O ritual dos Hauka não pode ser resumido a uma transmissão ou fixação de costumes por meio de uma cerimônia tradicional. Trata-se de um rito de cura do terror colonial que carrega em sua prática uma futuridade que diz respeito tanto à cura de mazelas individuais quanto a uma libertação de amarras coloniais coletivas. Uma mistura de tempos heterogêneos num contexto de conflitos e transformações sociais.
O filme de Rouch revela que o papel da mimesis colonial entre os Hauka é complexo e até mesmo contraditório. A atenção especial que o cineasta dá à ambientação urbana e à caracterização cosmopolita de Accra e seus habitantes é crucial para essa reflexão crítica em torno da obra. Sabemos que a mimesis é uma das principais fontes do poder colonial, atuando na origem da subjetivação do colonizado por meio da educação formal e treinamento militar, por exemplo. No entanto, esta arma de guerra pode também se virar contra os colonizadores. Uma das características fundamentais da mimesis é sua ambiguidade. Os colonizados podem se tornar parecidos com os colonizadores, mas não muito. Aqui se encontra um dos focos da sujeição racista: os colonizados nunca serão iguais aos colonizadores. Há uma lacuna inelutável no gesto da imitação, um ponto de fuga que pode ser utilizado também para bagunçar toda ordem e sentido da cultura e das relações de poder coloniais.
Um dos efeitos possíveis da performance ritual dos Haouka é justamente esse uso guerrilheiro dos poderes da imitação, aspecto que foi comentado por uma série de autores mundo afora. Imitação, aqui, não significa simulacro ou falseamento, como um entendimento platônico (ou neo-platônico) do termo nos levaria a pensar. Em sua tradição aristotélica, retomada por autores como Walter Benjamin, a mimesis é pensada como um circuito de aprendizado diante da alteridade do mundo. A imitação produz, portanto, metamorfoses, o que a qualifica como uma força da alteridade. Ao imitar os colonizadores, os Haouka deformam sua imagem através de uma sensibilidade crítica e fervilhante – gesto capaz de desautorizar os signos e práticas do poder colonial. Um dos feitos de Os mestres loucos é criar uma instância expressiva capaz de nos fazer sentir uma imagem pulsante e grotesca do universo colonial performado na periferia de um grande centro urbano da nova África.
Mas resumir o filme – e o ritual – a um gesto de resistência cultural, assim como o escolher o contra-argumento corrente de que os Haouka estariam articulando um passado ancestral de uma África perdida num tempo de crise é tentar dar um ponto final explicativo a um filme que recusa explicações definitivas.
O que encontramos no filme de Rouch é, também, as entranhas de uma nova ordem mundial que foi se estabelecendo no século passado. Se o autor encontrou uma África muito distinta daquela descrita nos manuais de Antropologia em suas viagens a partir dos anos 1940, isso se deve também a profundas transformações globais que afetaram fortemente diferentes centros urbanos pelo mundo. Longe de homogeneizar as diferenças culturais entre as nações, o que chamamos de globalização produziu profundas variações sociais, econômicas, políticas e culturais. Os signos, mercadorias e práticas atravessam oceanos e continentes, mas encontram formas singulares em cada localidade. Como vimos no filme de Rouch, elementos culturais estrangeiros são reinventados de formas surpreendentes no dia a dia das pessoas. A mímesis dos Hauka, assim como o uso de termos estrangeiros para nomear bares, automóveis e classes sociais em Accra e outras regiões urbanas de países pobres, também expressa um desejo coletivo de participar desta modernidade global. Trata-se de uma reivindicação de direitos sociais e políticos que permitam uma espécie de credencial plena nesta sociedade mais ampla que se fortaleceu no pós-guerra e hoje se encontra em crise generalizada.
O que vemos é, em parte, expressões culturais de um anseio coletivo pelo mundo de sonho das novidades da indústria cultural, têxtil, automotiva etc. Ao fim e ao cabo, os Hauka apresentam um desejo de modernidade que não deixa de ser uma forma de resistência cultural singular, tomando a forma de uma reivindicação por direitos à cidade num contexto de urbanização desenfreada sob o signo das modas e mercadorias das grandes potências mundiais. A mimesis serve tanto como ferramenta para o confronto poético quanto como forma de expressar os anseios por direito à cidade que caracterizam as relações entre centro e periferia nas cidades pós-coloniais.
Já foi amplamente comentado por antropólogas e antropólogos o caráter profético do trabalho de Jean Rouch para a Antropologia, uma vez que o autor antecipou discussões que ganharam corpo apenas nos anos 1980, como a crítica à etnografia clássica e seus efeitos de verdade e o incentivo ao uso de operações etnográficas experimentais como a escrita polifônica e a montagem literária.
De fato, Rouch foi um visionário da antropologia e já neste filme, considerado por muitos um dos mais acadêmicos, caretas e cientificistas do autor, ele empreendeu uma etnografia experimental que fez uso surrealista e por vezes dialético da montagem de fragmentos registrados em campo. No entanto, não encontrei comentários a respeito do caráter premonitório de sua poética documentária e seus ecos no cinema contemporâneo mundial – um contexto marcado por diferentes experimentos em torno da dimensão háptica das imagens cinematográficas.
Os mestres loucos, assim como outros filmes do autor, criou pontes impossíveis entre a abordagem científico etnográfica dos fenômenos socioculturais e a estética corpóreo-sensorial dos registros da vida urbana, dos mitos e rituais africanos. O filme nos conduz por uma viagem imaginária por paisagens de outrora e alhures, mas sem perder o pé da reflexão intelectual. A reflexividade antropológica é friccionada por uma mise en scène epidérmica que acolhe os corpos dentro e fora do transe, com atenção também ao movimento perpétuo das novas cidades que se apresentavam como um vulcão de carne e pedra sob o sol quente da savana. Trata-se, portanto, de uma insuspeitada síntese entre a geometria e o êxtase, o conhecimento científico e a experiência sensorial de um mundo movediço – em plena transformação.
Termino com a certeza de que Rouch foi um daqueles narradores que tanto estimularam Walter Benjamin e que, segundo sua leitura do mundo moderno ainda emergente do século XIX, foram se tornando cada vez mais raros nas cidades europeias. Me refiro àquela figura que se desloca no espaço e se afunda no tempo, personagem síntese entre o sábio e o mercador viajante: uma pessoa capaz de intercambiar experiências coletivas em vez de vivências individuais. Jean Rouch foi um verdadeiro aventureiro dos mundos de sonho, um construtor de pontes em busca da constelação do despertar do terror do mundo colonial da tirania, da fome e miséria. Jean Rouch, além de “cineasta-antropólogo”, foi um engenheiro do sensível.
Entrevista: Bernardo Oliveira, Ewerton Belico e Gustavo Maan Edição: Bernardo Oliveira e Ewerton Belico Colaboradores: Bernardo Oliveira, Ewerton Belico, Francis Vogner, Gustavo Maan e Lorenna Rocha. Transcrição: Francisco Vidal
O texto que se segue é uma versão editada de uma longa conversa online mantida por Bernardo Oliveira, Ewerton Belico e Gustavo Maan com Raquel Gerber. A conversa teve um caráter consideravelmente informal e, tal como o próprio Ôrí, dirigido por Raquel, possuía uma estrutura não raro labiríntica, nos quais tempos, acontecimentos, personagens e questões iam e viam ao sabor da rememoração e do desenrolar da própria conversa. Para assegurar uma maior fluidez da leitura, optamos — eu, Ewerton Belico, e Bernardo Oliveira, editor do dossiê — por um procedimento de edição consideravelmente severo: perguntas e observações dos entrevistadores foram suprimidas; respostas diversas não foram apenas editadas mas reagrupadas ao modo de um depoimento subdividido em cinco núcleos temáticos e históricos, sobre Glauber Rocha e questão colonial; sobre Beatriz Nascimento; sobre o percurso de Ôrí; sobre o terreiro do Ylê Xoroquê e as religiões africanas; sobre a alteridade e o amor. O arranjo final preserva em grande medida as marcas de oralidade do material original, com frequentes interrogações aos interlocutores que, nesta versão final, permanecerão no extracampo. A edição, apesar deste conjunto de intervenções, buscou se manter fiel à trajetória de vida e ao pensamento de Raquel Gerber, ainda conhecidos de modo lamentavelmente insuficiente, e construir um documento acessível sobre o processo daquele que é seu trabalho principal e que mobilizou parte substantiva de sua carreira como realizadora. É um esforço ainda insuficiente. Os inúmeros parceiros e aliados que atravessaram a história deste filme-rio e que são mencionados por Raquel permanecem como testemunho vivo dos esforços de documentação ainda pálidos que empreendemos em relação ao cinema brasileiro, à construção de seus filmes mais relevantes e suas relações com os movimentos sociais e políticos que mudaram o panorama da história brasileira ao longo das últimas décadas. Ôrí, em seu caráter abrangente, atravessando séculos de história afro-atlântica, fazendo orbitar em torno de uma célula iniciática que lhe dá nome uma pletora de arranjos sócio-culturais, dos bailes soul e escolas de samba à emergência do Movimento Negro Unificado (MNU) e ao sonho da revolução socialista negra personificado por Granada, permanece em grande medida uma interrogação viva para sua posteridade. Esperamos que essa conversa seja o começo de alguma interlocução possível do cinema brasileiro com uma obra tão fundamental, o esboço de uma cartografia possível, e não uma tola tentativa de desvendar o mistério que se constrói a partir da conversa entre duas mulheres tão singulares, Beatriz Nascimento e Raquel Gerber.
Sobre Glauber Rocha e a questão colonial
O Glauber era incrível! Ele teve a intuição de tudo isso que a gente está falando, há tanto tempo atrás, nos anos 60, 70, 80, 90. Já são 40, 50 anos, quase 60 anos atrás. Ele já percebeu as linhas de trabalho de uma cinematografia que vai em busca, vamos dizer, da essência de uma cultura, da essência de um processo civilizatório. Ele tentava conhecer o processo civilizatório brasileiro, quais eram seus elementos fundantes. Glauber foi um grande filósofo, um grande filósofo da cultura. E da política. Quer dizer, Glauber foi assim. Ele dizia que a gente estava fazendo um trabalho multiétnico, etnográfico, sei lá. Ele tinha uma definição múltipla de tudo que era considerado etnografia, etnologia, filosofia, e a psicologia também, de alguma maneira. Porque você vê que interessante, o Glauber dizia que a arte é o lado maldito do cientista, que não arrisca. Ele tem um manifesto que se chama “Arte, Ciência e Liberdade”.Eu coloquei esse manifesto na contracapa do livro O Mito da Civilização Atlântica — Glauber Rocha, Cinema, Política e a Estética do Inconsciente, o livro que publiquei a partir da minha tese de mestrado na USP.
Quando o Glauber cria uma encenação, ele também está desenhando uma paisagem, não é verdade? Ele está desenhando uma paisagem. Quando ele coloca o Antônio das Mortes ali duelando com um Corisco no árido nordestino ele cria quase que uma dança, quase que uma encenação, que é uma coisa que pode levar à vida ou a morte.
Você vê, tanto no cinema do Glauber como no cinema de Godard, se percebe um diálogo sobre o que seria uma linguagem revolucionária nacional e popular. Claro, o intuito era a libertação do colonialismo, da dominação do homem pelo homem. E sobre como que o cinema seria uma arma da descolonização cultural. Então você vê que a arma que ele desenvolveu foi criar um certo tipo de impacto com um determinado tipo de cena, que de alguma maneira se acopla no indivíduo ao nível da sensibilidade de cada um. E no qual se conecta aos aspectos fundantes da sua própria vida, ou seja, a sua cultura original, como ele se comporta, o que ele aprendeu na área da alimentação, na área de desenvolvimento da sociedade… Então o Glauber mexe a nível celular, eu poderia dizer, com coisas que só às vezes passam pela consciência das pessoas.
Por isso que o Glauber falava que o cinema dele era o cinema do inconsciente, porque a pessoa toma aquele impacto, mas não sabe bem o que aquilo desencadeou dentro dela. Com o corpo dela, com a sua estrutura física, mental, emocional, com as suas energias, entendeu? Então, eu classifico essas obras como obras de cura.
Quando houve ruptura, vamos dizer, quando houve ataque a um povo, a um processo civilizatório. Eu acho que isso recompõe a nível celular o indivíduo, não passa só pelo consciente do indivíduo, entendeu? Entra em camadas ali mais profundas do ser humano.
Eu fico voltando ao Glauber, porque quando eu estava estudando com o Glauber, e ele falando dos filmes dele e tal, eu perguntei pra ele se o Deus o diabo na Terra do Sol tinha inspiração nas teorias do psiquiatra Frantz Fanon. Da coisa, vamos dizer, de como ajudar o ser humano traumatizado pelo desapossamento do seu território, do desapossamento da sua cultura original, do desapossamento, às vezes, da sua própria origem familiar consanguínea.
Porque você vê que era um colonialismo muito perverso, porque os seres humanos já eram separados das suas famílias, dos seus grupos originais nos portos de embarque. Então chegaram aqui sem nenhuma referência. Então passaram por processos psíquicos muito fortes de desapossamento, de traumas, de perdas, e traumas muito grandes. Então a Beatriz, que fala até no momento do filme sobre esses traumas, achando que o trauma que os africanos viviam era muito mais recente.
Ela falava de outros povos que viveram esses traumas em outras épocas e que hoje lutam, até matam para superar esse trauma. Tem coisas de sentimentos, de vingança e tudo isso, a história humana é muito terrível nesse sentido do domínio sobre o ser humano, sobre as culturas. Hoje, depois de tudo isso que eu estou falando da minha própria vivência, tudo o que eu acompanho hoje, quando eu vou a palestras nas universidades sobretudo do campo da filosofia e da ética, que eu vejo pessoas já pensando muito adiante de todo o quadro que está sendo dado hoje para a questão do preconceito racial.
Porque eu acho que tem que ser você que tem que adentrar no campo da filosofia e da ética. Sem você adentrar esse campo, a sociedade não vai se libertar desses padrões. Esses padrões de comportamento da polícia, de entrar e atirar em jovens negros nas favelas, de ter todos esses massacres policiais com os negros nos Estados Unidos… Tem que mudar muitos conceitos sobre esses povos, sobre as suas origens, as suas culturas, filosofias, porque são povos muito mais evoluídos.
Aqueles que viveram ali nos primórdios, eram homens que conheciam a cosmogonia, a cosmologia. Eles sabiam como se relacionar. No campo da colaboração energética existe um conceito sobre energia. Você vê hoje, sobretudo no mundo ocidental, somos ainda tão atrasados, dependemos do petróleo. Nem sabemos as energias cósmicas que estão disponíveis para nós. O máximo que o homem avançou é descobrir que na água e no vento tem energia, entendeu?
Descobriram que na água e no vento tem energia. Então fizeram diques, fizeram usinas eólicas. Mas ainda é um conceito energético muito primitivo. Os africanos trabalhavam com o som. Eles criaram grupos que se comunicavam através de tambores pelas florestas. E a gente? Quanto tempo demorou para ter um telégrafo sem fio? Nós somos muito mais atrasados e lentos no campo da comunicação, no campo do conhecimento, da relação do homem com a natureza e com as forças cósmicas. Vocês veêm que o povo Dogon se diz extraterrestre né. Eles dizem que eles vieram de uma estrela.
A Beatriz era como Glauber, uma pessoa muito adiante do seu tempo. Talvez eu, de alguma maneira, me inspirasse em trabalhar com pessoas que estavam projetando um novo mundo! Acho que eu tinha uma identificação de caráter com essas pessoas, por isso que eu cheguei a atrair, trabalhar com elas. Foram precursores, como a Beatriz, como Glauber, de novas visões de mundo. Claro que tem um aspecto histórico importante sobre a influência que o movimento negro norte-americano teve sobre os movimentos negros brasileiros naquele momento. Era uma inspiração, entendeu? Quando surgiu a obra Roots do Alex Haley, quando surgiram os Panteras Negras, entendeu? Eu acho que o Brasil sempre foi muito influenciado por coisas dos Estados Unidos. Nós sempre tivemos na aura dessa influência e ainda sabemos o quanto eles manipularam a nossa história em momentos tanto para o bem como para o mal.
Claro que isso influenciou muito o surgimento desses ideais e a inspiração dessas lideranças que surgiam. O Martin Luther King, tudo isso influenciou muito o surgimento. Então a gente até vamos dizer que era um modelo importado quando a gente dizia que o cinema norte americano abriu as portas do imperialismo no mundo. Já é uma outra coisa, porque era uma coisa comercial entendeu. E a verdade seja dita é que realmente Hollywood foi o instrumento da dominação, de dominação norte-americana do mundo. De alguma maneira ainda é, a gente sabe.
Apesar que é decadente, o Oscar é decadente. Mas ainda a gente sabe que Hollywood ainda é muito importante no mundo. São os primeiros filmes que se mostram os festivais europeus e a Europa ainda está muito distante, ainda mais hoje. A Europa está totalmente dominada, já pelos Estados Unidos da América, então a OTAN. A gente sabe que a guerra no mundo agora é essa. Até então, naquele momento, era uma importação de uma experiência positiva de busca de libertação, de aparecer a beleza negra, as grandes lideranças negras. Ainda era um momento que na África do Sul tinha um apartheid que tinha a prisão do grande líder da libertação africana.
Era legítimo que eles trouxessem essa influência norte-americana para os bailes. Hoje eu acho que essas influências se interpenetram. As de lá se interpenetram com as daqui. Porque a manifestação das culturas negras brasileiras, elas têm um frescor e uma vitalidade, uma beleza que acaba sendo um movimento inverso. Hoje somos nós que estamos influenciando eles. A Anitta, que vai lá com o funk dela, lá no coração de Nova Iorque, rebolar. Enfim, tudo isso tem muitas leituras.
Sobre Beatriz Nascimento
Eu a aceitei como ela era. As pessoas dizem que ela era louca e tal, não. Ela era que nem um Glauber que diziam que era louco. Ela era lúcida demais e vinha tudo ao mesmo tempo. Então ela promovia cada vez um tsunami, e quando ela vinha, ela vinha com tudo e não era todo mundo que aguentava. Eu vou dizer sinceramente, teve momentos que eu também quase não aguentei, da mesma maneira que o Glauber, porque eram pessoas de uma intensidade…
Você vê que a Beatriz morreu com a mesma idade do Glauber. São como meteoros que passam uma luz tão forte, eclipsa tudo e depois se apaga. Eles também foram traídos. Eles não foram reconhecidos, não foram amados. Morreram porque não foram amados. Essa é a verdade. Morreu porque foram traídos e não foram amados, entendeu? Tem esse detalhe.
