Autor: Daniel Dalpizzolo

 Por Daniel Dalpizzolo

Embora seja um grande estudioso do classicismo cinematográfico, é bem verdade que as narrativas de John Carpenter são estruturas das mais hardcores que podemos encontrar no cinema narrativo contemporâneo — seu mais recente filme, Aterrorizada, está aí e não me deixa mentir sozinho. Exemplos não faltam: o jogo de ponto-de-vista subjetivo da câmera de Halloween, ou toda uma noção de mundo ruíndo agressivamente aos olhos do espectador em Eles Vivem, ou a releitura surtada da história de nosso século XX feita em Fuga de Los Angeles, ou então o ambiente tipicamente urbano e norte-americanizado sendo sugado pelo poder da mitologia oriental em Os Aventureiros do Bairro Proibido — enfim, praticamente todos os seus projetos guardam fragmentos de uma ousada visão de cinema que, se mal interpretada, pode despertar reações equivocadas aos filmes em questão.

É provável que nenhum de seus filmes tenha sofrido tanto com isso quanto Fantasmas de Marte, seja pela inevitável comparação com trabalhos melhores do diretor (afinal não se trata de um filme do nível de O Enigma de Outro Mundo ou Fuga de Nova York, pra citar duas obras-primas) ou pela mera dificuldade que se tem de aceitar uma proposta tão radical — dificuldade que é ironizada pelo próprio filme em um de seus momentos finais, quando com aquele sarcasmo típico de Carpenter certa personagem reage ao desfecho do relato da Tenente Melanie, nossa narradora, com algo parecido com “e vamos justificar o que aconteceu dizendo que existem fantasmas em Marte, é isso?”.

Se já não bastasse a história fantasiosa, sobre membros de uma expedição por uma cidade devastada de Marte lutando contra nativos ensandecidos e fantasmas desencavados, a narrativa construída por Carpenter resvala no próprio conceito de bom roteiro que se tem por aí, e que é amparado pela noção de “bom gosto” da apreciação cinematográfica mais rasteira. A começar pelo respeito absoluto que Fantasmas de Marte mantém com o ponto de vista que veste narrativamente, através do qual, em um longo flashback, assume-se como um resgate das memórias de Melanie sobre os fatos ocorridos e trazidos pelo filme, sem se esforçar em momento algum em buscar a compreensão desses fatos para além daquilo que ela conhece.

Ao agarrar-se à sua personagem, uma proposta de retorno ao passado se abre em diversos sentidos. Na história, diegeticamente, desbravamos as memórias de Melanie e fazemos junto dela uma releitura de um mistério pouco crível e aparentemente insolucionável, uma história onde pouca coisa parece realmente parece fazer sentido fora da fantasia da qual o filme se mune para existir — o que, em se tratando de cinema, não poderia ser mais coerente. Já em sua acepção artística, Fantasmas de Marte vai ao futuro para reviver o passado cinematográfico e histórico, utilizando-se de um uma série de características reunidas por Carpenter dos mais diversos filmes de faroeste que viu durante sua longa vida cinéfila.

Seria este, portanto, um western futurista vivido através das memórias de uma mulher e passado em Marte, com fantasmas, nativos doidos que fazem um cemitério a céu aberto com cabeças cravadas em estacas, gente quebrando tudo e o Ice Cube indo de vilão a herói por mera necessidade de uma narrativa que, a partir de certo ponto, abdica de qualquer outra possibilidade pelo simples prazer da ação boçal — um conceito, diga-se, também remetente à antiguidade do cinema e de seu preceito básico de entretenimento, onde o extra-campo perde valor para amplificar e tornar pleno aquilo que existe na imagem, pura e simplesmente, uma postura que nos dias de hoje certamente não deve funcionar com cineastas ruins, mas que com Carpenter ou com James Cameron pode virar ouro.

A viagem de Fantasmas de Marte é encerrada com muita porrada, sangue e violência gráfica rechaçando na tela em cenas belissimamente filmadas, e termina praticamente no momento em que seu filme inicia. Ao final de tudo, e ao contrário do que habitualmente se vê, não encontramos respostas (nem mesmo a intenção delas) para muitas coisas — com exceção de alguns elementos básicos e essenciais para a própria existência de um filme ali. Carpenter preserva grande parte do mistério e desvia da possibilidade de construir soluções “cabeçudas” para dar a seu filme uma proposta, um conceito narrativo — que vai além de meramente contar uma história com início, meio e fim, ou de buscar surpreender e agradar o espectador. Inegavelmente, é pra quem tem colhões.

Por Daniel Dalpizzolo

Em A Hipótese do Quadro Roubado, semelhante ao que fez Orson Welles em Verdades e Mentiras, Raoul Ruíz parte de uma análise aparentemente técnica sobre a manifestação artística para, através dela, desafiar seu filme – e consequentemente a nós, espectadores – por uma aventura que ultrapassa os limites da narrativa e da encenação cinematográficas – num elegante jogo metalinguístico barroco e fantasioso. Se Welles, em seu filme de 1973, questionava a verdade na imagem através de um suposto documentário que a cada passo dado se mostrava mais e mais falso (talvez seja o filme definitivo sobre a encenação), aqui Ruiz vai além dessa problemática para adentrar possibilidades complementares, especialmente a relação que os signos utilizados para a composição destes quadros (seja um quadro de cinema ou um quadro de pintura, como os que dão sustentação às observações do personagem), e posteriormente seu resultado final enquanto imagem, mantêm com o receptor de arte após seu contato primário com o olhar – aquilo que se converte em assimilação – e, finalmente, chegando à forma como nós, receptores, reagimos a eles, numa busca inevitável por sua compreensão.

O personagem central de A Hipótese do Quadro Roubado, que conhecemos apenas como O Colecionador, se propõe, na companhia de um narrador oculto, a compreender a relação entre seis polêmicos quadros de um pintor impressionista do final do século XVIII – seriam sete caso um deles não tivesse sumido misteriosamente. O cenário deste jogo é a mansão em que reside o Colecionador, que se torna palco de uma viagem viva pela arte do artista que o obceca – o que de imediato também faz lembrar de Arca Russa, de Alexandr Sokurov, que utiliza-se de um dispositivo semelhante. A câmera de Ruíz transita pelo pátio coberto por névoa, pelas salas imensas e por demais cômodos da casa, que parecem ganhar vida apenas quando preenchidos pelos fragmentos imagéticos dos quadros (ou por eles em sua integridade), que por sua vez passam a fazer parte dos cenários pelos quais transita nosso personagem para que, a partir de algumas características particulares de cada um, ele construa sua teoria de correlação entre as pinturas, que justificaria a reação agressiva tida a elas à sua época – através de pequenos elementos que ligariam-nas a um escândalo.

As intenções de Ruíz, porém, se distanciam gradativamente dos quadros e de seus significados, objetivo específico de seu personagem e por nós recebido meramente por suposições. O que há de mais brilhante em A Hipótese do Quadro Roubado é como o cineasta vai se utilizando desta obsessão para compôr um filme no qual todas as informações recebidas parecem filtradas unicamente pelo olhar de seu personagem, um homem praticamente isolado de todos os fatores externos à obra do pintor, e que, sugado pelo mistério que elas propõem, vive uma busca indelével e desgastante por sua compreensão – uma diluição feita através de sua precisa perícia técnica e que é bem sucedida desde suas escolhas mais primárias, como a opção pela fotografia em preto e branco, que com sua textura inexpressiva acaba acachapando tanto as pinturas quanto suas reproduções tridimensionais em uma mesma realidade, uma realidade possível somente no cinema ou na mente, jamais na vida.

Ao mesmo tempo também parece haver algo de muito irônico e bastante verdadeiro na forma com que Ruíz encerra este breve período que passamos com seu personagem fictício: suas teorias sobre a obra do pintor vão de ideias pertinentes a outras relações aparentemente absurdas, mas acabam fazendo com que ele, por fim, deposite suas esperanças de compreensão plena das intenções do artista no famigerado quadro roubado, como se fosse ele a chave para o enigma de sua arte. O que possibilita algumas reflexões interessantes sobre o consumo e também sobre a própria existência da arte, que é intrinsecamente dependente do mistério, dos segredos da expressão de seu artista, que muitas vezes podem permanecer ocultos por detrás de outros elementos de sua misé en scène. Diante do isolamento do mundo construído por esta necessidade de compreensão plena, o Colecionador acaba enfim soando como uma representação da resposta para uma questão bem mais abrangente: de que a arte, para existir, necessitará eternamente do mistério – e, em contraponto, a obsessão excessiva pela compreensão íntegra de todos os seus signos, não obstante, pode tornar-se o equivalente intelectual a uma prisão.

