As sete vidas de Pierre Léon

Toda entrevista de cinema é uma transubstanciação: um corpo no estado de imagem, vozes gravadas ou palavras escritas se torna carne e sangue. É como se essa coisa imaterial, abstrata, fantástica assumisse subitamente uma estatura humana, um aperto de mão particular, uma certa maneira de olhar e ouvir. Sem deixar de ser cinema. Era desse milagre que falavam Michel Mourlet, João Bénard da Costa, Serge Daney, toda aquela velha geração de cinéfilos europeus que se correspondiam com os realizadores, recebiam eles nos seus cineclubes, iam até seus países para entrevistá-los: o cinema encarnado era todo um outro continente. Mas, na prática, o que muda quando vemos um ator ou conversamos com um cineasta?  O que acontece com o cinema depois que comungamos na sua mesa?

É um pouco disso que trata, em filigrana, a longa conversa que se segue. De Pierre Léon eu só conhecia os filmes e os textos. É o suficiente, me dirão. Obviamente, eu responderei. Mas o que este encontro trouxe ao edifício da obra era a peça que não sabíamos que faltava: a vida do homem que, ao passar pelo gesto narrativo, vira o romance do personagem. É essa longa história, que vai da infância aos nossos dias, o que dá forma às ideias, unidade aos filmes, norte aos textos.

Pierre Léon nasceu na União Soviética, cresceu na França e se multiplicou no cinema: cinéfilo, crítico, ator, cineasta, mas também tradutor, romancista, ensaista e professor, ele narra aqui alguns capítulos importantes do seu Bildungsroman: da chegada em Paris (a descoberta da Diagonale, os primeiros vídeos, os anos no Libération), passando pela maturidade (O momento Trafic, as trocas com Jean-Claude Biette ou com os cineastas da Lettre du Cinéma) até os últimos trabalhos (“História natural do cinema”, To be or not), Léon compartilha conosco memorias que se desdobram progressivamente, nos deixando no fim da leitura, com o corpo de uma vida inteira: seus altos, baixos, sua beleza incontornável. O pão e o vinho do cinema.

Miguel Haoni

Voltemos no tempo e comecemos pelo início. Você passou seus primeiros quinze anos na União Soviética. Como foi?

Meu pai era correspondente em Moscou do jornal comunista L’Humanité. Foi em Moscou que ele conheceu minha mãe, que, por sua vez, havia nascido em Paris, filha de imigrantes russos que se instalaram na França após a Revolução de 1917. Meu pai era de uma família judia, que havia fugido de Salônica em 1915 para se refugiar em Avignon. Digamos que sou imigrante há duas gerações, nos dois sentidos, de certa forma, já que o encontro das duas famílias ocorreu em solo estrangeiro. Eu creio que mais ninguém sabia realmente de onde vinha e para onde ia. Minha mãe havia mantido todo o seu francês de Paris e trabalhava como tradutora. Em Moscou, vivíamos confortavelmente, meu pai, sendo membro do partido francês (partido irmão) e ocupando um posto estratégico, desfrutava de alguns privilégios (e meus pais também faziam com que os outros desfrutassem largamente deles). Uma espécie de classe média dentro dos padrões soviéticos. Com todas as pessoas que passavam pela casa, uma mistura de boemia neurastênica local e artistas franceses de passagem por Moscou durante uma turnê, a cultura era uma representação da vida quase que natural para mim. Eu ziguezagueava entre Marina Vlady e Juliette Gréco, Michel Piccoli ou Vladimir Vyssotsky, sem sequer me dar conta de que eram pessoas famosas. Eu era um garotinho e um garotinho muito feroz e monstruosamente egoísta como todas as crianças. Isso para dizer que a cultura era para mim um pequeno teatro de família, e tudo o que se encenava nesse teatro me parecia natural. Meus pais sempre foram muito diletantes na vida material, nunca tinha dinheiro e eles gastavam tudo em festas, pelo menos o que não ia para a família, para os amigos ou os vizinhos. Em casa, meu pai falava francês, minha mãe, russo e a mãe dela, minha avó, as duas línguas ao mesmo tempo, preservando da imigração aquele charmoso sotaque volapük à la Elvire Popesco, que irritava a filha. Acho que essa dupla afetação à língua foi determinante para toda a minha vida.

E quais eram seus interesses literários naquela época? Literatura russa?

Li tudo o que havia na casa dos meus pais. Havia, como em todas as famílias soviéticas — mesmo que a nossa fosse apenas pela metade —, muitos livros, por toda parte. Eu sempre me via lendo o dia inteiro. Por volta dos 12-13 anos, já tinha devorado Os Demônios de Dostoiévski, quase tudo de Dickens na edição russa em 30 volumes, uma boa metade de Walter Scott. Enfim, tudo o que havia em russo em casa, eu lia. Em dois, três anos, eu já tinha lido boa parte dos clássicos russos (Tolstói, Turguêniev, Pushkin, etc.). Eu sempre fui um grande leitor, “herdei isso da minha mãe”, como diz La Chesnay em A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939). Ela era uma grande leitora. Uma grande atriz também. Dois modos de contar histórias, digamos assim. Eu sempre vi minha mãe avançando pela vida com uma plumagem romanesca. Meu pai era outra coisa. Eram as piadas, os surtos de humor absurdo. Alguém com quem se ria muito. Ele havia aprendido russo sozinho, com o método Assimil. Ele se saía muito bem, aliás. Em contrapartida, não se preocupava nem com gramática nem com sintaxe, o que rendia algumas situações engraçadas e palhaçadas.

E vocês assistiam a filmes lá? Havia uma cinefilia familiar na casa dos seus pais?

Na URSS, a cultura estava no centro do aparato ideológico. Independentemente da propaganda, ela era rica e acessível. Todo mundo ia ao cinema, todo mundo ia ao teatro, pelo menos no meio em que eu vivia, o da pequena intelligentsia relativamente abastada. Em todo caso, era uma atividade corriqueira, inclusive para meus pais. Eu ia ao cinema pelo menos duas vezes por semana. Eu via o que todo mundo via, ou seja, os filmes soviéticos e os filmes estrangeiros de sucesso, como os filmes com Louis de Funès, ou os westerns alemães (wursterns?), muito bizarros e que eu gostava bastante. Quarenta anos depois, eu descobri os filmes de Hark Böhm, o maravilhoso ator fassbinderiano, muito bonitos e que merecem que os curiosos neles se detenham. Lembro-me também de ter ficado marcado (por quê?) por O Ouro de MacKenna (J. Lee Thompson, 1969): fui vê-lo quatro ou cinco vezes. Eu ia ver tudo e sem saber o que realmente estava vendo. Um espectador ideal, de certa forma. Havia certamente cinéfilos na Rússia, mas eu nunca conheci nenhum. Minha infância de cinema não está na minha infância. A cinefilia, isso data da França. Eu quase disse, infelizmente.

E eis você em Paris, aos 15 anos, mal falando francês. Que impressão a cidade lhe causou?

Ah, era maravilhosa, Paris.

Descreva-me um pouco, me deixe visualizar…

Era julho de 1975. Eu já tinha visitado a França várias vezes, conhecia a família do lado do meu pai, moramos por algum tempo na casa das minhas tias, na Place de Breteuil, onde aprendi a andar de bicicleta, na avenida, com a minha mãe. Depois, passamos o ano letivo de 1971-1972 em Ivry, um dos redutos comunistas da época. Meu ouvido acabou aceitando o francês e eu praticamente perdi meu sotaque russo. Eu ia ao cinema na Place d’Italie, adorava Os Aristogatos (Wolfgang Reitherman, 1970). Também descobri, certamente na televisão, um filme que me marcou e que me impressiona até hoje, A Selva Nua (Byron Haskin, 1954), efeito que não atribuo apenas aos aterrorizantes exércitos de formigas, aqueles bilhões de mirmidões devorando a montanha, mas também ao casal formado por Charlton Heston e Eleanor Parker.

Foi agitado por essas lembranças que desembarquei em Paris naquele verão de 1975. Eu cheguei primeiro, meus pais e meu irmão Vladimir estavam previstos para a volta às aulas. Ou talvez eles quisessem simplesmente se livrar de mim, pois tinham todas as malas para fazer, as centenas de livros para embalar, os problemas burocráticos para resolver, sem falar na grande comédia das partidas à russa, que deve ter demandado muita energia da minha mãe. Nossa velha gata, que estava lá desde sempre, não conseguiu aceitar essa mudança e morreu de um ataque cardíaco nos braços da minha mãe.

Como o apartamento em Montreuil onde iríamos morar ainda não estava pronto, fiquei hospedado na casa de uns amigos dos meus pais, na Porte de Saint-Cloud. Eu saí assim que me instalei, fazia um tempo luminoso, amarelo pálido, como costuma acontecer em Paris. E o que me pegou no meu primeiro passeio foi o cheiro, o perfume de banana, uva, abacaxi e erva, nas bancas dos feirantes tunisianos. Era o paraíso! Era raro, as bananas, em Moscou, e o último abacaxi que eu tinha encontrado era o de Eugene Onegin no romance de Pushkin (haveria muito a dizer sobre a relação dos russos com o abacaxi). Antes de partir com os amigos do meu pai para a Côte d’Azur, seguindo um rito social da época (como em um filme de Claude Sautet), eu tinha sido deixado de lado por quinze dias, o que me caía muito bem. Então, fui bastante ao cinema. Filmes policiais e comédias francesas das quais esqueci tudo, o que não importava, pois eu estava fascinado pela sala, tão pequena em comparação com os enormes cinemas de Moscou, e pelas sessões ininterruptas. Eu assistia aos filmes duas vezes seguidas, quiçá três, mas, sobretudo, vivi a experiência de entrar no meio da sessão e ficar até o final da seguinte. Além disso, eu estava inquieto como todo adolescente que se preze e muito excitado por ir ver os filmes proibidos para menores de 18 anos. Eles me deixavam entrar, eu já tinha 1,80 m. Foi assim que vi meus primeiros Fassbinder! Eu não fazia ideia do que poderia ser, nem antes nem depois de vê-los. Mas isso já foi depois do verão. Já estávamos instalados em Montreuil.