Essas pessoas. Elas foram traídas, traídas e mal-amadas. Agora a Beatriz, eu às vezes interpreto a morte dela. Como ela condensou nela um tal nível de redenção e tentativa de superação do sofrimento que o negro teve nos corpos. Que talvez o tiro que ela recebeu queimou uma parte desse arquivo de sofrimento. Eles deram o próprio corpo deles para essa redenção. A morte da Beatriz é praticamente uma redenção de milhares e milhares de pessoas.
Porque na hora que queimou ela, queimou esse arquivo que ela estava em busca de redenção. Não quero, não quero ser uma negra escrava. Eu não sou negra escrava. E você pode olhar que a Beatriz tem poucas fotos. Aliás, todo mundo usa e ninguém nem me pede. Eu já cansei de dizer que a foto é do arquivo do Ôrí. Agora, em qualquer lugar, usam as fotos do Ôrí para divulgar tudo que é sobre a Beatriz. Eu já tentei algumas vezes dizer: “olha, tem que pelo menos dizer a fonte de onde veio esse material.” Todo mundo pensa que já é de domínio coletivo né. As imagens, que são imagens do acervo da pesquisa do filme, é que nem tantas imagens, porque a gente nem fotografava tanto naquela época. É uma pena que eu realmente tenho poucas imagens dela. Até agora na minha mudança, descobrimos uns materiais que eu nem sabia que tinha, eu tenho coisas inéditas dela, ninguém nem sabe o que eu tenho.
Você vê como a Beatriz está no filme, e no final dele ela dá uma rematada sobre o que naquele momento, depois o processo todo, ela considerava como sendo consciência negra. Até ela falar: “Não existe consciência negra.” Porque a consciência é a consciência do tempo e da história, e a história é um processo que está além da consciência de cada indivíduo.
Mas você vê: como ela se coloca no filme, como ela se coloca nas questões que eu fui colocando para ela, isso traz ela como protagonista do filme. Muitas pessoas acham que a Beatriz escreveu o roteiro, mas não, ela nunca escreveu. A única coisa que ela escreveu para o filme Ôrí é aquele poema final com estilo à Zumbi. Isso ela escreveu e deu de presente para o filme. Esse poema é que ela faz diante de Zumbi, da recuperação da imagem de Zumbi de Palmares. Isso ia surgindo da relação dela enquanto pessoa, se buscando a si própria, como ela mesma diz: “Como é que eu, uma negra do século XX, vou me identificar com a história da escravidão?” Tanto que o filme não aborda a escravidão, e a proposta do filme Ôrí é falar bem além da escravidão.
A escravidão é um tema da maior importância. Eu até assisti essa semana aquele autor que está fazendo, acho que já o segundo, terceiro livro sobre a escravidão. Eu acho muito importante que isso aconteça muito mais pela importância de que a verdadeira historiografia que tem que ter um espaço real na nossa sociedade, na nossa história. Mas eu acho que a questão agora está além disso tudo. A Beatriz diz: “Eu não posso me identificar com essa história.” Então, ela estava buscando outras formas de identificação e ela revela isso ao longo do filme.
E até hoje eu acho que o Brasil não tem nenhuma consciência dos aportes, das civilizações que vieram pra cá. De como é que elas interagiram, como elas recodificaram essa nação, entendeu? Porque você vê, a Beatriz desenvolve um conceito revolucionário como o Quilombo de Palmares sendo a primeira verdadeira nação brasileira, porque é ali que estavam presentes todos os componentes, os itens formadores já estavam lá. Um encontro entre culturas, outra forma de fazer economia, enfim, aí você já pode desenvolver outro assunto, de como é que Palmares foi a primeira verdadeira nação brasileira ainda quando o Brasil era uma colônia portuguesa. A primeira, a verdadeira independência nacional, foi pela criação da nação palmarina.
Mas imagine se no Brasil se tem essa consciência.. Ora, não se tem essa consciência! Mesmo no Brasil fica se falando isso: ”Vamos tratar da questão dos excluídos da sociedade!” Aí fala: As quilombolas, os negros, etc… Isso e aquilo, você fica listando tudo isso. Mas tem um conceito muito danoso dessa palavra quilombola, é danoso, porque está além de qualquer compreensão do que realmente a palavra “Quilombo” significa. E a Beatriz disse que, sempre que há uma crise da nacionalidade, a palavra “Quilombo” reaparece, e ela tem uma presença tão forte na construção da nossa sociedade brasileira que sempre que há uma crise dentro da nacionalidade, a palavra “Quilombo” reaparece porque ainda não foi compreendida. Não foi. Ainda não foi, nem pelos próprios negros. Muito pelo contrário. Os negros às vezes guardam até uma imagem negativa dessas coisas, porque representa fuga, sofrimento, perdas, separatividade. O próprio negro não reconstitui dentro dele esse conceito. Eu percebo isso nas coisas que observo e que estão acontecendo no nosso mundo.
Ôrí, uma história
Então, esse filme começa já em 1973. Quando eu fiz o meu primeiro ensaio cinematográfico que se chamava Ylê Xoroquê. Porque eu queria, como já estava com minha tese, que eu defendi na USP e que finalizei em 1975, já tratava do conceito fundante do filme Ôrí, que é essa relação entre a identidade individual e a identidade coletiva. E como é que o coletivo afeta o indivíduo, o seu psiquismo, etc. E como que o indivíduo se coloca também diante da história da sociedade e da coletividade? E eu até escrevi uma tese sobre isso.
Eu cheguei a defender essa tese na Universidade de Toulouse, tenho até um texto: “Identité Collectif”. E já era também a temática Glauberiana, quando ele fez Deus e o Diabo na Terra do Sol. Também era a identidade do vaqueiro em relação com aquele quadro societário que o cercou, com o Corisco como personagem. Também foi assim, como a mulher, que é uma personalidade fundante do Deus e o diabo na Terra do Sol. A Rosa é aquela mulher mais evoluída. Ela não queria que o Manoel se perdesse, nem no cangaço nem no misticismo, seguindo o beato Sebastião, ela queria um mundo mais… Você vê, ela é livre, livre. Ela se relaciona com o Manuel Vaqueiro, ela também se relaciona com Corisco, ela já é uma precursora da liberdade sexual feminina no mundo moderno. A personagem Rosa, porque ela se relaciona com todos ali, sexualmente. Então, é muito interessante o Glauber, como o Glauber já tinha aquela visão avançada do que ia acontecer depois. Já na tela dele já tinha batido tudo. Mas enfim, divaguei aqui no assunto…
É assim, é essa questão de identidade coletiva, identidade individual. Então eu já tinha sido mobilizada pelo jornalista Flávio Carrança, que é bastante atuante hoje nos movimentos negros e em tudo o que acontece. Ele escreveu um livro sobre o jornalismo negro, muito bonito o trabalho. Ele namorava uma das minhas pesquisadoras, depois eles vieram a contrair matrimônio, a Maria Luiza de Araújo. E ele frequentava a minha casa e sabia desse meu interesse. E falou: “Raquel você tem que começar a filmar porque vai ter o baile da Bonequinha do Café, e vai ter depois a Quinzena do Negro.” E eu tinha feito sociedade com Jorge Bodanzky (cineasta, fotógrafo de Ôrí), nós tínhamos um estúdio de som para a finalização de 16 milímetros em São Paulo, e lá tinha todos os equipamentos.
Eu estava ali, eu tinha o equipamento, tinha o Jorge como fotógrafo, e nós fomos filmar a primeira base da Bonequinha de Café. Então fui eu, o Jorge, e o Hector Babenco, filmar O Baile da Bonequinha do Café. O Hector arrumou as misses lá no camarim, e o Jorge entrou com aquela câmera maravilhosa. E essa sequência nem fez parte do filme. Depois, eu fui filmar a Quinzena do Negro, que é a abertura do filme pra essa conferência da Beatriz, da historiografia do quilombo.
Tinha esse aspecto cronológico de dividir a parte inicial do filme que foi realmente a Quinzena do Negro. Na verdade, todo aquele momento de tudo o que aconteceu. Estava muito ligada à USP, à Faculdade de Ciências Sociais, que era a minha origem também. Era dentro dos corredores da universidade que aquele movimento negro surgia. Porque foi também o momento em que, vamos dizer assim, já no final da Ditadura Militar, que começaram a se constituir os partidos políticos, e quem começou isso foram aqueles negros que estavam na universidade, que estavam cursando Ciências Sociais.
Então, Ôrí tem essa origem dentro da universidade e que é a própria universidade onde eu também me formei. E então, enfim, o filme tinha que ter logo de cara a universidade, onde eu encontrei a Beatriz. Ali era o foco. Não é à toa que, na saída da universidade, a polícia já estava lá nos esperando, ali realmente começou a fervilhar alguma coisa. Bobos eles não eram. Eles sabiam que ali tinha um encontro de estudantes acontecendo. E também a origem do meu trabalho foi dentro da USP.
Eu tomei um grande impacto diante da Beatriz, diante da pessoa humana que ela era, sua beleza, sua dignidade, sua cultura e a expressão verbal maravilhosa dela. Era uma grande poeta! E o tema dela era esse: “Como ela, como uma mulher do século XX, vai se identificar com a história da escravidão?” Então, eu tenho que me ver como indivíduo dentro de outro tipo de conceito de luta. Então, já era a temática da descolonização.
A teoria que Beatriz desenvolveu já era a da descolonização. E aquilo que eu estava procurando a partir do cinema Glauberiano, do que o Glauber me ensinou sobre o cinema, era também desenvolver uma linguagem cinematográfica, que pudesse trazer o íntimo do ser humano como expressão, como expressão do êxtase, como expressão da luta.
Por isso que o filme é muito emocionante, porque a câmera vai ao âmago da pessoa, entendeu? Então eu sempre quis trabalhar muito com os primeiros planos. Através do Hermano [Hermano Penna, fotógrafo de Ôrí], eu aprendi a trabalhar como que entrando na alma humana através de um grande plano sequência, como as coisas que ele filmou no candomblé, percebe? E também essa escolha de filmar as organizações negras daquele tempo, que eram pelos bailes black, os encontros iniciáticos, os encontros religiosos, os encontros para as grandes assembleias, a discussão conceitual da consciência negra e dos movimentos negros que se iniciavam.
Porque eu iniciei em 1977 e em 1978 nasceu o Movimento Negro Unificado. Então eram todas formas associativas e comunitárias, dentro de um conceito de coletividade, e cada indivíduo ali acaba se posicionando sobre o que é a consciência negra. Para um era uma coisa, para outro era outra coisa. Então eu conheci a Beatriz, mas quando nós saímos dessa filmagem, fomos presas.
Nós tínhamos o DOPSnos esperando ali na ponte da Cidade Universitária, nós fomos todos colocados em camburões e levados para o DOPS. Eu e o Jorge, a Helena, mulher de Jorge, e a mãe de Laís Bodanzky. Nós não tínhamos militância em nenhum partido político. De repente, saímos de uma filmagem e estávamos num camburão de polícia. Foi muito difícil. Eu assumo toda a responsabilidade, como diretora e produtora.
Passei uma noite inteira sendo interrogada no DOPS. Eles me perguntavam de coisas que eu nunca tinha ouvido falar, da minha relação com Schopenhauer… (RISOS) Eu nunca tinha ouvido falar de Schopenhauer! Sabe, aquele homem que tinham um revólver na cintura e me perguntava qual era a minha relação com o Schopenhauer! Enfim, graças a Deus, como eu acho que meu trabalho tem um sentido espiritual, mas é um sentido espiritual muito mais ligado ao desenvolvimento da alma humana. Não um sentido espiritual ligado à religiosidade, é um sentido espiritual de como ser humano em seus pontos mais altos de consciência, entendeu?
Então eu entrei com a minha conversa ali, entendeu? Minha conversa não tinha nada que ver com a conversa que eles queriam ter comigo. E aí eu consegui me comunicar com a minha família. Tinha um familiar meu que conhecia alguém dentro do DOPS.Eu sei que no final, fomos liberados, mas com um grande trauma. Todo mundo saiu muito traumatizado.
Aí eu conheci a Beatriz. Aí passei o ano de 1978 traumatizada, escondendo tudo que tinha filmado, morrendo de medo da polícia, mesmo sem nunca ter nada feito de mal. E aí apareceu essa oportunidade de ir para África, com a orientação do professor Mariano Carneiro da Cunha. E aí, na África, eu me libertei de todo esse sofrimento que eu passei. Eu retomei meu trabalho.
Quando eu fui para a África interagir com as pessoas, e eu vi como aquelas pessoas tinham um coração tão verdadeiro, tão puro, tinham uma capacidade de te receber, de dar, de te dar um carinho, de partilhar o que eles tinham como alimento ou de pedir para você sentar junto com eles numa esteira no chão. Você sentir um acolhimento, uma energia amorosa que é muito fundadora dessas culturas. Por isso que todo mundo fala: “Ai a Bahia! A Bahia tem o mel!” e a Bahia tem sim esse mel, entendeu?
Claro que tem agressividade, e também tem luta, tem confronto, mas tem aquele substrato daquela doçura, daquela capacidade amorosa, afetiva, aquela capacidade de congregar, de poder estabelecer aqueles grandes rituais coletivos, que são verdadeiros transes através da música dos tambores da Bahia, é tudo isso, entendeu? Não sei se outras pessoas fazem a mesma leitura que eu faço, mas eu acho que tem uma coisa de amor que é bem forte.
Talvez, não sei se isso possa evocar alguma coisa da mulher, que a mulher, ela é mais emocional. Ela desenvolve a afetividade de um modo que às vezes é tolhido no homem e na nossa sociedade. O homem tem que ser mais durão. Um homem tem que resolver coisas, entendeu? Não se permite na nossa sociedade até o homem mostrar seu lado feminino, que seria de carinho, de uma amorosidade. A coisa da contenção que a mulher tem, entendeu?
Claro que a gente vive ainda numa sociedade fortemente patriarcal, que tolhe essa plena manifestação do ser humano, porque nós todos temos dentro de nós, tanto algo masculino como feminino. É uma questão de como a gente exerce a vida, o que a gente dá valor na nossa vida, sabe? A esse aspecto empreendedor, mais assim, de garantir o sustento, a materialidade da vida, ou aquele que abre o coração, que acolhe, que dá e tem aquela generosidade do dar e acolher.
Então, não sei, para mim foi muito importante pessoalmente, pois tive um contato mais profundo com os fundamentos dessas culturas, porque me fez me tornar uma pessoa um pouco melhor do que eu era. Uma pessoa com outro sentido de respeito, inclusive porque você vê… todas as sociedades africanas até hoje são iniciáticas. Eu me lembro de quando eu organizei a minha primeira viagem para ir para a África, o professor Mariano Carneiro da Cunha, que viajou durante dez anos para a África para constituir o acervo da arte afro-brasileira, ele fez um trabalho maravilhoso. Ele organizou essa minha viagem e ele dizia assim: “Tudo no mundo africano é iniciático. Tudo no mundo africano é Macumba.”
Vamos dizer, entre aspas, você tem que ter uma guiança, você tem que ter quem te recebe, quem te encaminha, quem te abre os espaços, entendeu? Quem te apresenta, e primeiro você tem que se apresentar para essas pessoas.
O que acontecia nas filmagens de Ôrí, quando eu chegava num lugar para filmar e aquele lugar era um encontro do movimento negro? Primeiro eu passava por uma sabatina. Eles queriam saber um monte de coisas sobre minha pessoa, sobre o que eu ia fazer com aquilo, sobre por que eu estava lá e quem eu era, quais eram minhas origens, a minha visão de mundo. E era uma coisa iniciática, era para ver se eu tinha carteirinha para entrar ou não tinha carteirinha para entrar.
Porque não se filmava lá nessa época, não tem muitos registros dessa época filmados. Muita gente me pede materiais, e eu não tenho como dar. Eu não tenho direito nem de imagem, nem de som, para fornecer para outras obras. Eu não tenho esses direitos porque lá foi tudo feito na hora entre as pessoas que participaram. Então tem uma ética, uma lealdade ali que nos uniu diante daquele ritual que ia acontecendo, e eles fizeram todas as checagens para eu poder aceitar.
E eu me coloquei disponível para eles, porque muitas vezes eles definiam o que era para eu fazer e o que não era para fazer, e qual era a hora certa. Foi muito interessante essa interação. Eu devo muito ao Jorge Bodanzky, que é um grande cineasta brasileiro, e ao Hermano Penna, outro grande cineasta e documentarista brasileiro. Porque eles têm um olhar que é antropológico. A câmera do Jorge e a câmera do Hermano, a própria câmera do Adrian Cooper, e a própria câmera dos fotógrafos no qual eu tive a sorte de fazer parte daquela geração e de a gente poder estar junto.
E a gente estava fazendo cinema junto. E cada um se colocando disponível quando podia para filmar isso ou aquilo. Então eu devo muito a esses grandes fotógrafos também, porque eles tinham um olhar antropológico. Eles sabiam ligar a câmera naquela época em 16 milímetros, sabe? Não é que nem hoje que a gente pode ligar e filmar o que quiser. Porque, de repente, acabava o chassi e tinha que trocar de novo, e cada rolo custava muito para poder revelar depois, entendeu?
Mas o Jorge me ensinou, ele me ensinou muito. Qual era a hora certa de você ligar a câmera, como você tem que se colocar, para que assunto, entendeu? Para que apareça em sua maior pureza. O Hermano, por exemplo, eu acho que o modo como o Hermano filma todos os rituais de candomblé são incríveis. Eu não sei se outro fotógrafo teria essa mesma qualidade, a mesma interação de alma que ele teve. Porque são homens que são fotógrafos, grandes fotógrafos e pessoas de cinema, mas que têm aquela visão também antropológica do mundo. Sabem respeitar o ser humano. Sabem respeitar o ritual. Você nunca sente que uma câmera daquelas está invadindo aquele espaço, há uma interação natural, então as coisas se mostram com naturalidade. Não tem julgamento ali, tem a sua participação.
