Categoria: Críticas

Por Kênia Freitas

Há em geral no cinema narrativo ficcional um jogo de crença e descrença entre o filme e o espectador. Uma relação que passa pela grande autonomia das obras ficcionais em criarem os seus universos e os seus elementos de entrada e saída da narrativa, mas também pela capacidade destas obras de sustentarem estes universos (ao menos em narrativas ficcionais tradicionais). A Feiticeira Viúva é um filme extremamente dependente do engajamento do espectador nesse jogo de crença e que tenta sustentar essa relação pela construção da sua protagonista.

No filme, a crença está no cerne da trama: Er Hao após perder o seu terceiro marido e sobreviver de forma inexplicável passa a ser tratada como uma feiticeira pelos habitantes de sua pequena aldeia. De início ela recusa o rótulo, mas vê-se levada após uma série de acidentes, confrontos e acontecimentos estranhos a assumir o papel. A sua descrença aos poucos transforma-se em crença que dá vazão a uma autoconfiança que transforma a sua vida e a das pessoas ao seu redor. No entanto, novos acidentes, confrontos e acontecimentos estranhos mudam novamente as relações de poder, condenando por fim o destino de Er Hao.

O filme no entanto é bastante questionável na forma em que se relaciona com a sua protagonista. Logo em seu início há uma cena de estupro de Er Hao filmada do seu ponto de vista. Simulando a visão da personagem no momento da concretização do ato, o filme nos mostra uma tela preta (como se ela estivesse de olhos fechados ou com vista obstruída). A cena é rápida e não mostra no quadro nenhum contato violento. Há ao longo de todo o filme a expectativa de que esse início resulte em algum pagamento, alguma resposta, alguma consequência na trama. No entanto, isso não acontecerá. A cena serve apenas para somar-se as desgraças que deveriam transportar o espectador para um estado de espírito abalado da personagem (efeito que também não se constrói dessa forma). Há um desencaixe enorme entre a violência psicológica e física que a cena sugere e o tom fabular despreocupado que a narrativa adota.

Um efeito semelhante acontece no final do filme, quando após uma série de desventuras Er Hao decide por se autoimolar – um desfecho recorrente para o destino de uma feiticeira. Para além do óbvio da escolha, é mais uma vez uma decisão pouco corajosa da forma de assumir a dor e o destino de sua protagonista: vemos uma cabine de madeira na qual Er Hao acabou de entrar queimar em chamas de forma lenta enquanto os créditos do filme começam, sem jamais vê-la novamente. Mais uma vez uma cena extremamente violenta é filmada de forma a não incorporar essa violência como imagem, mas apenas como efeito da trama. O filme segue limpo de qualquer sangue, mas requerendo uma cruel punição da sua protagonista como preço. Há em A Feiticeira Viúva uma descrença na sua própria narrativa, que se reflete nas imagens que o filme não tem força para sustentar ou assumir consequentemente.

Por Kênia Freitas

Boa Sorte é composto por dois filmes formal e estruturalmente relacionados, mas muito distante entre si pelas imagens que os constituem. Em comum está a proposta de filmar os trabalhadores em minas em condições extremas e/ou adversas de trabalho. A primeira parte filma os homens que buscam cobre em  uma mina estatal da Sérvia; a segunda filma mineiros piratas de ouro no Suriname.

Formalmente o documentário constrói um jogo de espelhos: começa com a apresentação musical na Sérvia e termina com outra no Suriname, entre os dois atos a maior parte do tempo é dedicada a um fazer documentário observativo das atividades de extração e do cotidiano dos trabalhadores. Uma observação paciente que busca a construção de registro do íntimo: nos dois trechos, o ápice sendo uma conversa coletiva entre os homens durante uma refeição que inclui o diretor e a câmera como participantes daquela intimidade.

Em cada um dos blocos essa observação é recortada por um dispositivo de encenação proposto pelo diretor: os trabalhadores entram em um ambiente isolado e devem encarar a câmera em silêncio por um determinado tempo. E nessa proposição o jogo de espelho entre os dois filmes começa a mostrar a sua fragilidade: o isolamento e o silêncio funcionam bem na primeira metade do filme (nada interfere na relação direta entre o espectador e aquele rosto em primeiro plano); na segunda parte porém, os sons ambientes invadem o dispositivo – saímos do confinamento isolado para um ambiente aberto, sem paredes, sem separação possível. Os mineiros do Suriname encaram a câmera, mas também reagem aos sons que atravessam a encenação – corrompendo a proposta do dispositivo.

Assim, ainda que o dispositivo seja o mesmo, são experiências distintas de relação com os trabalhadores e o seu ambiente. E, no geral, a sobreposição destas experiências não cria uma relação de contraposição que acrescenta novas camadas a recepção das imagens, que possibilite a criação de um terceiro filme que surja da relação direta dos dois existentes. Imageticamente a primeira parte é uma experiência de cinema bastante única com o jogo de escuridão e de luz da mina subterrânea e a sensação do confinamento incorporada de forma sensível a montagem do filme. Esta tradução fílmica da experiência dos trabalhadores na segunda parte é bem menos interessante. Se na primeira parte o documentário cria um repertório imagético belo e inventivo de imagens pouco ou jamais vistas, na segunda ele se depara com uma iconografia extensa e incontornável de imagens do século XX – a dos corpos de homens negros trabalhando na terra de forma precária. Diante desta iconografia, as imagens do filme se perdem de forma pouco propositiva diante de uma quase automática reprodução deste imaginário já desgastado.

Se a sobreposição dos dois filmes de Russel em si não se concretiza,  A Floricultura de Rubem Desiere é um filme que se beneficia bastante de ser exibido na mesma mostra que Boa Sorte (os dois filmes fizeram parte da mostra competitiva de longa-metragem). Observando as obras em sequência há uma trajetória delineada das relações capitalistas de trabalho e das suas condições: em ordem observamos a transformação capitalista do trabalho insalubre (parte 1) em trabalho pirata (parte 2) e finalmente em trabalho ilegal organizado socialmente em uma rotina (A floricultura). O cobre e o ouro se desmaterializam e tornam-se bens simbólicos das notas de dinheiro e promissórias guardados em um banco europeu. E o trabalho bruto e físico da mineração torna-se um trabalho de espera, observação, frustração e estratégia de um roubo.