Ao lado da escola, havia o que chamávamos de centro comunitário, como existia em todas as municipalidades comunistas, onde se praticava toda sorte de atividades, desde oficinas de teatro ou de macramé, e havia também um cineclube. Esse cineclube era dirigido por Édouard Waintrop, com quem me reencontrei dez anos depois no jornal Libération. Ele dirigiu a Quinzaine e o charmoso cinema Le Grütli, em Genebra. Édouard havia feito uma programação de filmes de terror, que me fez rir muito. Foi graças a ele que vi um filme importante na minha vida; quero dizer que ele se tornou importante assim que o vi. Trata-se de Les Bicots-nègres, vos voisins (Med Hondo, 1974). Foi uma espécie de revelação sobre o próprio gesto de filmar, do que isso significa. Enfim, era algo mais vago, na época, essa ideia. Eu não sabia de jeito nenhum onde encaixá-la. A mesma coisa aconteceu com o festival Pasolini, um pouco mais tarde. Eu já tinha visto Salò, ou os 120 Dias de Sodoma (1975): ainda me vejo na Place de l’Odéon, flutuante e perplexo. Quando vi em Montreuil seus outros filmes, compreendi; compreendi tudo (e imediatamente) sobre o Pasolini cineasta. Eu me sentia próximo desse homem que acabara de ser assassinado, mas por quê? Isso realmente me intrigou. Talvez eu fosse sensível ao aspecto completo de sua personalidade, poeta, romancista, cineasta, ativista; sempre gostei de pessoas do saber, dos curiosos, que não são de tudo um pouco, mas que desenvolvem sua inteligência servindo-se de tudo o que lhes inspira. Eu não tinha lido muita coisa dele, mas sua aura era extraordinária, todo mundo conhecia Pasolini. Eu era mais um literato, nem sequer tinha uma ideia do que poderia ser a pintura, por exemplo. Eu queria escrever grandes romances modernos, fazer bela poesia, igualmente moderna.

Você sempre escreveu, experimentou com a poesia?

Sempre escrevi poesia, com algumas interrupções, é como um diário. Meus poemas de 15 anos eram terríveis. Meu pai, para me agradar, os mostrou a Aragon, espero pelo bem dele que ele nunca os tenha lido. Eu melhorei depois disso. Sempre fui lento, em tudo. Sou uma espécie de tardígrado. O que foi decisivo, creio eu, foi minha passagem pelo Libération, entre 1985 e 1988. Foi Jeanne Folly quem falou de mim para Bayon, chefe da editoria de música, e eu escrevi um, depois dois artigos, depois três, etc. Eu não tinha 30 anos. O Libé era apaixonante para um cara como eu – assustador também, porque não eram pessoas gentis –; havia uma liberdade de tom que eu jamais havia sentido antes, em lugar nenhum. E mesmo que fosse muito difícil suportar uns aos outros, a criatividade de certas pessoas era palpável. Alguns literalmente cuidaram de mim; Jean-François Briane, crítico musical que morreu de AIDS em 1986, Brigitte Ollier, que editava as páginas de televisão e rádio. Foi ela quem realmente me fez compreender como se devia escrever para um jornal, ela tinha faro para isso. Escrevi pouco para a seção de cinema, dirigida por Serge Daney, mas conversava muito com os jornalistas, Gérard Lefort, Olivier Séguret, que eu conhecia desde a faculdade, sem esquecer o próprio Serge, que monologava (mas que dançava também, diante da televisão). Reencontrei Waintrop e conheci Louis Skorecki. Eu não escrevia sobre cinema, mas estava por perto, o que era prático. Voltei a ver muitos filmes. Foi como uma recaída cinéfila.

Eu volto um pouco no tempo. Minha primeira fase como cinéfilo, que rolou na faculdade, entre 1979 e 1983, centrou-se bastante no cinema moderno. Rivette, Eustache, Demy, Rohmer, Godard (moderadamente), Bresson, Renoir, os alemães (Fassbinder, Schroeter), os suíços (Tanner, Souter), etc. Poucos americanos. Foi nessa época que conheci o cinema de Vecchiali. Eu conhecia o cinema clássico como um aluno indiferente…

Então você inverteu a ordem…

Exatamente. Coloquei a carroça na frente dos bois. E isso realmente aconteceu um pouco por influência do Louis e do Jean-Claude Biette também, que eu já conhecia naquela época. Graças à música, aliás. Com Biette, conversávamos muito sobre música e, como ele ia bastante à Cinemateca, voltei lá e realmente comecei a assistir a filmes mais sistematicamente, a descobrir o cinema.

Mas Skorecki e Biette pertenciam a outra geração. Naquela época, você não convivia com rapazes e moças da sua idade? Não viveu uma cinéfila de grupo, como a evocada no filme de Skorecki?

Sim, um pequeno grupo de quatro pessoas, na Faculdade de Censier, em Paris. Não éramos tanto cinéfilos, mas sim aprendizes de cinema: era para aprender a fazer filmes que assistíamos a tantos. No resto do tempo, discutíamos com os outros estudantes e professores. E foi por essa razão que o encontro com os cineastas da Diagonale foi um momento importante. Isso foi em 1980. Contei essa história no filme que dediquei a Jean-Claude Biette. Havia um festival chamado Les Rencontres de Marcigny, atualmente um dos mais antigos “pequenos” festivais da França, que naquele ano apresentava uma programação dupla intrigante: “Paul Vecchiali e Diagonale / O novo cinema alemão”. Na época, ninguém fazia isso. Dos filmes da Diagonale, só tínhamos visto O Teatro das Matérias (Biette, 1977), As Belas Maneiras (Jean-Claude Guiguet, 1978), Simone Barbès ou a Virtude (Marie-Claude Treilhou, 1980). E de Vecchiali, nada além de Mulheres mulheres (1974), que passava uma vez por semana no Daumesnil, onde fazia frio como em uma cripta, puro suco cinéfilo, e talvez Réquiem para uma mulher (1979), mas não tenho certeza. Era, portanto, a ocasião perfeita para recuperar todos esses filmes. Entre parênteses, a programação alemã era contrastante e apetitosa; foi lá que vi esse Fassbinder do período Antiteater, A Liberdade de Bremer (1972), que pode ser acrescentado às minhas impressões mais fortes, depois de Les Bicots Nègres e Salò, e antes de Muriel (Alain Resnais, 1963). Lembro-me também de um filme de marionetes de Syberberg, um curta-metragem que parecia durar horas.

Toda a Diagonale, ou quase toda, estava lá: todo mundo almoçava com todo mundo. Eu me lembro de ter ficado muito surpreso com o fato de que eles não pareciam nada com artistas e de como isso foi meio que ao mesmo tempo um espanto e um alívio. Pessoas que parecem ser como todo mundo podem fazer os filmes que fazem. Isso me marcou. Combinava muito bem com o cenário: Marcigny é uma pequena cidade da Borgonha, de uma beleza ordinária, cotidiana.

Então, essas trocas eram horizontais? Havia uma simplicidade no ambiente?

Sim, mas, ao mesmo tempo, eram pessoas extremamente vigorosas, com um pensamento muito polêmico. A relação delas com o mundo tinha algo de imediato, de literal, e era isso que elas filmavam, com suas diferenças, de diferentes maneiras, mas também de estilos, já que nem sempre estavam de acordo entre si. Essa proximidade com o tecido real das coisas, às vezes usado até à trama, essa recusa em estabelecer uma hierarquia entre as dignidades, eram para mim sinais evidentes de um cinema que tinha uma vocação popular. Ele não foi, ele não teve sucesso, é um cinema popular que não teve sucesso, mas é um cinema popular mesmo assim. Veja o que Biette mostra da precariedade, ou Vecchiali da pobreza, ou Treilhou, com seus melodramas de apartamento, ou Guiguet quando parafraseia Fassbinder e Sirk na linguagem lírica dos subúrbios.

Sim, um cinema popular que não encontrou seu povo.

Ou então o povo não procurou muito longe. Esses cineastas expressavam em seus filmes – aqui eu posso dizer que realmente todos, cada um à sua maneira – o que viam. Digamos que são ficções do real, exclusivamente, ficções do seu próprio real. Se um vizinho dizia qualquer coisa que os divertisse, você tinha certeza de encontrar isso em um próximo filme. Com Biette, era sempre assim: seus diálogos vinham de todas as partes, da rua, da TV, do rádio, dos jantares com os amigos, das conversas com o pessoal do bairro. E os próprios personagens, quando não são os próprios modelos que aparecem diante das câmeras, são todos uma colcha de retalhos de gente de todo tipo, reais e imaginários. Biette adorava encontrar os nomes desses personagens; poderíamos pensar que ele os inventava. Nem todos! Esse real, ao mesmo tempo imitado e inventado, encarnava-se acima de tudo no trabalho do ator. Biette dizia-se em dívida com Mulheres, mulheres, um pouco como todos nós. Nunca tínhamos visto isso, atores representando o fracasso e o desprezo social com tanta fantasia, tanta devoção; um cotidiano fantástico, mas ainda assim cotidiano, e cruel: problemas com dinheiro e álcool, resumindo. Hélène Surgère e Sonia Saviange eram as deusas das ruas de Paris, Madonas para turistas desgarrados, que não precisavam de glamour para atuar tão bem quanto Marlene Dietrich e Greta Garbo. “Nós somos bonitas, madame, não precisamos de peruca”, como diz Sonia em uma cena hilária. Bastava que elas saíssem uma vez na rua para provocar uma aglomeração. É uma comédia de situação (e de festas) [1], como uma peça de Tchekhov. É engraçado porque é horrível, e é horrível porque é engraçado. Reencontramos isso em Demy – de quem Vecchiali gostava muito –, há isso em Varda, em Rozier, o que chamo de cinema da crueldade encantada.