A gente preparava um momento para todos participarem. Nossa, vou te dizer, aquilo foi muito lindo. Eu tenho gratidão imensa por tudo que vivi lá, sabe? Hoje eu às vezes eu penso como a vida às vezes tem sido limitadora para muitos de nós durante todo esse processo, decepando em mim tudo isso. Eu me sinto tão privilegiada de poder ter vivido esses momentos e interagindo com essas pessoas, nessas grandes festas, nesses grandes encontros, porque isso vai ficar sempre no nosso coração. A gente tem alegria de ter vivido aquilo. E o Hermano sempre me dizia isso: ”Raquel. O cinema você tem que fazer sempre com alegria! Quando não tem alegria, não é bom”. Quando você está ali na coisa você tem que está com seu coração pleno mesmo, aí sim, você pode ficar atento para tudo o que está se mostrando para você. E com você sabendo ligar a câmera na hora certa, é muito bonito tudo isso. Eu me sinto muito privilegiada. É uma coisa que sempre me traz um alimento interior, uma felicidade na vida mesmo, sabe?
O Cláudio Canzian me emprestou uma Bolex Repórter, e eu a usei pra carregar os meus cassetezinhos e eu filmei na África com aquela Bolex Repórter, com os meus cassetezinhos entendeu? E fui recuperando a confiança em prosseguir com esse filme. Foi aí que eu resolvi procurar a Beatriz, para ver o que nós poderíamos fazer em comum, porque aquilo que eu queria fazer no cinema ela estava fazendo no campo da historiografia dos quilombos. Nessa relação entre ela como indivíduo e a história de Zumbi de Palmares, que era a história dos quilombos, como resistência cultural ao colonialismo.
Então, nós tivemos alguns encontros. Eu tinha uma pauta de perguntas para ela e nós íamos falando na mesma forma como eu estou falando aqui com vocês, íamos gravando, conversando, anotando tudo. E depois eu transcrevi todos aqueles cassetezinhos. Tenho todo esse material original que precisa ser digitalizado. Nunca consegui um recurso para digitalizar todas essas minhas conversas e gravações com a Beatriz, porque vale muito a pena, futuramente, existir uma boa edição desses materiais para fazer audições, mesmo, para as pessoas ouvirem a voz dela, refletindo a partir de perguntas, todo esse brainstorming, entende? Que eu ficava fazendo com ela.
E sempre tinha essa coisa de uma grande confiança mútua. O Glauber, quando fui procurar, ele só me recebeu porque eu fazia parte de uma família baiana, entendeu? Eu já tinha colaborado com Orlando Senna. Eu era amiga de Sônia Castro, uma grande artista plástica baiana. Ele conhecia muito bem a Conceição Serena, que era uma amiga querida. Então ele me aceitou porque eu era da família dos baianos.
O movimento negro em São Paulo me aceitou porque a minha mãe era judia, que esteve nos guetos de Varsóvia. Então, como minha família teve nos guetos de Varsóvia, eles me permitiram trabalhar com o tema do quilombo, entendeu? Então eu encontrei a Beatriz. Aí nós nos encontramos umas duas vezes no Rio, e também umas duas, três vezes em São Paulo. Nós gravamos essas entrevistas e essas interlocuções. E aí eu fiquei um ano e meio editando esse som, pra ser essa Beatriz fluente que ela é no filme. O que ela não é, na verdade, nunca foi, porque ela era que nem Glauber. Ela começava a falar de um assunto e daqui a pouco ela já estava em outro e outro em outro. Eles eram multiétnicos, multilinguistas entendeu? Ficavam falando cinco ou seis línguas ao mesmo tempo.
Foi muito difícil trabalhar com o Glauber. Dificílimo. E foi muito difícil trabalhar com a Beatriz, porque ela, ela abria leques imensos para você conseguir ver. Como a gente ficou editando esse som praticamente por quase dois anos, para poder pegar um fluxo e conduzir todo esse campo conceitual que o filme desenvolve. Tem muito trabalho que foi feito, primeiro por nós dois nesse brainstorming, ela colocando o melhor que ela podia colocar, e eu colocando melhor que eu tinha, e a gente ia trocando.
Claro que o que ela me falou se refletiu também nas captações finais de imagem, porque eu encontrei a Beatriz só em 1980. E eu já tinha começado a filmar em 1977, depois em 1978. Eu parei um tempo. Aí que eu fui parar em 1978 e aí em 1979. Aí que eu armei a produção do filme. Fui procurar a Beatriz, mas já tinha algumas coisas filmadas. Já tinha um roteiro de trabalho estabelecido. Claro que ela foi jogando muitas luzes pra mim, porque, por exemplo, essa ideia das favelas do Rio de Janeiro serem quilombos do século XX, essa ideia, vamos dizer, dos encontros de escola de samba serem quilombos, tudo isso são conceitos dela.
Eu estava preocupada em ver como é que a consciência dos grupos e dos meus personagens, estava evoluindo através do tempo. Mas ela me deu o foco no cotidiano negro. Ela dizia que é no cotidiano você vai encontrar os elementos fundantes. Na família, no cotidiano religioso, no cotidiano das discussões. Nas universidades e nesses campos de cotidianos que ela me instruiu a adentrar. Aí também a Tereza Santos entrou, e a Tereza Santos também tinha essa visão de mundo. Elas se falavam, elas também trocavam ideias muito naquele tempo. E naquele momento, o Ismael Ivo também entrou. Entendeu? E também o Hamilton Cardoso, Rafael Pinto, enfim, todas aquelas pessoas que estavam pensando as coisas.
Estava todo mundo ali junto. Depois entrou o Abdias também, que foi o Abdias que me chamou para filmar o Congresso das Culturas Negras das Américas. Convidou o pai de Santo (Tata Wndembeoacy), que era meu personagem, para abrir esse congresso. Então parece que as coisas foram se costurando umas às outras, a gente estava num processo quase que coletivo.
Era ficar costurando e ajudando com o que o outro fazia, e a gente estava na mesma frequência, sabe? Foi muito, muito interessante a forma de como esse trabalho foi se costurando. Claro, ele sempre preservou a cronologia do tempo, porque eu queria ver como que a consciência ia se desenvolvendo no tempo. E depois, claro, quando entrou Naná Vasconcelos, que fez uma grande ópera e construiu uma trilha musical que é a de uma opereta, colocando começo, meio e fim. Ele conseguiu dar essa grande costura também no filme, que era feito de materiais tão diferentes.
E tudo isso, eu acho que é um trabalho que é coletivo, entendeu? Têm muitos fotógrafos, o grande montador Renato Neiva Moreira, a Cristina Amaral com a gente nem precisa falar. Vocês sabem quem é a Cristina, o amor que ela teve por tudo, o amor que ela tem por tudo que ela faz, entendeu? Ela já entrou quando o filme já estava todo cortado em 1000 pedacinhos. Ela catalogou tudo. Ela ajudou imensamente a conseguir construir e a encontrar cada trecho que precisava para cobrir esse tema ou aquele tema. Nós filmamos juntas porque a questão da imagem era muito importante, porque não tinha imagens, não havia como construir imagens. Então a gente até trabalhou muito com material estático. Então, toda essa concepção de criar imagem em movimento, em cima de material estático, eu fiz isso junto com a Cristina, entendeu? A gente escolhendo as imagens e os enquadramentos.
E mesmo na montagem, todo mundo que estava no filme estava na moviola também, entendeu? Então eu chamava as pessoas. Até o Gilberto Gil veio na minha moviola. Você acredita que o Gil veio em minha casa e na minha moviola? Isso não é fácil, viu, o Gil quando não quer produzir com alguém, ele não quer mesmo! Então, de repente, ele estava na minha moviola. Trouxe o Antonio Risério também na minha moviola.
Todo mundo veio ver os materiais brutos. Opinou sobre aquela luta que surge naquela discussão do FECONEZU (Festival Comunitário Negro Zumbi), em que quem achava que tinha que entrar, quem achava que aquilo não tinha que entrar, entendeu? Tudo foi feito junto. Então o filme ganha força com isso. E eu também tinha uma proteção, porque você se meter nessa seara sozinha, é difícil. Hoje eu não sei se eu tenho a mesma coragem que eu tive naquele momento. A gente é jovem e de coração aberto, e também era um Brasil de outro tempo. Todo mundo estava muito irmanado para construir um mundo melhor.
Nós tivemos uma grande equipe. Falando da Cristina novamente. Ela foi assistente do montador principal, do Renato Neiva Moreira, mas eu tive outros montadores que trabalharam em episódios. Eu tive muitos montadores que trabalharam só com a edição de som, como o Galileu Garcia, o Galileu Garcia Júnior, que hoje é um cineasta maravilhoso que documenta a Serra da Mantiqueira. Foi ele que editou comigo na moviola do Mário Kuperman todo o som da Beatriz.
Como Galileu é um grande homem, respeitoso das culturas originais, o maior documentarista da Mantiqueira, com um trabalho magnífico até hoje. Então tive sorte trabalhar com pessoas muito sensíveis, entendeu? O Galileu participou da montagem. Tinha um menino que era da época, que montava o Globo Repórter, que montou cenas comigo. Teve vários montadores que trabalharam no filme, e o editor final foi o Renato Neiva Moreira, e depois a Cristina. O papel dela foi muito importante porque ela foi uma espécie de curadora do material fílmico, entendeu?
Quando eu lembrava de uma cena que podia encaixar bem naquele pensamento que estava sendo desenvolvido. A Cristina conhecia cada canto da película, ela sabia em que latinha estava. Ela tinha classificado muito bem o material porque a Cristina é taurina, entendeu? Então ela é pé no chão. Ela sabia tudo onde está. Eu já sou Aquário. Então, pra sonhar, imaginar, era comigo mesmo. Mas na hora de realizar, eu precisava de um montador inteligente e inspirado, como o Renato e a Cristina, que sabia tudo onde estava porque ela, ela era realmente uma curadora do material fílmico. Ela foi assim, incrível o trabalho dela e ela era incansável e única.
A gente viveu, acho que um momento até idílico sabe, porque a gente acreditava em tudo o que a gente estava fazendo. A gente acreditava demais, tinha aquilo, era quase uma religião para nós, de fazer esses trabalhos de documentar essas coisas. Era uma maneira da gente ajudar a evolução daquele momento histórico que a gente saía, da obscuridade, da ditadura militar, do sofrimento que tantos viveram naquilo. Então, era quase que um renascimento para nós, sabe? Por isso que o filme ganhou esse tom um pouco épico. Eu acho que é um filme épico. Porque era assim, a gente estava ali num crescendo de uma luta, de uma vontade, de uma melhoria do mundo, do amor entre os homens. A gente estava acreditando naquilo tudo. Hoje o cinema já traz um peso muito maior, de um sofrimento muito prolongado. Naquela época também foi um sofrimento prolongado, mas naquele momento teve uma abertura ali, teve uma abertura para uma coisa diferente.
Ôrí teve uma primeira versão com 116 minutos. Foi em 1988, e aí partimos para a ampliação para 35 milímetros. O Rudi me acompanhou, o Rudi Böhm, ele era dono da produtora Ilimitada Ltda. Era a primeira pessoa que fez efeitos especiais no cinema naquela época, o Rudi Böhm. E ele falou: Vamos fazer essa ampliação de 16mm nos Special Effects. Porque ele trabalhou muitos anos nos Estados Unidos, em Nova York, representando a Globo. Ele era o responsável pelos primeiros sketches e logotipos da Globo antes de chegar ao Hans Donner, era o Rudi Böhm, que estava na frente dos efeitos especiais da Globo. Ele foi o pioneiro nosso no cinema. Fomos ampliar nos Estados Unidos. Ele arrumou, fomos aos Estados Unidos e não conseguiram. Foi péssimo trabalho, até riscaram alguns negativos em 16 milímetros. Aí o Rudi falou: “Então vamos ampliar opticamente na Ilimitada em São Paulo.” Então foi ampliado opticamente. Fotograma por fotograma, nas máquinas que ele tinha lá no Bixiga, na Bela Vista.
Depois eu levei para o Festival de Berlim. Ele participou do mercado de cinema de Berlim em 89 e, em seguida, tinha que ir para FESPACO. Então, ele participou em Berlim com 116 minutos. Foi criticado por ser muito longo. Depois, ele participou do FESPACO. Acabou ganhando o Grande Prêmio do FESPACO, que é uma história incrível, porque o filme ficou perdido na Nigéria. A fundação do cinema brasileiro mandou pra lá em vez de mandar o filme para Ouagadougou, para Burkina Fasso. Naquela época, só se conhecia a Nigéria. Entendeu, mandaram o filme a capital da Nigéria. Então estava lá escrito para participar do Prêmio Paul Robeson da Cultura, em Ouagadougou, que era a primeira apresentação nacional do filme. E a cópia 35mm estava perdida no Aeroporto de Lagos.
É uma zona crítica da África. E eu telefonava de Ouagadougou para o aeroporto de Lagos, e atendia alguém que não sabia nada de nada. Aí nós tivemos que tentar fazer chegar a cópia com legendas em inglês que estava no Festival de Berlim. Berlim mandou para Paris. A cópia ficou perdida no aeroporto de Orly por um aviso de bomba naquele avião.
Um amigo meu brasileiro, um advogado, Aluísio Arruda, já falecido falou: “Está nevando, mas eu vou lá.” Foi no aeroporto de Orly. Conseguiu colocar a cópia do filme num avião que ia para Conacri, para depois ir para Ouagadougou. O filme novamente ficou perdido em Conacri, por aviso também de bomba no avião. E finalmente chegou no FESPACO, no último dia do festival!
E aí, eu com uma grande mulher que era casada na época com aquele diretor do filme México Insurgente, Beta, ela foi comigo. Nós fomos encontrar essas latas no alto de uma montanha de malas que aquele avião descarregou. Tivemos que arrumar as malas, pegar a caixa com os seis rolos C35 do filme, pegar aquele táxi caindo aos pedaços, levar para a Cinemateca de Ouagadougou. E você, acredita que, pô, eu chorava pelas ruas? Que fracasso! Que fracasso! E de repente, na cerimônia de entrega dos prêmios, eu sou chamada para receber um prêmio, porque o júri foi como o filme chegou, apesar do filme não ter podido ser projetado. Mas como o filme chegou, o júri foi obrigado a assistir o filme e resolveu premiar o filme. E novamente eles me disseram que o filme estava muito longo, mas que pela significação, eles atribuíram o prêmio para o filme.
Foi a única vez que eu ganhei dinheiro porque eu ganhei em dinheiro vivo. Cheguei um homem com uma pasta preta e ele chamou num canto, abriu uma maleta e enfim, me entregou dinheiro vivo no país chamado país mais pobre da África. Ele foi o único lá que me deu dinheiro e eu ganhei ainda o prêmio lá. E quando eu ganhei o prêmio lá se abriram as portas para o filme no mundo. Ou seja, a África sempre me abre os caminhos no mundo até hoje. Todos os filmes que eu fiz depois na minha vida, foi a África que me abriu os caminhos. A África ainda vai abrir os caminhos para uma redenção desse planeta, ainda. A África pode nos redimir.
Para mostrar o filme naquela época, que não se mostrava filme de longa metragem documentário nos cinemas, teve o movimento negro vendendo ingressos antecipados. Aí garantia para o exibidor já um dinheiro de antemão. Então o exibidor abriu a sala para mostrar o filme, entendeu? Mas foi o próprio movimento negro que vendeu inicialmente ingressos antecipados. Teve proteção de pessoas que compreenderam a obra dele. Eu procurei dinheiro daquela Odebrecht. Nunca vi. Até que um diretor da Odebrecht se apaixonou pela Beatriz e aí queria conhecer a Beatriz pessoalmente. Aí foi quando estávamos no Rio de Janeiro já fazendo a mixagem.
Marcamos no CT, até ele veio, conheceu a Beatriz e ficou todo feliz. Ele já é falecido. Então a Odebrecht não deu dinheiro. Mas quando a gente foi lançar o filme em Salvador, ele deu pra mim, para Beatriz, o carro dele com um motorista para nós 24 horas. Ele publicou nas casas editoriais da Odebrecht, todos os panfletos do filme, todos os cartazes, tudo o que ele pôde me dar ele próprio para Beatriz, ele deu. Nós estávamos as duas lá em Salvador que nem duas princesas, com um táxi na porta, 24 horas pra qualquer lugar. Mas você acredita que a Odebrecht, que patrocinou tantos livros de cultura negra e tal, eles não quiseram dar um tostão para o filme?
Eu fui no Bradesco, que as escolas Bradesco adotaram o filme Ôrí nas aulas de história, e eu fui pedir pra eles R$ 100.000 para me ajudar a pagar o laboratório Mega, que estava estourando a imagem. Eles me enrolaram e não me deram nada.
As pessoas não percebiam, entendeu? Não percebiam. Eu fui de porta em porta, trabalhei bastante para conseguir. E o único dinheiro que eu consegui foi no Banco do Nordeste para a restauração digital, porque o Roberto Smith, que era na época o diretor presidente do Banco do Nordeste, era um sociólogo.
Então ele viu o filme como filme sociológico e ele tinha trabalhado na criação da Sudene, com o Celso Furtado. Celso Furtado foi o criador da Sudene. Então, ele é um homem que tinha uma visão muito mais avançada do Brasil. E quando sobrou o fundo do tacho da Lei Rouanet, durante dois anos em seguida ele me deu o fundo do tacho da Lei Rouanet para digitalizar. [1]
Foi em 1987, 1988. Olha isso, eu tive uma proteção dentro do laboratório Mega que bancou sem eu pagar a restauração digital do filme. O Fábio Fraccaroli, um grande restaurador de filmes brasileiros, que fez a restauração do filme. Ele disse que foi o melhor trabalho de restauro que ele fez. Olha que um dia ele me telefonou e falou: “Raquel eu quero que você venha aqui no Méier, que nós terminamos o filme.” E eu digo: “Mas como vocês terminaram o filme se não consegui esse dinheiro, não consegui esse dinheiro, não consegui esse dinheiro.” Então ele falou: “Não, não, você tem um protetor aqui dentro que você não sabe”, olha a história.
Quem me protegeu foi um dos diretores do laboratório Mega, que na verdade era um monge budista. Olha só, que loucura a história. Tanto que, logo depois, ocorre a falência do Laboratório Mega.
Porque eles fizeram sem cobrar no Mega. Olha, eu fiquei muito triste porque foi maravilhoso trabalhar lá dentro. Era uma equipe sensacional. Os cineastas brasileiros mais maravilhosos frequentavam aquele laboratório. Você entrava naquela sala de visita com aquelas poltronas superconfortáveis, aquelas pessoas maravilhosas, sentadas, conversando. Tinha pãozinho de queijo quente o dia inteiro. [RISOS] Olha, era um luxo trabalhar ali. E eu me senti tão privilegiada. Tive grandes fotógrafos que trabalharam comigo. Foi uma felicidade mesmo e o filme ficou muito bem restaurado. Você vê, um filme de 50 anos, tecnicamente, ele é um filme novo, entendeu? Tá em alta definição. Então tive muita ajuda lá, entendeu? Eu acho o seguinte: quando uma coisa tem que acontecer, vêm as energias necessárias, vem quem tem que ajudar.