            Assim o roubo a um banco belga executado por três jovens romenos é filmado como um ato trabalho, um processo – fora da tradição da contravenção como ato espetacular fílmico, ela torna-se ato do cotidiano, da repetição, da rotina. A observação documental de Russel dá lugar a uma encenação ficcional naturalista. E, embora grande parte do filme seja composta por diálogos entre os três personagens, não é uma dimensão da intimidade ou mesmo da subjetividade destes personagens que se instala. As conversas são mais um elemento sonoro, de assuntos triviais, que fazem o tempo passar, que marcam uma banalidade das relações.

Deliberadamente a subjetividade dos personagens ganha pouca dimensão no filme. Há dificuldade não de falar (as conversas são constantes), mas de comunicar pela fala. Há uma pista do não pertencimento romeno nômade na organização social europeia contemporânea – mais uma vez no rastro da desmaterialização capitalista em comparação ao Boa Sorte (onde ainda existem relações comunitárias sólidas tanto na Sérvia, quanto no Suriname). Desmaterialização que se reflete como um todo no fazer do filme, se em Boa Sorte estamos diante de imagens densas e formalmente hiper estruturadas, em seus melhores momentos A Floricultura consegue levar o espectador a uma experiência de rarefação e vazio da encenação e da narrativa refletindo o lugar no mundo incerto de seus trabalhadores ladrões.

Por Gabriel Papaléo

No terceiro dia do CineOP uma sessão especial de curtas ocupou o Cine Vila Rica, cujo recorte fora focado nos processos artísticos ao longo das décadas no Brasil, especialmente no período do Tropicalismo e do Cinema Novo. O foco do festival majoritariamente na preservação de filmes encontrou um diálogo forte com as diferentes formas de resistência oferecida pelos artistas da época, cujo registro narrativo de performances guarda não apenas uma tradução audiovisual dos diálogos com outras artes como também são documentos de resistência em tempos de perseguição no país.

A sessão curada por Lila Foster e Francis Vogner começou com Brasil, filme de Rogério Sganzerla rodado em 1981 numa ressaca de exílio que tenta dar conta dos sentimentos contraditórios que os signos atribuídos ao nosso país carregam. A fascinação com Orson Welles em sua passagem no país para rodar seu filme inacabado parece surgir como um desafio, questionamento desse homem cujo delírio de grandeza era entender o Brasil, e que foi quebrado justamente nessa tentativa antropológica que muito carrega de sequestro cultural estrangeiro. As imagens cartão-postal do Brasil, especialmente do Rio, apresentando uma melancolia de quem procura – e encontra – verdades nessas imagens banalizadas no uso para exportação. É na segunda metade que Sganzerla encontra uma antítese ao geral, ao macro, com o foco na gravação musical com Caetano, Gil e João Gilberto. No particular, no passional, somos compositores pensando a historia e tentando reagir as dificuldades, e cuidando para representarmos politicamente com cuidado até mesmo as imagens que nos foram sequestradas através dos reducionismos de sentido.

O que ressoa é sentirmos Cristo chorar de saudade de sua casa, e um tributo aos artistas que tentam traduzir esse espírito de um país em suas expressões artísticas.

A Fila, curta de Kátia Maciel, sucedeu esse olhar de tempos de mudança mas sob o viés mais burocrático do cotidiano. O olhar ansioso da câmera de Maciel abre uma breve cápsula do tempo com a burocracia sofrida pelos artistas em tempos de retomada, buscando rostos amigos por ali, encarando com certa farsa os problemas de incentivo que o cinema sofre no país através de uma escala micro, dessa fila interminável no prédio do Ministério da Cultura, habitado por quem espera viabilizar seus olhares e deve enfrentar uma estagnação por isso.

A dimensão lúdica dos atos de exercer a criatividade permanece em Ver e Ouvir, de Antonio Carlos da Fonseca, cujo foco em três artistas sessentistas na concepção de suas artes no presente à época preserva a intuição e experimentação de mundo através desse contato artístico.

O lúdico da arte contemporânea abre o filme com um plano em um parque de diversões, para então estruturar-se a partir de intervenções audiovisuais nas obras, de fato traduzindo um confronto apenas por deslocar essas obras de seus contextos originais e abri-las à cidade, a verdadeira protagonista do filme. Abre assim para o diálogo com o Brasil em tempos de dúvida, e ocupar a cidade com as obras para conversar com os rostos do cotidiano que com a incerteza lidam diariamente surge como dever cívico.

Se Fonseca adere a uma postura política de manifestos, Arthur Omar abraça a ambiguidade. O Som (ou Tratado de Harmonia) surge dessas dúvidas para experimentar performances na tentativa de conciliação e confronto entre a revolução armada e a sexual. A câmera passeia por rostos atravessando obras plásticas cuja força se dá na representação psicológica dessa ansiedade, enquanto o texto relata dimensões mais palpáveis diante das inquietações sexuais daqueles corpos. Um confronto que encontra em velhas utopias alguns conforto, não por acaso recorrendo ao mar como certo mediador (ou elemento de arrefecimento) das pulsões revolucionárias.

Ruído e Existência, de Carlos Adriano, adere a um dispositivo de fusões e duplicidade para conceber essa cidade que tem pesadelos estruturalistas. Talvez apoiado demais em uma ideia de exposição através do texto aparentemente abstrato e de certa fórmula visual estabelecida e repetida com poucas variações acaba parecendo um filme mais despropositado dentro da sessão, dialogando fielmente com uma tradição de quebra da superfície da imagem do cinema experimental e se contentando com isso, diluindo assim a potência política do relato visual dessa cidade de mistérios – ainda que a montagem costure bem a atmosfera provocativa do filme.

O fim da sessão levou as provocações de Ruído e Existência a uma forma mais frontal, com À meia-noite com Glauber, filme de Ivan Cardoso, e sua estética de Glauber Rocha e Helio Oiticica sob o filtro dos quadrinhos pop de Ivan Cardoso, a profetização via os iconográficos de gênero tão caros a Cardoso, mas aqui estranhamente despolitizando volta e meia as imagens dos artistas documentados. É com celebração e confronto que o terrir de Cardoso se estabelece, mas as imagens fora de contexto de Rocha caem numa possível fetichização que não está diretamente no cinema do baiano. O poder da montagem sempre deixa o filme interessante, e pelas contradições exibe um tom de desafio político que o sensorial camufla. Fora um ótimo filme para fechar a sessão, tão focada nos artistas e no que eles fazem para combater o status quo, e para Cardoso talvez esse confronto esteja irônico e desapaixonado. É uma visão que representa seu tempo, mas não necessariamente traz algo além do diagnóstico.