Por Daniel Dalpizzolo

O diálogo sobre preservação da memória do audiovisual brasileiro foi o carro-chefe da Mostra de Cinema de Ouro Preto, que aconteceu de 20 a 25 de junho na cidade histórica de Minas Gerais. Nada mais natural então que, além dos seminários para discussão de políticas públicas e técnicas de preservação, decorridos ao longo do evento, também sejam apresentados em sua programação resultados já conquistados na área, com duas obras cinematográficas montadas a partir do desejo de resgate de imagens de arquivos pessoais: A Mulher de Longe, de Luiz Carlos Lacerda, e Dino Cazzola – Uma Filmografia de Brasília, de Andréa Prates e Cleisson Vidal. Filmes que, se nem sempre bem resolvidos, nascem fundamentais por trazerem imagens jamais vistas anteriormente, salvando os materiais do desgaste do tempo e devolvendo-os ao local para o qual foram originalmente produzidos: o projetor de cinema.

Em seus aproximados 70 minutos, A Mulher de Longe apresenta uma reconstituição narrativa com pretensões líricas sobre a restauração de um filme perdido e inacabado do escritor mineiro Lúcio Cardoso, autor de importantes obras da literatura nacional, como Crônica de uma Casa Assassinada, adaptada para o cinema por Paulo Cesar Saraceni – com quem também contribuíra com outros roteiros, como Porto das Caixas -, e também parceiro de Lacerda, diretor do longa, em filmes como O Enfeitiçado e Mãos Vazias. Filmado em 1949, este seria o primeiro e único trabalho de Cardoso como cineasta, mas foi interrompido por falta de dinheiro, sem jamais ser retomado. O material estava arquivado junto à Cinemateca Brasileira e foi recentemente descoberto, motivando Lacerda a, mesmo sem o roteiro original e munido apenas de fragmentos imagéticos, tentar montá-lo à sua maneira.

Há uma relação direta entre o cineasta e o escritor que dá a este A Mulher de Longe uma atmosfera de admiração passional. Além das imagens originais, Lacerda filma tomadas complementares – com um trabalho de câmera muito distante da proeza dos registros de Cardoso – e distribui pelo filme cenas do processo de restauração das películas originais e também de outros trabalhos roteirizados por ele. O desejo aparente é de fazer uma grande reverência ao escritor, que apesar de não concluir seu único projeto de cinema também canalizou sua expressividade artística na pintura. No ano em que completaria seu centenário de vida, o lançamento do filme presta uma homenagem a Lúcio Cardoso – apesar de a oportunidade de conferir as imagens registradas por ele ser bem mais interessante do que o filme de uma forma geral.

Já em Dino Cazzola – Uma Filmografia de Brasília, as imagens resgatadas pertencem ao cinegrafista italiano Dino Cazzola, que acompanhou a construção e os primeiros anos de Brasília. É o segundo filme da programação da Mostra a abordar a conturbada construção da capital nacional e suas cidades satélite – sendo o outro A Cidade é uma só?, com o qual o filme rende paralelos interessantes. Uma Filmografia de Brasília nasce a partir do delicado processo de restauração dos arquivos de Dino – as imagens iniciais em que latas dos filmes são abertas e vemos a maior parte do material completamente podre e inutilizável são particularmente fortes, mais ainda dentro de um contexto como o deste festival – e apresenta imagens também inéditas, guardadas há anos na casa do cinegrafista, e que mostram um recorte deste período fundamental da história recente brasileira.

O documentário intercala a história do próprio Dino com imagens de Brasília, sua construção e primeiros anos, todas elas sob a perspectiva do cineasta – apesar de alguns fatos serem trazidos ao filme através de materiais da imprensa da época, especialmente para contextualizar a ascensão da ditadura militar, sob a qual Dino operaria a partir de 1964. O trabalho de Andréa Prates e Cleisson Vidal possui um mesmo tom de veneração e contemplação também presente em A Mulher de Longe, fazendo um documentário limpo, com uma narrativa preocupada essencialmente com a prestação de serviço de resgate – o que de certa forma pode limitar a discussão daquelas imagens tão emblemáticas, tornando o filme mais importante como acesso a estes registros históricos do que como princípio para um debate político sobre a cidade e o período retratados. A restauração, porém, está feita.

Visto na 7a Mostra de Cinema de Ouro Preto

Por Daniel Dalpizzolo

Há uma linha de filmes de crime toda desenhada sobre uma tradição melancólica herdada, principalmente, de obras como Crime e Castigo, de Fiodór Dostoiévski, livro dos mais representativos sobre as consequências da execução de um crime, e de uma forte concepção moral imanente a uma sociedade que se sente apta a julgar pessoas e envolve-las com rótulos marginalizantes. Uma vez que se cometa um ato condenado por lei você se torna um criminoso, e é esta pecha que o diferenciará eternamente dos “homens comuns”. Não existe ex-criminoso assim como não existe até então um ex-aidético, porque a crença geral aponta para uma incapacidade de correção que se constroi tal qual um impasse físico ou de saúde, e sua história permanecerá escrita nos arquivos policiais e judiciais e depoerá contra você tão logo for possível. Na mesma medida, o desejo de tocar a vida após o crime, como já abordaria Dostoiévski, choca-se muitas vezes com um peso moral inquebrantável, uma necessidade de esquecimento e de superação incapaz de ser desviada até que se espere a punição da justiça.

Cidade Ameaçada, de Roberto Farias, veste-se do que há de melhor destas histórias no cinema. Filmado em 1960, no período pré-cinema novo brasileiro, o filme acompanha Passarinho e sua quadrilha, bando que realizou diversos crimes na cidade de São Paulo e tornou-se implacável alvo da polícia e da imprensa. A estética agressiva, de fortes imagens em um preto-e-branco contrastado, rasgante, cheio de luzes e sombras e planos ágeis e bastante movimentados, dá ao filme uma dinâmica semelhante à das grandes histórias policiais da década de 30, como Scarface, de Howard Hawks, que narra a ascensão e o declínio de um gângster e traficante de bebidas. Já o peso moral atrelado à narrativa a partir do arrependimento de Passarinho e sua paixão pela personagem de Ewa Vilma, que o leva a tentar largar a quadrilha para constituir uma família e viver a vida dos sonhos, lembra também obras como os filmes norte-americanos de Fritz Lang, cuja discussão moral em torno do crime é ainda hoje uma das mais contundentes do cinema.

Neste que o próprio diretor considera seu primeiro filme “sério” (antes dele havia feito duas chanchadas, à época ainda desprezadas enquanto cinema), Roberto Farias monta uma narrativa  que mistura linguagem dos populares folhetins da época com uma estrutura narrativa clássica dos filmes policiais — gênero ao qual o autor retornaria outras vezes, como em Assalto ao Trem Pagador. O peso da história de crime e castigo de Passarinho é bastante intenso, e compõe um personagem (interpretado por Reginaldo Faria, irmão e constante parceiro do diretor) que possibilita um diálogo preciso com estas questões morais e existenciais tão caras aos filmes de crime. Da violência ao amor, do arrependimento à culpa, da necessidade de superação à pressão social e midiática que não permitem a Passarinho, depois de tantas capas de jornal, voltar a ser um “homem comum”: Cidade Ameaçada é uma ficção construída a partir de uma história real para colocar o espectador na pele do “criminoso” e sensibilizá-lo com seu drama opressor e angustiante, inerte diante de uma sociedade obcecada pela condenação.

Visto na 7ª Mostra de Cinema de Ouro Preto

Rever A Cidade é uma Só?, do Adirley Queirós, a céu aberto, na Praça Tiradentes de Ouro Preto, durante a 7ª CineOP, é uma experiência particularmente fascinante. Já havia visto o filme na 15ª Mostra de Cinema de Tiradentes, em janeiro, e revê-lo não só faz a admiração crescer ainda mais, mas reforça a certeza de que é um dos filmes brasileiros mais fundamentais dos últimos anos. Tive a oportunidade de conversar com o Adirley sobre o filme e outros assuntos que surgem através dele, e reproduzo o bate-papo aqui na íntegra, com pequenos cortes de palavras, frases ou ideias repetidas e algumas correções de fala, mas preservando a totalidade da conversa.

D: A Cidade é uma Só? se constroi basicamente como um documentário de invenção, com uma criação de personagens farsescos que se chocam com a realidade. A ideia era essa desde o princípio?