Quando uma obra, ela tem uma significação para a gente dar um passo evolutivo em algum sentido, vem, vem a energia de proteção, vem o dinheiro. Às vezes você não tem nem como pagar a conta do dia seguinte e o dinheiro aparece. Você não sabe nem como. Mas é isso aí. É uma coisa assim. Eu digo se o filme é o que é, porque ele também é um somatório de muita gente que deu o coração, que deu à vontade, que tinha vontade de trabalhar por um mundo melhor. É o momento idealista das nossas vidas. Porque a gente é hoje, com tudo o que a gente vê no mundo.
Muitas vezes a gente não sustenta o nosso idealismo no ponto que ele tem que ficar né. A gente às vezes se pergunta se vale a pena. E olha o que acontece. Aquele momento foi um momento que nos uniu no cinema. Hoje o cinema é fragmentário, a gente nem sabe quem está filmando ali. Um ajudava, o outro emprestava o equipamento, um não podia filmar, mas outro ia no lugar. As pessoas faziam muita coisa de graça. Mas vê se hoje alguém faz alguma coisa de graça. Hoje ninguém faz mais nada de graça.
Sobre o Ylê Xoroquê e as religiões africanas
O Terreiro do Ylê Xoroquê me foi apresentado por uma jornalista. Infelizmente, eu vi no ano passado que ela faleceu, a Mirna Grzich. Ela conhecia muito o pessoal do movimento negro. Ela já vinha se interessando e escrevendo sobre isso. E ela disse assim pra mim, que o terreiro do Ylê Xoroque, era muito interessante para eu ir pesquisá lá, porque todos os membros do movimento negro frequentavam esse terreiro. Esse terreno era conhecido do pessoal do movimento negro. Por que eles frequentavam aquele terreiro? Eu não sei, mas eu tinha um interesse nele.
E, se tratando da cultura afro-brasileira, de ver como eles pensavam no campo político e também como eles pensavam no campo também de uma espiritualidade africana. Porque o meu primeiro filme buscava documentar o renascimento da pessoa dentro do candomblé, dentro de uma concepção africana do mundo e da personalidade humana. Então, o meu primeiro filme é sobre um ritual de iniciação de Iaô, Quando a Iaô é recolhida, ela é iniciada em toda uma forma civilizatória de matriz religiosa africana e ela recebe um novo nome, no roncó. Então ela recebe um nome africano. Ou seja, ela não é mais nem escravo, nem um ser colonizado. Ela renasce num campo civilizatório societário-africano, e ganha um novo nome. É por isso que o Wndebeoacy fala assim: “O meu nome não é Osvaldo Rodrigues Júnior, que era o nome do Senhor, do Senhor, da casa onde eu nasci. O meu nome é Wndebeoacy” porque Wndebeoacy é um nome negro.
O nome negro é aquilo que eu recebi quando eu me iniciei no Ogum Xoroquê, então eu filmei esse processo de como que se inicia uma Iaô de Ossanha e uma Iaô de Xangô, Como é que se prepara, até o ritual da saída das Iaôs, e até o momento em que ela grita o nome africano dela. Então já era aquela questão do estudo, da identidade individual, de como a personalidade se reconstrói dentro de uma concepção africana de mundo.
Era muito mais uma busca de entender quase que uma nova psicologia de renascimento da cabeça do homem negro, não mais colonizado, nem escravo, e dentro de um novo mundo, dentro de uma concepção africana de mundo, mesmo que ele estivesse ali, num terreiro, ou na Vergueiro em São Paulo, entendeu?
Ali algo fez nele renascer quase que uma essência da África. Então, esse foi meu primeiro filme, e já no Ôrí, eu queria sempre estar lidando com a espiritualidade e a política. Você vê que aparecem pessoas dentro das discussões, assembleias e dentro também do ritual religioso né. É muito difícil, eu não sei se o Ôrí chegou a atingir esse ponto de abordar, mesmo naquele movimento daquela época, dentro, enfim, do que as esquerdas pensavam, da consciência humana, do aspecto até materialista que envolvia esses conceitos, entendeu?
Mas, ao mesmo tempo, o conceito da espiritualidade estava presente, ainda naqueles homens, aqueles militantes. Eles viviam um certo conflito entre a luta política e, como vamos dizer, se formar internamente como um ser livre, fora da história de escravidão e fora da história do colonialismo cultural. Então eu vinha dessa formação sociológica. Como é que interage a política com a religião, o espírito com a matéria, sabe? Isso é uma coisa que está presente no filme Ôrí como pano de fundo, sempre.
Agora, porque aparece aquele Exu? Porque dentro da cosmogonia, Yorubá, Nagô, Exu é o primeiro orixá invocado em todos os rituais. Os rituais abrem com uma invocação de Exu. Porque é Exu. Ele é o orixá que abre os caminhos. Ele abre os caminhos e ele abre também a relação entre o céu e a terra. Ele é o intermediário entre o ser humano encarnado e as divindades da sua pré-consciência. Então eu estudei muito Os nagôs e a morte, a tese da Juana Elbein. Então, claro, eu tive muitas coisas que eu estudei como formada em Ciências Sociais antes de fazer esse filme.
Até eu vou recomendar depois para vocês verem a bibliografia do filme. O filme tem um estudo bibliográfico, a bibliografia e os estudos que acompanharam a feitura do filme. Pela bibliografia, vocês vão perceber todo o meu caminho com relação à simbologia, entendeu? Como eu usei a simbologia aqui, no caso, é o símbolo do Exu, porque o que o que o Ôrí é? É uma abertura de caminhos. Então tinha que ter o primeiro orixá invocado. Então eu, quando eu me liguei ao terreiro Ylê Xoroquê, que eu logo fui convidada para ser Ekedi. Já fui iniciada. Eu fui iniciada, eu fiz uma raspagem de cabeça e eu passei a acompanhar as consultas com o Exu da casa, que era na verdade um caboclo, Senhor Coronel.
Então eu fui aprendendo a linguagem dele e eu o ajudava nas consultas. Eu traduzi as palavras africanas para as pessoas que chegavam. Fui começando a aprender sobre essa relação entre céu e terra dentro do candomblé, que era um dos propósitos também do filme. Então, o filme começa dessa maneira. Claro, eu queria que o filme depois se voltasse para o planeta Terra, que mostrasse os movimentos populacionais. Como que esses padrões culturais foram surgindo, mas não teve como. Mas aí eu entrei com as navegações direto, entendeu? Naquele momento, como a Beatriz diz, povos que até então não se conheciam, não se tinham contactado, que eram, na verdade, três continentes. Foi um encontro entre os três continentes. Então, quando fala do encontro entre os três continentes, eu fui evocar a África.
Então, usei os meus materiais, fui me guiando por um sentimento com relação as coisas que eu queria que o filme tivesse. Ou seja, essa abertura de Exu, depois, essa evocação do continente africano. Os componentes dessa história. E depois, como é que as próprias comunidades foram tentando contar essa história. Então aparecem os povos Dogon na escola de samba, entendeu? Eu fui muito assim. Eu sei disso por uma guiança interna, claro, conhecendo muito bem meus materiais, para saber que materiais podiam ser usados, do que estava filmado. Que eram acho que 52.000 pés, se não me engano, tinha muito material filmado, do material filmado o que poderia, vamos dizer, traduzir aquele símbolo, aquela abertura e daquela abertura, como é que ela termina? Para onde ela vai?
Foi sendo como todo o documentário, apesar de que ele tinha, vamos dizer, algumas coordenadas. Eu tinha ponto número um, navegações. Ponto número dois… Eu tenho que recuperar porque eu tenho caixas e caixas desses estudos. Foi um roteiro estudadíssimo. Então eu sabia de que palavra de uma pessoa, eu ia para a palavra da outra porque estava desenvolvendo o assunto que a anterior desenvolveu. Eu tinha até umas sequências maravilhosas, que eu cheguei até a montar, como a vinda do Papa para conseguir consagrar a Basílica da Aparecida do Norte. Porque também tinha essa relação de um candomblé bantu. Como é que o candomblé bantu incorporou o ritual católico? Porque é o que aparece. Aparece já uma nova Igreja Católica, aquela Igreja que sincretizou com a matriz religiosa africana.
Essas relações, eram realmente simples, sincréticas, porque o Ylê Xoroquê era realmente um terreiro Angola Muxicongo, e a gente sabe que o antigo Reino do Congo foi realmente o primeiro que interagiu diretamente com os portugueses, tanto no sentido de absorver padrões, vamos dizer, da visão de mundo do catolicismo, do cristianismo, como no sentido de permitir a interação cultural. A rainha Nzinga ela só reagiu, porque ela própria adotou muitos padrões europeus na vida dela. Na própria vestimenta dela, ela se vestia como uma nobre portuguesa. Mas o seguinte, na hora que ela percebeu que os portugueses estavam adentrando o território, aí ela se tornou uma Jaga, em uma Imbangala, como a Beatriz coloca e o Roy Glasgow também na obra que ele fez sobre a Rainha Nzinga. Ela passa a fazer com os portugueses as mesmas táticas de guerra dos Jagas Imbangalas [2], tanto que ela conseguiu impedir os portugueses de adentrar o território africano. Se você for ver, os portugueses só conseguiram adentrar um pouco através do Rio, do Rio Congo. Eles conseguiram adentrar uma parte do rio. Acho que esqueci, meu Deus, esqueci o nome desse rio. Bom, minha cabeça está esquecendo muito nome, infelizmente. Mas enfim, vai ver, eles conseguiram adentrar pelo rio, mas se você for ver os pontos que eles conseguiram tomar eram só pontos nos litorais. Eles não conseguiram adentrar no território, chegar às famosas minas de prata que eles ouviram falar que tinha. E eles queriam a prata.
Agora, na história da penetração portuguesa, você vai ver que eles só ocuparam regiões litorâneas. Eles não conseguiram adentrar o território porque a rainha Nzinga, com as práticas de Jagas Imbangalas, que foram grandes guerreiros africanos, ela conseguiu repelir a penetração portuguesa. Se fala que em contatos entre a rainha Nzinga e os holandeses, que conseguiram tomar territórios dos portugueses para tentar, junto a vinda com os holandeses, isso a Beatriz que traz no filme, tentar uma resistência à penetração colonial portuguesa. Mas são coisas da história que a gente nunca vai saber.
Hoje, o homem se devota a uma energia, ou uma entidade, ou a um santo que está fora dele. Mas nas religiões africanas, não. A divindade está dentro do homem. O homem é Deus, e também, é o homem. Você vê que hoje dentro de toda a espiritualidade moderna, se mostra como é importante para o próprio cosmos a evolução do ser humano, que está passando por tantas transformações nesse momento de crise planetária. Porque o homem tem que contactar essas zonas mais evoluídas, onde ele é pleno. Lá no transe não tem a história da escravidão, ela está apagada. Porque o indivíduo está numa zona onde ele é Deus, ele é a divindade.
Então, quando aparece ali Oxum no filme, o Oxum aparece no Ôrí, quando aparece a Ossanha, quando aparece Xangô nesse filme. Ylê Xoroquê, com toda aquela paramentação daquela roupa, com os instrumentos rituais, um machado. Tudo o que representa a força daquele campo. Porque o que é o Xangô? É um campo energético. O que é o sangue? É um campo energético ligado às entidades da natureza, certos elementais né. O que é Xangô? Xangô também está ligado a certos campos da vida elemental, mas também ele está ligado a um campo hierárquico, porque ele faz parte de uma hierarquia guerreira.
O ser humano no transe, ele atinge essa sublimidade do ser total que ele é, não aquele ser humano, entendeu, que está ali, sofrido, tomando ódio. Naquele momento, ele está no reino dele, o reino das águas, no caso da Oxum, das águas doces, entendeu? No caso de Nanã Buruku, ela está ali, nos pântanos, ela está nos musgos, ela interage plenamente com o campo energético ao qual ela pertence. E aí ela recebe toda aquela energia, todo o poder que aquela energia lhe dá. Entendeu, para o seu equilíbrio físico, mental e emocional.
Então você vê que coisa maravilhosa, é lá onde o indivíduo se cura. Você vê que na própria África, não tem essas doenças psíquicas que tem na nossa sociedade, porque quando tem um desequilíbrio psíquico, o que se faz? Você leva o indivíduo para sua comunidade, onde ele é acolhido, onde ele é amado e cuidado. Ele é banhado com ervas, com plantas entendeu? Para que ele se reconecta com a sua origem divina. Por que existe a depressão? O que é a psicose? O que a neurose? É quando o indivíduo está desligado dessa coisa superior dele próprio. Dessa consciência superior dele próprio, que habita esses reinos superiores da supra-consciência, os campos lumínicos, entendeu?
Então o indivíduo se cura, muitos intelectuais atuantes, os baianos, são um grande exemplo disso por causa da potência. Da importância que têm os terreiros de candomblé na Bahia, mas em todos os campos do Rio de Janeiro também bastante. A Beatriz, ela se tratava com um pai de santo, ela tinha os seus conflitos. Ela era um pouco bipolar, entendeu? Ela poderia, às vezes estar numa infusão e depois ela caía, entendeu? Claro que pessoas que estão como ela também, que estava no processo ainda, porque a gente está sempre se reconstruindo né. Em cada época a gente passa por uma prova, uma necessidade de a gente se reconstruir como pessoa humana, como personalidade, como presença no mundo, entendeu?
Ela tinha um pai de santo que ela frequentava, que também cuidava dela. Para que ela estivesse bem, fazia suas obrigações, entendeu? No terreiro e em tudo. Eu, quando eu me iniciei no candomblé, como era um terreiro de origem bantu, era um terreiro que recebe quem vem de fora. Tem já essa coisa do sincretismo, eu também fui muito curada quando, apesar de que eu tive o cargo de Ekedi, porque pela própria minha evolução espiritual, eu não virava no santo, eu não entrava no transe, porque eu já tinha uma outra camada de evolução espiritual. Mas eu era uma Ekedi, uma guardadora de santos, isso sim, uma guardadora.
Eu aprendi muito sobre o meu orixá de cabeça, que é Nanã Buruku, apesar de que eu tenho um segundo Obaluaiyê e um terceiro Ogum. E sempre tive essa coisa da cura na minha vida, porque eu também sou terapeuta. Então, eu sempre tive essa coisa na cura. Você vê que quando eu descobri que eu era de Nanã, mas que eu tinha a Obaluaiyê e tinha um terceiro Ogum, me jogou uma luz sobre a minha pessoa. Eu aprendi a estar no mundo de outra maneira e entendi que os meus desafios, os meus sofrimentos, eram porque eu era de Nanã Buruku.
Porque a Nanã, olha só, que coisa incrível, Nanã foi tendo os filhos dela na beirada do mar e deixando pra Iemanjá e Oxumaré cuidar. Olha que interessante. Beatriz era de Oxumaré, e eu de Nanã. Então, de alguma maneira, a Beatriz como Oxumaré, ela entrou para cuidar também dos frutos dessa obra, para me ajudar junto. Ela é uma cuidadora dessa obra, como eu sou também. E se me descobrir de Nanã, que eu fui tendo os filhos, que são filhos, que não fui eu que criei, é uma coisa assim que me joga muitas luzes sobre meu próprio desafio de vida, sobre a minha própria questão da maternidade na minha vida, os grandes desafios que eu também tive, porque eu também sou filha de povos diaspóricos.
Os meus pais fugiram das guerras na Europa e vieram para o Brasil. Sou filha de uma mãe polonesa e de um pai russo. E, recentemente, fui a um processo terapêutico de cura que eu passei ligado á antepassados me levaram lá para a Cracóvia. Sabe? Entre aqueles judeus religiosos, que não aceitavam as mulheres, com o meu pai entrando no meio do caminho para permitir, através do meu pai, jogar uma luz sobre a questão do feminino na minha própria vida. Foi muito bonito isso pra mim, foi lindo, porque de repente eu estava lá diante daqueles rituais, daqueles velhos judeus, com todas aquelas coisas secretas, onde mulher nunca entrou e até hoje não entra. Mas o meu pai entrou para ser uma espécie de intermediário para minha própria liberação dessa história.
Porque uma vez ele disse assim: ”Ah, Raquel, o teu sofrimento. É isso porque você carrega com você todos esses seus ancestrais que foram mortos, perseguidos, entendeu? E você tem que dizer para eles que você já vive numa outra sociedade, e que você os compreende e ama eles, e quer que eles também se libertem e você tem que se entregar eles, entrega eles!” Porque eu digo assim: Os negros precisam também entregar essa história, essa história de tanto sofrimento e perseguição e morte, porque fica carregando essa bagagem que não permite dar o passo seguinte, você entendeu?
Ele tem que ficar se afirmando diante de uma sociedade. Ele tem… Ele tem que tem que dar o passo seguinte, claro, é um mistério, esse passo seguinte é um mistério. Por isso que eu digo que tem que estudar muito ainda filosofia e ética sobre tudo, porque como chegar nisso pra mim ainda é um desafio. Mas eu acho assim que uma obra como o Ôrí, ela é uma semente para isso. Ela é, e eu hoje fico muito feliz de ter conseguido fazer isso, porque eu tive momentos que eu achava que eu não ia conseguir terminar, mas sempre teve muita proteção. Quando uma coisa tem que acontecer, aparece a sustentação e a coisa acontece, entendeu? Ninguém queria dar dinheiro. Ninguém quis dar um tostão para um filme sobre negros. E eu era uma mulher branca. Me recebiam bem com cafezinho, com chazinho, com boas conversas. Mas nunca ninguém me deu um tostão.
Eu acho o seguinte, eu acho que tem um aspecto importante e na época eu fui criticada por algumas pessoas. Entendeu, se eu estava respeitando ou não respeitando certos fundamentos de estar filmando no terreiro de candomblé, de tá como mulher branca entrando nos bailes black onde branco não podia entrar. Entendeu? Tinha uma coisa assim, proibida, como se quisesse dizer o seguinte: Quem documenta isso é perigoso. Pode abrir um flanco para o ataque, entendeu? Então eu digo assim, muitos negros me criticaram naquele momento pelo modo como eu filmei o candomblé, pelo modo como eu filmei os bailes.