Por todas essas razões, e outras ainda, esse encontro foi determinante. Se filmes assim podem existir, então isso quer dizer que a gente pode fazer filmes. A questão do dinheiro não é mesmo uma verdadeira questão, porque “o dinheiro não compra tudo”, como diz alguém no meu novo e último filme.

Essa descoberta da Diagonale em Marcigny teve uma consequência direta: no ano seguinte, em 1981, vocês realizaram Montorgueil.

O título original do filme era ridículo, Fragmentos para um teatro de sombras, então sempre o chamamos de Montorgueil, nome do personagem principal. Nós o havíamos rachado, como Jano, e eu partilhava o papel com Mathieu Riboulet, que…

Espere aí, esse é um personagem central! Em que momento ele entrou na história?

Imediatamente. Ele era estudante de cinema na Censier. Como Dominique Bolland (que fez a fotografia dos meus primeiros filmes) e Olivier Séguret (que logo entraria no Libé). Eu estava matriculado em Letras, mas assistia às aulas de cinema como turista. Ao voltar de Marcigny, nós começamos a trabalhar em um filme, que filmamos na primavera de 81, pouco antes da eleição de Mitterrand. O roteiro era bem idiota e filmamos um filme bem idiota também, mas com algumas coisas legais dentro. Ele não era completamente ruim: quando digo idiota, é no sentido de fraco. Aliás, tecnicamente falando, o filme hoje é praticamente invisível, pois quase tudo foi apagado pelo tempo. Consegui, há uns vinte anos, salvar uma parte, da qual me servi em Phantom Power (2014). Voltando à ligação com a Diagonale, tínhamos contratado – foi um grande feito! – Sonia Saviange. Estávamos tão felizes como se tivéssemos a Bette Davis. Melhor ainda: tínhamos Sonia Saviange!

E foi filmado em película ou em vídeo?

Foi em vídeo, 1/4 de polegada, eu acho, em preto e branco. A ocasião fez o ladrão. Mathieu trabalhava em uma empresa que tinha comprado material promocional: havia uma câmera, com o gravador de vídeo à tiracolo, um gravador Uher e quatro “mandarinas” (lâmpadas de 800 watts). E como ninguém usava, o Mathieu pegou emprestado. O Stéphane Dussère, primo do Mathieu, era estudante na Escola de Artes Decorativas e nós o embarcamos na aventura. Fiz quatro filmes com ele.

Era a Idade Média do vídeo: o VHS havia chegado ao mercado um ano antes…

Ah, sim. Isso foi antes do VHS (risos). De todo modo, nós éramos completamente ignorantes, não sabíamos o que era um plano, quero dizer, não sabíamos o que era filmar um plano. Felizmente, Stéphane estava lá, ele era fotógrafo e tinha noção de enquadramento e entendia de iluminação. O som, todo mundo fazia, até minha mãe. A montagem foi um desastre cômico. Mas pouco importava o filme, eu acho: queríamos fazer qualquer coisa por nossa própria conta, era muito simples.

E ainda não era a Spy Films?

Ainda não.

Mas já existia uma concepção coletiva de cinema?

Bem pouco. Salvo que queríamos fazer filmes sem esperar pelo dinheiro. Dizíamos que íamos criar nossa pequena Hollywood. Evidentemente, estávamos muito excitados pelas experiências fassbinderianas ou vecchialianas. Mas não havia nada estruturado, nem realmente uma comunidade, nem um coletivo; a comunidade se formava em torno das filmagens e se desfazia assim que o filme terminava. Após esse primeiro filme, tentei encontrar um pouco de grana, mas não insisti por muito tempo, ainda mais porque precisava ganhar a vida. Isso durou sete anos. Em 1988, compramos uma câmera de vídeo de 8 mm, lançada pela Sony em 1985 ou 1986, e que representou uma pequena revolução para pessoas como eu, que recusavam a via clássica de financiamento: tudo era incomparavelmente melhor do que com o VHS, tanto a imagem quanto o som. E aí eu filmei, na primavera-verão de 1988, Deux Dames Sérieuses, baseado no romance de Jane Bowles que me foi apresentado por Louis Skorecki.

E, por outro lado, como era o ambiente no Libération? Quem eram Daney e Skorecki naquela época?

Eu era um péssimo jornalista, mas dei-me conta disso bem rápido. Era a crítica que me empolgava. E, embora escrevesse sobretudo sobre música clássica, eu fazia com prazer artigos quando a editoria de cinema me pedia. Era como um hobby. E foi nessa época que recomecei a ver muitos filmes, e, em particular, a recuperar meu atraso com o cinema clássico. Biette e Skorecki costumavam me mandar para a Cinemateca, e eu obedecia como o bom discípulo que era. Com Serge Daney era diferente. Nunca fui muito próximo dele, mas creio que nós tínhamos curiosidade um pelo outro.

Ele era um terrorista e tanto, não?

Sim, mas isso é algo a que nos acostumamos muito rápido, especialmente com o Louis por perto. Entre os dois, não sei quem era o mais terrorista. Não, mas todo mundo era. Foi isso que me marcou quando cheguei ao Libé. Talvez tenha sido difícil para alguém que não era um grande falador, como eu, mas o exercício acabou sendo proveitoso, porque aprendi no convívio com todas essas pessoas diariamente que as discussões são sempre melhores quando se aceita a controvérsia, essa é a liberdade ordinária da conversa. Em 1987, quando Louis dirigiu o número especial “Por que você filma?”, lidei com Serge mais diretamente: fui encarregado de redigir as pílulas biográficas dos diretores, e ainda me lembro dele corrigindo-as com um grosso marcador preto, com um sorrisinho de pato: ele percebeu que eu tinha um pouco de estilo.

Foi então no ano seguinte que Louis me deu o livro de Jane Bowles, dizendo: “É para você.” Eu o li uma primeira vez, mas não tinha entendido que se tratava de uma comédia. Eu o reli logo em seguida e tudo se iluminou. O que mais gostei no livro foram os diálogos, essa maneira de decalcar as réplicas, que faz com que haja sempre alguém adiantado e alguém atrasado. Isso me fez pensar a um só tempo em Kafka e em Tchekhov. Então eu disse que faria o filme com isso, bastava copiar. Com isso, o roteiro estava resolvido. No romance, viaja-se muito, de barco, de trem, entre os Estados Unidos e o Panamá. Isso era um problema, dados os nossos recursos. Minha amiga Jeanne Folly morava na época em uma espécie de loft, como estava na moda nos anos 80, onde ela fazia festas. Eu lhe perguntei se poderíamos filmar lá e se ela nos deixaria pintar nas paredes os cenários do filme. Ela disse que sim. Renaud Legrand, que fez todos os cenários e figurinos dos meus filmes, pintava o cenário durante a semana, filmávamos no fim de semana o que deveria acontecer naquele cenário, depois, na semana seguinte, Renaud pintava o cenário que viria por cima do primeiro, e assim por diante. Skorecki, que atua no filme, assim como todos os amigos do Libé, me disse rindo: “Tu estás fazendo Méliès”.

Foi sua primeira vez como ator?

Foi a primeira vez, em todo caso, que tive um papel de verdade. Foi aí que comecei a aprender, com muito esforço. Meu primeiro “grande papel” foi no filme de Mathieu Riboulet, Un rude hiver (1989), baseado no romance de Queneau. Ele o filmou alguns meses depois de Deux dames sérieuses. Eu interpretava o papel de Lehameau. Infelizmente, não tenho nenhum registro desse filme. Eu gostaria muito de revê-lo.

E como foi atuar para Skorecki no Les Cinéphiles?

Eu não tinha a impressão de estar atuando. Louis me filmou tal como eu era naquela época. Isso quer dizer que ele me filmou, e a época também.

Qual foi o seu maior desafio enquanto ator até agora?

Foram o Trio em Mi bemol (2022), de Rita Azevedo Gomes, e o filme de Pascale Bodet, Vas-tu renoncer? (2021). Eu resisti bastante, elas insistiram, venceram e tinham razão. Essas duas experiências de atuação me ajudaram bastante no meu último filme, onde apareço praticamente em todos os planos. Os filmes que rodamos estão sempre repletos de emboscadas e não se deve hesitar em avançar, mesmo diante de portas abertas. Eu acho que em Les Cinéphiles é isso que se passa: uma história de portas, como em Lubitsch.

Voltemos um pouco no tempo e falemos de outro encontro formador: a amizade com Biette começou por causa da música?

Depois daquele encontro inaugural em Marcigny, nós mantivemos contato com Biette e Guiguet. Eles moravam no mesmo prédio, na rue de la Fontaine-au-Roy, naquele 11º arrondissement de Paris, ainda muito popular naquela época, entre a République e Belleville. No começo, era sobretudo Guiguet que víamos. E quando íamos jantar na casa dele, o outro Jean-Claude aparecia regularmente. Era na época do lançamento de Longe de Manhattan (de Biette, 1982), Jean-Claude abria sua correspondência e jogava fora os convites para as vernissages. “Eles acham que eu fiz um filme sobre pintura”, dizia ele com aquele riso inesquecível, quase infantil. Quando voltei para o Libé, nós nos aproximamos muito. Ele trabalhava na France Musique, onde fazia muitos programas sobre intérpretes, sobretudo maestros. Ele havia inventado uma espécie de política dos autores dos maestros. O paralelo era muito estimulante e, sobretudo, permitia digressões infinitas. Biette era célebre por suas conversas telefônicas, que podiam durar várias horas.