A: Esse filme surgiu de um edital sobre os 50 anos de Brasília. Quando a gente o escreveu para o edital, pensávamos em um documentário tradicional, mas já com algumas intervenções para quebrar com este real. Na concepção original tinha essa pegada. Mas quando a gente foi fazer o filme notou que só aquilo que tínhamos proposto enquanto tema do documentário não daria um bom filme, então começamos a colocar intervenções com atores. Os atores, na verdade, são os caras do nosso grupo de cinema, e a partir do momento em que a gente começa a gravar e sentir que talvez o filme estava com um formato mais quadrado, chamamos duas pessoas e começamos a propor a elas situações, uma tentativa maior de intervenção.

Foi pensada então uma forma de construir uma ficção para dialogar com esta realidade que vocês queriam filmar?

É. O filme passa por uma farsa. A forma como a gente queria contar a história teria que passar por essa possibilidade de uma pessoa estar se dispondo a encenar aquilo. São personagens que são quase vilões na história. Um é um personagem que vende lotes, é um grileiro de terras, mas um grileiro de terras pobre, um cara na correria do dia-a-dia, e o outro um cara que não consegue mais estar no meio da política, esta política que está no poder. A única forma de chegarmos a estes pontos dessa forma seria inventando, ou melhor, propondo a estas pessoas que não fossem elas, mas que jogassem todas as ansiedades delas dentro do filme.

Até porque a ficção muitas vezes é uma forma ainda mais eficaz de discutir a realidade, de atingir o discurso que você propõe. Estes personagens possibilitam a você fazer alguns choques dentro do filme que me interessam bastante, como a cena final do Dildu, quando o cinema que você está inventando se encontra dum jeito impressionante com um acontecimento real. Você acha que assim consegue propor uma discussão maior do que conseguiria com o documentário?

É engraçado, porque no filme nós temos três personagens principais: dois personagens de intervenção, que são enfim atores, e uma personagem que é real. Mas esta personagem “real”, eu sinto que ela, obviamente pelas negociações feitas para o filme, porque ela sabe o que tá acontecendo no filme, mas quando ela chega para atuar a história real dela, ela acaba fazendo tudo no nível da interpretação mesmo, classicamente falando. Ela tem noção da luz, da claquete, da ação do filme. E os caras que a gente propõe para representar, talvez pela nossa amizade, porque todo mundo estava muito dentro do filme, eles estão expostos ao filme, e o sentido de interpretação vai embora. Eles acreditam que aquilo é uma história real. E isso entra numa esfera política muito rapidamente. Fazer filme em Brasília, ou melhor, fazer filme fora de Brasília, em uma cidade satélite, já é uma conquista política. À medida que a gente coloca que o espaço político de Brasília vai muito além do planejamento do plano piloto, a gente já propõe uma discussão política. A gente queria realmente que houvesse uma discussão política no filme, queria intervir politicamente.

O próprio fato de vocês criarem esses personagens com um intuito de fazer esta discussão também já é uma posição política. 

Sim, estamos tomando uma posição política e histórica da cidade. A cidade que a gente vive, a Ceilândia, é uma cidade de 600 mil habitantes, que historicamente é a primeira favela de Brasília. Campanha de erradicação de invasões. Ela já nasce esquematizada como uma grande favela. Então eu cresci tendo a cidade como uma referência negativa sempre. Quando a gente constrói estes personagens, um personagem que cria um partido político e um personagem que vende lotes, já se cria um estranhamento. E o filme foi sendo pensado assim, no final, através destas situações. Aquela cena final que ele encontra a carreata do PT, toda ela foi esquematizada. A gente sabia que haveria uma passeata, conhecemos a cidade de cor e salteado. A gente sabe horário de sol, horário de limpo. Vimos mais ou menos como seria o trajeto e propusemos à equipe e ao personagem que encontrassem a carreata naquele exato momento. Com aquela luz e aquele plano aberto, porque sabíamos que ali eles chegariam como se fosse uma nave espacial, porque a campanha é assim: ela atravessa campos de futebol, atravessa as praças, passa por cima de todo mundo. E ele, no decorrer do filme, é um cara que faz uma campanha quase solitária…

Há um choque muito grande nisso, o Dildu largando o carro sem gasolina, tendo que seguir a pé, deixando santinhos pelas casas sozinho…. e de repente topa em uma esquina com aquela carreata monstruosa. É praticamente Davi x Golias.

Justamente. E eu vejo a grande questão política do filme bem nesse sentido. Os atores não sabiam daquela cena. Aquele carro é meu, aquele Santana. É o carro que eu ando no cotidiano, e aparece em todos os filmes inclusive. E ele não marca gasolina. Então eu coloquei pouca gasolina, os caras não sabiam quando iria acabar, mas estavam alertados de que em algum momento iria acabar. A equipe estava a postos para que, se acabasse, ela mantivesse a relação de mise-en-scène. Continuamos gravando. Os atores até olham para a câmera, porque quando acaba a gasolina eles ficam de fato agoniados porque acabou a gasolina, mas quando eles veem que a equipe também ainda está filmando eles percebem que é um jogo, mas eles internalizam tudo aquilo. A gente põe os personagens pra sentir o ambiente, pra sentir o estranhamento, a agonia que é estar na cidade e ter que pegar um ônibus de manhã. Aquela cena de Brasília a gente saiu 6 da manhã no carro e ficamos rodando até 2 da manhã do outro dia. A gente encheu dois tanques de gasolina e ficamos rodando em Brasília igual louco. Tomando pouca água, comendo pouca comida, pegando engarrafamento, pegando aquelas pistas grandes…E isso começou a trazer para os personagens uma agonia muito grande. Todo dia a gente convive com aquilo, mas quando a gente se propõe a fazer uma aventura pela cidade a gente sente que ela é opressora.

O filme acaba então se tornando assim um documentário sobre a sua própria realização, o caráter documental se vê principalmente ali. É criado, mas não é encenado…

Não, não tem essa de decupagem… a mise-en-scène é justamente a possibilidade de interpretação desses personagens… O que a gente propõe é assim: a partir deste momento, você é fulano. Internaliza fulano. Pesquisa fulano. Você é fulano a partir deste momento pra mim. Então o que você faz, como você faz, como você reage com a câmera, ou como você reage com as situações que a direção e a equipe propõem, é outra coisa. Eu dava pra eles os motes e eles reagiam. A agonia surgia nesse sentido. A gente propunha situações, a gente cercava as situações, mas não tinha texto pra eles falarem. Era muito livre o texto. A gente tinha uma câmera, com dois lapelas, e dentro do carro eu fazia o som, porque não tinha espaço pra duas pessoas, era eu e o cara da câmera. O cara da câmera com uma 5D, atento com tudo. Todo filme foi assim. Eles tinham muita liberdade pra puxar as coisas. Obviamente que eu intervia o tempo todo pra falar “fala sobre isso, comenta aquilo, entra aqui…”, porque eu sabia que se entrasse à direita ou à esquerda ele entraria em uma rua mais esburacada, ou uma rua mais extensa… e deixava o personagem reagir àquilo. Mas não tinha texto ensaiado.

A criação das situações então acontecia por você, pelos atores… era um processo coletivo e com liberdade.

Era coletivo mesmo. O personagem do candidato a deputado, por exemplo, tem um discurso muito ferrenho. Tem uma cena que não usamos que é uma sequência que eu quero montar um dia, porque é uma cena muito forte, é a coisa mais linda que tem. O personagem tá caminhando e a câmera caminhando com ele por uma feira da Ceilândia, chamada Feira do Rolo. É uma feira tensa, no sentido de que a polícia dá muito em cima. Mas é uma feira muito popular. E aí a gente faz um discurso, e as pessoas começam a acreditar, e aquilo vira um cortejo. Só que a gente não conseguiu montar, porque ela era muito forte e roubava o filme. Depois disso não tinha como existir mais nada. Nem no final caberia, porque o final não poderia acabar tão over assim. E nessa cena, por exemplo, havia também obviamente as pessoas que se revoltavam com o discurso dele. E as pessoas entravam pra briga. Tem uma cena que é assim, o cara querendo brigar com ele e eu entrando no meio e tudo isso sendo gravado. A gente também brigava pelo personagem, tava de fato acreditando nele. Inclusive tudo o que o Dildu fala ali eu também acredito. O corpo a corpo no filme é esse mesmo. Existia uma relação de hierarquia obviamente, por conta da direção, mas a gente mesmo dava segurança ao próprio filme. A gente tomava as dores do personagem. O personagem do Dildu é um personagem muito forte, um personagem que se expõe muito, que é muito marcante. As pessoas não chamam mais o cara (o ator) de Dilmar, chamam ele de Dildu agora. E isso também é foda pra ele, eu acho. Ele quer seguir a carreira de ator. Ele tá comigo no meu próximo projeto também.