Porque quando a gente entrou naquilo. Primeiro era proibido branco entrar. Era mesmo proibido. Foi muito difícil ser aceito para poder entrar lá com os diretores do Chic Show, o Élcio e que me ajudou muito, porque era uma questão de confiança. Deixa, ou não deixa essa mulher entrar, deixa. Deixa ou não deixa essas pessoas entrar, e a gente entrou amarrados. Nós estávamos amarrados uns nos outros, a equipe toda passando uma corda na cintura, porque eram 10.000 jovens ali dentro. A gente não podia se perder no meio daquilo. Nós entramos amarrados, todos, o técnico de som, a diretora, os fotógrafos. Amarrados com uma corda na cintura pra gente não se perder!
Foi incrível isso. Mas, por outro lado, você vê, a gente entrou, a gente fala hoje entrou naquela vibe, que era uma energia tão maravilhosa, tão contagiante, de alegria, de comunhão entre os iguais e de apreciação de estar naquele lugar, de gratidão, de estar naquele lugar entendeu? Que a gente estava naquilo, entrava naquele campo de energia, de vibração, tanto que você vê a câmera do Hermano, é incrível como ele fotografa certos rostos das pessoas e como aquilo traduz o olhar da pessoa. O modo como ela olha para um lado para o outro, procurando se vê onde ela está, e com quem ela vai se relacionar. E a gente ali com a câmera e com a câmera do Hermano. Que é um ser humano, de um coração grandioso, de uma cultura, de um respeito. É um cearense que se criou na Bahia, que veio da cultura do Crato, que ama o povo brasileiro, entendeu? Então, a gente estava ali também, em uma atitude de amor por aquilo tudo e as pessoas se colocando pra nós. As pessoas se colocavam pra nós, as pessoas diziam filma isso, filma aquilo, as pessoas se colocando para nós, entendeu?
E a gente nunca teve, assim, essa coisa de não fazer nada fazer tudo ser sobre a gente, porque a gente fazia uma coisa sobre a nossa interação com aquilo. Então a gente, o filme nunca é um filme sob eles, ele é sempre um filme de dentro. Tô dentro. Estou aqui, estou vivendo junto, estou sentindo junto. Então, na hora de montar, era muito emocionante. A gente chorava muitas vezes montando o filme, chorava porque a gente também se emocionava muito, muito, porque aquilo representava um momento muito importante de ampliação do nosso campo de vida, do nosso campo de relacionamento.
Sobre a alteridade e o amor
É um trabalho meio único nesse sentido, porque era como os irmãos [Villas-Boas], esses que foram contactar as tribos isoladas. Eles caíram de amores uns pelos outros, os isolados, entendeu? Caíram de amor por esse Bruno que foi assassinado (Bruno Pereira), e esse Bruno caiu de amor por eles, entendeu? Quando você vê o filme do Andrea Tonacci, Serras da Desordem, que é um filme, não sei se vocês conhecem, um dos filmes mais incríveis que foi feito sobre índio no Brasil, entendeu? Ali um caí de amor pelo outro. Porque eu acho assim que quando você não tem julgamento, quando você está reconhecendo o outro como o seu igual, quando você vai aprender com o outro alguma coisa, o outro percebe. Olha, eu vou falar uma coisa muito íntima para vocês, porque eu adoro o Eduardo Coutinho. Ele me ajudou muito na minha pesquisa sobre o Cinema Novo. Ele foi de uma grande generosidade. Ele que abriu para mim todos os arquivos do Cinema Novo naquela época que eu estava pesquisando junto com o Avellar, do Jornal do Brasil. Eles conheciam profundamente os arquivos do Jornal do Brasil.
Eles me abriram tudo, mas no final da vida, não é todos os filmes do Eduardo Coutinho que eu aceito, porque eu acho que em algumas vezes ele, vamos dizer, entrou com muita força em certos ambientes. Ele constrangeu as pessoas, entendeu? Claro que não diminui o valor da obra dele, mas em alguns momentos eu identifiquei isso e me deixou triste. Me incomodou, diante da grandeza que a obra tem em alguns outros aspectos. Então, mas eu também acho que as circunstâncias de cada filme levam um certo tipo de abordagem.
Mas eu acho que a gente fez um filme com muita pureza, sabe, a gente era um momento que não tinha assim de uma maneira tão exposta como hoje. Essa coisa do preconceito racial, essa coisa de ser você negro, você é então é isso ou aquilo, sabe? Eu acho que a gente estava de uma maneira muito pura diante das coisas que a gente estava fazendo, sem nenhum julgamento. Então, quando você não, quando você não está julgando, o outro percebe. O outro percebe quando ele tem que mais fazer teatro do que ser autêntico. Tem que fazer uma cena, dizer alguma coisa. Mas quando você está assim, de um modo bem natural, bem participativo, as coisas vêm, se mostram para você porque une coração com o coração, alma com alma. É a mesma coisa que dizer assim: “Ah, estou procurando minha alma gêmea. Onde vai aparecer a alma gêmea que tem que ficar comigo.” Então todo mundo diz “Será que vai ser na primeira esquina que eu vou encontrar a minha alma gêmea?” Mas quando você está realmente receptivo, para uma coisa pura do coração, pode acreditar que até aparece numa esquina. Entendeu? Porque nós, seres humanos, temos a capacidade de atrair para nós tanto o bem como o mal.
Nós, seres humanos, somos terríveis. Por isso que a gente tem que tomar muito cuidado com o nosso pensamento. Nosso pensamento tem que ser sempre para o bem geral de todos e da nação. A gente tem que ser muito cuidadoso, porque se você entra numa vibe mais de vibração, mais baixa e tal, você acaba atraindo alguma experiência não tão agradável para você. Então, não sei, talvez a gente fosse mais jovem, mais puros, na nossa maneira de estar no mundo. Que as pessoas tiveram confiança também de interagir com a gente, entendeu, de aceitar a nossa presença. E também tem um aspecto muito importante o tempo. Hoje em dia tudo se sabe. Os custos de fazer cinema, entendeu? Você vê que é um filme que teve um tempo longo de feitura para eu poder filmar aquelas coisas que eu filmei dentro do terreiro de candomblé. Precisava de uma amizade, de um relacionamento sedimentado.
Não de uma estudiosa que vem da USP quer filmar um ritual de iniciação de Iaô. Eu vivi dentro do terreiro. Eu ia toda semana, participava da comunidade, de fazer comida juntos, de sair, comprar uma coisa ou outra que estava faltando para cozinhar para todos, de comer junto, de, vamos dizer, de receber quando as pessoas que vinham procurar, atender as pessoas. Durante cinco anos eu vivi dentro desse terreiro antes de filmar lá dentro. Isso determina toda a qualidade do que acontece, porque ali a câmera nem aparece. Não é dizer que as pessoas vão posar para a câmera ou vão se restringir porque estão diante de uma câmera. Foi tudo muito natural né. Porque a gente já convivia com as pessoas. Então, da mesma maneira que esses pioneiros que foram contactar essas populações isoladas.
Enfim, teve coisas iniciáticas para que a pessoa pudesse sentar e conversar com eles. E de acordo com a disposição interior, eles sabiam quem era do bem e quem não era do bem. A gente sempre percebe quem é do bem, quem não é do bem. A gente percebe, às vezes, a gente é meio trouxa de não seguir as nossas intuições. A gente entra numas furadas, a gente sabe muito bem, às vezes, quando a gente teve uma intuição, é que a gente não seguiu o pacto que a gente pagou. Depois então tem esse aspecto intuitivo. Tem esse aspecto, talvez de você sendo conduzido mesmo, como instrumento de uma coisa maior, entendeu? Porque tudo aquilo não estava tão presente dentro de mim. Foi sendo construído.
Nota: [1] Neste momento Raquel aparentemente se confunde com as datas da gestão Furtado à frente do MinC (86-88) e as datas do processo de digitalização de Ôrí, feito em um momento posterior, já com recursos da Lei Federal de Incentivo à Cultura (promulgada em dezembro 1991). [2] Jagas é uma designação genérica para os subgrupos étnicos nômades que invadiram o Congo e Angola durante o século XVI. O termo jaga-imbanggala designa, ainda, um povo guerreiro e antropófago que se localizava ao sul do Rio Cuanza e que operou “um papel ambíguo e central nas guerras angolanas, atuando tanto como mercenários para a captura de escravos, como guerreiros subordinados a Rainha Ginga em sua luta contra a invasão portuguesa.” Cf. FONSECA, Mariana Bracks. Nzinga Mbandi e as guerras de resistência em Angola: Século XVII. Belo Horizonte: Mazza, 2016.
O percurso da palavra macumba da virada do século passado aos dias de hoje, e, particularmente, entre as décadas de 30 e 50 do século XX, revela que a disputa em torno de seu sentido foi marcada por encaminhamentos em sua maioria redutores ou negativos. Pode-se dizer que, sem que representasse uma ameaça direta ao poder e à população, a palavra Macumba foi perseguida e combatida até que, por fim, adquiriu uma acepção negativa. Essa história parece estar mudando ou, no mínimo, em permanente reformulação.
Suas múltiplas acepções carregam indícios de que se trata um termo depositário de tensões e negociações que espelham uma ordem social atravessada por relações escravocratas. No plano do sentido, trata-se ainda de um termo carregado de dúvidas e incompreensão. No dicionário, “macumba” pode adquirir a acepção neutra de um “antigo instrumento de percussão de origem africana, espécie de Canzá que consistia num tubo de taquaras com cortes transversais onde se friccionavam duas varetas, e que era outrora usada em terreiros de cultos afro-brasileiros.”
Uma segunda acepção, mais abrangente, afirma a macumba enquanto uma “designação genérica dos cultos afro-brasileiros originários do nagô e que receberam influências de outras religiões africanas (por exemplo, de Angola e do Congo) e, também ameríndias, católicas, espíritas e ocultistas.” Está definição se aproxima mais da forma como a utilizamos nesta apresentação. Também parece estar em conformidade com os argumentos de etnólogos como Roger Bastide, para quem a macumba se constituía como “sinônimo de agrupamento de pessoas num ritual de origem africana; uma transformação do candomblé ou mesmo uma perda dos valores tradicionais ao culto dos orixás.”
Se a primeira definição parece neutra, esta segunda soa ambígua, pois se preocupa primeiramente em expressar a necessidade de conceber o fenômeno a partir de uma perspectiva externa, vinculada aos estudos acadêmicos. Mesmo reconhecendo a força presente das cosmologias afro-transatlânticas na Macumba, esse ponto de vista favorece geralmente a perspectiva segundo a qual os sincretismos teriam distanciado as populações negras do Brasil das práticas de seus ancestrais africanos. Ora representada por um sistema simbólico e material, ora como um processo de esvaziamento ou degeneração de preceitos supostamente mais puros, a Macumba se alastrou mesmo desfavorecida por um jogo de forças no qual sempre esteve fadada a sucumbir ao olhar do cientista, do observador, personagem hipoteticamente neutro e imparcial.
Contudo, a definição que sobressaiu e se alastrou, a que foi politicamente decisiva para a perseguição política da macumba, rito e palavra, foi aquela posta em prática pelo Estado Novo. Conforme escreve Lísias Negrão (APUD Marcos Paulo Amorim):
“Com a Revolução de 30 e especialmente com o advento do Estado Novo, que se pretendia moderno e que, em nome da modernidade, perseguia os ‘arcaísmos’, a repressão contra estas práticas mágicas e cultos sincréticos não só recrudesceu, como tornou-se particularmente dirigida contra os cultos de origem negra: nas portarias dos órgãos públicos responsáveis pela moralidade e segurança públicas, as ‘macumbas’ e os ‘candomblés’ são nominalmente citados como alvos das proibições, ao lado das genéricas práticas de ‘feitiçarias, necromancia, quiromancia e congêneres’. Dá-se início a um intenso combate contra eles, com a apreensão de objetos rituais e prisão de pais e filhos-de-santo e a instalação de inquéritos e processos em que foram enquadrados como réus.”
Em Bantos, Malês e Identidade Negra, Nei Lopes mostra uma outra perspectiva sobre macumba e, particularmente, à Umbanda: como produto cultural dos negros bantos, que cultivam o caráter criador essencialmente sintético e sincrético em relação aos jogos de poder, a macumba sofria discriminação dos negros nobres, nagôs ou “muçurimins”, negros muçulmanos, letrados e cultos que viam nas práticas bantas indícios de uma cultura menor, pois menos africanizada.
Se ampliarmos o horizonte de nossa reflexão, perceberemos que a palavra macumba desperta no Brasil o tipo de reflexão que pode se estender por toda a América: enquanto uma dimensão conectada à reterritorialização do desterritorializado, a macumba é produto de modos de percepção e produção da política e da sensibilidade ancoradas em culturas milenares. Ao sairmos do Brasil e passeando pelo continente, visitando o Haiti, passando por Nova Orleans, encontraremos movimentos semelhantes, práticas de recomposição das religiosidades, das cosmologias, das formas de pensar, da produção conceitual, estética, técnica sob a forma aparentemente genérica da macumba. Entendo a macumba aqui como aquilo que de mais precioso adveio sob a forma de inconsciente coletivo da diáspora: a capacidade de imaginar, de reimaginar, de prolongar, desdobrar e tornar infinitas essas práticas.
No nordeste do Congo, onde se fala variantes do Quicongo, Cumba quer dizer “caminho principal”. E o prefixo “Ma” quer dizer “multiplicação”, “plural”… Macumba, portanto, como “múltiplos caminhos principais” (extraído do Dicionário Quicongo-Francês de K. E. Laman, obrigado a André Capilé). Outra que parece condizente: Zumbi, “Zombie”, também vem do banto, mais especificamente do Quimbundo, e quer dizer “fantasma”, “corpo que vaga”, “vagante”, “espectro”, “alma do outro mundo”. No cinema, o panorama aparece ainda mais amplo. Mal entendido, representação e expressão em Jacques Tourneur, Wes Craven, White Zombie. No cinema, etnólogos e antropólogos como Jean Rouch e o trabalho do SECNEB, de Carlos Brajsblat e Juana Elbein. Uma infinidade de filmes de ficção e documentários brasileiros, que podemos conferir no curso de Ewerton Belico, intitulado “Ebó Ejé”. Nos EUA, Cauleen Smith e o Egungun, o vodu em Nova Orleans no “coração satânico” de Hollywood; no cinema marginal brasileiro, motivo de curiosidade, pesquisa e abrasileiramento. As vias são muitas e se multiplicam.
A macumba não é o passado, é o futuro. Algo que indica esse caráter permanentemente misturado e fértil das práticas afrorreligiosas. O caráter híbrido da macumba denota um nome genérico e proteiforme de práticas afroreligiosas. Não se resume simplesmente à “macumba carioca” do século XIX. A Macumba é recursiva, está sempre em formação e dribla qualquer identidade estável. Ela é inassimilável por completo. Isto quer dizer que podemos reposicioná-la nessa conversa de muitas maneiras. Macumba são os ritos cosmológicos, individuais e coletivos, em uma diversidade espantosa de práticas e relações. Macumba não se esgota na síntese cristã do Candomblé e da Umbanda, é ao mesmo tempo um termo genérico e particular. Há macumba no Brasil, mas, devido à escravização, o processo é semelhante em países como Colômbia, Equador, Peru, Haiti, EUA. Há macumba por todo o continente africano. O cinema que foi realizado nesses locais arrasta consigo, de alguma forma, o espírito infinito e recursivo da macumba. Às vezes de forma evidente ou velada, caricaturizada ou respeitosa, científica ou fantástica.
Os ecos e leituras de Exu-orixá variam sempre de acordo com os terreiros. A leitura que, até o momento, pessoalmente mais me apego e que aqui usarei como norte de pensamento é a de Exu como fundamentador de “princípios e potências concernentes à linguagem, suas dinâmicas e atos criativos”[1]. Se entendemos a linguagem como movimento formulador do mundo – e, por ser constante, se move em infinitas possibilidades de reformulação -, o orixá é, ele mesmo, constituidor do que a cultura branca estaria acostumada a chamar de “devir”. Mas, para além da cinética incessante, ele se dá necessariamente no cruzamento de diferentes caminhos (daí o costume de, no dia de Santo Antônio, acender uma vela para Exu na encruzilhada). É no encontrar e atravessar de uma palavra com outra, um corpo com o outro, de uma palavra com um corpo, de um corpo com o acaso, que se faz o movimento (re)construtor do mundo; a entropia tornada potência. Em última instância, o cruzar essencial exusíaco pode também ser aplicável à relação “cruzada” na Umbanda entre os santos católicos, os presentes na cultura iorubá e os que herdamos da diáspora. É uma dinâmica, ao mesmo tempo, de reinvenção e de sobrevivência – como não encontrar, nisso, o princípio da arte, o princípio da vida?
Vejo esse princípio – e o orixá, diretamente referido, – no primeiro longa ficcional de Waldir Onofre, As Aventuras Amorosas de um Padeiro (1974). A protagonista Rita (Maria do Rosário) tem uma pungente e repentina agonia sem explicação aparente, que a leva a odiar seu casamento. Ela busca jogar o corpo sobre outros corpos, destituídos do matrimônio – afinal, desandou seu interesse no marido Mário (Ivan Setta) no momento em que saíram recém-casados da igreja. Mesmo quando tem vontade dele, ela sugere fazer amor num motel, num leito dessacralizado, maculado por outras centenas de amantes. Mário fortemente a repreende quando ela sugere a “escapadinha”; naturalmente porque, para ele, o casamento vinculou a união deles ao tipo ascético de Sagrado, atravessado pelo preciosismo material das ligações. Talvez seja possível, num antagonismo mais rústico, dizer que o catolicismo funciona para dentro, na contenção extrema do corpo para que o fundo da alma encontre o Sagrado fora do mundo; nesse mesmo raciocínio, a Umbanda funciona para fora, encontrando na intensidade do contato entre o corpo e o mundo a expansão do espírito.
E a força que atravessa Rita se faz visível em seu corpo quando fala: na contração do lábio superior que lhe arreganha as narinas, na grossura estilizada de sua voz. Uma afetação por vezes cômica, mas definitivamente sinal de uma perturbação. Uma perturbação que provoca seu corpo para além das relações “que estão aí”, as já dadas ou impostas pela dinâmica social. No meio de uma crise nervosa, ofegante na cama, o som de um berimbau prenuncia uma sequência onírica em que transa com um operário de construção sobre a terra da obra enquanto o marido assiste ao longe, com semblante plácido e o braço estirado em sua direção (quase como Maria vendo o filho na cruz, impotente). Mais tarde no filme, já fora do sonho, ela flerta com esse mesmo operário deixando cair um caderno no canteiro da obra que ele cava. Ela o encara de cima: um close contra-plongée que se aproxima em zoom em direção a seus olhos. O contraplano do homem é um plongée parado. A provocação está na inversão e manutenção do sujeito-objeto do olhar: desta vez, a mulher que é sujeito da objetificação, mas é o corpo preto operário o objetificado pela mente branca. As pequenas subversões malandramente predatórias vão guiando o filme.