DAWSON CITY – TEMPO CONGELADO (2016) – Bill Morrison
Gabriel Papaléo
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O ATALANTE (1934) – Jean Vigo
Gabriel Papaléo
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SESSÃO DE CURTAS
Gabriel Papaléo
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O DESMONTE DO MONTE (2018) – Sinai Sganzerla
Gabriel Papaléo
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Por Gabriel Papaléo

Como traçar um passado através da referência, do gesto e do antropológico? O filme nasceu como explosivo, os mecanismos dele como indústria se confundem com a própria história americana, e em Dawson City – Tempo Congelado o efeito corrosivo do tempo é visível desde a arquitetura da cidade filmada e fotografada até as marcas de deterioração das películas ali encontradas.

O viés experimental da superfície da imagem no cinema de Bill Morrison ganha aqui uma dedicação historiográfica bem oportuna na exploração da investigação da origem dos mais de 500 rolos de filme encontrados enterrados num local onde era uma piscina. A partir disso a montagem de Morrison exibe essa paixão pela historia e informação, disposta a investigar o máximo de elementos possível nas fotos para representar visualmente historias esquecidas que foram tornadas mitos apenas nas artes, e cujas memórias são fósseis não desejados por revelar estruturas ambíguas na construção da cidade -e do país.

Nesse sentido é interessante o uso do didatismo como uma ferramenta de curiosidade historiográfica, como se a tradição oral do relato esquecido da Busca do Ouro fosse adaptado à apresentação focada em texto de Morrison – mesmo que a música constante e a ansiedade de traçar um panorama atrapalhem pontualmente. A concentração em observar a influência antropológica e as situações que se repetem nos filmes encontrados são as matrizes do manifesto da importância de salvar a memória e o potencial antropológico e emocional de influência do cinema, um diálogo de sombras palpável na película deteriorada que exibe o diálogo de um homem com uma figura irreconhecível pela corrosão completa de sua parte no quadro. 

Perto do encerramento, o texto de Morrison faz questão de lembrar que as marcas de corrosão das películas encontradas na cidade são singulares, que guardam um aspecto especial pela exposição à água. É como se o tempo fosse contemplado pela forma que ele imprime sua influência, ode à mudança dos tempos em um filme tão focado justamente na preservação da memória – algo que poderia ser contraditório mas impede o filme de ser reacionário politicamente, para reforçar a fé na memória como motor de transformação. O filme nasceu como explosivo e permanece como tal, de fato.

Por Kênia Freitas

Filme de encerramento do Olhar de Cinema de 2018, Meu nome é Daniel de Daniel Gonçalves coloca em evidência a auto-representação no processo de produção cinematográfica. O documentário em primeira pessoa parte da vivência do diretor como uma pessoa com deficiência física, propondo uma perspectiva subjetiva desta vivência não limitada à doença – mas a múltiplas camadas desta existência. E o dispositivo narrativo utilizado para isso é o do documentário de busca, a procura por um diagnóstico da origem da deficiência.

Há porém em torno dessa busca dois filmes diferentes: o das imagens do presente produzidas para o filme, mostrando o cotidiano do diretor e a sua tentativa de obter o diagnóstico com novos exames e consultas e o das imagens amadoras da infância e da família de Daniel. O contato com esse arquivo move o filme não para a sua missão de descoberta médica, mas para o passado do diretor. O interesse desse segundo filme que se constitui pela revisita e pela montagem das imagens de arquivo é o de repensar pelo cinema às relações familiares e as experiências formativas de Daniel. Os dois regimes de imagem possuem intensidades e forças narrativas variantes: de um lado a pulsão delicada da montagem do filme de arquivo, de outro o dispositivo fílmico da busca no presente.

Ao final do filme, o diretor inicia uma discussão sobre como os privilégios de raça e classe foram fundamentais em seu percurso formativo: no acesso aos tratamentos médicos, às escolas e auxílios educacionais diversos e toda uma base estrutural de suporte. Esse privilégio também se constitui justamente no ponto de força maior do filme: no excesso de imagens familiares produzidas de forma amadora ao longo de décadas – do super-8 ao VHS, passando pelos diversos suportes de captação de imagem e som dos últimos 30 anos. O processo de rememoração e exploração de vivências formativas não se dá apenas por uma memória imaterial de Daniel e da sua família, mas por um amplo acervo de imagens que conformam, confrontam, complementam a memória imaterial na feitura do filme.

E quando estas imagens não existem? Como se constituem processos de rememoração e auto-representação histórica familiar e/ou individual no cinema na ausência desta materialidade imagética? Neste aspecto Meu nome é Daniel compõe uma relação de campo/contracampo com o curta-metragem Travessia, de Safira Moreira (exibido na mostra Pequenos Olhares). Contraposição que só faz sentido se pensarmos os variados processos de construção de auto-representação fílmica a partir da ideia de interseccionalidade que atravessa as identidades múltiplas e sobrepostas em co-relações de poder também nas imagens (ou nas ausências destas).

No início do Travessia somos confrontados com a fotografia em preto e branco de uma mulher negra segurando uma criança branca e a sua legenda: “Tarcisinho e sua babá. Dias D’Ávila, 15-11-63”. A partir desta foto o filme nos questiona sobre a quase completa ausência de imagens das famílias negras em um passado próximo – e a presença negra dessubjetivada (a babá sem nome) em fotografias como a que abre o filme.

Na perspectiva negra apresentada por Travessia não há arquivo familiar afetivo material a ser revisitado. O questionamento coletivo e geracional começa por confrontar e decupar uma imagem que não basta. Diante da ausência desta materialidade histórica da imagem da família negra, o filme assume que é preciso encenar novos acervos de imagens, uma encenação propositadamente anti-naturalista. O tempo esticado da pose e o de encarar a câmera das famílias negras contrapõem o incomensurável tempo de ausências. Neste caso, não se trata de articular dois regimes de filmes: o arquivo e o filme de busca; mas de um único regime a partir do que é possível: o de invenção de um arquivo de futuras imagens.