Provavelmente por ser um documentário as pessoas acabam guardando mesmo que é ele, que é o Dildu. Foi uma incorporação tão forte que acabou se firmando o personagem na realidade…

É! Dildu é Dilmar Duraes, 77-2-23 é o ano de nascimento dele. Ano, mês e dia do nascimento dele. Ele criou uma relação de tudo que tava ao redor dele, mas não é ele, obviamente. Mas ele traz tudo pro filme. Ele sempre traz pro filme, por exemplo, a questão racial. Ele sempre traz pro filme a agonia com os poderosos, ele tem muita dificuldade de se relacionar com o poder. E tudo isso tá no filme. E eu acho que isso é um documentário, sabe. Como nossa equipe se relaciona com o poder. Como a gente pensa o poder. Isso tudo está ali.

E é um filme que aborda não apenas os temas que se discute através dos personagens, do candidato político se largando sozinho na campanha, mas também durante isso muitas questões presentes nas grandes cidades. O problema da habitação, a segregação social, essa separação entre a periferia e os grandes centros.

Justamente. O filme vai além da gente, da nossa leitura, da pretensão de dominar o filme. A gente não domina um filme. A gente solta um filme. E ele às vezes engole a gente também. Esse filme, por exemplo, sempre que eu vejo ele eu vejo um monte de símbolos que estão ali…. ele passa na Ceilândia. E as pessoas falavam coisas que eu não imaginava que elas iam falar. O X do personagem, ele andava com a camisa que tinha um X, que é relacionado com a história que a Nancy conta. Quando teve a campanha de erradicação de invasões de Brasília, era assim: os caras iam na tua casa e marcavam um X na porta. Então esse cara tinha que sair voado, se não saísse o governo derrubava. Então as casas que tinham um X eram as casas condenadas, ou, em uma outra perspectiva, tinham sido “escolhidas” para sair da cidade. Quando a gente teve um debate com pessoas mais velhas, elas se emocionavam muito com o X, porque, minha interpretação, o símbolo era muito forte ainda. Esses símbolos que tão além da gente são muito fortes no filme. Tem muitas coisas que podem passar batido pro público comum, mas pra aquele perímetro da cidade são muito fortes.

O filme se passa na Ceilândia. Vocês têm um grupo de cinema lá, é isso? Todo mundo que fez o filme é de lá. Então existe uma leitura do espaço em que vocês inserem os personagens que é muito forte. Talvez vocês até nem tenham a intenção direta disso, mas por terem vivido lá dentro, saberem o preconceito que é ser de lá e viver em Brasília. Você acha que isso dá uma amplitude fundamental ao filme?

O meu ambiente seguro é a Ceilândia. Eu sempre vivi lá e vivo lá até hoje. Eu caminho muito pela cidade. E ela é muito contraditória, é uma cidade muito grande. Tão dizendo que em 2012 ela vai ter 1 milhão de habitantes. Então a cidade cresce muito, porque é uma cidade que, apesar de ser uma cidade de quebrada, as pessoas focam muito nela, então ela tem alguns benefícios. E ela começa a ter uma contradição agora, porque ela começa a verticalizar, então ela vai virar uma grande favela, com grandes prédios, com essa coisa da expeculação imobiliária, da explosão imobiliária. Então vai criar na cidade um novo apartheid. Aquelas pessoas que construíram a cidade, que lutaram pra cidade ficasse aquilo que é, elas não conseguem mais segurar a especulação. Porque chega um cara por exemplo com 500 mil reais e compra a tua casa. Daí você vai pra outra favela, que é Águas Lindas. Então o processo continua.

A própria periferia começa a sofrer esse processo de verticalização e criar patamares de poder e segmentação dentro de si…

Na cidade agora o que é mais clássico são os condomínios fechados. Aí tu imagina, um condomínio fechado com apartamento que vale R$ 200 mil. Aí começa, na minha leitura, a criar esses guetos e a cidade começa a ficar mais tensa. Porque é os moleque doido fora dos condomínios e os condomínios com as pessoas da classe média.

É uma leitura das cidades modernas que o Fritz Lang fazia lá em 1926 ou 27 com o Metropolis, com os poderosos habitando os andares mais altos e a classe trabalhadora lá embaixo. Isso é uma consequência da própria estrutura do poder, não é?

É verdade. E como a gente queria falar sobre isso… a gente não queria falar de uma forma didática. Queria falar com isso na pretensão do cinema. Cinema é fotografia, é som, é ritmo… Então a gente queria fazer isso com muitos planos abertos, numa perspectiva quase de filme de faroeste, de filme de bang-bang, que são os filmes que estão no nosso imaginário de adolescente da cidade. Então a gente usa muito esses planos abertões e [lente] grande angular, que dá uma tensão… e a cidade sempre presente. O filme que a gente tá fazendo agora, é um documentário mas também é uma ficção científica. Estamos filmando por trás da cidade. Porque a Ceilândia é assim, a gente sempre tem uma perspectiva de frente, porque as vias só passam em frente. Então mesmo as quebradas em frente é tudo muito arrumadinho, mas por trás dela é quebrada de favela mesmo. O que a gente faz, na verdade, é filmar a cidade lá por trás dela, nessa perspectiva  de ficção científica. A cidade fica muito mais tensa, mais opressora, grandiosa. E eles queriam que [em A Cidade é uma Só?] a gente contasse essa história da redenção, a história do governo. A cidade é legal, a cidade é isso e é aquilo. A gente conta a história da cidade pela história dos caras da correria. Não são os caras que são servidores públicos, são os caras do corre. Então isso dentro da cidade às vezes causa estranhamento. Às vezes falam “pô, você conta a história da cidade, por esses caras que não construíram a cidade” — na cabeça deles. Como não construíram a cidade? Eles queriam que a gente contasse uma história edificante. “Ah, fulano de tal chegou em tal ano, foi um lutador….”. E foi mesmo. Só que hoje eles, na minha leitura, representam certo atraso. Assim como eu daqui cinco anos provavelmente vou ser um reaça também. Acho que a idade com o tempo joga a gente nessa coisa do reaça. São caras fantásticos, são meus amigos, mas eu não quero mais contar a história através da perspectiva deles.  Eles narram a história de maneira que parece que a cidade se resolveu. Mas ela não se resolveu, não resolveu nada. De repente se resolveu pra mim, que tô podendo fazer um filme, tô viajando… mas pra maioria das pessoas não se resolveu, cara. Não dá pra ser cínico de tal maneira. Na minha modesta leitura o documentário tradicional caminha pra esse lado.

Os documentários mais tradicionais geralmente são montados através das lembranças dos personagens, e as pessoas naturalmente costumam lembrar das coisas duma perspectiva positiva. Ninguém quer lembrar do que é ruim.

E a gente queria fazer o filme duma forma mais dinâmica. Que a gente se representando consegue colocar assim… “Tá vendo como o diretor é filho da puta? Tá vendo como o diretor também é cínico? Como o diretor também fala merda?” E é isso… tô falando merda no filme porque eu falo merda mesmo. Não tô encenando falar merda. Porque no set de filmagem é assim, e eu sempre faço isso.

Vocês trabalham de um jeito bastante extrovertido, né? O filme dá essa sensação de que vocês estão se divertindo muito fazendo cinema. E isso contamina o filme. É acima de tudo um filme muito divertido, que faz rir muito, que propõe esse debate político através duma forma que conquista as pessoas. Isso é uma consequência também do próprio jeito que vocês encaram o cinema?