O primeiro amante da protagonista é o padeiro do título, Marques (brilhantemente patético na mão de Paulo César Pereio), um português de posses, que, ironicamente, com todo seu poder aquisitivo, é secundário e descartado na trama. Cafajeste que tira fotos escondido do sexo com as parceiras para se gabar depois na padaria, acaba se apaixonando por Rita, que não gostou da transa. Ela, por sua vez, prefere se aproximar do artista preto de rua Saul (Haroldo de Oliveira) – o que faz o padeiro de amante a corno. Uma dicotomia muito clara: o rico, branco, metido a besta, descendente de colonizador; o pobre, preto, de força filosófico-estética, descendente de povo escravizado, sem camisa pela maior parte do filme. Marques é só mais mais do mesmo, mas “fora” do matrimônio (não à toa, tentará usar da lei para se vingar do desinteresse da amante); Saul[2], para nossa (anti?)heroína, traz potência de vida, de criação, é sinônimo de possibilidade. Ressentido, o portuga manda as fotos de sua tarde com Rita para Mário, e contrata um advogado abutre especialista em flagrante de adultério (na época, contra a lei).
O ato final, exatamente a tentativa desse flagrante, é onde a comédia escolhe o rumo do absurdo – e é tanto simbólico como presságio da conclusão não conclusiva que ele seja introduzido pelo cruzamento entre um enterro e um bloco de carnaval no meio da rua. O padeiro, os comparsas do padeiro, o marido corno e o advogado sacana puxam as duas multidões (pois o povo adora uma confusão) para aumentar o número de testemunhas em volta da casa. Uma banda hippie psicodélica é aproveitada para criar clima para o casal adúltero. Sem saber do fuzuê, Saul e Rita conversam e encenam o assassinato e suicídio do Othello de Shakespeare. Nisso, espalha-se a palavra de que ela foi morta e o amante se matou. Mas depois vê-se que estão transando. Saul percebe bem na hora e, quando entram, ele está fingindo incorporar Exu: fumando charuto, de traje preto e vermelho (as cores do orixá e, ironicamente, do Flamengo, em contraponto à enorme bandeira do Vasco da Gama na casa de campo do padeiro). O bloco de carnaval, da fachada da casa, começa o batuque: “Olha Pomba Girê, Olha Pomba Gira…” e todos, absolutamente todos, começam a dançar em transe. Atrás do cavalo de Exu – o artista, é claro! -, Rita, incorporando uma Pomba Gira, ri fumando charuto. Com isso o filme nos presenteia: o atravessar entrópico de todos os seus núcleos, a implosão que termina na suspensão de toda norma, e também de todo conflito. Qualquer conclusão ou ponto final seria uma lição de moral, e Onofre não poderia querer menos algo do que isto. As estradas se cruzaram, mas você que escolha o teu caminho na encruzilhada.
[1] RUFINO, Luiz. “PERFORMANCES AFRO-DIASPÓRICAS E DECOLONIALIDADE: O SABER CORPORAL A PARTIR DE EXU E SUAS ENCRUZILHADAS”. Revista Antorpofágica, 11 Abr. 2022. O conceito de Exú pelo qual me alimento neste texto é o norteador do artigo citado, associando-o aos potenciais decoloniais de liberar o corpo no mundo pela arte e pela performance em desafio das relações já impostas, pré-estabelecidas pela sociedade. Rufino formula seu pensamento a partir de suas experiências nos terreiros da nação Ketu.
[2] Curiosidade: seu nome vem do hebraico Chaul: “pedido a Deus”, “conseguido por meio de orações”.
Mito e Metamorfose das Mães Nagô (1981) de Juana Elbein dos Santos e Ôrí (1989) de Raquel Gerber
por Gustavo Maan
“Oh paz infinita poder fazer elos de ligação numa história fragmentada. África e América e novamente Europa e África. Angolas, Jagas e os povos de Benin de onde vem minha mãe. Eu sou Atlântica.” — Beatriz Nascimento em Ôrí (1989)
Em um campo sujo, repleto de enxofre, lama e caranguejos, surgiu a massa-terra que formaria o homem. É o material perfeito, já que fornece a maleabilidade ideal para receber a vida: quando seca, se sustenta; se molhada, movimenta. É um equilíbrio entre duas matérias antagônicas — a rigidez da terra e a fluidez da água.
Esse parece ser um bom ponto para começarmos a pensar a macumba. Perigosamente próximo ao mito de criação cristão, estamos na realidade falando aqui do processo de criação do homem Nagô — quando Oxalá, depois de diversos testes, elegeu a lama de Nanã Buruquê como a matéria prima de toda a humanidade. Não nos importa tanto aqui saber qual dessas duas narrativas veio antes, ou qual é a genealogia de cada um desses mitos, mas entender o contexto relacional específico em que as religiosidades afro-brasileiras se encontram no Brasil.
Estar em um terreiro é antes de tudo presenciar contínuos gestos de montagem: plantar em meu corpo outros corpos e viver com isso uma experiência temporal conjugada entre passados e futuros. É viver dentre imagens vivas, que manifestam cada uma delas uma temporalidade singular — a estatueta de Pai Benedito do Congo às mukanguês dos Minkisi. Chegar e topar logo na entrada com um assentamento de Njila ou Exu, construído de interações entre coisas, pessoas e animais, todos congregados por meio da força do Nguzo que cada um desses elementos carregam consigo.
Em um contexto específico, principalmente entre as décadas de 50 e 70, foi muito valorizado dentro das ciências sociais e de um certo debate público essa capacidade de “preservação cultural” dos terreiros de candomblé no Brasil. Esse discurso promovia principalmente terreiros de origem Jeje-Nagô, como o Gantois e o Ilê Opô Afonjá, veiculando uma ideia de tradição que perdura até os dias de hoje.
São esses terreiros, as comunidades que naquela época efetivaram um processo de “reafricanização”, de reconexão com as raízes e revitalização da forma religiosa segundo os fundamentos provindos do continente africano. Como Roger Bastide, grande pesquisador das religiões afro-brasileiras no país, chegou a afirmar uma vez, esse “seria um movimento de purificação do candomblé em relação ao aviltamento da macumba”[1]. Indo por essa linha de pensamento, estariam os terreiros em meio a uma encruzilhada, tensionados entre a preservação de uma cultura original e a perda desta em meio a perigosa interação com outras culturas.
É claro que não estamos falando aqui de uma história pacífica de contato entre diferentes povos, e sim de uma realidade repleta de violências coloniais, que saqueiam e continuam a tentar saquear dos terreiros sua capacidade agregadora. Também é preciso ter em vista que a validação da sua religião a partir de uma ideia de tradicionalidade, ou seja, de um valor cultural construído e preservado ao longo de centenas de anos, também significava receber com menos frequência as visitas das chefaturas de polícia, que exerciam a repressão estatal que perdurou contra as religiões afro-diaspóricas por tantas décadas.
Ao mesmo tempo, seguindo ainda o fio desse raciocínio, seriam outros expoentes religiosos, como os candomblés de Angola, o bate folha e as diversas umbandas pelo país afora, um rebaixamento do legado cultural africano devida sua alta transformação em solo brasileiro. Seriam formas menos preservadas, “sincréticas”, sem um fundamento sólido, que existem em reminiscência depois de serem submetidas ao jugo colonial.
Com justamente a intenção de preservar o legado africano nos candomblés de origem Yorubá, “procurando ultrapassar os encobrimentos gerados por uma política de embranquecimento e sincretismo, de cooptação e comercialização consumista”[2], a antropóloga argentina Juana Elbein dos Santos lança seu filme Iyá-Mi-Agbá, Mito e Metamorfose das Mães Nagô – Arte Sacra Negra I. Seu objetivo era propor uma nova forma de enquadramento do candomblé por meio do cinema, principalmente após alguns desconfortos com outros documentários sobre o tema.
Incomodada com a exibição de momentos rituais, Juana acreditava que era necessário superar a ideia de representação direta do transe e demais procedimentos litúrgicos, já que essa operação estaria violentando os integrantes de tais religiões. Isso aconteceria porque o sagrado em um terreiro, segundo a autora, estaria sempre envolto de um certo segredo — segredo esse desvelado pelo olhar profano dos espectadores. Ao mesmo tempo a imagem, e aqui especificamente o cinema, carrega consigo a estima de acolher e veicular o pensamento religioso para fora da comunidade, agindo politicamente para se angariar respeito e reconhecimento dentre a opinião pública. Seria preciso então, para conciliar essas duas premissas, uma maneira indireta de se chegar ao sagrado.
Nem todos os olhos são capazes de enxergar no mar Yemanjá; na divisão do horizonte o encontro do Ayê com o Orun. É essa visualidade que Mito e Metamorfose parece estar tentando criar em nós. O filme passa pelas águas do oceano, pelo nascer e pôr do sol, destrincha penas e escamas para nos explicar o papel cosmológico das divindades femininas presentes no panteão Yorubá, enfocando particularmente a figura das Iyá Mi Oxorongá e das Yabás.
O filme inicia com uma câmera que nos mostra diversos pássaros, todos imponentes, que tem seu movimento continuamente congelado. Paralisadas, as penas se apresentam quase que completamente borradas, nos revelando que o conteúdo verdadeiramente significativo dessa imagem é o fluxo em que ela se encontra. A princípio são pássaros-natureza, constantemente intercalados com planos de paisagens naturais: o mar, a mata e o céu azul. O filme logo de início parece estar tentando criar a possibilidade da conexão — penas e escamas, pássaros, peixes e as águas, as águas e o mundo.
De pássaros-natureza, começamos a vislumbrar a ideia de pássaros-mulheres, quando dos espaços naturais, vemos trançadas as asas das Iyá-Mi o movimento de diversas mulheres negras em uma feira. Essas imagens são constantemente acompanhadas por uma narração em over que transita entre duas vozes: uma masculina, de Ferreira Gullar, extremamente analítica e explicativa; e uma feminina, não identificada, que fica responsável por entoar as conclamações às Iyá-Mi.
Fotogramas retirados do filme Iyá-Mi-Agbá, Mito e Metamorfose das Mães Nagô (1981) de Juana Elbein dos Santos
A montagem é aqui a responsável por aproximar os pássaros da natureza e das mulheres negras, sendo ela, em conjunto com a narração, as grandes veiculadoras do significado. Não temos nenhum depoimento, ou qualquer outro tipo de interpelação à câmera. O filme passeia e organiza aquele mundo sem qualquer resistência que não seja alguns olhares de estranhamento lançados em direção à objetiva.
Esse traço esquemático se torna ainda mais evidente na segunda metade do filme, quando para apresentar as Yabás, a diretora opta por um desmembramento de suas expressões sensoriais: nos mostra primeiro suas roupas, vestidas em manequins vivos que se encontram imóveis sob um fundo completamente preto; depois, em um terreiro, uma das Iaôs da casa simula sua dança fora de contexto ritual, com objetivo meramente ilustrativo enquanto escutamos a música correspondente àquela Orixá.
Fotogramas retirados do filme Iyá-Mi-Agbá, Mito e Metamorfose das Mães Nagô (1981) de Juana Elbein dos Santos
No cinema de Juana Elbein as imagens ocupam um lugar ambíguo e perigoso. Ao mesmo tempo que sua montagem pode possibilitar a visualização das interconexões criadas pelo processo religioso, elas também podem ocupar o papel de profanação da tradição. O risco em usar as imagens é respondido pela autora com uma estrutura de montagem rígida, que apesar de nos proporcionar lampejos belíssimos do pensamento engendrado pelo candomblé, o aprisiona em uma forma ascética. Não podem haver erros interpretativos, a tradição deve ser clara e intocável. É como os planos em que as aves alçam voo — congeladas para nos mostrar o seu movimento.
Há também nessa operação um outro dado relevante. Ao inserir o discurso religioso dentro de uma estrutura tão bem amarrada, a antropóloga acaba por remover dos participantes religiosos seu verdadeiro poder de agência, sendo agora ela a grande organizadora daquele sistema. Ou seja, na pretensão de salvar a tradição de uma possível contaminação, a diretora concentra em suas mãos a capacidade de produzir significações. Não é o corpo em transe que me diz “Yemanjá”, ou “Oxum”, a partir de uma modelagem específica de gestos e sons, mas a montagem do filme que ordena cartesianamente os componentes dessas divindades.
Mesmo assim, acredito que Mito e Metamorfose apresenta um tipo de gesto que abriu portas para novas perspectivas dentro do cinema documentário nacional. Apesar de reticente, Juana estruturou grande parte do dispositivo de seu filme acreditando no potencial conectivo da imagem fílmica. Frente a ausência do testemunho e da vivência direta do terreiro, foi preciso o fortalecimento de um verdadeiro discurso cinematográfico que desse conta de veicular os valores do candomblé. É um movimento de transposição da forma ritual em forma cinematográfica que precisa ser reconhecido. Essas experimentações visuais podem aqui tomar, inclusive, a conotação científica do termo. Juana criou um laboratório, com condições de temperatura e pressão extremamente reguladas, para que sua amostra não fosse contaminada. Realizou pequenas explosões programadas, rapidamente contidas antes que fugissem do controle.
Estabelecendo relações de contiguidade e distanciamento com Mito e Metamorfose temos Ôrí, longa de 1989 dirigido pela também cientista social Raquel Gerber e conduzido pela fala da militante e historiadora Beatriz Nascimento. O documentário, que certamente bebe muito dos caminhos abertos por Juana (que é inclusive personagem do filme em um debate na Quinzena do Negro na USP), parece dobrar a aposta em direção à dialética da imagem.
Logo de início, Ôrí faz questão de nos informar sua localização. Beatriz, que narra em primeira pessoa grande parte do filme, demarca o seu interesse em estar não em uma margem ou outra do Atlântico, mas em seus entremeios. Não é um filme portanto de substância ou de essência, mas de movimento e relação.
Pretendendo falar sobre o movimento negro das décadas de 70 e 80, levantando uma discussão sobre a influência basilar dos africanos na edificação do país, o filme foge de um esquema expositivo e demasiadamente descritivo para construir uma história baseada nos sentidos. Passamos por bailes de soul music, pelos ensaios da Vai-Vai, reuniões fundadoras do MNU, manifestações, saídas de Iaô, e nenhum desses lugares é em momento algum definido enciclopedicamente. O baile, o terreiro, a escola de samba e o movimento político são dispostos como em um sistema. Nenhum ponto se explica sem o outro, tudo só existe a partir da relação.
Nesse sentido, temos uma abordagem que vai em direção contrária a de uma idolatria da pureza. O que importa, justamente, é a capacidade de criar vínculos — esse é o legado da tradição. Muito embebido de outras epistemologias africanas, principalmente aquelas provindas dos povos Bantus de Angola e do Congo, Ôrí celebra a capacidade de sobrevivência, e não de preservação de uma cultura. Essa diferenciação é importante se levarmos em conta que sobreviver é necessariamente se manter vivo, ativo, e consequentemente, em movimento.
Ora, se desde o início somos nós uma profusão de elementos — carregamos em nosso corpo-lama essa ideia — como podemos inserir nesse debate uma ideia de pretensa pureza? A interação entre a terra e a água está longe de ser pura, sendo o que realmente importa desse contato a contaminação mútua estabelecida: um pouco de água na terra, um pouco de terra na água. Quando vejo uma imagem de Santa Bárbara em um terreiro, está ali não a santa católica, nem mesmo Iansã “disfarçada”, mas sim uma amálgama desconcertante entre essas duas figuras. Essa é a macumba. Não a macumba como designação genérica de um culto religioso sincrético, mas ela como uma categoria de pensamento, uma maneira de se posicionar frente ao mundo. É a possibilidade de encarar as coisas como coisas, e nesse sentido preservar sua multiplicidade ontológica.
Em uma cena específica, Ôrí parece operar de forma magistral o que seria um cinemacumba. Estamos na Serra da Barriga e escutamos o historiador Joel Rufino dos Santos proclamar um discurso na inauguração do memorial Zumbi dos Palmares. Esse plano é invadido por uma conclamação à Ogum que dá início a uma fusão em que uma recém feita Iaô do orixá guerreiro, em transe, vem em direção à câmera. No som, escutamos agora a sinestésica trilha sonora composta por Naná Vasconcelos. O bradar do terreiro é o disparador para uma sequência retrospectiva, em que passamos por diversas palmeiras, pelas cenas das manifestações em São Paulo, pelos seminários da Quinzena do Negro, e que culminam em diversos planos dos rostos de figuras específicas como Hamilton Cardoso, Eduardo de Oliveira e Oliveira e Beatriz Nascimento.
Fotogramas retirados do filme Ôrí (1989) de Raquel Gerber
Nesse momento temos a mediação entre uma coletividade política (o movimento negro) e uma subjetividade individual (Beatriz, Eduardo e Hamilton), passada pelos elementos naturais (as folhas de palmeira relacionadas à Ogum) e intermediadas por figuras atemporais que surgem por meio de um discurso histórico (Zumbi) ou pelo transe (Ogum). Não se trata aqui de uma simples concatenação de planos, mas a construção de um pensamento por meio de imagens e sons que é possível graças a um entendimento de que todas essas substâncias só existem em profusão umas às outras. É o vislumbre de uma vida política que necessariamente passa pelos elos que unem a individualidade da coletividade, o presente dos seus passados e futuros.
A montagem opera um verdadeiro transe, ofertando o corpo fílmico como intermediário de uma infinidade de pessoas e discursos. É um movimento contra a fragmentação colonial, que procurou e ainda procura com todas as forças quebrar essas redes de conhecimento que conjugam tempos passados a fim de uma insurgência no presente. Vemos em Ôrí uma aposta radical pela dialeticidade, em que se faz questão de manter a imagem no seu lugar por excelência: em movimento.
O filme não poderia ser encerrado de maneira mais precisa do que com a proclamação de um poema, escrito por Beatriz, e direcionado à Zumbi. Nele vislumbramos a possibilidade arrebatadora de uma história transatlântica, que retira das pessoas o peso esmagador do sujeito individual moderno e as devolve seu lugar no mundo e na história. O exercício de uma metodologia forjada entre oceanos, giras e sambas, acompanhando o mundo em seu movimento sem fim.
Para ti, comandante das armas de Palmares
Filho, irmão, pai de uma nação.
O que nos deste? Uma lenda, uma história ou um destino?