Por Kênia Freitas

    Na sequência final de Homens que jogam o diretor/personagem contempla o horizonte e cantarola a música My pony, my rifle and me. A canção toma conta da cena e segue completa pelos créditos de encerramento do filme. Sua inserção nos remete a famosa interpretação de Dean Martin e Ricky Nelson, em Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) e reforça o lugar do cinema e das imagens nos processos de construção da masculinidade que o filme investiga. Afinal, após a sua exploração, sua crise com e a sua desconstrução da masculinidade, Homens que jogam encerra o filme fazendo referência a um dos fundadores do cinema clássico dos EUA.

Através da imagem sonora citada o cinema de Howard Hawks entra no filme trazendo a sua construção de uma postura de masculinidade ideal. Em muitas das suas obras ecoa o questionamento sobre quais as condutas e escolhas difíceis fazem parte da constituição de um homem justo, honrado, de um herói. A criação dessas imagens e narrativas de masculinidade idealizadas atravessa toda a história do cinema narrativo. O  maior ponto de inflexão de Homens que jogam neste longo debate é o de situar a constituição da experiência masculina ocidental não pela perspectiva do universal, mas pelo que essa experiência possui de singular e específico em sua constituição.

    Em uma primeira camada a investigação sobre a performance da masculinidade é feita de forma direta por uma câmera documental que observa e/ou ouve as explicações de diversos homens no ato de jogar. Há uma evidente escolha pelo inusitado na seleção dos jogos: as lutas de azeite na Turquia, o rolamento de queijo pelas ladeiras da Itália, a Morra jogada com passionalidade hipnotizante na Croácia e na Eslovênia, entre tantos outros. O filme se entrega e nos guia a esses universos de convivência lúdica exclusivamente masculinos. Universos que são ao mesmo tempo de competitividade, de relações de poder e de domínio, mas também de prazer do contato e do encontro. A forma de filmar é a do encantamento, da vibração e do gozo conjunto dos espectadores com os homens filmados em seus múltiplos jogos.

Grande parte desta performance de construção da masculinidade é demonstrada pela disputa e contato dos corpos filmados nos jogos: quem tem mais força, quem lança melhor, quem permanece no círculo de dança por mais tempo, etc. Mas trata-se também como explicam os  jogadores da Morra de “entrar na cabeça do outro”, da disputa por poder também por jogos mentais de quem emana com mais convencimento a projeção ideal de masculinidade. O lúdico e o violento tornam-se elementos inseparáveis nestes processos.

Então, valendo-se de todo artifício meta-narrativo do documentário performático contemporâneo, o filme propositadamente se quebra diante do espectador: mudando o dispositivo do seu funcionamento até aquele momento. Com um intencional e descarado cinismo o narrador anuncia ao público que o diretor está em crise e não sabe mais o que filmar. E, para que nenhum espectador tenha dúvidas, a crise é filmada da forma mais exemplar possível: o homem branco sozinho, prostrado e pensativo diante da sua cerveja. A partir dessa quebra o filme assume o cinema também como mais um jogo performativo entre os outros filmados anteriormente. O documentário vira a câmera para si, encenando a fragilidade destas construções de masculinidade impostas e as suas consequências sobre os homens. A primeira parte vibra com os jogos e embala o espectador na investigação. Começando pelo próprio filme, a segunda torna-se artifício de desconstrução do ato de jogar (e também do ato de interpretar e atuar, como sugere o sentido da palavra em inglês no título original do filme).

Assim o fazer cinema, o ato de construir ou montar imagens narrativas é pensado como parte desta performance de construção de masculinidade. A ideia de uma crise de criatividade ressitua o filme de forma crítica na discussão do imaginário de uma performance de artista homem também idealizada e limitadora: o imaginário do artista/diretor que deve ser genial, um grande homem (e não somente um realizador de imagens). O não saber como seguir o filme (que leva as não-imagens) torna-se uma tradução da impotência expressiva masculina.

E diante da impotência de performar o jogo, o filme passa a investigar o substituto possível: o prazer não de jogar, mas de assistir a outro homem jogando. Ou seja, o lugar da pulsão escópica como parte ativa na construção desse papel de masculinidade e do seu gozo. Esse assistir pode ser tanto individual: o relembrar de uma partida histórica de tênis; quanto coletivo: a recepção de uma multidão em transe (multidão majoritariamente masculina) do atleta vitorioso. Neste ponto, a primeira parte do filme é ressignificada dentro da narrativa. O espectador do documentário é implicado na observação sobre o prazer escópico que o filme de início proporcionou e agora esmiúça como parte constitutiva de uma forma de ver que corrobora na constituição de ideais de masculinidade insustentáveis.

E voltamos as sequências finais com esse diretor/personagem prostrado, impotente para seguir com o processo de investigação deste tornar-se homem coletivo e singular pelos jogos e pelas imagens dos jogos. A letra de My pony, my rifle and me fala justamente sobre um sonho de um vaqueiro solitário (acompanhado apenas por seu cavalo, seu rifle e por si) de chegar a um lugar idílico, um lugar inalcançável  e imaginário sem as obrigações sociais e de trabalho. No filme, um lugar talvez em que não seja mais necessário aos homens fazerem papel de homem nos jogos pitorescos, nas relações da vida e, especificamente, no jogo cinema.

Por Pedro Tavares

PEGGY E FRED NO INFERNO:  DESENLANCE (Peggy and Fred in Hell: Folding) de Leslie Thornton

Ainda que este filme seja uma junção de filmes produzidos entre 1984 e 2015, assusta a potência como unidade. Este é o filme coming of age de Andy Warhol, a ficção científica possível de Vertov (para Warhol, a imagem, para Vertov, o som) e um encontro com a obra de Thornton, sempre interessada nas funções básicas do cinema – interpretativas, significativas e assertivas.

A NAÇÃO MORTA (Tara Moarta) de Radu Jude

Duas experiências: ver e ouvir. Ouve-se um diário de um médico, que nada mais é que a reverberação da situação de um país entre a 1ª e a 2ª guerra. A destruição da Romênia não está nas imagens, espécie de irregular mescla de fotos chocantes e tons acinzentados e sim na audição.  Este é o caso de uma divisão tão nítida que é difícil encontrar equilíbrio. O que se vê é impactante, mesmo que pareça um slide, mas o que se ouve é um depoimento em monocórdio, desinteressado, em oposição às imagens.