Sim, acima de tudo, pra gente cinema é diversão. A gente vai pro set e fica rindo. A gente fala muito que se não tá rindo tem alguma coisa de errado. Porque o cinema é alegria, né. É uma profissão, e a gente encara como uma profissão, que a gente vai se divertir, vai curtir e vai dizer o que a gente quer da forma mais honesta possível. Pode tá equivocado, mas é o que a gente pensa. Tem que ter verdade. Se é drama, tem que ter verdade. Se é horror, tem que ter verdade. A gente tem que falar bem assim “não, cara, isso podia acontecer. É um filme, mas pode acontecer”. A gente parte dessa premissa: o cinema tem que construir uma verdade. E essa mise en scène que a gente vai construir tem que estar lá. Pra que de repente a gente se aprimorar de técnica, de equipamento, se empoderar… porque é isso, se você faz um filme e você é reconhecido, você se empodera.. . mas pode ser problema também…

Você pode acabar se tornando reaça também…

É, justamente, o grande problema é isso: se tornar reaça e criar uma presunção. No Brasil, por exemplo, tem tanto curtametragista bom, tanto de cara bom, então fazer um longa é um privilégio. Não é porque você é pior ou é melhor. Não é igual no futebol, que você tá nos juniores e vai pro profissional. É consequência. Tem tanto cara bom aí que poderia fazer filmes melhores do que a gente faz, e a gente pode citar, como os caras da Filmes de Plástico… enfim, tem um monte de cara que tem uma puta ideia de cinema e ainda não fez o seu longa. Hoje o grande problema é cair nessa presunção de que há um patamar diferenciado entre curta e longa. Porque na essência a produção é a mesma, o que vai diferenciar é a grana, porque pra um é maior e outro menor…

Você falou que fez o filme com uma 5D. Hoje em dia a facilidade de acesso a câmeras de vídeo digitais tem proporcionado que, por exemplo, uma pessoa da Ceilândia tenha uma câmera de vídeo e possa fazer um filme de lá, não com uma equipe de produção levando seus equipamentos pra favela, fazendo um filme sobre a favela com a imagem que já tinham lá de fora. Uma coisa em comum entre o seu filme e os filmes da galera da Filmes de Plástico é que eles nascem ali no coração da periferia. Vocês tão filmando vocês mesmos.

Os filmes que eu mais me identifico hoje são os filmes da Filmes de Plástico. Não só por essa questão territorial, mas pra mim Contagem é igual à Ceilândia, tem muito a cara. Além dessa identificação territorial os filmes dos caras tem isso, a narrativa dos caras é muito rápida, é gostosa de ver. Você vê um filme como Fantasmas, é uma coisa fantástica… você ouvir o som dos caras, o diálogo deles. E isso é proporcionado também por essa capacidadede gravação, de captação. Tem o áudio e tem uma camerazinha de longe gravando as coisas. Mas é um puta cinema, um cinema fantástico. Eu acho que é importante se apropriar dessas coisas, tem que se apropriar de todos esses elementos do digital, mas não pode ficar só nisso. É outra questão que pra gente é muito complicado. Porque você ter acesso ao que há de melhor na produção é político. Se você quer fazer um filme em película, tem que tentar fazer em película. Hoje nem tanto, mas há cinco anos atrás pra você entrar em um festival grande você tinha que entrar em película. E isso é político. Hoje a gente consegue entrar com digital, mas mesmo entrando com digital você tem que pensar que o digital também tem N possibilidades. Você pode ter uma câmera mais cara, não é problema ter uma câmera mais cara.

Não se pode transformar o digital barato numa posição política de trabalho.

É, senão acaba virando uma questão que vai depor contra a gente, dos caras falarem bem assim “ah, dá R$ 15 mil pros caras da favela que eles fazem com R$ 15 mil”. Mas tem R$ 1 milhão ainda pra eles fazerem filme.

E enfim, vocês têm uma equipe pra pagar, têm custos pra bancar… O cinema é algo caro naturalmente, porque trata de encenação. A técnica de cinema é cara. Isso não é algo que vai mudar…

E como que você pode fazer um grupo se o grupo não consegue sobreviver disso? Imagina assim, até quando a gente vai ter energia pra fazer cinema como hobby? Cinema não é só hobby, cinema é intervenção política pra gente. A gente sabe que quando faz um filme a gente tá comprando briga pra sempre. Toda vez que a gente passa um filme em Brasília a gente tem uma discussão, tem uma briga, tem uma pontuada. A gente passa muito filme em universidade. E é engraçado como os caras da universidade querem encarar a gente com a perspectiva do pobre. Eles não conseguem imaginar como que a gente quer tirar onda com o Niemeyer. Tiro onda mesmo, porque o Niemeyer pra gente não quer dizer nada. Ele tem toda a história dele, tem a construção de Brasília… mas eles têm que entender que Brasília pra gente não é mãe, é madrasta. A gente não tem que ser feliz com o pai da madrasta. Não é meu avô, não tem porra nenhuma de avô, o Niemeyer. Brasília pra gente não é imaculada. Não tem que ser imaculada, tem que botar fogo naquela porra. O primeiro plano do filme é pegando fogo o mapa de Brasília. Tudo isso a gente pensou, a gente tá aqui pra agredir Brasília. Porque ao mesmo tempo que a gente odeia Brasilia, no sentido de que a gente cria um discurso pra odiar Brasilia, a gente só existe por causa dela. A gente só tem essa possibilidade fílmica política porque tá perto de Brasília. Então ao mesmo tempo em que a gente nega Brasília, a gente tá reafirmando Brasília.

Ela faz parte de vocês, vocês fazem parte dela, e não dá pra negar isso. Mas vocês também não têm que se privar de dar o ponto de vista de vocês sobre ela.

Se você olhar o conjunto de Brasília, ele é extremamente reacionário. É burocrática, cheia de servidor público. É racista. Se você olhar o número de negros  que tem em Brasília… negro que trabalha em Brasília é garçom. E isso inflaciona todo o déficit. Se você mora em quebrada você ainda assim vive uma vida muito difícil. Tem toda essa dinâmica que influencia no nosso olhar sobre Brasília.

Isso acaba atraindo o olhar não apenas de pessoas de Brasília, mas de quem está fora de Brasília e vê o filme. “Ah, Brasília é uma cidade muito bonita, Niemeyer e tal….”. Mas existem todos esses problemas e geralmente isso tá muito maquiado, as pessoas de longe não percebem.

É, e mesmo assim existe muitos caras massa em Brasília, tem muitos caras que a gente respeita lá… Mas eles querem que a gente construa algo pra se agregar a Brasília… “Eles são um pessoal massa, da quebrada, eles tão construindo alguma coisa…”. Parece que a gente tá construindo alguma coisa pra morar em Brasília, pra ser agregado.

Como se isso fosse uma espécie de evolução, vocês estarem passando de moradores da Ceilândia pra moradores de Brasília.

Exatamente. E não é evolução pra gente. No próximo filme nosso um homem vem do futuro investigar um crime na Ceilândia. O filme é uma espécie de ficção científica. Pra você atravessar a fronteira pra Brasília, tem que ter passaporte. E isso é algo que está estabelecido. A gente transforma a segmentação sutil que existe em uma segmentação física. Pra você passar pra Brasília você tem que ter passaporte. Brasília é uma cidade kafkiana. Você não vai a Brasília e anda em Brasília. Uma vez eu saí e bebi muito, enchi a cara, e o carro quebrou. O pneu furou. Eu precisava encontrar alguém que me emprestasse uma roda de pneu. As pessoas corriam de mim. Eu entrei num daqueles prédios e não tinha ninguém, porra. Não tinha ninguém embaixo. Obviamente que era todo habitado, mas não tinha ninguém embaixo. Os filmes que a gente faz tem muito isso, de tentar dialogar com o estranhamento que a cidade causa.

Por Daniel Dalpizzolo

É possível hoje, com um distanciamento histórico confortável, pensar a ditadura militar brasileira pós-golpe de 64 como ambiente inspirador para a sustentação do cinema de gênero, especialmente o thriller. Há o clima de paranoia instalado naturalmente pelo embate de uma força política totalitária versus a contraforça que se forma em silenciosa oposição, velada e submundana, porém prestes a explodir a qualquer momento. Há também a possibilidade da violência, das torturas físicas e psicológicas, das perseguições e cenas de ação que emergiam deste conflito ideológico, símbolos de um cinema narrativo popular alicerçados com preceitos básicos do suspense e da ação. Em Pra Frente, Brasil encontramos, em um momento quase póstumo do período (poucos anos antes da eleição de Tancredo Neves, primeiro civil a assumir a presidência nacional desde 1964), um ponto histórico interessante do cinema brasileiro, em que as feridas da ditadura são expostas sob uma perspectiva até então pouco usual, e proporcionam um diálogo aberto entre estes códigos do cinema narrativo e uma realidade ainda não superada — uma coragem necessária e intrínseca ao espetáculo, mas por vezes também incompreendida ou coagida pelo discurso moralizante que costuma proteger estas memórias. O filme, embora produzido em 1982, foi liberado da sua interdição apenas no ano seguinte, em mais uma vitória da arte sobre a censura.