Oh Rei de Angola Jaga! Último guerreiro Palmar
Eu te vi Zumbi, nos passos e nas migrações diversas dos teus descendentes
Te vi adolescente sem cabeça e sem rosto nos livros de história
Eu te vejo mulher em busca do meu eu
Te verei vagando, oh estrela negra!
Oh luz que ainda não rompeu
Eu te tenho no meu coração, na minha palma de mão verde como Palmar
Eu te espero na minha esperança
do tempo que há de vir.
Fotograma retirado do filme Ôrí (1989) de Raquel Gerber
[1] Página 238 de “As religiões africanas no Brasil”. São Paulo, Pioneira. 1978
[2] Trecho retirado da proposta do núcleo cinematográfico do SECNEB, instituição produtora dos filmes de Juana Elbein dos Santos e Carlos Brasjblat. Disponível em: < >
“Without the proper type of music, your program will be more difficult than need be. You know, it is said “music soothers the savage beast”, and what is called man is very anarchy-minded at present.”
Sun Ra, em sua carta de intenção para uma vaga de astronauta na NASA.
As luzes do espaço e o sacolejar da nave quebrada, digna de um filme B de ficção-científica dos anos 50 como O Homem do Planeta X, irrompem o espaço sideral para cair em terras estadunidenses. Dentro, um confuso passageiro; a chegada dele, do Irmão, é pela ilha Ellis, o ponto da chegada na cidade de Nova York utilizado por tantos imigrantes ao longo dos séculos – iconográfico imortalizado tantas vezes no cinema norte-americano, desde Poderoso Chefão parte 2 até A Imigrante de James Gray. O diretor John Sayles já deixa claro desde esse princípio que o seu apreço não é pela sutileza, e sim pelo desconcerto das castas sociais, pelo potencial absurdo disso. Não são poucos os momentos bem-humorados de O Irmão que Veio de Outro Planeta, mas o cineasta prefere registrar esse prólogo sob a tensão do abandono.
O protagonista vivido por Joe Morton, ator magnífico aqui trabalhando com as limitações de um personagem silencioso, já exibe sua abrangente linguagem corporal nesse prólogo: o corpo cansado do Irmão cai na Terra, e manca sem um dos seus pés, mutilado sem maiores explicações. Cambaleando pela metrópole na madrugada, encontra ambientes vazios, soturnos, iluminados apenas pela difusão da noite. Ao se ver num espaço marginalizado, inteiramente vazio e decadente, o Irmão chora sozinho. A cidade é lugar de abandono, e aquele silencioso nascer do dia perdura até os motores começarem a funcionar, até os trabalhadores começarem a ocupá-la. O choque imagético e sonoro proposto por Sayles nessa marcha diurna do trabalho já dá todo o contexto emocional do arco narrativo do Irmão: no coro da cidade, ele precisa se encontrar.
O pé mutilado do Irmão no início do filme, que eventualmente cresce depois, nunca é explicado em texto, mas ao contar ao menininho no museu que fora escravo em seu planeta, tal qual aqueles homens e mulheres retratados nos quadros, subjulgados pelo respectivo presente de cada um em um país de práticas trabalhistas nojentas, se intui que a violência que a sobrevivência cobrou ao Irmão ganha seu limite contra seu próprio corpo. A relação do protagonista com dor é singular, quase de inevitabilidade diante da opressão, e o único antídoto disso é o senso de comunidade que ele encontra ocasionalmente na Terra.
Um muçulmano surge diante do Irmão desorientado pelas ruas para tentar converte-lo, e pouco tempo depois o protagonista vê a figura de Cristo crucificado diante de uma revista policial a um homem negro. Esse sincretismo de signos, que mais a frente ganha contornos perigosos e críticos de representação de imagem, encontra diálogo justamente com o ponto levantado por Bernardo Oliveira no editorial dessa edição: a macumba, em seu uso contemporâneo, é essa reunião de signos e ritos, uma prática agregadora e ao mesmo tempo específica, muito pertinente em dar conta das contradições das crenças religiosas. No Harlem retratado aqui, uma coreana chama a polícia para defender sua loja do suposto roubo do protagonista; o dono do bar, negro, diz que não vai ao restaurante chinês porque só come o que “sabe pronunciar.”; um dos clientes fala das doenças que haitianos passam, etc. Sayles reserva a caricatura e o discurso direto apenas aos brancos, sem tentativas de conciliação, os retratando como os policiais, o par perdido no bairro, o chefe escroto do fliperama, os agentes fascistas extra-dimensionais.
Numa das melhores cenas do filme, um mágico amador fala rápido com o Irmão enquanto apresenta um truque de cartas. No final do truque, ele diz que fará todos os brancos desaparecer do metrô. É quando a estação chega, todos os brancos saem, e ficam apenas os negros, a caminho do Harlem – porque a cidade separa literalmente as classes e as etnias, e no capitalismo comportamento e cultura também são barreiras físicas prontas para ser violentamente assimiladas. É um ótimo momento, bem humorado na sua sátira – como é a cena seguinte, dos dois brancos turistas perdidos no Harlem – porque sublinha essa distância, e faz com que o protagonista entenda melhor a importância do trânsito e do lugar onde se baseia. Em uma das inúmeras cenas no bar, um dos clientes fala das glórias passadas do Harlem, que lá é “o fim da linha.” O lugar onde se cresce e se vive de alguma forma sempre será o acerto de contas de alguém, e quando se sente a verdadeira história de um povo na comunidade, na cultura e nos costumes, fica quase inevitável brigar pela convivência e ocupação daquele espaço que o status quo e a gentrificação tentam engolir.
Lugar de segregação geográfica é também o lugar de oportunidade do Estado de exercer sua máquina de guerra – como quem mora nas favelas do Rio, por exemplo, sabe muito bem. Logo no início do filme, quando o Irmão ainda está encontrando a cidade, ele tenta comer na vendinha da coreana que citei anteriormente, e é logo perseguido por um policial. É aí que Sayles sublinha sua discussão de repetições de iconográficos: imediatamente o Irmão percebe que o policial é representante da violência, com a câmera dando um zoom rápido subjetivo dele percebendo o distintivo; é como se signos da polícia e do fascismo fossem reconhecíveis em qualquer lugar da galáxia, por qualquer ser, dessa dimensão ou não. Tudo passa pela herança de memórias de opressão, e do que é feito para esmagá-la.
É muito oportuno o poder do Irmão de sentir violências passadas guardadas nos objetos que toca, como se acessasse uma memória coletiva de agressividade e racismo manifestada fisicamente, mecanismo de defesa intuitivo como reflexo direto do histórico de opressão, algo nem ao menos simbólico ou metafórico – já que é o mesmíssimo procedimento de desconfiança dos oprimidos diante dos opressores como forma de sobrevivência, apenas sob a via do fantástico para exacerba-lo.
Esse viés fantástico da comunidade que pelos hábitos encara suas dores ancestrais aproxima o filme de Space is the Place, improvisação filmada de Sun Ra pelo diretor John Coney – outra ficção-científica que trata de afrofuturismo para falar da própria época, 10 anos antes. Diferente de Space is the Place, o outro mundo, a outra dimensão, não é a utopia do afrofuturismo; é no entanto a distopia impessoal representada pelos dois caçadores brancos vestidos de preto. Toda a efervescência cultural de projeto político – e portanto estético – de Sun Ra e sua arkestra lidam com as possibilidades visuais de se expressar de alguma forma, diante dessa dimensão fantasma que encontraram na Terra.
O sequestro final de Sun Ra, no final do filme de Coney, junto à fuga posterior, exemplifica esse espectro oposto; a música como alternativa do diálogo, e como alternativa da bomba, igualmente terrorista em nome da revolução. Uma religião riquíssima e complexa abre um portal fantástico, metafísico, para que seu líder e maestro possa conduzi-los ao futuro. Não cabe a esses personagens o exílio; já para o Irmão, a cidade é a saída, e encontrar no final um grupo de exilados, fugidos da opressão como ele, é a via de enfrentamento que coube a esses alienígenas.
Na figura coletiva quase sobrenatural, quase de um oculto religioso, o filme não encara como um dilema propriamente metafísico, mas sim sociocultural – está impresso nos ícones religiosos das ruas, no Cristo acorrentado aproximado do homem negro revistado pela polícia que citei anteriormente. Quando Sayles filma sob a ideia do transe e do fluxo, é ao filmar o Irmão descobrindo os efeitos das drogas na população expatriada do Harlem, satirizando e comentando a caricatura do “vodu” transformado em signo fantástico no cinema americano. A trama do protagonista indo procurar a origem das drogas dali descamba num alto prédio corporativo, revelando ali que quem lucra com o tráfico e a subsequente morte negra é um empresário branco que vê naquilo só um fluxo de caixa; que essa seja a preocupação narrativa de Sayles no terceiro ato sublinha essa visão distorcida dos ritos e ferramentas de comunidade afro-americanas pela elite financeira branca, cuja distância não é apenas em ritos, em cosmogonia, em práticas e relações – mas também de imagem, e de como ela é representada. Não que Sayles comente frontalmente sobre o que representa politicamente um cineasta branco complicar o retrato insuficiente e frequentemente desrespeitoso da diversidade individual e coletiva de religiões de matriz africana no cinema americano, pelo menos não como Lucio Fulci em seu Zombi por exemplo, mas é um comentário a mais no seu interesse pela tapeçaria social da cidade – que irá terminar no Irmão encontrando outros expatriados, para aí ter a possibilidade de fundar o futuro.
E o presente e o futuro dos homens e mulheres negros aqui retratados está situada na conversa dos habitantes do bairro, no senso de comunidade, da História compartilhada e dos costumes diários, da classe trabalhadora que se reconhece e que se imprime nas características geográficas de Nova York para provar que a cidade é feita pelos imigrantes. Não por acaso, em dado momento o homem do fliperama fala que “metade da cidade não tem visto.”
A revelação dos outros imigrantes interplanetários é sugerida através de sinais ao longo do filme, de rimas sonoras e figuras nas paredes, como se existisse um código desconhecido nas ruas. A cidade guarda esses segredos, e qualquer um que vive em uma metrópole como Nova York (ou o Rio) olha para as pichações nas paredes e sabe que essa comunicação é o que faz da cidade o que ela é, esse lugar de expressão que não cessa e não abaixa a cabeça para autoridades higienistas. É um comentário muito direto sobre a política fascista de higienização de Nova York, mas serve como ideia geral para metrópoles que a comunicação do Estado de direita é uma comunicação de exclusão, e que é nas frestas que reside a sobrevivência.
“O Harlem joga o melhor basquete do país”, o letreiro na parede diz no último plano. O Irmão que agora sabe onde está e para onde vai entende que não existe retorno à casa se a casa é dominada pelos opressores. O que há é a cidade, nova morada, do trânsito dos imigrantes que trabalham dia a dia, que construíram o país, e que se organizam para transformar o lugar que lhes é de direito.
A cidade de Savannah, localizada no estado da Geórgia, é um tipo de complexo turístico cujos inúmeros portais disponíveis online oferecem experiências que vão desde caminhadas pelo centro histórico tomado por casas vitorianas com varandas ornamentadas e treliças de madeira, até “tours fantasmas”, que prometem “ser a maneira mais assustadora de experimentar espectros, fantasmas e o ‘hoodoo’ da cidade mais assombrada da América”. A fundação de Savannah resguarda ainda um planejamento urbano meticuloso que desemboca em ruas “perfeitamente lógicas” e simétricas (segundo nos informa uma blogueira viajante “perpetuamente perdida”), e inúmeras praças que, além de pontuarem esse rigor, vão abrigar monumentos históricos e carvalhos cobertos de musgo caindo em cascatas.
Parte desse cenário tipicamente sulista vai ser composta por representantes decadentistas do old money (entusiastas de clubes temáticos e eventos beneficentes)e por uma população negra significativa, descendente de africanos ocidentais/centrais escravizados e trazidos para trabalhar nas plantações costeiras de arroz e de algodão, e de caribenhos – em sua maioria haitianos que participaram do processo de independência das treze colônias como aliados das tropas americanas e francesas. Soma-se a isso a desapropriação de território indígena, uma zona portuária que recebia um fluxo contínuo de navios negreiros, participações ativas na guerra civil, três surtos de febre amarela (o primeiro contabilizando 666 mortos) e casos criminais famosos, como o assassinato do jovem Danny Hansford na propriedade conhecida como “Mercer House” em 1981. Uma trajetória que inevitavelmente vai concentrar alguns dos aspectos mais fulminantes do Southern Gothic.
Danny Hansford tinha 21 anos quando foi encontrado morto com um tiro na cabeça e outro no peito, deixando uma poça de sangue no tapete persa do escritório de Jim Williams. Williams, negociante de artes, preservacionista proeminente e principal responsável pela manutenção do centro histórico de Savannah nas décadas de 1960 e 1970, declararia ter atirado em legítima defesa no próprio empregado após uma discussão acirrada. Nos dias que se seguiram até o julgamento porém, uma série de informações sobre o réu e a vítima vieram à tona, tornando o caso todo mais sinuoso: Hansford sabidamente já havia atuado como traficante e garoto de programa, descrito por quem o conhecia como um indivíduo de humor instável, e mantinha um relacionamento afetivo turbulento com o patrão. Williams foi julgado no total de quatro vezes em quase nove anos, sendo sentenciado à prisão perpétua nos dois primeiros julgamentos, e tendo o terceiro anulado por uma série de incoerências nas investigações. Quando finalmente é absolvido, morre oito meses depois de insuficiência cardíaca em decorrência de uma pneumonia, aos 59 anos e, curiosamente, no mesmo local onde o corpo de Danny Hansford foi encontrado.
O assassinato na mansão Mercer, ou Mercer-Williams como agora é chamada, se torna notório em 1994 com a publicação de Meia-noite no jardim do bem e do mal, um “romance não-ficcional” de John Berendt cuja proximidade com o acusado e o envolvimento com a comunidade (Berendt vai estabelecer residência por cerca de cinco anos em Savannah), vão resultar numa abordagem Capoteana, contaminada pelas excentricidades da cidade e de seus moradores. Em meio a festas, bailes de debutantes, fofocas de socialites e rituais vodu no cemitério (o jardim, propriamente dito) requisitados por figuras influentes, emerge uma gama de personagens incomuns e situações insólitas que faz com que o relato de Berendt assuma uma tonalidade quase supranatural. O vodu haitiano e suas práticas cotidianas convergem para um ponto de destaque na narrativa, no qual questões amorosas, financeiras e, principalmente, as judiciais, são levadas aos “root workers” ou “witch doctors”, feiticeiros e sacerdotes, para serem resolvidas prontamente e por preços módicos. Williams vai buscar as “forças” ou “vibrações”, como chama com um ceticismo dosado o vodum – a energia primordial transculturalizada em “vodu”–, para apoiá-lo no que acreditava se tratar de um embate metafísico entre o bem e o mal. De um lado o promotor, o júri e Danny Hansford no além-vida, e do outro a parceria poderosa com Minerva, “voodoo priestess” e viúva de Dr. Buzzard, conhecida autoridade vodu do condado.
Três anos após o lançamento de Meia-noite no jardim do bem e do mal, Clint Eastwood adapta cinematograficamente a obra de Berendt com John Cusack incorporando palidamente o jornalista/escritor nova-iorquino, Jude Law como Billy Hanson – uma versão mais decorativa de Danny Hansford – e Kevin Spacey, como uma caricatura um tanto quanto predatória de Jim Williams (e um tanto quanto premonitória dos seus escândalos futuros). Uma parte considerável das críticas feitas à época avaliaram o filme de Eastwood como uma tentativa fracassada de manter o ritmo enérgico do livro. “Zumbificado”, “ausente” ou “adormecido” foram atributos usados para descrever John Kelso, o personagem de Cusack que vez ou outra aparece boquiaberto no desenrolar de uma cena decisiva. É quase sintomático que essa seja a percepção de um protagonista aparentemente absorvido pelo fluxo dos acontecimentos pelos quais transita, se nos determos no fato de que, nos momentos em que flerta com a ficção, John Berendt vai se inserir em situações das quais só pôde ter conhecimento posteriormente. O caráter vaporoso do testemunho fabricado como um par de olhos na janela é tanto um elo referencial quanto um elemento que de certa forma contribui para a aura enfeitiçada do filme. Há um equilíbrio entre a presença em suspensão do forasteiro, o “ianque”, que ronda a cidade em busca de uma história (e de um veredito próprio), e a presença arrebatadora de personagens como Minerva e Lady Chablis, a performer negra e transexual feita testemunha-chave no caso. Duas entidades femininas que, à sua maneira, representam um lado mais pantanoso do filme de Eastwood, um desvio do gênero “tribunal” e true-crime para o oculto e o maravilhoso.
Erzulie (ou ainda Ezili, Erzili) é um panteão de divindades (loas) do vodu haitiano em comunicação direta com os domínios do feminino, do amor, da beleza, da sensualidade e da maternidade. Dentre as suas inúmeras manifestações, dois aspectos de Erzulie parecem condensar bem o lugar que Minerva e Lady Chablis ocupam enquanto personalidades que inflamam a diegese respectivamente: Erzulie Dantor “a feroz protetora, a mãe (muitas vezes solteira) sincretizada com a Madona Negra de Czestochowa, que apareceu durante a cerimônia de 1791 em Boïs Cayman que iniciou a Revolução Haitiana” e Erzulie Fréda “a luxuosa mulata que adora perfume, música, flores, doces e risos, mas sempre parte aos prantos”. Interpretada por Irma P. Hall (a quem a wikipedia associa uma abundância de personagens matriarcais) Minerva é o pseudônimo de Valerie Boles, uma root doctor do condado de Beaufort que assumiu a posição do marido, Dr. Eagle (Dr. Buzzard), após sua morte. Como uma mãe zelosa, mas severa, Minerva é a materialização de uma forma de sabedoria ancestral que se sobrepõe às questões mundanas da moral e da lei dos homens – os grandes pivôs de Meia-noite… que assombram tanto o jornalista que decide investigar os fatos para alimentar seu livro e o ego adulado pelo novo amigo milionário, quanto o acusado, que jura perante à lei sua inocência ainda que todos os indícios apontem o contrário. É ela que prenuncia a chegada de John Kelso sentada no banco de uma praça de Savannah, que aconselha Jim Williams a não deixar seu rancor despertar a fúria do jovem amante assassinado: “diga coisas boas sobre ele”. Ela intercede enquanto realiza um feitiço para o bem e outro para mal à meia-noite no “jardim”. É ainda a expressão das raízes gullah – a comunidade étnico-cultural descendente dos escravos estabelecidos na Geórgia e na Carolina do Sul – e das religiões afro-caribenhas que se infiltram e resistem nos terrenos mais inférteis e inesperados como o tribunal.