DRVO – A ÁRVORE (Drvo) de André Gil Mata

Ainda que Tarkovski seja lembrado por todo filme, fica mais evidente que o filme de Gil Mata entoa prólogo e epílogo para O Cavalo de Turim de Béla Tarr. Um filme que parte das mesmas angústias e do invisível para uma dicotomia sobre o indizível – falar sobre o que não é possível fora contemplar e se entregar. Um belo filme.

SACO SEM FUNDO (Meshok Bez dna) de Rustan Khamdamov

Contar um conto. O tributo à fala pelas imagens cria um embate em crescendo muito curioso entre a palavra e a imagem e nem sempre esta batalha cria momentos relevantes. Fica o deleite visual, mas pouco sobra além disso.

MÃE PRETA (Black Mother) de Khalik Allah

Uma versão transcendental de Field Niggas. Allah é menos bruto, ainda que repita o mesmo modelo, e mais interessado em questões históricas e espirituais que chegam ao mesmo ponto de partida de seu filme anterior – força e intolerância – com extrema beleza.

UM ABRAÇO NA SORORIDADE (Yours in Sisterhood) de Irene Lustzig

Filme completo como uma parabólica sobre o feminismo e o tempo – e como infelizmente nada mudou a respeito disso. Por outro lado, é curioso como o filme de Lustzig fala mais quando as palavras silenciam. O momento mais forte aqui é quando há uma placa ao fundo, após um depoimento, que diz “Por Deus, pelo país” que justifica um bloco inteiro de depoimentos sobre uma nação doentia.

FABIANA (idem) de Brunna Laboissière

Curioso como o filme após alguns minutos vira um jogo sobre adivinhar as  motivações reais de Fabiana. Em cada ato e palavra questiona-se intenções de Brunna Laboissière e como a saturação do método documental do chamado novíssimo cinema  brasileiro derruba o filme. Pouco interessa ao filme o que há em Fabiana de verdade, suspostamente uma figura exótica em um mundo masculino e sim o que ela representa – outro grande pilar saturado do cinema brasileiro contemporâneo.

O CHALÉ É UMA ILHA BATIDA DE VENTO E CHUVA (idem) de Letícia Simões

Entre um filme de caráter observacional e um filme-carta, o que se extrai daqui é a coragem de Letícia Simões em expor as fragilidades desta congruência. Elas de certa forma potencializam a proposta de tributo a Dalcídio Jurandir, por onde os dois caminhos escoam e se justificam. Não é um filme de apenas momentos brilhantes numa simples matemática, mas os que possui são marcantes.

EULLER MILLER ENTRE DOIS MUNDOS (idem) de Fernando Severo

Como diz o título, Euller está em dois extremos e os dilemas são comuns. Eles se tornam mais ainda pela frontalidade que Fernando Severo trata do assunto. As questões tornam-se mais práticas que filosóficas e mais uma comprovação que uma motivação para o futuro – não há mais o que perguntar e sim fazer. Mais um necessário grito de urgência que um filme.

Por Kênia Freitas

O Chalé é Uma Ilha Batida de Vento e Chuva parte da premissa de transformar o universo literário do escritor paraense Dalcídio Jurandir em uma experiência cinematográfica. Para isso o filme utiliza como elemento de construção os registros de uma viagem a trabalho que Dalcídio fez à ilha de Marajó inspecionando escolas (cartas enviadas aos familiares, relatórios de trabalho e anotações em seu diário pessoal, etc.). Não se trata de usar o material para se fazer um documentário biográfico, ou de recorrer aos livros ficcionais do escritor para adaptar diretamente as suas histórias. O que o filme ambiciona, com a sua premissa simples, é operar uma tradução intersemiótica do universo de percepção e criação do autor paraense – não apenas as suas obras, não apenas a sua vida, mas a imbricação obra e vida como elemento de expressão artística particular.

Os registros escritos deixados por Dalcídio tornam-se então ao mesmo tempo portas de entrada geográficas e subjetivas do filme ao arquipélago de Marajó e elemento de ficcionalização da diretora, e também escritora, Letícia Simões – criando de sua escrita real retrabalhada o Dalcídio personagem do filme. O Dalcídio do filme existe apenas na dimensão da narração pelas cartas lidas em voz over. Este Dalcídio também inspeciona escolas em Marajó e escreve incessantemente a sua esposa Guiomarina sobre o seu cotidiano solitário, os problemas no trabalho, os encontros felizes com desconhecidos, a sua solidão e cansaço e as saudades que sente dela, de casa e do filho, Alfredo. O campo sonoro do filme é composto pelo trabalho de som do coletivo O Grivo e, em grande parte,  pela narração em off que mescla essas experiências reais ficcionalizadas, em um roteiro que organiza as impressões diversas da viagem até esta ser interrompida por uma tragédia familiar.

A dimensão imagética do filme é guiada também por essa fabulação dos registros escritos transformados em narração e opera um deslocamento temporal dos anos 1930 para o presente. Assim, a diretora percorre as ilhas de Marajó refazendo os percursos de barco e caminhada de Dalcídio, inspecionando escolas, hospedando-se em fazendas, percorrendo os caminhos descritos pelo autor. O filme deixa pistas nesse refazer de seu ato de criação narrativa livre: em algumas cenas é o texto que conforma as imagens; em outras, as imagens moldam o texto – em geral, não podemos saber e não importa.

Pelos registros de Dalcídio as imagens do filme começam a operar um percurso de fora para dentro, do distante para o próximo, do coletivo para o singular. Assim, aos poucos, a narrativa encontra e entrevista moradores de diversas ilhas, dando ao espectador um vislumbre cada vez mais concreto e demorado das subjetividades encontradas: os adolescentes que querem e/ou precisam ir estudar em Belém, dos professores e as suas pelejas para continuarem o trabalho, do pai que sonha com os filhos formados, etc. A vida é úmida e difícil, a vida de Dalcídio longe de casa também.

O tempo no filme apresenta uma duplicidade, ele é a marcação permanente do transcorrer cotidiano dos dias pela precisa datação das cartas e também a permanência do que pouco ou nada se altera dos anos 1930 até 2018. A sobreposição proposta pelo filme dos registros escritos de Dalcídio no passado e das gravações da diretora no presente é feita geranda muito mais sentidos de complementaridade do que de estranhamento por uma passagem temporal. A paisagem do rio tão presente marca esse lugar de uma permanência imponente, mas falsa: sem grandes agitações ou avisos o tempo transcorre sem cessar; sem avisos e na trivialidade da troca de cartas, as tragédias acontecem.