E como se deu a descoberta dos seus filmes?

Não havia muito o que descobrir! Guiguet tentava levantar a produção de seu próximo filme, adaptado de um conto de Thomas Mann, que só viria a ser rodado dez anos depois, por causa de um impasse com os direitos autorais. Longe de Manhattan acabara de estrear. Eu assisti aos filmes deles à medida que iam sendo produzidos e eram filmes de amigos, sabe. Como diz Sylvie Pierre, “os filmes dos meus amigos são meus amigos”. Foi preciso que eu escrevesse um livro e fizesse um filme em torno da figura de Biette para poder olhar com uma perspectiva mais ampla.

E o que você descobriu nesse cinema? Por que escrever um livro sobre Biette?

Antes do livro (Le Sens du paradoxe), veio o filme (Biette, 2010), sete anos após sua morte repentina em junho de 2003. Eu perdia meu tio Vania, que ele tinha gostado de interpretar para mim (e um pouco para si mesmo, em um breve momento de Saltimbank, 2003). O funeral, provavelmente encenado pelo próprio autor, terminou sob uma chuva torrencial. Houve algumas belas homenagens, no Libé, na Lettre du Cinéma. Foi comovente, um pouco fúnebre, mas não era o momento de fazer uma revisão crítica de sua obra. Aliás, quem conhecia os filmes de Biette? Eles eram praticamente invisíveis.

Depois, fiz três filmes que me ocuparam bastante e, logo após L’Idiot (2008), tive vontade de filmar algo em torno da figura de Biette. Havia também algo que me irritava, é que sempre se dizia “Jean-Claude Biette, crítico e cineasta”. Eu queria inverter os epítetos. Ele era alguém que compartimentava suas relações como classificava seus discos, em uma ordem precisa, mas enigmática; os amigos de Biette não se conheciam entre si, ou apenas por acaso. Ele gostava disso, creio eu, de ficar em seu pequeno apartamento parisiense, forrado de cortiça para se isolar do exterior e poder ouvir música sem incomodar os vizinhos, e irradiando graças ao telefone. Essa ideia de irradiação foi o ponto de partida do filme, que meu irmão Vladimir produziu, com um pouco de dinheiro da extinta Ciné+ e do CNC. Biette era um grande caminhante de Paris, então filmei, passo a passo, uma deambulação com seus amigos.

E há, claro, vários trechos dos filmes de Biette no meu documentário, o que me revelou a incrível complexidade jurídica dos direitos: tudo estava disperso, vendido, revendido, os curtas-metragens aqui, alguns longas em outro lugar, outros sem domicílio fixo. Um pesadelo. Sem falar na qualidade das cópias, salvo o que tinha sido programado na TV a cabo. A gente se virou como pôde. Não sem alguns episódios engraçados, tipicamente biettianos. Por exemplo, rolou que o Sébastien Buchmann, meu diretor de fotografia, era parente da diretora de produção de Chasse gardée (1993), que tinha uma cópia em 16 mm de banda dupla do filme debaixo do sofá. O filme estava desaparecido, em qualquer formato. Conseguimos fazer um telecine das sequências que eu gostaria de utilizar e, graças a essa pequena brincadeira do acaso, pude obter os trechos com a bela luz de fogo original.

Depois desse filme, tentei montar uma retrospectiva de seus filmes, primeiro no Pompidou, em seguida na Cinemateca e até mesmo no Forum des Images, mas não deu em nada. Em 2013, finalmente, a Cinemateca programou seus filmes e restaurou dois deles. Enquanto eu procurava um lugar, pensei que uma retrospectiva mereceria ser acompanhada por um livro, uma coletânea de textos sobre seu trabalho, nada de revolucionário. Um dia eu estava conversando sobre isso com Emmanuel Burdeau e Jean Narboni, e este me disse: “Escreva-o”. Eu não tinha sequer cogitado isso. Ele me disse: “Tu és o mais indicado”. Respondi: “Talvez tenhas razão”, e foi assim que escrevi Le Sens du paradoxe.

O livro está organizado em torno dos sete longas…

Eu deixei de lado os curtas-metragens. Eu tinha visto Ecco ho letto (1966) e La Partenza (1968), dois dos quatro filmes italianos, nos arquivos, em 16 mm, sobre a mesa de montagem, quando estava preparando o filme. Eu não vi os dois outros. E seus dois curtas franceses não eram indispensáveis, eram uma espécie de variações. Diante dessa dupla restrição, preferi deixá-los de escanteio. Já que era possível dar um jeito de ver a maioria de seus longas-metragens.

Eles são muito difíceis de encontrar.

Eles ainda são. E pelas mesmas razões. E quem vai lançá-los em DVD, sabendo que 1) o DVD está praticamente obsoleto 2) os direitos estão dispersos?

E qual é o melhor filme do Biette para você?

Ah, isso depende do dia.

Hoje?

Eu acho que é Longe de Manhattan. A Cinemateca produziu uma bela cópia digital, restaurada com inteligência. Em todo caso, ele me pareceu tal como eu o tinha visto na época do lançamento. Aquele frescor das cores, das estações… Eu não me canso disso, acho que é muito bonito, muito comovente, menos teórico que o Teatro das Matérias, quase zombeteiro. Está repleto de piadas, nos diálogos, é claro, mas também nos enquadramentos e na decupagem, no som das vozes e na montagem, é claro, de Marie-Catherine Miqueau, que era uma montadora de uma rara inteligência (ela montou Deux dames sérieuses). Ela morreu há dois anos. Longe de Manhattan é um filme que não envelhece, inclusive em relação ao que se conta na esfera pública, sobre o espetáculo de uma sociedade que se consome e é consumida. A sociedade é mais manifestamente designada em Le Complexe de Toulon (1966), o filme é mais brutal e, por vezes, feio. Isso não é um julgamento de valor. Um grande filme é sempre um documentário sobre sua época. Eu não sei se Complexe de Toulon é um grande filme, mas ele se assemelha à sua época. Longe de Manhattan também se assemelha à sua época (“Beaubourg, Beaubourg, Beaubourg”), e eu sei que é um grande filme. É um filme sobre a pobreza. Le Complexe de Toulon é um filme sobre a precariedade. Desde as cores, já há algo dos anos 90, quando, politicamente, tudo se desfazia na França, e os interiores acompanham essa pintura de dissolução social (isso também estava presente em O Cogumelo dos Cárpatos, 1990). É por isso que o contraste é tão forte com o episódio inglês; não tenho certeza se lá vive-se melhor, mas a Inglaterra é uma espécie de paraíso perdido. São as obsessões de Biette. Para mim, esses dois filmes atuam um pouco como dois pólos da mesma coisa. E há Saltimbank também, que se parece com isso, mas mesmo assim Longe de Manhattan é qualquer coisa de mais… Não sei como dizer. É como se houvesse uma pulsação feliz no filme, porque esse famoso silêncio do pintor de que todos falam é a sua salvação. Enquanto os outros falam do seu silêncio, ele pinta. Pode-se pintar em silêncio, não? O que significa o silêncio de um pintor? Não significa nada. É só que ele não pintou nada durante um certo tempo, e as pessoas não compreendem isso, elas pensam que há algo por trás disso. O que elas não compreendem é que ele não fala, e que ele não fala com elas ou como elas. René Dimanche, mesmo que não tenha pintado por sete anos, e daí? Quando o vemos pintando, ele pinta. Quando ele vai para aquelas dunas da baía de Somme, ele vai pintar e nós não veremos, evidentemente, o que ele pinta. Estou pensando nisso agora, porque não desenvolvi isso o suficiente no meu livro. Biette tinha razão em jogar fora os convites para as vernissages, Longe de Manhattan não é um filme sobre pintura, não se deixe enganar. O tema é o mal-entendido. Daí os jogos de palavras.

Sim, o mundo do filme é um mundo afogado em palavras. As palavras transbordam, escapam ao seu significado, como na “bleuade”, como na maneira como “shapes and colors” ganha uma musicalidade ácida na voz de Jean-Christophe Bouvet. As palavras vampirizam tudo.

Exatamente, eu creio que seja realmente isso. Em Longe de Manhattan, mais do que em qualquer outro lugar. A “bleuade” transborda sobre o filme, o azul circula por tudo (atrás dos “nimbus, simplesmente” do final). E há como que um sabor de felicidade, azul por trás das nuvens — há essa luz, nas dunas do Norte, que chega como um contracampo ao resto do filme, provocada pela partida de Ingrid (Sonia Saviange): ela deixa todo mundo plantado, literalmente. Ela compreendeu o silêncio como uma tentativa de solidão, uma solidão que se pode partilhar, desde que se cale e se olhe para os pássaros entre os arbustos. Há algo comparável que ocorre em Três pontes sobre o rio (1999), com aquele professor mudo (que, se falasse, poderia dizer, como Ezra Pound, que Biette citava frequentemente, “o silêncio me escolheu”) a quem Arthur Echéant (Mathieu Amalric) dedica sua tese.

Mas esse era o gesto do Biette-cineasta por excelência. Ele dizia: “Eu não procuro de forma alguma agradar aos espectadores.” Não por rejeitar o prazer, mas porque concebia seu papel como o de alguém que questiona, de alguém que faz perguntas, e não de alguém que as responde. O silêncio de Biette sempre foi uma força em seus filmes. O problema é que, em determinado momento, ele começou a ficar angustiado por não ser compreendido. Ele começou a se preocupar com o fato de que as pessoas não aceitavam seu desafio, entende?