Se é nessa operação de assimilação da ditadura através do filme de gênero e na abordagem direta realizada do período que encontram-se os grandes atrativos deste trabalho de Roberto Farias, sua encenação insuficiente impossibilita ao filme transmitir-se hoje com a mesma eficiência que, presume-se, teve no período do lançamento, quando, mais que um resultado final enquanto cinema, via-se um golpe cinematográfico de importância factual. Os elementos mencionados estão todos ali, porém esvaziados de força narrativa. Na indefinição de um ponto de vista, sabemos que Jofre, o homem sequestrado e torturado por engano sob acusação de subversão  (não pelo Estado, mas por um grupo financiado por empresários) está vivo, embora os verdadeiros protagonistas sejam Miguel, seu irmão, e Marta, sua mulher (Jofre some do filme na maior parte do tempo, aparecendo brevemente para fazer reafirmações sobre sua condição apolítica e sobre a injustiça da situação). As cenas em que seus familiares mergulham na paranoia, são perseguidos ou estão sob ameaça da polícia ou dos grupos, duram muito menos que o necessário para que se estabeleça uma mínima relação de tensão. A construção da sensação representativa da paranoia necessária para o funcionamento do thriller político é praticamente ignorada, e boa parte da primeira hora é preenchida por diálogos e situações frágeis e pouco interessantes, cuja leitura não ultrapassa o superficial (há também as insistentes e banais associações entre a Copa do Mundo de 1970, ano em que se passa a história, e a violência censurada da mídia).

É nos minutos finais, ao partir do suspense para a ação, que estão as melhores cenas de Pra Frente, Brasil — funcionando, enfim, independente da sua relação com a ditadura e com o contexto de produção, e, guardadas proporções, lembrando a potência de um clímax como o de Bastardos Inglórios, filme em que Tarantino também opera sobre um delicado tema histórico e explorado raramente com tamanha subversão — embora haja diferenças determinantes, pois se a subversão em Pra Frente, Brasil é gerada pelo golpe de produção dentro de um sistema ainda contaminado pela própria postura política que critica, em Bastardos há um grande distanciamento de sua produção com a Segunda Guerra e um desejo de fazer do cinema um campo para  vingar a história, e não para retratá-la/reproduzi-la. Ao final de Pra Frente, Brasil, Roberto Farias incorpora elementos de western e road movies para construir um grande e espetaculoso clímax, que inicia com o cercamento da casa na qual estão refugiados os familiares de Jofre, composta por tomadas tradicionais de faroestes, e termina em uma violenta perseguição de carro na autoestrada — culminando finalmente em uma explosão de slow motions, num conjunto de planos que a habilidade de Farias para o registro da ação sustenta muito bem, e que não encontra precedentes no restante do filme.

* Visto na 7ª Mostra de Cinema de Ouro Preto  

Por Daniel Dalpizzolo

Quando Herzog acessa o interior da caverna Chauvet, na França, acompanhando pesquisadores de diversas áreas científicas em uma expedição pelo mais antigo registro de pinturas pré-históricas de que se tem notícia, ele pede desculpas pela presença da equipe de produção à frente das câmeras – dando a si mesmo a liberdade para expôr em cena sombras e equipamentos de iluminação, utilizando na edição oficial planos que geralmente fariam parte de imagens de bastidores, e às vezes indo mais além, fazendo em tela uma aproximação entre as restrições existentes no percurso e as soluções encontradas para dribá-las. A quebra do limite cênico, apesar de também ser consequência da limitação espacial do terreno explorado e das regras que precisam seguir para registrar as imagens (andar em linha, não pisar fora da estreita plataforma de metal construída sobre a terra, etc), ajuda a identificar a importância que o processo, que a expedição de filmagem e o próprio fato de estarem registrando pela primeira vez o interior deste lugar histórico, possui para a experiência e para a discussão propostas — e o quanto o diretor utiliza isso conscientemente para o resultado de seu filme. Como dito no texto de La Soufrière, os documentários de Herzog  costumam transformar em elemento de cena a própria busca pelo registro – não apenas como efeito audiovisual, embora ele exista, mas como dispositivo de discurso; um discurso que, aqui, propõe uma reflexão sobre a necessidade de expressão do homem, o efeito do tempo e a importância da arte para a definição e a mínima compreensão dos períodos históricos da humanidade.

É bem verdade que questões como estas podem gerar discussões intermináveis, e certamente não conclusivas. Mas não é às respostas que miram as intenções de Herzog, que em Cave of Forgotten Dreams explora novamente alguns dos seus temas favoritos: a ambição, os sonhos e as idiossincrasias dos seres humanos em choque com a vastidão e os mistérios da fascinante e por vezes ameaçadora natureza terrestre. Ao conseguir liberação do Ministério da Cultura francês para registrar as pinturas encontradas na caverna Chauvet, protegidas como um tesouro por grossas portas de ferro, Herzog mira sua lente para o que é considerada a primeira evidência de arte de que se tem notícia – e, por isso, o princípio da existência do homem contemporâneo, capaz não apenas de encontrar meios de sobreviver em nosso mundo — e de explorá-lo, nào raramente de forma nociva a ele e à sua própria espécie  —, mas também de expressar sua interação com ele, seus sentimentos conflituosos e particulares perante ele, tornando as experiências vividas em um pedaço da história que permanece marcado como tatuagens nas rochas das cavernas – um processo que hoje, no artificialismo do mundo moderno, como insinuado pelo surreal epílogo filmado em uma Usina Nuclear existente próximo à caverna, ocorre geralmente de forma virtual, como faz Herzog com sua visita ao local para registrá-lo em um filme digital — o uso das câmeras digitais 3D, neste aspecto, é um achado impressionante.

O choque de tempos e formas de expressão faz de A Caverna dos Sonhos Esquecidos um ponto fundamental na obra de Herzog. Depois de explorar alguns personagens básicos (e, como não poderia deixar de ser, bastante incomuns em suas observações) para a contextualização da caverna, dando a dimensão necessária à sua importância enquanto espaço natural e também histórico/cultural, Herzog propõe um experimento narrativo e estético para o qual abandona a câmera amadora com que filmava a expedição e, com um moderno equipamento de alta definição 3D, retorna ao local para propôr um passeio incidental e quase espiritual (como pontua meio grosseiramente um dos personagens da segunda parte) por entre vãos e paredes da caverna, aproximando-se tanto quanto possível daquelas imagens tão emblemáticas (dentre elas em especial a única figura humana retratada em meio aos demais animais, um misto de mulher com touro que até então, por estar localizada em um ponto inacessível para a pequena câmera digital, era mantida ao espectador como um mistério – momentos antes uma personagem afirma ser uma pena o cineasta não poder mostrar completamente essa pintura em seu filme por causa da distância que a câmera precisa manter dela, o que possibilita a ele mais uma vez fazer da apresentação de uma solução para o problema uma etapa do próprio filme) e reprojetando-as em uma nova dimensão.

O que chega à tela se torna mais do que um documentário sobre uma caverna que contém as mais primitivas pinturas conhecidas da arte humana, mesmo sem fugir muito disso. A diferença do que poderia ser um documentário tradicional sobre o tema para este A Caverna dos Sonhos Esquecidos é que, consciente de que o resultado da arte é precedido por um fundamental processo de vivência, Herzog nos permite a partir das imagens da caverna não apenas fazer um passeio pelo primitivismo da expressão artística, mas também nos consolidarmos como espectadores de um filme que registra mais do que descobertas, mas um homem entrando em contato com estas descobertas, refletindo suas dúvidas e suas convicções sobre a arte em um encontro vivo e autorreflexivo. O filme de Herzog, desta forma, não se distancia das representações misteriosas pintadas nos muros da caverna, embora aqui exista uma autoconsciência explícita que nos possibilita compreedê-lo mais claramente, algo que, até pelo distanciamento histórico e cultural que se tem com as pinturas da era paleolítica, o próprio Herzog obviamente não consegue em relação ao material que observa — e faz questão de nem tentar, por acreditar que, embora a arte permaneça, é impossível que ela registre em si todos os sonhos e angústias de homens que, há mais de 35 mil anos, pintaram as obras.