Seguindo o fluxo narrativo do filme de lenta mas constante aproximação ao universo literário de Dalcídio e as vidas em Marajó, quando essa tragédia é narrada já estamos dentro, próximos e na história singular. As palavras do escritor que nos guiaram e confortaram até o momento na vida árdua mas singela dão lugar a um necessário longo silêncio. Essa é uma bela demonstração do filme do seu entendimento da potência das palavras também quando ausentes, quando impossíveis de serem ditas. Enfim, uma demonstração da confiança na realização de sua premissa de que o espectador já está completamente dentro do universo expressivo de Dalcídio Jurandir proposto pela experiência fílmica, até quando faltam palavras.

Por Kênia Freitas

A exibição de filmes clássicos em festivais e mostras de cinema cumpre diferentes propósitos: apresentar um filme na tela grande para um novo público, proporcionar a circulação de uma cópia rara ou restaurada, propor releituras para um filme já canônico. Revisitar A noite dos mortos-vivos em 2018 cumpre os três propósitos de forma excepcionalmente pertinente. Isso porque falar deste clássico fundante de Romero em muito aspectos significa falar de sua recepção (de público e de crítica): falar do pacto filme-espectador e da quebra deste pelo final desconcertante.

E pensar essa recepção é situá-la não em um espectador imaginário, universal e/ou neutro; mas com posicionalidade histórica, racial e social. Uma reflexão neste sentido foi feita recentemente pelo curta-metragem Pele de monstro (Barbara Maria, 2017). No filme, estudantes universitários negros a UFJF falam sobre as suas leituras do racismo em A noite dos mortos-vivos e Mortos que matam (The last man on Earth, Ubaldo Ragona e Sidney Salkow, 1964).

Ao falar sobre o filme George Romero afirmava que não pretendia fazer um filme sobre questões raciais e a escolha de Duane Jones para o protagonista da história não foi determinada por este ser negro, mas por sua adequação de atuação para o personagem. Mas com ou sem intencionalidade, o filme situa-se de forma emblemática nas discussões de representação racial no cinema por sua construção de um herói homem negro e pela aniquilação deste herói. Na construção de um terror físico (a ameaça de ataque dos mortos-vivos) e também psicológico (o herói negro preso dentro de uma casa com diversas pessoas brancas lutando para sobreviver) o filme é uma inspiração evidente de Corra! (Get out, Jordan Peele, 2017).

Pensar as possíveis e múltiplas reconfigurações das recepções do filme diz respeito a entender as transformações raciais políticas dos últimos 50 anos. Em um contexto do final dos anos 1960, o herói negro executado com um tiro na cabeça nos EUA nos remete aos diversos líderes dos movimentos dos direitos civis assassinados: Martin Luther King Jr (1968), Malcolm X (1965), Medgar Evers (1963). Em um contexto contemporâneo, ganha relevo o fato de ter sido uma execução coordenada pelas forças policiais, trazendo para dentro do debate o movimento Black Lives Matter e a sua luta contra a sistemática violência e assassinato policial de pessoas negras. Mas essa é também uma recepção que se altera não apenas pelas mutações dos contextos histórico-sociais das políticas raciais, mas também pela produção imagética-midiática que produziu e ressoou essas transformações contextuais nas últimas décadas.

Em uma primeira camada a trama do filme em sua centralidade se resume em sete pessoas que se refugiam durante uma noite em uma casa no interior da Pennsylvania tentando sobreviver a um ataque inesperado e violento de pessoas mortas-vivas canibais. A primeira dessas personagens a ser apresentada é Barbra, que após perder o irmão devorado por um morto-vivo logo no início do história permanece quase o tempo inteiro em um choque catatônico, incapaz de responder agilmente a urgência da situação. O segundo personagem a chegar à casa é Ben. Ele chega no exato momento em que Barbra, após encontrar um corpo morto, está deixando o local. Os segundos de hesitação em que Barbra desnorteada pelos acontecimentos e pelo farol do carro de Ben tenta decidir se esse homem negro é uma ameaça maior do que mortos-vivos comedores de gente compilam em poucos segundos séculos do medo paranóico branco sobre a ameaça do homem negro.

Dentro da casa com Barbra, Ben se mostra o personagem incrivelmente bem equipado para sobreviver ao apocalipse dos mortos-vivos: ele analisa o local e com habilidade (e pouca ajuda de Barbra) constrói um forte de sobrevivência com janelas e portas reforçadas, uma arma, comida separada, rádio ligado para informações e etc. Após todo o trabalho feito, os dois descobrem que existem mais pessoas refugiadas no porão da casa: o casal Harry e Hellen e a filha deles gravemente ferida Karen; e o jovem casal Tom e Judy. Todos reunidos, inicia-se uma disputa de poder entre Ben e Harry sobre quais seriam os melhores procedimentos do grupo para a sobrevivência: permanecer na casa, refugiar-se ainda mais no porão, usar a caminhonete para buscar ajuda… Entre Ben e Harry há uma desconfiança imediata e crescente. Se Ben era o herói bem preparado para sobreviver a ameaça externa dos mortos-vivos, a ameaça interna da convivência enclausurada e coletiva com um homem branco torna-se cada vez mais tensa e perigosa.

No desdobramento desta tensão, um a um os personagens morrem, e Ben permanece o único sobrevivente… até que o homem negro encontra a polícia. Aliás, mais do que forças policiais, trata-se de um agrupamento de diferentes forças da lei e voluntários (algo mais próximo de uma milícia). Anteriormente no filme, uma reportagem de televisão assistida pelos personagens mostra o funcionamento do grupo de homens brancos fortemente armado e decidido a matar todos os mortos-vivos. Há na entrevista do xerife que comanda a operação um gozo explícito na execução dos seres: as instruções saem de forma simples sobre atirar na cabeça ou colocar fogo nas criaturas. Em relação a um EUA pós-Trump, imageticamente a horda de homens brancos organizados e armados nos remetem às cenas dos protestos da extrema direita em Charlottesville, Virgínia, em 2017.