Claro. Sobretudo após o relativo sucesso de Três pontes sobre o rio. Ele acreditava muito em Saltimbank. O filme foi amplamente incompreendido. Não é um filme fácil, não tem a fluidez aparente do anterior, pode parecer rígido, frio, elíptico, o que ele também é. Era um caminho mais estreito e íngreme, mas esse era provavelmente o caminho do filme, pois acredito que a incompreensão seja um dos seus temas.

Eu penso que isso o afetou muito, e é verdade que ele morreu de repente, logo depois de tê-lo feito. E ele devia estar mesmo bastante angustiado com tudo isso, é claro, mas quem não estaria?

Porque os anos passavam e ele continuava sendo um cineasta confidencial, as pessoas não conseguiam compreender o que ele tentava dizer…

Pode ser que eu esteja puxando a sardinha para o meu lado: eu também fui afetado pela falta de compreensão em relação aos meus filmes. Até que um dia você percebe que a incompreensão, se se repetir de filme em filme, acaba se tornando um hábito, e isso todo mundo compreende. É preciso superar essa fase e viver tempo suficiente para isso. Mas Jean-Claude não viveu o suficiente, e não apenas por causa disso.

E, por outro lado, Vecchiali viu o reconhecimento; ele viveu o tempo suficiente para ver esse dia chegar.

Sim, mas muito tarde! Ele já tinha colocado um ponto final no cinema… E, de uma certa maneira, o cinema retribuiu-lhe o favor. Toda essa série de filmes (após A vot’bon cœur, 2004), rodados no interior e em torno de sua casa no Sul, para mim são como afrescos desbotados, onde todas as linhas de força estão esmaecidas, e é a convenção tácita que faz as vezes de dramaturgia; há como que uma clareza nesses filmes, mas uma clareza seca; mesmo suas noites são claras demais.

Mas, ainda assim, nessa época há muitas belezas.

Sim, especialmente seu último e belo filme, Bonjour, la langue (2023). Não só pelo título, que mostra que Paul não confunde língua e linguagem, como a maioria dos comentadores do filme de Godard. Mas, sobretudo, porque tive a impressão de ter reencontrado aquilo que foi extraído dos afrescos desbotados, como eu dizia há pouco. E há depois uma densidade tão colorida na atuação de Pascal Cervo. Ele tem o ímpeto, a resiliência e a finesse de um Ulisses, e a hesitação febril, por vezes, de um animal. É uma espécie de epítome dramatúrgico por si só; um filho que recolhe a força dos velhos heróis.

O que eu gostava em Vecchiali, e o que gosto neste filme, é que a hesitação (um movimento tipicamente vecchialiano, foi isso que ele trouxe ao cinema francês, sua ciência do desequilíbrio) é menos ampla, e que o falso tão belo que ele sabe imitar se aproxima do verdadeiro a ponto dos dois soarem justos. Mas essa ciência é muito difícil! E é uma grande ambição. Obviamente, não se pode estar sempre no topo. É um cinema muito inflado, que não tem medo de nada. E na sua última dúzia, há demasiada hesitação para mim, há um desperdício, um fechamento de todas as perspectivas. É um mundo que já não se abre. Eu não consigo acreditar que tudo possa acontecer ali. Em Mulheres, mulheres, tudo pode acontecer! Em A Chantagem (1975), tudo acontece. Como em La Machine (1977). Eu sei que Rosa La Rose (1986) tem todos os sufrágios vecchialianos, mas foi aí que eu me desliguei.

Ah, não, então é aí que você coloca a barra?!

É o mínimo que se pode fazer, não? Há filmes do seu segundo período que gosto bastante, como Wonderboy (1994). Mas, em determinado momento — é mais um sentimento do que uma real hipótese —, eu acho que ele se tornou permeável demais ao gosto televisivo, que ele tomava como um estilo viável. Ele fez coisas para a TV, absolutamente assustadoras mesmo, troços eróticos para a M6, ou telefilmes patéticos. Mas enfim, era a praia dele. E, ao mesmo tempo, não tem importância nenhuma que eu não goste disso. Paul sonhava em fazer bilheteria. Como Hitchcock. Não tem nada de errado nisso.

E, no final, ele viu as retrospectivas, as restaurações, as homenagens por toda parte…

Ele estava contente, dava prazer de ver.

Mas ainda restam muitos cineastas a serem descobertos.

Cineastas, provavelmente, filmes, certamente. Por exemplo, os dois primeiros longas-metragens de Dziga Vertov, O Aniversário da Revolução (1918) e A História da Guerra Civil (1921), que se acreditava estarem perdidos há mais de cem anos, foram restaurados em 2018 por Nikolaï Izvolov. Dois filmes absolutamente maravilhosos dele que ninguém jamais havia visto. Longe de serem anedóticos em sua filmografia, eu acredito que sua descoberta poderia e deveria modificar a visão crítica tradicional do cineasta.

Esse momento acaba sempre chegando…

O que é formidável – e que permanecerá sempre formidável – é que ainda não se fez um inventário de tudo o que há nas cinematecas. É por isso que descobrimos coisas. Nos anos 90, foi encontrado um filme de Boris Barnet, Um Bravo Rapaz (1942), um filme que se acreditava perdido e que conhecíamos apenas por algumas páginas de seu biógrafo. E o Méliès que acaba de ser encontrado na Pensilvânia, Gugusse e o Autômato (1897), arcaico e tão inventivo, tão delicado! O grande Méliès, afinal!

O que também é interessante é que, hoje, a história do cinema americano dos anos 70 e 80 é completamente diferente daquela de 25 anos atrás, quando eu estava entrando na cinefilia: no início dos anos 2000, as leituras obrigatórias eram O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972) e Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Tudo devia necessariamente começar (e às vezes terminar) com a Nova Hollywood. Atualmente, o panorama é enriquecido por pontos de vista opostos: filmes feministas, filmes de mulheres negras, por muito tempo desconhecidos e geniais. Michelle Citron, Lizzie Borden, Kathleen Collins, Camille Billops: eu não sabia que o cinema americano também era feito disso. Minha geração viu o DVD chegar (e partir). E ele, de certa maneira, moldou bastante nossos gostos. Graças a isso, por exemplo, no início dos anos 2000, o cinema brasileiro era profundamente canônico: Glauber Rocha, Leon Hirszman, Rogério Sganzerla, Eduardo Coutinho. Agora, para um jovem cinéfilo, o cinema brasileiro é completamente diferente: eles falam de cineastas dos quais a gente não fazia ideia da existência: Adélia Sampaio, Vera de Figueiredo, Jean Garrett, Helena Solberg… Provavelmente todos esses nomes não significam muita coisa para você, mas você entendeu o princípio.

Há ondas de entusiasmo que fazem emergir à superfície coisas que estavam ocultas nas profundezas da história. Foi uma delas que te surpreendeu quando, em 1996, os organizadores do Prêmio Sadoul descobriram a Spy Films. Para eles, isso teve a força de uma revelação e, nesse mesmo ano, eles lançaram a Lettre du cinéma, revista que, durante os dez anos seguintes, reservou um grande interesse e uma grande consideração aos seus filmes. Do que a crítica chamava então de “jovem cinema francês”, eles só salvavam Hervé Le Roux, Patricia Mazuy, Jean Paul Civeyrac, um pouco os irmãos Larrieu e, sobretudo, Pierre Léon. Seus filmes eram centrais no sistema crítico deles.

Eu não sei…

Eu sei!

Eu não necessariamente me dava conta disso. Ficava muito feliz que se interessassem pelos meus filmes, mas principalmente que os assistissem! Na minha cabeça, em todo caso, meus filmes não eram confidenciais. Se fazíamos vídeo, não era só por fazer vídeo, fazíamos vídeo para fazer filmes, em suma. Estávamos pouco nos lixando se era vídeo ou não. Sempre recusei que me chamassem de videasta. Isso não quer dizer que não jogávamos com o material que tínhamos; a imagem tinha uma expressão particular, mas fazíamos como se não fosse nada. Era uma falsa desenvoltura, provavelmente. Se filmávamos em vídeo, era porque não queríamos esperar anos até que o dinheiro caísse do CNC. E, aliás, não precisávamos de tanto dinheiro, mas não podíamos pedir ao CNC o equivalente a 10 mil euros para rodar um filme. Era preciso pedir pelo menos 500 mil. O jogo estava fora do meu alcance. Portanto, eram verdadeiros filmes de artesão, pré-industriais; eu tinha sempre o exemplo da Diagonale presente no espírito.

Eu penso que Jean-Claude Biette fez muito por mim. Lembro-me dele no Festival de Dunkerque 96, ele abordava todo mundo dizendo: “Bom, agora vocês vão ver os Spy Films”. Era por causa de Le Lustre de Pittsburgh (1995). Esse filme é o que se chama de uma Schnapsidee: uma amiga me contou um dia uma história em que se falava de um lustre que ela devia transportar de Paris até Pittsburgh. Essas duas palavras, lustre e Pittsburgh, se fixaram imediatamente na minha mente e decidi assim fazer um filme com esse título. E que seria uma comédia musical com os meios disponíveis. Imagino que essa abordagem, ao mesmo tempo juvenil e séria, tenha marcado algumas pessoas. Boa parte delas acabaria se reunindo na Lettre. Aos poucos, fomos nos conhecendo. E como fiz com que alguns deles atuassem em meus filmes, eles se tornaram meus atores também; tudo se misturou assim.

Eles gostaram dos Spy Films e depois a coisa evoluiu para uma amizade; você foi integrado ao grupo, como ator, como amigo. A família cresceu.