Já Lady Chablis, interpretando a si mesma, é a manifestação máxima da vivacidade que Erzulie Fréda conclama e da criatividade com a qual os protegidos de Erzulie, entre os quais homossexuais e transexuais – os masisi – “vivem a feminilidade e o desejo”. Em sua primeira aparição no filme, Chablis está de luto por Billy Hanson, que descobrimos ter sido seu amigo e namorado de sua ex-colega de quarto. Chorando, ela pede a Kelso que respeite seu lamento antes de lhe dirigir a palavra, e é somente quando recebe um buquê de flores, após uma sessão de hormonização, que decide cooperar. O que Lady Chablis faz desde então, enquanto aliada do nova-iorquino e de sua parceira romântica (Alison Eastwood, a filha de Clint Eastwood) em sua investigação pessoal, é se tornar um ponto focal em constante movimento no marasmo. Numa das cenas mais memoráveis da obra de Eastwood, Chablis chega sem ser convidada à cerimônia de um baile de debutantes da camada negra dos abastados da cidade e dança a uma versão orquestrada de “La bamba”, deslizando pelo salão com um vestido de brocados que envolve seu corpo esguio como uma pele de serpente. Se existe qualquer vestígio de uma “zumbificação” declarada pela crítica por parte dos protagonistas masculinos, ele se perde na exaltação do deslumbramento de Lady Chablis.
Meia-noite no jardim do bem e do mal por vezes parece se comprometer com a cadência e os maneirismos típicos de alguns filmes do fim dos anos 90. John Cusack desempenha um tipo de galã tomado por seus conflitos internos de descrença e falta de amor-próprio, se envolve num romance secundário enquanto Kevin Spacey e Jude Law se apresentam como adereços de alto valor e gosto duvidoso. Mas existe ainda um fator encoberto, que faz com que toda a ambientação do filme mergulhe nas águas turvas do deep south, esse fator é a conciliação entre o habitual e o encantado que só pode ser oferecida pelas caminhadas noturnas, pelo mormaço que expulsa os idosos diretamente para suas cadeiras de palha no alpendre, pelos feitiços de Minerva e as performances de Lady Chablis e pelas forças misteriosas que cobram a verdade do assassino (afinal a arma não foi disparada em legítima defesa) nos seus momentos finais, num plano de beleza barroca dos rostos da vítima e do réu, recém-absolvido, unidos na morte e no sangue no carpete.
Fontes:
DAYAN, Joan. “Erzulie: a women’s history of Haiti”. Research in African Literatures, v. 25, n. 2, p. 5-31, 1994.
TINSLEY, Omise’eke Natasha. Ezili’s mirrors: Imagining Black queer genders. Duke University Press, 2018.
TINSLEY, Omise’eke Natasha. “Songs for Ezili: Vodou epistemologies of (trans) gender”. Feminist Studies, v. 37, n. 2, p. 417-436, 2011.
“Le moi profond reste le meilleur des masques antirides”,
Marcel Proust
“Não é necessário contemplar nem as coisas, nem as pessoas; é preciso apenas olhar os espelhos, pois os espelhos só nos mostram as máscaras”
Oscar Wilde, Lady Windermere’s fan.
De quantas máscaras necessitamos para forjar uma civilização? De quantos significantes, flutuantes ou fixos? As lúgubres artes maneiristas (este barroco tardio, abarrotado pela mais-valia luxuosa dos signos, centrado sobre a existência fantasmática da Linguagem), que sempre se nutriram de arquétipos, de máscaras e de espelhos, nos ensinaram que sob todos os seus engenhos suntuosos, e talvez para ocultá-la revelando, subjaz a parte maldita da morte, da feitiçaria, da guerra; e o que foi a parte maldita, segundo a pena de um de seus virtuais cultores, Georges Bataille? “(…) de todos os luxos concebíveis, a morte, sob sua forma fatal e inexorável, é certamente a mais cara”; professor no Colégio de Sociologia de França, que segundo Carlo Ginzburg legou à civilização europeia um condensado dialético e patético de arquétipos que talvez melhor do que ninguém soube entender a influência do movimento neo-mitológico do nazismo, de que Dumézil foi o teórico mais impecável, sobre a juventude alemã, a oferta perversa de Origem de que os jovens necessitavam para soerguer uma nova Nação, alimentada pelo caos dos primórdios; no seio da Kultur mais refinada pelo exercício da arte erudita, da eminência das Letas clássicas, etc- do cerne da mais vetusta e nobre civilização surgiu o caos, o terror, a abominação, talvez um uso doente para um excesso de força sem sublimação possível; mas de tudo, para falar da obra-prima Les maitres fous, eu retenho o trecho sobre a parte maldita, e acrescento o do homo sacer (O homem sagrado); o que secretam as eminências pardas da administração, do capital, etc, quando submetidas a um rito in extremis, cujo brasão é o sangue sacrificial?
O que revela, propriamente, dos baixios da produção e do exercício do poder, seus emblemas, suas entranhas e mises en scènes, seus signos heráldicos e representações? Em Os mestres loucos, Rouch escreveu um pré-texto para proteger a sensibilidade um tanto histérica do europeu médio que assistiria o filme em Veneza: as cenas cruéis descritas aqui são antes de tudo o reflexo da violência de nossa civilização: as máscaras autóctones da civilização ocidental são ritualizadas segundo um princípio cinematográfico de vinheta clínica, de campo e contracampo expeditos, de cotejo diacrítico entre a representação oficial (de que Rouch nos oferece um trecho particularmente litúrgico, cerimonial: o batismo de um exército pelo rei) e a oficiosa da pulsão a serviço do sagrado; mas de que sagrado se trata? De um sagrado historicizado pela distribuição de papéis e de funções, de um complexo teatral que deve segundo o espírito o seu constructo antropomórfico e antropofágico à obra-prima mascarada Os negros, de Jean Genet. Muito se falou da natureza coetânea da parte maldita energética com a mais-valia do capital; em Les maitres fous, toda a suntuosidade deste desperdício libidinal está a serviço da cena, agora pública e gregária, do fantasma de um povo. Antropólogo Rouch sempre foi, como nos mostram estas vinhetas precisamente clínicas onde os gestos idiossincráticos de cada função – política, econômica, fantasmática – se expõem numa vitrine de arquétipos incrustados no bronze.
Mas em Les maitres fous Rouch também se torna um estudioso de antropofagia: as realezas, os administradores, as madames e monsieurs autóctones reproduzem retroalimentando (ou consomem ultrapassando, segundo a fórmula hegeliana da suprassunção dialética) o arquétipo ancestral com seu arquétipo tópico, histórico, econômico, segundo seu zeitgeist epocal; o gênio somático, infra-estrutural de Os mestres loucos é sua dimensão clínica, seu relato límpido, sua impassibilidade de diagnóstico na descrição objetiva dos ritos demoníacos (aqui entendido como obra do inconsciente, bem entendido).
O seu gênio espiritual, superestrutural é fazê-lo a serviço de uma antropologia que deve tanto à natureza quanto à História os seus cerimoniais possessos de Trans-História; uma coisa é indispensável à outra, como a dicção e ao dedo em riste autofágico para o Gestus brechtiano, que cita a si mesmo no processo da enunciação. Um tanto como o Brecht das peças paradidáticas , mas também como Pérrault, Artaud e Genet e Bataille, Rouch nos oferece o romanesco do rito, sua conversa infinita (segundo Blanchot) e num mesmo movimento a objetiva segundo um Codex de mapa e de terapia psicanalítica (inútil lembrar da noção de inconsciente coletivo de Jung, é claro) que deve tudo ao teatro da crueldade e ao colégio de sociologia batailliano; nós aprendemos à fórceps com a expedição de registro de caso paradigmático da découpage de Os mestres loucos que o registro do inconsciente deve se debruçar sobre o rito como forma de presentificação do arquétipo de que é depositário; mas também que não há inconsciente sem linguagem, sem teatro e sem cinema, sem uma codificação visível, evidente, supra-vidente do invisível da pulsão; numa alternância que tem muito de revelação e de exorcismo, Rouch nos mostra os mesmos personagens pós-possessão, empenhados no trabalho cotidiano como em uma nova máscara, apenas em aparência transparente à carne como ao papel desempenhado no sistema descrito.
O Logos da voz off, que nos descreve o sentido de cada máscara e seu uso (o uso do fogo, o porque do sacrifício do cachorro, a relevância do papel em particular para a economia da totalidade do constructo mítico) é um Logos que não anula ou ultrapassa, mas se sobrepõe ao Logos do rito descrito em pormenor de vilegiatura; como no episódio Gare du Nord, em que se serve da catarse surrealista de intrusão do acaso num universo consuetudinário documental para revelar o invisível corrosivo dos afetos no homem de todos os dias (e não apenas no monstro elizabetano, por exemplo), o Rouch de Os mestres loucos se serve do registro antropológico para efetivar uma antropofagia espiritual, em que uma cultura devora a outra para revelar seus interditos recíprocos, ou, como está no texto de apresentação, “(…) esta história é o reflexo da violência de nossa civilização”: os mestres loucos se mascaram para tirar a máscara (do ocidente), como a máscara com que agora agem e são acionados pertence às cabeças coroadas do ocidente; um se torna o espelho anfractuoso do outro, a face ignota que, de sobreaviso para com o “escândalo mimético” da dita regressão à animalidade à vista, recusamos a ver no espelho do rito oficial.
Se há violência e mesmo crueldade em Os mestres loucos, não se trata de nos advertir segundo as categorias vistas como opositivas da civilização e da barbárie: o Logos e a legitimidade ritualística, os codex e exceções daquela civilização, no estágio simbólico-sacrificial em que se encontra, são tão lídimos, legítimos e justos quanto os nossos códigos e infrações: a voz off é um logos superposto ao logos do gesto mítico, e não oposto; é relevante afirmar ainda e sempre a soberania da pesquisa antropológica em Rouch (mesmo e sobretudo quando tem como objeto o imemorial, o mítico e o arquetípico, aqui dobrado pela idiossincracia de receber sua ressonância mítica do estado histórico, epocal em que o filme se encontrava quando registrou esta outra História, este mito ou seita secretos aqui revelados à luz de révelateur do cinema), porque no Rouch de Os mestres loucos e Petit à petit, por exemplo, o olhar do ocidente jamais se destaca sobranceiro sobre o objeto antropológico estudado: trata-se sempre de uma alteridade que reencontra o mesmo de uma secreta origem, uma parte de mim não desenvolvida ou extirpada segundo o fórceps da violência dialética secularizada do logos triunfante de luz: a seita dos Hauka, composta por jovens trabalhadores possuídos pelas forças arquetípicas coloniais inglesas, é uma parte de nossa História secreta, e secreta enquanto tal toda a insidiosa parte maldita necessária para semear a colonização, sua violência sempiterna; desconhecer esta violência ou sobrepuja-la com artigos de sublime de atacado só nos vai converter em objetos privilegiados de sua ominosa potência, como o nazismo, aberração nascida e nutrida pelo berço mais refinado da civilização europeia, pôde bem revelar; obra-prima sobre o Segredo de uma civilização e seus arcanos, Os mestres loucos é um filme macumbeiro que se debruça sobre a transfiguração da imanência com os meios da própria imanência, e é daquelas obras que justificam e suscitam, com sua representação de um universo anti-essencialista (o arquétipo historicizado, outro) o que vai ser o programa mais elementarmente revelador da modernidade no cinema, do Godard maoísta à Paris-labiríntica de Rivette, destinação a princípio idiossincrática em matéria de cenário e dispositivo mas que, se estudada com atenção, pode vir a nos descobrir aspectos pouco explorados da genealogia como arte de desvelamento ou atualização do possível que nos espreita desde as origens.
“Se você puder achar uma encruzilhada, qualquer encruzilhada, esta encruzilhada. Se você puder fazer uma escavação arqueológica nessa encruzilhada, você encontrará fragmentos, tecno-fósseis. E se você puder colocar esses elementos, esses fragmentos juntos, você encontrará um código. Desvende esse código e você terá as chaves para o seu futuro. Você tem uma pista e é a frase: Mothership connection (conexão nave-mãe)” – O Último Anjo da História (Akomfrah, 1996)
Pela elaboração de uma realidade sinuosa e com o procedimento narrativo de agouro, I Walked With a Zombie (Jacques Tourneur, 1943) é um presságio que induz a revelação de um mistério que, embora pressentido, quando revelado não deixa de transtornar a nós, espectadoras, e ao próprio filme. É importante, entretanto, também agourar o que será dito nesse texto: para além dos questionamentos que concernem o modo como os personagens negros foram construídos no longa metragem, interessa aqui marcar a noção de encruzilhada e de como isso reverbera como proposição estética e formal para a construção narrativa, com o exercício de encontrar algo que possa ser pressentido e capturado. Em St. Sebastian, ilha onde a narrativa se desenvolve, o sobrenatural pertence ao cotidiano. No entanto, acessamos a ilha através do olhar estrangeiro e desconfiado de Betsy, uma enfermeira que viaja até o Caribe para trabalhar como cuidadora de Jessica, uma mulher catatônica, largada à passividade, a quem as “más línguas” chamam de zumbi. Betsy se insere em Fort Holland, no contexto de uma família branca rica que é atormentada pela tragédia que acometeu Jéssica, uma calamidade sem explicação aparente.
Adentrando os portões de Fort Holland, somos apresentados a uma imagem peculiar: Ti-Misery. Um calcês de um navio negreiro que imita um homem negro morto a flechadas é o irrigador e parte da decoração do jardim da família abastada e, ao mesmo tempo, é posicionado como uma alerta. Um lembrete de que é necessário não esquecer dessa imagem e, talvez, de que seja preciso olhá-la mais de perto. Ti-Misery é uma encruzilhada. Nela, interseções coabitam com desvios. Na primeira noite de Betsy em Fort Holland, um choro contido a desprende de seu sono profundo, choro que depois descobrimos ser de Alma, uma funcionária da casa que mantém a tradição ancestral de chorar e prestar luto ao nascimento de uma criança negra e de ficar feliz aos funerais, algo que é explicado no filme como uma herança do período da escravidão. É curioso, no entanto, marcar que as lágrimas de Alma são veladas, e quem de fato parece chorar é o calcês na função de irrigador de jardim. Esse signo cultural, ao mesmo tempo em que é colocado como uma alegoria da história e experiência negra em St. Sebastian, também é uma metáfora do falseamento que existe dos portões de Fort Holland para dentro. Lá, tudo é performance. Assim, essa potência do cruzo, de duas interpretações conflitantes, uma exagerada em signos políticos e a outra esvaziada nesse sentido, fundamentam o lugar de Ti-Misery como uma encruzilhada, um campo de possibilidades onde opções se entroncam e se contaminam.
No longa de Tourneur, fica explícito que os tambores dos rituais vodu são o novo código, a macumba, a qual os brancos dizem querer distância. Eles estão protegidos pelos seus portões até que Betsy, em um delírio de paixão pelo homem que a contratou, mesmo contrariada pela matriarca Holland – que descredibiliza os rituais, no entanto, admite se aproveitar da crença da população para passar conhecimentos básicos de saúde -, tem a ideia de levar Jéssica para o ritual, na esperança de que ela se recupere e, assim, faça o homem de sua vida feliz outra vez. No caminho até o local onde acontecem os rituais, somos apresentados a outra personagem, tão decorativa quanto o calcês: Carrefour. No vodu, o espírito Carrefour controla a encruzilhada. Todavia, apesar da importância do espírito para o ritual, ele, assim como Jéssica, também está entregue à passividade em sua condição de zumbi, que segundo as terminologias do vodu haitiano, é uma pessoa que teria retornado dos mortos, através de feitiçaria para servir como escravo de alguém que o adquira através de pagamento a um feiticeiro ou a este mesmo.
Fica evidente a posição de Carrefour como uma rasura entre a vida e a morte. No entanto, com a sua apatia patológica, não transparece guardar os saberes das encruzilhadas, as operações de Exu. Saberes de ginga, de síncope, das mandingas. Carrefour explicita a arte de Tourneur de não criar cisão a partir do tema central, que dá nome à obra. Os zumbis e suas imbricações são, conscientemente, esvaziadas de sentido e servem, em certa medida, como uma distração para o verdadeiro mal existente em St. Sebastian. Apesar de Betsy se assustar com ambos os zumbis, o medo provém das operações de imagens que historicamente ocuparam uma partilha implícita de modos de representação. Carrefour nada faz. Todavia, Betsy se amedronta com a sua presença, como se a existência de Carrefour fosse o suficiente para colocar a vida dela em perigo. As encruzilhadas construídas no filme possuem uma superficialidade inerente a sua própria existência na mise en scène. Tourneur utiliza de um caminho historicamente demarcado, como a violência das imagens por exemplo, para traçar um percurso paralelo de mistério, transversal acima do primeiro.
A matriarca Holland, que em dado momento propaga a ideia de que o vodu é uma fachada na ilha, mais a frente na narrativa admite acreditar na prática ritual e confessa ter, ela mesma, lançado uma maldição sobre Jéssica, sua nora, por que ela era motivo de discórdia entre seus filhos. O estado catatônico da personagem zumbi, apesar de ter sido justificado, permanece, entretanto, em suspenso. Tourneur encontra os códigos, mas escolhe não fazer o movimento de desvendá-los para o espectador. Pelo contrário. Ao final do filme uma narrativa de que o ritual vodu quer o corpo de Jessica é construída. Por uma montagem clássica de plano e contraplano, Tourneur entrega todas as pistas de que Jessica está caminhando por ordem do vodu. Porém, subverte os procedimentos da decupagem clássica à medida em que constrói outra narrativa paralela de um dos irmãos Holland pegando uma das flechas do corpo estático do calcês e tirando o pouco de vida que ainda existia no corpo de Jéssica. Essa ação é replicada na montagem do ritual vodu com uma boneca. Ao recriar a cena em ambos os caminhos da encruzilhada, Tourneur cria uma polissemia visual e exclui qualquer possibilidade de uma verdade interpretativa. Cria, assim, um código outro a ser desvendado. Como espectadores, não sabemos se foi o vodu que tirou a vida da menina zumbi ou se foi o ego da família mais antiga de St. Sebastian, um efeito de cruzo. Quando a tela preta faz sua aparição e dá lugar aos créditos finais, sabemos que houve uma transgressão dos parâmetros da moral pela encruzilhada. Encante e desencante seguem seu movimento contínuo, esperando transgredir para outra coisa.