As sequências finais de A noite dos mortos-vivos segue um ponto de reconfiguração do filme. Isso acontece menos pelo desenrolar narrativo: é de se esperar que o homem negro armado tenha mais chance de sobreviver ao apocalipse zumbi do que a uma batida policial; mas mais pela forma precisa e seca pela qual Romero executa a sequência. Enquanto cautelosamente Ben se aproxima da janela com a arma vigilante, do lado de fora a força tarefa policial varre a área de forma violenta e automatizada. Ao avistarem algo que se move dentro da casa (sendo Ben o “algo”), a ordem vem imediata, direta, sem hesitação: atire na cabeça. A montagem acompanha a velocidade da bala e já estamos dentro da casa com um tiro que acerta Ben em cheio e o derruba instantaneamente. Um susto. Na primeira sessão do filme durante o 7° Olhar de Cinema, esse susto veio do público como um grito coletivo de riso nervoso. No filme de Barbara Maria vemos a recepção dos estudantes negros ao momento: bocas que se abrem e continuam abertas incredulamente, braços que se cruzam em recusa/proteção.

Com a morte de Ben o filme também se paralisa, congela-se. A aproximação do cadáver do homem negro, o seu carregamento e o seu destino final empilhado com os mortos-vivos para a incineração são vistos por fotogramas congelados como fotografias. O movimento da câmera se aproxima e se afasta enquadrando e focando a ação e o seu desenrolar: o cadáver negro inerte e carregado, os homens brancos e suas garras e tochas. Reconstitui-se uma iconografia que remete aos primeiros registros imagéticos dos linchamentos de pessoas negras e atualiza-se permanentemente ao longo destes 50 anos a cada imagem midiática de um corpo negro assassinado e descartado na pilha não-humana dos mortos-vivos.

Por Kênia Freitas

Até que ponto é possível reconstituir memórias (coletivas e singulares) em imagens de cinema? Entendendo esse possível não apenas pelo caráter do realizável, mas também pela dimensão de uma potência (re)criadora da memória. É nesse universo de questionamento que nos lança o longa-metragem de estreia do diretor André Felix. O documentário aborda a trajetória da banda de rock capixaba Os Mamíferos, que existiu brevemente entre o final do anos 1960 e início dos anos 1970.

    A partir de entrevistas com os ex-integrantes do conjunto, Afonso Abreu, Marco Antonio Grijó e Mario Ruy, a rememoração de Diante dos meus olhos ancora-se no tempo presente. Seguimos os fragmentos de vida dos três personagens: a ida diária ao boteco de estimação, assistir à televisão em casa, dirigir o carro pela cidade. Baseando-se no encontro no filme com o cotidiano desses três homens de cerca de 60 anos com rotinas estabelecidas, criando situações encenadas em intensidade variadas para a câmera, a narrativa do documentário propõe uma reflexão nostálgica sobre os projetos geracionais perdidos, abandonados ou apenas passados. O passado em reconstituição não se apresenta como redentor do presente ou idealização de uma juventude que não retornará, mas já em si como um passado não realizado dos sonhos que acabaram enquanto ainda transcorriam. Esse encontro no filme constrói uma cumplicidade na forma de revisitar a trajetória da banda. Se a breve história da banda proto glam rock de contracultura que acabou em desentendimento cedo demais (antes mesmo de fazer registros da própria produção) é singular, a sensação de que “o sonho acabou” é coletiva de um retrato de geração.

    Essa proposta de memória coletiva se apresenta pela exploração espacial geográfica do filme: no presente, pela paisagem urbana da cidade de Vitória e, no passado, pela rememoração do Festival de Verão de Guarapari de 1971, o Guaparistock. Assim, a cidade atravessa a narrativa como o espaço unificador de uma juventude passada e do presente melancólico. Esse espaço urbano filmado concretiza um fluxo contínuo que não aguarda sonhos ou desavenças passadas para seguir sendo. Na ponta do passado, a briga da banda durante o Guaparistock torna-se o grande acontecimento rememorado pelos relatos distintos, ambíguos e complementares dos entrevistados. Sem reconstituir os eventos de uma forma linear ou didática, são as três perspectivas fabulantes dos personagens reais sobrepostas que interessam a narrativa do filme. E ao mesmo tempo, a própria história fracassada do festival de verão de Guarapari ressoa o destino final da banda.

    Em sua parte final, Diante do meus olhos alia ao seu percurso de (impossibilidade de) reconstituição de memória a um sentido de desintegração e dissolução das imagens na tela. Nesse momento, a paisagem da cidade dá lugar a um fundo verde de chroma key, a imagens do encontro com os personagens são substituídos por um arsenal de memes e imagens viralizadas na internet com interferências diversas de repetição, lentidão e aceleração da montagem. Tem-se ao mesmo tempo um processo de dissolução da imagem e de reconstrução da materialidade musical (a partir de uma sequência que mostra a fabricação de um disco de vinil). Nestas sequências, o documentário é invadido, contaminado, desestabilizado e ressignificado pelo campo experimental. A pergunta se desloca da possibilidade de se reconstituir memórias coletivas e singulares em imagem para a possibilidade e potencialidade do que em si é construir e sustentar uma imagem. Diante dos meus olhos desmonta e decodifica as suas imagens ressituando-as em um fluxo infinito de imagens manipuláveis e manipuladas do presente. Se, pelos dispositivos empregados no filme, memórias podem sim se reconstituir em imagens, o que o final do filme nos lembra é que a imagem em si e as construções fílmicas não nos asseguram de nada. Imagens como as memórias são fluxos que se estabilizam fugazmente para serem re-atualizadas na sequência.

Por Pedro Tavares

A CASA LOBO (La Casa Lobo) de Cristóbal Leon e Joaquín Cociña

Nos moldes de Jiri Barta, Leon e Cociña fazem uma aventura surrealista e soturna sobre o pesadelo materno. Muito mais dependente de seus vislumbres imagéticos e as possibilidades que o stop motion cria para este mundo que apoiado numa narrativa de fato, A Casa Lobo impressiona em seus primeiros minutos, o que vem depois é um ciclo de tentativas de renovação deste primeiro impacto, sem tanto sucesso.