São mais vizinhos do que família. Moramos no mesmo corredor ou no mesmo andar. Famílias ou grupos, acho que não, detesto grupos. De qualquer forma, eu nunca consegui. E depois, nós não somos nada parecidos. Porque o fato de eu fazê-los atuar ou de atuarmos uns para os outros, não era uma homenagem, era porque eles me faziam rir e eram relações de trabalho para mim. Claro que a amizade está lá também, evidentemente. Ela faz parte do trabalho, na verdade. E vice-versa, é assim que as coisas funcionam. São amigos que eu via sobretudo nas filmagens, porque eu os dirigia ou porque filmava na casa deles. Enfim, eu não me lembro mais, isso foi há muito tempo. Talvez eu esteja inventando coisas…

E, nesse momento, você conheceu Éva Truffaut. Foi um encontro importante.

Sim, mas Éva é um caso um pouco particular, porque com ela a amizade ultrapassava o cinema. A primeira vez que a vi foi depois da exibição do Lustre de Pittsburgh. Ela havia trazido para Mathieu Riboulet e para mim um exemplar da primeira edição da Lettre du cinéma. Ao nos entregá-los, ela cantou: “Há o que comer/Há o que sonhar” – era uma música do meu filme! Ela realmente me ajudou muito a fazer os filmes. Não apenas me emprestando seu apartamento como estúdio de filmagem.

Sim, eu o reconheci em L’adolescent (2000) e em Guillaume et les sortilèges (2007).

Já filmei lá várias vezes. Le Dieu Mozart 2 (1998) foi o primeiro.

Seus filmes suscitaram muito entusiasmo, mas era difícil partilhá-lo. É sempre difícil encontrar as palavras certas para descrevê-los. Muitas coisas foram escritas na Lettre du Cinéma, mas esse cinema ainda permanece muito misterioso. Eu mesmo, às vezes, tenho bastante dificuldade com seus filmes! Para preparar nossa entrevista, revi Li Per Li (1994), um filme importante naqueles anos de Spy Films, e finalmente vi o que não tinha visto nas outras vezes. Em um determinado momento, temos um plano de Renaud Legrand cantando de olhos fechados, sob aquela luz particular da Creuse, com a perna em primeiro plano. E na montagem paralela, os outros dançam.

Ah, sim, ele é maravilhoso.

A música é incrível! Neste cinema, todo mundo canta, com diferentes graus de amadorismo, com a própria voz, a qualquer hora e em qualquer lugar. Mas aqui temos um cantor de verdade, e isso muda tudo.

Renaud era músico. Cantava afinado. 

E isso me ajudou a compreender o filme. Por outro lado, há toda essa história de invasão alienígena, um pouco Edgar G. Ulmer com um toque de série B. Como foi sua descoberta dos clássicos hollywoodianos? Parece-me que esse encontro também foi importante para você.

Existe alguma relação? Sim, claro, nem que seja na bravata de afirmar ser um grande estúdio de bolso. O modelo era mais a RKO ou a Universal do que a Republic ou a PRC. Seja como for, é raro eu fazer deliberadamente referência a este ou aquele filme. Somente depois é que me apercebo dos empréstimos involuntários. Por exemplo, há em L’Adolescent vários ecos de O Dinheiro, de Bresson (1983), ou em L’idiot, uma pilhagem descarada de Gertrud, de Dreyer (1964). São reminiscências, não referências. Minha escola de cinema foram os filmes: assistir, fazer. É tão simples quanto isso. Um filme a ser feito é um conjunto heterogêneo de coisas a serem colocadas em uma certa ordem, fazemos a faxina, é uma ocupação doméstica. É por isso que olhamos para a casa dos vizinhos. Não vou sair roubando tal ou tal fala de Fritz Lang (embora tenha-me acontecido, por pura brincadeira), ou tal ou tal movimento de câmera de Tourneur ou de Walsh, tal enquadramento de Ozu, tal som de Renoir, seria ridículo. Mas, por vezes, ao ver um filme, eu digo: “Olha, ele colocou a câmera ali, eu não teria pensado nisso”. É como quando você lê um livro e se depara com uma frase, ou uma expressão, e fica com um pouco de inveja. Isso serve para isso, pra nos impulsionar pra cima. Essa é uma verdade que aprendi por experiência própria, que a gente sempre corre mais rápido com alguém que corre mais rápido do que a gente. Mas não necessariamente melhor!

Ocorre frequentemente, também, que eu misture duas origens diferentes para um plano ou uma sequência. Por exemplo, a cena, em L’Adolescent, em que Benoît Barnum descasca as batatas é uma modulação entre a sequência de Mulheres, mulheres, em que as duas atrizes se lamentam diante das cascas, e, de Jeanne Dielman, etc., de Chantal Akerman (1975), em que a personagem homônima rala meticulosamente os tubérculos em sua cozinha no n° 23 do quai du Commerce, CEP 1080, Bruxelas. São variações às quais o tema e a narrativa de L’Adolescent aportam uma coloração particular. O que eu detesto são as private jokes cinéfilas, essas trocas fetichistas de falas que não levam a nada. A efeitos sem causa. É uma doença bem francesa, embora contagiosa, como se vê nesse sepulcro ingênuo e embaraçoso que é Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater. É uma doença infantil, compreensível entre jovens cineastas ou estudantes de cinema, e não é necessariamente uma má escola, como todas as doenças. Sobretudo porque esta não é maligna.

Era a velha lição de Truffaut: o que Hitchcock faria nesse momento?

É verdade, mas eu acho que ele é o único em quem esse gosto pela paródia (no sentido musical do termo, quer dizer, um quodlibet, que consiste em arranjar vários temas, melodias ou motivos pré-existentes) deu origem a prolongamentos que têm um efeito mais profundo do que as bobagens de Godard. Isso não diminui em nada a graça dessas bobagens, mas, em Truffaut, é uma conversa que se estabelece, bastante séria. E a seriedade de Truffaut é, por si só, uma bela fonte de comédia. Ele leva o explícito às vezes tão longe que… A Sereia do Mississipi (1969), eu acho que é realmente um belo filme hitchcockiano, como se diz um belo filme familiar, um belo filme vegetal ou um belo filme animal. Isso se torna um adjetivo comum. Em outros casos, é em Renoir que ele se inspira, e isso resulta nesse filme bizarro e híbrido que é O Último Metrô (1980). É um comentário e uma sequência de A Regra do Jogo. Truffaut não se proíbe nada, ele se coloca como igual, não como aluno.

Não, não se trata de um cinema de cinéfilos, obscurecido pelas referências. Pelo menos, não é essa a impressão que deixa.

Eu penso, sobretudo, que a cinefilia dele tomou o caminho certo, com a nostalgia deixada para trás. O que resta quando se retira a nostalgia da cinefilia? Os filmes que nos moldaram. A cinefilia, para mim, acabou, não é mais uma atividade, não dou a mínima para os filmes. Não há nada pior do que um velho cinéfilo. E nada pior do que os filmes dos velhos cinéfilos. Sobretudo quando são jovens. Eu compreendo perfeitamente que se possa sentir intimidado pela riqueza histórica do cinema, mas o que é isso comparado à riqueza da pintura, da música, da poesia? Há apenas cento e trinta anos de cinema no mundo, quase nada.

Tem uma coisa que compartilhei desde cedo com Biette, que é o desprezo dele pela modernidade. Eu nunca me fiz a pergunta se um filme era moderno ou não, e os meus ainda menos. Quando se pede dinheiro, obrigam-nos a pensar em termos desagradáveis. Por exemplo, é preciso perguntar-se o que se vai trazer de novo com o seu filme. Ou então, se for um filme de “gênero”, como ele vai “renovar o gênero”. E, sobretudo, se o filme estará bem “ancorado na realidade”, logo se ele estiver ancorado, isso significa que ele não sai do porto, o que é absurdo! Ninguém sabe por que quer fazer um filme, mas é preciso, mesmo assim, forçar-se a dizer por quê, ainda que, no fim, não seja um exercício tão ruim, penoso, mas às vezes útil, para se colocar no seu lugar.

Voltemos atrás e retomemos os fios dessa história: com que idade você entrou na Trafic?

Já tinha passado dos trinta. Foi Jean-Claude Biette, de novo ele, quem me encomendou meu primeiro artigo. Reparei que havia um problema de final em muitos, senão em todos, os filmes de Fritz Lang. Como se houvesse algo que o impedisse de concluir, de esgotar a fonte. Eu tinha falado sobre isso com Biette, ele ficou intrigado e me pediu para escrever um texto. Foi assim que aconteceu, sem nenhuma premeditação. Ao contrário de várias gerações de cineastas, eu fiz filmes antes de escrever sobre filmes.

E foi bom escrever na Trafic? Era uma revista que tinha (entre outras coisas) uma hollywoodofilia única. Quem escrever uma história dos clássicos americanos segundo a Trafic descobre um cinema muito diferente.

A Trafic, tal como a concebiam seus fundadores (Daney, Biette, Pierre, Rollet, Bellour), buscava uma espécie de equilíbrio entre a política dos autores e a multiplicação de suportes e fontes, entre as formas rápidas e as formas lentas, entre a história e a teoria, etc. Isso foi no início dos anos 90, quando a diversificação das imagens tomava um rumo definitivamente imprevisível, e era preciso acompanhá-las, as imagens, aonde quer que fossem, independentemente das antigas estruturas críticas que continuavam a fazer funcionar o comércio do cinema como se nada estivesse acontecendo. Não era muito dogmático, talvez tenha se tornado assim com o tempo. A Trafic era interessante por isso: não havia uma linha editorial. O que é a Trafic? Não dá para defini-la com uma palavra, o que chamamos de atualidade não tinha grande importância.

E uma evidência gritante é que, quase sempre, o primeiro texto para a Trafic era uma prova de fogo para o crítico. A tendência era escrever textos enormes e brilhantes, em que o arsenal crítico era constantemente exposto. Os redatores se entregavam.