O que se mantém forte após a experiência é justamente a vivacidade deste cinema que se propõe a olhar para as peculiaridades do mundo e dos homens que o habitam sem precisar abnegar suas próprias origens, colocando autor e filme como parte integrante de uma experiência que transcende os fatos para propôr sensações e reflexões. Não há no filme grandes respostas sobre as origens da arte ou qualquer questão histórica — embora saibamos que estas questões existem, elas fazem parte do processo, não de um pressuposto resultado. O que realmente importa observar é que A Caverna dos Sonhos Esquecidos mantém-se como o até então único registro em vídeo daquelas pinturas e da exploração da caverna que as protege, da mesma forma que aquele santuário permanece para nosso tempo como o único registro de uma cultura primitiva à qual jamais teremos acesso, e da qual os sonhos, anseios e particularidades vislumbramos através do mistério de sua arte, que segue sendo uma das mais legítimas formas de compreendermos as diferenças existentes em cada cultura e período histórico da humanidade — e nos defrontarmos com reflexos de nossa própria existência, indelével e atemporal em seu conflito com o mundo que habitamos.

Por Daniel Dalpizzolo

“Eu queria estar sozinho no mundo. Apenas eu, Steiner, e mais nenhuma coisa viva. Nenhum sol, nenhuma cultura. Eu, nu sobre uma pedra alta… E então não sentiria mais medo”.

Já no plano de abertura, Werner Herzog não se inibe de denunciar o fascínio com que filma o personagem título de O Grande Êxtase do Escultor Steiner. Quando o corpo do esquiador Walter Steiner decola pela rampa de neve e é suspenso no ar para o salto, o diretor evidencia não apenas a condição de documentarista para a qual foi contratado, mas sobretudo a de um admirador. Neste instante, a opção pelo slow motion dilata a relação entre tempo e ação e transforma o voo de Steiner em um momento de êxtase não só para o personagem, cuja dedicação ao esporte que pratica é notável de uma maneira inusual, mas para o próprio filme — e também para o diretor, que entre tantas maneiras possíveis para iniciá-lo opta justamente por entregar, antes mesmo da aparição do título, a imagem-chave de sua narrativa: o corpo de Steiner rompendo as cores do céu, flutuando há metros do solo. A música de Popul Vuh, grupo com participação fundamental nas trilhas-sonoras de Herzog durante as décadas de 70/80, complementa esta breve e imersiva composição sensorial que, em um plano de 40 segundos, produz uma eficiente síntese da força e dos interesses deste espetacular documentário.

Steiner é o primeiro trabalho de Herzog em média-metragens documentais para a televisão, precursor de algumas operações que se tornariam corriqueiras na metodologia adotada pelo cineasta para seus trabalhos de documentarismo — tanto na televisão quanto no cinema. A mais notável, naturalmente, é a presença de Herzog à frente das câmeras e na trilha de narração extra-diegética, transformando a si e seu contato com o objeto filmado em elementos narrativos imprescindíveis para atingir a expressividade almejada — procedimento que aqui, curiosamente, fora imposto pela produtora de televisão que o contratou, mas que se torna fundamental para a potência do filme. Com esta característica, a partir de O Grande Êxtase…, Herzog construiria toda uma linha de documentários pela qual busca registrar pessoas reais que se aproximem da idiossincrasia de alguns personagens representados por sua ficção, especialmente aqueles interpretados por Klaus Kinski; homens que vivem sob um híbrido de loucura, sonho e obstinação, e que sustentam o estereótipo de personagem herzoguiano, não raramente apropriado como definição instransponível de seu cinema — apesar de representar com mais justiça um certo e fundamental recorte dele.

A estrutura de O Grande Êxtase… evoca uma grande reportagem de televisão sobre a tentativa de Steiner, carpinteiro alemão que produz seus próprios esquis e fora duas vezes campeão mundial de sky-flying, de quebrar o recorde mundial do esporte. Para acompanhar o treinamento e a prova em que o atleta desejava obter essa façanha, Herzog instala equipamentos cinematográficos de última geração e, assim, registra em mais de um ângulo o trajeto que Steiner fará no ar, desde o início do salto até que seu corpo toque novamente a superfície da neve. Percebemos não se tratar de um documentário tradicional quando, em uma das primeiras cenas, o próprio diretor, posicionado exatamente como um repórter de televisão à frente da câmera, nos oferece uma explicação sobre o método utilizado para registrar a ação, detalhando o modelo e a posição das câmeras em torno da pista. Alguns minutos depois, já durante o treinamento de Steiner, a presença de Herzog na narrativa justifica-se definitivamente em um momento emblemático: do alto de um pico, o repórter-cineasta acompanha uma queda brusca do esportista durante o pouso, ainda sem detalhes sobre a violência e as consequências do impacto do corpo na neve. A nós, espectadores, resta apenas a opção de acompanharmos sua reação atônita ao acidente, quando Steiner salta mais de 10 metros além do calculado e quase atenta contra a própria vida.

Impossível não relembrar, neste instante, de outro momento emblemático de um dos documentários mais recentes de Herzog, O Homem Urso, quando o próprio Herzog também é filmado reagindo a um trágico acidente de seu personagem; no caso, a cena em que reproduz e ouve pela primeira vez o áudio que registra a morte de Timothy Treadwell, personagem central do filme, um ecologista que abandona a sociedade ocidental civilizada para viver ao lado dos ursos do Alaska por mais de dez anos — até ser morto por um deles. Herzog, a partir desta cena de Steiner, abre caminho para uma série de produções que atingiria seu ápice com O Homem Urso, na qual, mais que a representação destas figuras estereotípicas acolhidas por seu cinema, nos convida a acompanhar uma relação quase simbiótica entre artista e objeto documentado, desafiando em certas situações os limites entre um e outro. Embora encarada por alguns com certa desconfiança, especialmente pela manipulação evidente do diretor sobre seus temas e personagens, há de se convir que esta diluição entre documentário e criação gera um interessante fascínio ao seu cinema: um fascínio que, para além do tema registrado em tela, nasce da consciência de que estas narrativas ganham vida quando gestadas a partir de Herzog, e não meramente por Herzog.

É a partir de Herzog, e com o aproveitamento eficiente das suas opções estéticas — o slow motion, a trilha-sonora ousada, a estrutura metalinguística —, que a incidentalidade poética dos voos de Steiner se amplifica, e é nestas imagens tão simbólicas para o cinema do diretor — cujos desafios dos homens às suas próprias forças, à morte e aos limites da natureza terrestre sempre foram interesses muito caros — que o filme ganha contornos distintos dos que provavelmente possuiria nas mãos de qualquer outro autor. Acompanhar as imagens de Steiner em busca do salto perfeito é acompanhar também o esforço de Herzog para conceber um filme capaz de registrar na celuloide a essência deste homem, de transformar sua idiossincrasia em lirismo e seus pequenos voos em uma libertação do corpo à gravidade da Terra, atendendo enfim ao sonho atribuído ao personagem durante o filme — apesar do próprio Steiner, o homem, sofrer intervenções pontuais de Herzog na construção deste mito, como a imposição da cartela final, que apresenta uma citação supostamente dita por dele, mas que fora forjada por Herzog para sustentar a força do mito e do que desejaria expressar através dele.

Steiner fala ao espectador do seu grande desejo de poder voar — um voo livre, como o de um pássaro— quase como um objetivo possível, apesar da sua evidente limitação biológica. E, se o grande êxtase do esquiador é este de estar suspenso ao ar, com o corpo flutuando solitariamente na direção do vento, o filme de Herzog se encerra acima de tudo como uma liberdade poética ofertada pelo diretor à existência de seu próprio personagem. Preservado o registro de seu salto através do cinema, Steiner pode, nos recortes de vida que pulsam pelos planos de O Grande Extase…, permanecer voando para sempre.

Por Daniel Dalpizzolo

Fata Morgana inaugura uma fórmula que seria reaproveitada por Herzog em filmes como Lições das Trevas e Além do Infinito Azul — e representa também um breve índice das intenções do diretor no documentário, e da liberdade com que ele costuma manipular suas narrativas dentro do gênero. A partir de imagens registradas na região do Saara, na África, o cineasta compõe uma aventura impressionista que se desprende da veracidade intrínseca ao registro documental para, com reforço da narração em off, reconfigurar suas imagens sob a esfinge de uma ficção-científica distópica, originando uma antologia de miragens que nos deixa a sensação de estarmos o tempo todo observando nosso próprio mundo sob a ótica de um ser alienígena — num contato primário cheio de mistérios e obstáculos cognitivos, propícios ao imediato estranhamento.