A FLORICUTURA (La Fleurière) de Ruben Desiere

Um diálogo muito simples entre campo e extracampo como metáfora entre política e sociedade. O muro que separa ambos é o mesmo que separa o banco e um assalto. Numa floricultura presos a um plano de roubo, homens discutem a sociedade enquanto cavam o buraco para tal ação subversiva – antes mesmo de um ato de pura ilicitude em um mundo capitalista. Da imigração às guerras, estes homens, enquanto esperam se transformam no que falam.

HOMENS QUE JOGAM (Playing Men) de Matjaz Ivanisin

Coreografia da irracionalidade. Estudo do inquestionável comportamento bárbaro de homens em jogos e esportes com a distância necessária como comentário bem humorado sobre o que se exibe e principalmente a construção de uma simples questão: e se esta energia estivesse canalizada para outros fins?

SOL ALEGRIA (idem) de Tavinho Teixeira

Alegorias do subdesenvolvimento ou a grande chanchada europeia. Repleto de referências e ilustrações, Sol Alegria funciona quando é um teatro libertino sobre o Brasil e inexiste quando se aproxima de uma pureza visual ao dialogar com a função da imagem.

LA PELÍCULA INFINITA (idem) de Leandro Listorti

Eulogia do cinema argentino em uma colagem de trechos e supostas inovações visuais. Em 50 minutos de filme, Listorti se perde na repetição e o filme se resume ao experimento e não ao que deseja expor. Em muitos casos o processo é mais interessante que seu resultado, o que não é o caso aqui.

VOCÊ JÁ PENSOU EM QUEM ATIROU? (Did You Wonder Who Fired the Gun?) de Travis Wilkerson

Wilkerson e o senso de culpa e justiça americana numa confissão familiar que a todo o momento resvala no extracampo. Wilkerson é mais que um talking head invisível; ele é testemunha e diretor de um thriller policial involuntário. Um híbrido de formas e sentidos com grande força histórica.

NOSSA LOUCURA (Our Madness) de João Viana

Arquitetura e coreografia da morte – do cinema – e como a guerra impede sua ressurreição. A poesia neste caso é a salvação e o protesto em um momento crítico para a humanidade não é só para a arte e carrega uma forte dose de questionamentos sobre o racismo e a posição dos negros dentro da arte. Um filme muito pertinente para nossos tempos.

NOSSA CASA (Watashitachi no ie) de Yui Kiyohara

Espécie de conflito pessoal versus conflito-tempo num filme que nada faz além de criar um crescendo muito duvidoso sobre relações emocionais. Emula Kyioshi Kurosawa em nível rasteiro, mas a Yui Kiyohara cabe dosar a sensibilidade à narrativa.

DJON ÁFRICA (idem) de Fillipa Reis e João Miller Guerra

O grande acerto do filme de Fillipa Reis e João Miller Guerra é o de abrir mão de todas as possibilidades que o filme encontra para um drama e se fixar num road movie de códigos simples. Neles há um mundo mais propício às interpretações livres, mas ainda suportadas pelos conflitos de seu protagonista.

O VISTO E O NÃO VISTO (Seskala Niskala) de Kamila Andini

Um poema sobre o luto. A parte que se vai e a metade que fica – ambos com suas baladas à natureza. Um filme sobre irmandade e cumplicidade e o que está ao redor significa em tempos nebulosos.

A FEITICEIRA VIÚVA (Xiao gua fu cheng xian ji) de Cai Chengjie

O filme fantástico de Lav Diaz. Cabe à câmera de Chengjie a posição de grande comentarista das ações numa dicotomia lamento-ironia como um panorama social de um vilarejo repleto de humanos à margem. A figura da feiticeira é como o condutor moral – é à frente dela que este homens se ajoelham e buscam redenção, mas a questão que Chengjie sempre pauta silenciosamente é como a consciência se esvai rapidamente  em um ambiente inóspito.

PARA ALÉM DE NÓS (Al di lá dell’uno) de Anna Marziano

Jonas Mekas comenta o amor. Colagens imagéticas e sonoras como forma de argumentar os tempos de caos e como o sentimento deixa de ser torrente para objeto de louvor. Uma bela nota poética, ainda que sofra com os limites impostos por Marziano que em alguns momentos esquece o norte para comentar o lado sombrio do tema.

ANSIOSA TRADUÇÃO (Nervous Translation) de Shrieen Seno

Construção de um mundo de solidão pelo olhar de uma criança na década de 80. A criação de um mundo próprio com suas obsessões e necessidades de sobrevivência é única e para filhos únicos. O filme de Shrieen Seno mais parece um espelho sobre a criatividade que faz o tempo passar e a companhia de um aparelho de rádio que um grande conflito.

MINATOMACHI (idem) de Kazuhiro Soda

Este é o sétimo filme de observação e investigação de ilhas pesqueiras japonesas de Kazuhiro Soda, mas ironicamente o filme funciona mais quando Soda justifica a presença da câmera por sua persona. Nas conversas, algo perto do que Eduardo Coutinho fez em O Fim e o Princípio, é que o diretor tira a concretude do que filma – a rotina daqueles que vivem da pesca e comércio numa vida pacata, mas que denota o fim deste estilo de vida.

GUIA DE FILMES – Parte #01
Pedro Tavares
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GUIA DE FILMES – Parte #02
Pedro Tavares
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BAIXO CENTRO (2018) – Ewerton Belico, Samuel Marotta
Pedro Tavares
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CAMOCIM (2017) – Quentin Delaroche
Pedro Tavares
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O NÓ DO DIABO (2017) – Ramon Porto Mota, Gabriel Martins, Ian Abe, Jhesus Tribuzi
Gabriel Papaléo

DIANTE DOS MEUS OLHOS (2017) – André Felix
Kênia Freitas
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HOMENS QUE JOGAM (2017) – Matjaž Ivanišin
Kênia Freitas
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A NOITE DOS MORTOS-VIVOS (1968) – George A. Romero
Kênia Freitas
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O Chalé é Uma Ilha Batida de Vento e Chuva (2018) – Letícia Simões
Kênia Freitas
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Meu nome é Daniel (2018) – Daniel Gonçalves
Travessia (2017) – Safira Moreira
Kênia Freitas
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Boa Sorte (Good Luck, Ben Russel, 2017)
A Floricultura (La Fleurière, Rubem Desiere, 2017)
Kênia Freitas
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A FEITICEIRA VIÚVA (Xiao Gua Fu Cheng Xian Ji, Cai Chengjie, 2018)
Kênia Freitas

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