Havia basicamente dois tipos de textos. Aqueles encomendados diretamente por um dos membros do comitê de redação ou traduzidos de uma publicação estrangeira. E textos de extensão variável, cujo critério de publicação era que fossem inéditos ou difíceis de encontrar, na última posição do sumário. Na edição nº 6, meu primeiro artigo, “O Beijo do fim”, estava na penúltima posição e era seguido por um texto exaltado de Leibniz, que selou para sempre minha amizade pelo grande filósofo: “Pensamento engraçado que toca em um novo tipo de representação”. Mas, quando se tratava de uma encomenda, ficava subentendido que o texto poderia ser muito longo e elaborado. Tínhamos tempo para tomar o nosso tempo. 

Sim, porque a Trafic era coisa séria! Havia um clima de casa assombrada pelo fantasma de Daney. Após sua morte, ele ganhou enorme notoriedade internacional, tornando-se o “Bazin de sua geração”, o que fez a Trafic crescer junto com ele. Para um jovem cinéfilo francês, ter seu texto na revista era muito importante.

Entre os 200 números, não havia 200 números formidáveis, mas ainda assim apareceram vários textos muito importantes. Foi graças à Trafic que li Manny Farber, Stanley Cavell, Agamben, etc. Houve diversas coisas nos anos 90 que só foram publicadas ali. Eu também pude propor e publicar algumas cartas de Barnet, ou um texto de Mario Soldati sobre Pasolini. Só na Trafic era possível fazer isso. Isso também foi importante para o pessoal da Lettre.

Para a redação da Lettre, a Trafic era A referência de liberdade e abertura de espírito. Era uma revista de cinema que se afastava totalmente do esquema clássico do “texto sobre filme” e que rompia, em um sentido profundo, com a obrigação de dar conta da atualidade cinematográfica.

E mesmo com a Cahiers. Trafic é a continuação da Cahiers, não um remake. Uma ideia da Cahiers que passou para a Trafic e lá permaneceu. A Lettre retomou também isso um pouco, de improviso. Daney tinha compreendido que o regime das imagens iria mudar fundamentalmente.

E ele tinha toda a razão.

Sim, claro, o cinema, tal como era, não existia mais. E a Trafic tentou acompanhar essa mudança com uma reflexão crítica e, assim, expressá-la. Isso durou 30 anos, e quando decidimos encerrar a Trafic, cortar essa circulação, de certa forma, foi porque esse período havia chegado ao fim e, para falar como Hegel, sua missão histórica havia sido cumprida. Era uma revista de mutantes.

Na Lettre du cinéma, havia a linha “cinema-arte contemporânea”, mas esses novos regimes de imagens, esses cérebros eletrônicos da expressão artística, já haviam sido introduzidos na cena crítica um pouco antes pela Trafic. O que é impressionante é o que se seguiu: o diálogo entre o cinema e a arte contemporânea atingiu seu apogeu nas décadas de 1990 e 2000 e foi bruscamente interrompido. Atualmente, parece ter envelhecido, perdido sua novidade.

Perdido, acredito que não, mas esse diálogo foi digerido. É à imagem dos termos, que são todos eufemismos convenientes. Audiovisual para cinema, artes plásticas para pintura, escultura, artes cênicas para o teatro, etc. Tudo o que estava nas franjas, nas margens, foi absorvido pelo texto principal que se chama cultura. Isso faz com que não haja mais margens, é preciso escrever nas entrelinhas para se impor. O cinema tornou-se uma arte autônoma, mas sem outra História que não a sua. As práticas se misturaram, mas não as memórias.

Eu me dei conta disso um dia na Femis, quando estava mostrando algumas pinturas dos séculos XV e XVI. Eu via isso como uma boa maneira, muito banal, no fim, de falar sobre mise en scène. Pois bem, ninguém era capaz de dizer o que era a mise en scène. E é verdade, achamos que sabemos porque falamos sem parar de mise en scène, chegamos até mesmo a qualificá-la, mas se aprofundarmos um pouco, percebemos que isso não abrange nada de preciso. Eu não tenho mais definições a propor, mas, ao menos posso tentar. Então, eu mostro esses quadros, todos sobre o mesmo tema, Judith e Holofernes, nessa ocasião, uma vez na versão de Caravaggio e outra na de Giorgione, uma na horizontal, a outra na vertical. Eles percebiam, é claro, que os quadros eram muito diferentes, embora o enredo fosse o mesmo, mas tinham uma verdadeira dificuldade em compreender que havia, no gesto do pintor, no movimento que ele havia impresso, toda uma organização, uma ordenação, um arranjo, como diria Deleuze, enfim, uma mise en scène. Foi uma provocação da minha parte, mas não deliberada! Os alunos estavam muito por dentro das coisas da arte, mas de uma forma totalmente compartimentada! Isso não é muito surpreendente. Se lermos a literatura corrente sobre cinema, na internet, entre outros lugares, constatamos esse racionamento das artes. Quando é tão divertido passar de uma referência de cinema a uma referência da pintura, ou a uma referência literária, ou a uma referência musical. Adoro essas mudanças bruscas.

E a revista Trafic sempre foi um canteiro aberto a esse tipo de exploração, permitindo o desenvolvimento dessas reflexões. Mas isso também é herança da Cahiers dos anos 70 e 80. A Trafic é igualmente feita pelos sobreviventes da Cahiers: Daney, Biette e Pierre se renovam ao mesmo tempo em que retomam um debate que a Cahiers havia abandonado.

Não acho a herança da Cahiers tão sensível na Trafic. Porque não há uma linha editorial precisa, são os autores dos textos que vêm com suas próprias políticas. E depois, Serge já não escrevia para a Cahiers há muito tempo, Sylvie Pierre tampouco. Quanto a Raymond Bellour, ele estava lá como um vigia da boa conduta científica, e Patrice Rollet tinha ideias editoriais muito particulares, lembro-me da maneira secreta como ele elaborou a edição especial dedicada a Biette. E Biette foi o único que escreveu uma coluna regular para a Cahiers até o início de 1987. Biette, o menos Cahiers dos Cahiers! Ele sempre escreveu da mesma maneira, fosse para a Cahiers, ou para a Obliques, para o número dedicado a Brecht. Na Cahiers, no início, ele fazia pequenas notas sobre os filmes que ninguém queria, fazia piadas. E depois houve a escapada italiana, da qual ele voltou em pleno período Mao, e a “Revolução Cultural”, não era muito a sua praia. Ele retomou a escrita mais regularmente na Cahiers a partir de 1977, depois de ter dirigido o Teatro das Matérias. Mas a verdadeira inovação foram suas “Cinéma-chroniques”, entre 1985 e o início de 1987. A ideia, aparentemente muito simples, era falar dos filmes no momento em que eram exibidos na televisão. Era uma mudança de perspectiva: nem uma revolução, nem uma guerra, mas uma reforma discreta do aparelho crítico. Daney e Skorecki iam no mesmo sentido, cada um em sua caverna. Eles tinham compreendido que, na realidade, a TV não existia (risos). A TV era uma caixa, um móvel, um objeto, não uma arte. E, aliás, desde o desaparecimento do tubo, as TVs planas substituíram os televisores e estão presentes em todos os quartos de hotel, onde substituem as más reproduções de pinturas famosas. Quem vai sentir falta do móvel-TV? Com exceção dos gatos, que adoravam se espreguiçar nele?

Em suma, o que chamávamos de televisão era apenas um intermediário, uma interface, diria Daney, que gostava bastante do vocabulário da informática. O que importa são os espectadores. Quem são as pessoas que assistem à televisão? O que elas assistem? Por que assistem a isso? Não é pouca coisa, tudo isso. São verdadeiras questões. A grande ideia de Biette – simples, aliás – é que os filmes na televisão eram indiscriminados e, separados de sua própria história, eu ia dizer pessoal, chegavam à telinha: era outra história que começava. Aquela de um novo espectador.

Acho que foi Daney quem percebeu isso primeiro. Seu texto sobre O Teatro das Matérias, no início de 1978, é extraordinário, no sentido de que vai além do convencional em uma crítica para inventar nada menos do que um programa. E esse programa é o nascimento de um novo espectador. E é o filme de Biette que cria esse novo espectador. É preciso ler esse texto, não vou resumi-lo para não corrermos o risco de traí-lo. E seis meses antes, a Cahiers tinha colocado o filme na capa. Quem imaginaria isso hoje? Voltando às crônicas de Biette, não se deve acreditar que o que ele propunha era uma espécie de cinefilia desempoeirada! Havia uma vontade real de colocar em dúvida certos comportamentos dogmáticos e estéreis.

Como o próprio Biette dizia, eles eram os “maus alunos do macmahonismo”. Eles se interessavam pela redescoberta dos clássicos na telinha; percebiam novos detalhes nos filmes de Walsh ou McCarey, mas sem o lado “velho babaca” dos cinéfilos. Aquele velho papo: “antes era melhor, etc.”… Nada disso!

Não era melhor antes, era a mesma coisa. Em todo caso, o que interessava a Biette era descobrir e, portanto, inventar. Em certa época, ele fazia parte da comissão de distribuição do CNC, e eu me lembro que lá ele descobriu dois cineastas que viriam a ter grande importância para ele: Abbas Kiarostami e Bill Douglas. Eu posso dizer que Biette se esforçou muito para torná-los conhecidos. Eu nunca tinha ouvido falar nem de um nem de outro. Ele também foi o primeiro a escrever sobre os filmes de John Dorr na França, tendo comprado as fitas VHS na casa do John Dorr nos Estados Unidos. Ele tinha um gosto por esses pequenos mundos desconhecidos, secretos e, porém, evidentes de uma certa maneira. Penso nos filmes de Dorr, mas também nos de seu amigo Arrietta. Penso em um texto (não assinado) que ele escreveu para a capa de um CD do maestro Ernest Bour, onde diz: “Bour rege Ligeti, Halffter, Stockhausen, Lachenmann com a plenitude poética de um Bruno Walter em Brahms ou em Mahler; e Haydn, Mozart e Schubert, como se a tinta de suas partituras tivesse acabado de secar.” E voltamos a essa história da modernidade que envenena todo mundo, quando isso não é um problema. Como dizia (mais ou menos) Rohmer, o clássico é aquilo que é sempre moderno.