É a partir deste radical desafio estético que Herzog elabora seu primeiro ensaio sobre a natureza exploradora e dominante do homem — não apenas em relação ao mundo em que vive, o qual desafia e depreda constantemente, mas também entre sua própria espécie, segmentada por traçados territoriais, culturas, línguas e crenças distintas. Fata Morgana traz em seus planos do continente africano pequenos fragmentos do nosso mundo contemporâneo, através de indícios da opressão vivida pelos povos africanos sob a ação do colonialismo europeu — apresentada simbolicamente logo nas primeiras imagens, formadas por diferentes takes da aterrisagem de um mesmo avião branco em um aeroporto do deserto, fundindo-se mais à paisagem a cada corte com a abstração provocada pela massa de calor que emana do solo, até torná-lo um elemento indissolúvel do cenário — e da miséria que se alastrou pelo continente após os conflitos.

São, em suma, recortes da paisagem árida do deserto que preenchem o mais amplo dos três capítulos em que se estrutura o filme, intitulado ironicamente como Criação. Embora seja imprimido um significado controverso à superfície destas imagens (acompanhadas por uma narração de trechos do Popol Vuh, livro que retrata o mito maia sobre a criação do mundo), Fata Morgana parte de um comentário desiludido sobre os caminhos percorridos pelo homem nesta jornada muitas vezes desenfreada – e não raramente nociva – de desenvolvimento, especialmente na sociedade pós-industrial, refém da produção em massa, da constante evolução tecnológica, da ambição pelo poder e pela dominação, do desejo de posse irrefreável. Se o cinema de Herzog costuma olhar para a natureza terrestre como uma estrutura selvagem, bela e ao mesmo tempo ameaçadora, em Fata Morgana – ou Lições das Trevas, ou O Infinito Azul, ou muitos outros filmes – também não deixa de observar que a hostilidade pode estar presente em igual medida tanto nela quanto nos próprios homens. Se seu cinema é geralmente lembrado por refugiar-se em personagens outsiders, loucos e sonhadores – características também observadas no próprio cineasta -, cujas idiossincrasias não costumam ser facilmente aceitas pelos padrões sociais, Herzog também permite ao espectador um contato com sua visão sobre a estrutura desta sociedade da qual eles tendem a se segregar — seja para viver com os ursos, como o Timothy Treadwell de O Homem Urso, ou dirigir patrolas na Antártida, como o filósofo entrevistado logo ao início de Encontros no Fim do Mundo.

Em Fata Morgana, especificamente, Herzog comunica este olhar desiludido para nossa realidade através de um híbrido entre criação e destruição, civilização e ruína, os homens e o espaço que os situa no tempo. A narrativa evoca um filme de ficção-científica justamente como forma de agregar um sentido duplo ao espaço filmado. O deserto do Saara, com sua imensidão de colinas e planícies, é a representação da natureza crua da terra como palco possível tanto para a vida quanto para a morte — dependendo muito, e especialmente, de como lidamos com ela. Em muitos dos longos travellings do filme, seguindo esta lógica, o deserto não se apresenta sozinho. Acompanham-no os rastros de morte e ruína, representados não apenas pelas carcaças de animais estiradas na areia, mas por signos que evidenciam a passagem do homem pelo local em um sentido pouco harmonioso — sabe-se, através de subversões, que estes vestígios não representam o desenvolvimento sustentável e equilibrado, mas sim os conflitos bélicos ocorridos no continente, de forma semelhante a tantas outras partes do mundo.

A criação e a destruição, mais do que justapostas, são fundidas em uma mesma percepção, apropriada pelo filme através desta ótica peculiar de quem olha para a realidade com um misto de estranhamento e miopia, como que em contato com uma série de miragens (por sinal, tradução do termo Fata Morgana). Herzog condensa assim a passagem dos homens pela terra — ou, pelo menos, a dos ainda capazes de sentir alguma indignação. E dela parte para o Paraíso, como reflete o título do segundo dos três capítulos do longa (que se encerra com outro mais curto, intitulado Idade Dourada), quando o filme entorta de vez em seu radicalismo estético, intercalando canções românticas do cantor folk canadense Leonard Cohen com frases e reflexões cada vez mais desiludidas. “No paraíso, os homens chegam mortos ao mundo”, é o que salienta a narração em um dos momentos derradeiros da apoteose herzoguiana de Fata Morgana — e é basicamente esta a sensação que sobrevive da experiência com o filme. Se alguns anos depois, em Lições das Trevas, o alemão colocaria o homem em contato com o apocalipse na terra, aqui, em um dos seus primeiros longas, já nos conduz a um passo mais próximo dele, deixando-nos à deriva, sem proteção e despojado de esperança, à espera do fim do mundo.

Por Daniel Dalpizzolo

A história de amor entre Martin Scorsese e o cinema não é mais uma novidade. Se a nouvelle vague francesa, de Godard e Truffaut, é considerada hoje o primeiro grupo de cineastas declaradamente cinéfilos, filmando obras assumidas em uma consciência que ao mesmo tempo reverenciava e refletia as preferências cinematográficas dos autores, Scorsese por sua vez é, entre os cineastas da geração anos 70 do cinema norte-americano, talvez o que mais abertamente tenha declarado sua devoção pela sétima arte – seja nos filmes realizados ou em entrevistas concedidas sobre o assunto.

Em A Invenção de Hugo Cabret, o diretor expõe abertamente estes sentimentos e traz o amor ao cinema e ao poder da imaginação como força motriz da trama e de sua bela encenação. Do primeiro ao último minuto, vivenciamos uma fábula que, com seu visual embasbacante e seus impressionantes efeitos 3D, somente poderia existir no cinema, numa fantasia que se constroi em um mundo à parte da nossa realidade. A Paris do filme, de tons alaranjados e crepusculares, é apresentada como cenário fantasioso e impossível. Cada plano da capital francesa é uma imagem da cidade que você nunca mais verá, a não ser em A Invenção de Hugo Cabret.

Neste cenário próprio da ficção, Scorsese nos situa pelo olhar do menino Hugo Cabret, um órfão miserável que vive em uma estação de trem. A primeira parte do filme surge como uma fábula dickenseniana passada toda dentro da enorme e minuciosa estação (lembra sem muito esforço a mais famosa obra de Dickens, o clássico da literatura infanto-juvenil Oliver Twist). É notável a habilidade do diretor ao construir este cenário e nos posicionar no centro dele junto do protagonista, complementando-o com um grande número de personagens secundários que auxiliam a compor uma ambientação abrangente e imersiva.

Cada detalhe da estação, dos corredores às enormes engrenagens dos relógios nos quais Hugo se abriga, é composto com esmero, tornando-nos íntimos do espaço em poucos minutos. A exemplo do filme anterior de Scorsese, Ilha do Medo, em que o diretor dedicava parte considerável da narrativa para que o personagem de Di Caprio simplesmente explorasse a ilha-sanatório em que estava preso, aqui Hugo percorre todos os cantos da enorme estação, e a câmera de Scorsese, com uma decupagem leve e fluída, persegue o garoto por sua realidade sofrida e pouco entusiasmante. Em seguida, rompe esta realidade com o surgimento de uma garota e da aventura em que se metem, levando-os ao centro dos interesses do filme: a ode à magia e ao encantamento do cinema.

O grande trunfo de A Invenção de Hugo Cabret em sua segunda metade, que homenageia o precursor da ficção e dos efeitos especiais no cinema, o mágico e cineasta francês Georges Méliès, é equilibrar seu encantamento declarado pelo cinema de forma ao mesmo tempo emocionante e levemente didática, tornando possível que tanto os cinéfilos mais ardorosos quanto aqueles que mal conhecem a história da sétima arte possam se encantar com a homenagem de Scorsese. Ao resgatar às novas gerações a essência do trabalho de Méliès, o diretor naturalmente faz de seu filme uma viagem pelo que há de mais essencial nos mecanismos da fábula, que se vale da construção de novas realidades para fazer-nos esquecer a nossa por algumas horas – e, também por isso, é justamente ao fazer seus personagens sentarem numa sala de cinema para contemplar a restauração das principais obras de Méliès que o filme se encerra.

O momento final é tão simbólico que mesmo a falta de sutileza de algumas sequências anteriores torna-se um problema menor diante do expressivo significado deste ato – que propõe um olhar para o passado, para a gênese da magia artística, valendo-se da beleza proporcionada pelos recursos tecnológicos do cinema digital. O cinema, a arte que salvou Scorsese da violência do bairro em que cresceu, das drogas e da depressão, é também a arte que salva Hugo da solidão, Méliès do esquecimento e da decadência, e frequentemente a nós, espectadores, dos tantos problemas que nos acometem diariamente. É sobre este poder de resgate do cinema que fala A Invenção de Hugo Cabret, um filme dedicado inteiramente à magia dessa arte tão encantadora e envolvente, e filmado de forma tão apaixonada que se torna praticamente impossível não nos entregarmos a ele.