Clássico = moderno, como demonstrou Godard em seu quadro negro. Sim, mas há momentos de classicismo muito provocantes no cinema de Biette. Você me descreveu Le Complexe de Toulon dizendo que via a época no filme, os meados dos anos 90. Tive exatamente essa sensação ao assistir a L’Adolescent,em relação ao início dos anos 2000. Esse filme, mais uma vez, faz pensar muito em Biette. Também em relação ao classicismo: os planos americanos que cortam no meio das pernas e deixam um pouco de espaço acima das cabeças, ideais para filmar dois atores em cena. Uma certa gramática de mise en scène que foi abandonada pelo cinema americano. Os filmes de vocês recuperam esse classicismo, essa maneira de filmar e de decupar.

Foi mesmo de propósito! Eu poderia dizer que eu visava mesmo o academicismo. Lembro-me de ter dito à Vanessa Le Reste, continuísta do filme, que iria decupar como Granier-Deferre. Ela achou que eu estava brincando. Evidentemente, estava brincando, mas só pela metade. L’Adolescent é um filme de crise: eu já estava farto dos meus planos fixos intermináveis e queria algo calculado, qualquer coisa de preciso, pra ver se isso causava algum efeito. Isso não era só uma ideia formal, a história era muito complicada e eu tentava não confundir ainda mais as coisas, optando por uma encenação espacial mais fluida e um ritmo mais ágil. Não acho que isso tenha deixado as coisas mais claras, embora no filme seja mais claro do que no romance de Dostoiévski, no qual nos inspiramos. Tudo passa muito rápido, certo, mas quando passa rápido demais, não dá tempo de perceber: essa era a minha aposta. Como estávamos filmando em 16 mm, o custo da película me obrigava a limitar o número de tomadas e a planejar ao máximo; nada de improvisação, dessa vez, e poucos planos-sequência. Isso também correspondia a uma vontade de limpar a opacidade geral do filme. Não para tornar claras as opacidades, mas para tentar filmar a opacidade em si.

Percebi depois que o filme não se parecia com um Granier-Deferre, talvez para o pesar de alguns, embora muito poucas pessoas tenham visto esse filme, que nunca chegou a ser lançado. Nenhuma distribuidora quis se encarregar dele e a projeção na ACID, em Cannes, é provavelmente uma das piores lembranças da minha vida. Ah, não, há também a exibição no festival de Annonay, onde o filme foi vaiado. Levei vinte anos para formular uma hipótese sobre esse fracasso total. Talvez porque eu tivesse feito um filme romanesco, no formato 1/37, com som mono, e na época (início do século), ninguém queria ver isso. O cinema de autor estava em pleno período de lentidão e duração, de circunvoluções técnicas (suportes & superfícies da imagem animada). Octobre (2006), evidentemente, foi melhor recebido pelos frequentadores dos festivais.

Este era mais contemporâneo.

Sim, há um dispositivo. No fim das contas, é menos desconcertante do que um filme de aparência clássica. E, ao mesmo tempo, bastante heterogêneo.

Mas, nesse classicismo, há um gosto pelos detalhes, sempre sutil e marcante, e uma fascinante heterogeneidade nas interpretações.

Gosto que meus atores tenham personalidade. Eu monto os elencos, intuitivamente, de modo que as diferenças de interpretação e temperamento se acertem, apesar de tudo. É no som que isso fica mais perceptível. É algo que não se consegue, creio eu, fazer no teatro. A língua do teatro é mais formal e exige que os atores, cujo espaço é convencional, atuem no mesmo tom ou em tons vizinhos. Num filme, você pode misturar tudo, Stanislavski, Meyerhold e Brecht. É a natureza fundamentalmente cosmopolita do cinema. É por isso que gosto muito de filmes em que há muitos sotaques. Em L’Adolescent, Anne Benhaïem, que interpreta o papel de Ilona, assume um sotaque muito poético, de origem indefinível. Todo o seu corpo é como esse sotaque.

Ela está fantástica nesse filme. Ela é muito bonita e tem mãos geniais… Sempre, a cada plano em que ela entra, são suas mãos que entram primeiro. Ela fez um trabalho realmente notável. E alguns anos mais tarde, temos Dois Rémi, dois (2015), que tem uma gramática muito diferente: um filme bem mais pop, interessado nos jogos plásticos, com um gosto pronunciado pela beleza da imagem, das luzes e das cores que não se via muito antes.

Em cada filme, tento fazer algo que nunca fiz antes. Para que cada filmagem (e cada filme) seja diferente, senão eu fico de saco cheio (risos). Em Dois Rémi, dois, tudo era novo para mim, ou quase tudo. Eu tinha escolhido os atores, é claro, e também consegui contar com pessoas próximas em funções práticas. Eu estava cercado pela minha trupe, me sentia protegido num mundo onde já havia gente demais para mim. Meu produtor tinha conseguido um pouco de dinheiro, parecia uma filmagem de verdade. Gostava bastante da ideia de me encontrar num ambiente de produção mais clássico, porque, por um lado, a autoprodução é uma armadilha a longo prazo e, por outro, eu queria ser cuidado de alguma forma. Eu tinha muito a aprender: uma história de duplos exige uma dupla atenção. Eu também queria experimentar com Thomas Favel, o diretor de fotografia, um certo tipo de iluminação, de combinações de cores. E de forma explícita.

E o mais curioso é que são sempre os mesmos técnicos que, em Dois Rémi, dois, realizam um trabalho muito diferente. Vemos nos créditos os mesmos nomes: dos filmes em vídeo, tão simples e quase austeros, a Dois Rémi, dois, que apresenta um trabalho pictórico tão sofisticado.

Isso porque, ao longo desses anos, consegui constituir uma equipe um tanto quanto fiel (até mesmo uma dupla equipe), que não precisa que eu explique o que deve ser feito. Ganhamos tempo. A luz sempre foi importante para mim, seja ela explícita ou implícita, dependendo dos filmes. Em Deux dames sérieuses, isso era realmente importante, a cor, e muito arriscado: não sabíamos como elas seriam renderizadas pela imagem do vídeo 8. À minha custa, aprendi que o vermelho era contraindicado. E eu tinha toda uma série de episódios que se passavam no mesmo cenário, um apresentava um bar suspeito e imaginário de uma pequena cidade americana. O vermelho manchava muito e, com o tempo, a fita se degradou ainda mais e o que resta do filme é esse fantasma pelo qual tenho muito carinho, como por todos os fantasmas. Depois, também não resta muita coisa por causa da idade. Mas sim, é realmente por gosto.

Dois Rémi, dois circulou bem?

Não muito. Como todos os filmes desse tipo, filmes meio fraquinhos, ele teve uma estreia difícil. E, por isso, poucos espectadores. O único dos meus filmes que teve um sucesso relativo foi L’Idiot, uma surpresa. Ele teve o que se chama de “bom desempenho para um filme como esse”. Meu filme mais comercial (risos). Eu até me perguntei se ele não teria tido público demais. Mas como o Télérama detestou o filme, ele foi pouco exibido fora de Paris.

Passemos agora às coisas mais atuais. Há alguns anos, você escreveu uma crônica de duas páginas na Cahiers du cinéma. Como foi essa experiência?

Um dia de COVID, perguntei a Marcos Uzal se ele me imaginava escrevendo para a Cahiers, o que foi uma ideia um tanto estranha da minha parte, admito, mas a Trafic já não existia e eu sentia uma necessidade de restabelecer um vínculo, mesmo que leve, com os leitores. E como já estava, há algum tempo, ocupado escrevendo o que viria a ser o livro Histoire naturelle du cinéma, queria trabalhar alguns temas e ideias que me rondavam, sem ter de ficar sozinho, ou quase, no meu canto. E essa coluna na Cahiers, que se chamava “História natural”, tinha se tornado para mim um espaço de elaboração em público; como naqueles restaurantes da moda onde a cozinha fica aberta para o salão. Durou pouco tempo, um ano, mas pude, graças a essa janela para o desconhecido, trabalhar seriamente na busca por um estilo diferente de escrever sobre filmes, eu queria me libertar de mim mesmo.

Houve alguns textos muito interessantes, mas, a certa altura, a parceria chegou ao fim…

Sim, de comum acordo. Talvez não houvesse mais espaço para mim na Cahiers ou fosse eu que já não tinha mais ideias.

E o encontro com Rita Azevedo Gomes, como foi?

Rita, eu a conheci em Moscou, quase por acaso. Eu já a tinha visto na Cinemateca de Lisboa, mas trocamos apenas algumas palavras. Em 2013, fui convidado por uma escola de cinema independente para ministrar uma oficina em Moscou, onde me instalei por três meses. Meu amigo Boris Nelepo, crítico e programador russo que eu conhecia há alguns anos, havia mostrado A Vingança de uma Mulher (2012) e tinha trazido Rita a Moscou. Depois da projeção, eu fui até ela e a cumprimentei. Ela se virou como uma criança levada e me disse: “É incrível ouvir alguém falar francês neste mundo!” Ela tinha acabado de chegar e estava descobrindo Moscou, uma cidade muito dura, massiva, e ainda mais no inverno – deve ter sido horrível para ela. Nossa amizade nasceu ali, naquela terra nada hospitaleira, como um ato de iniciação! Nós nos revimos bem rápido, depois Rita rodou Correspondências (2016), comigo no elenco, entre outros.

E depois teve Danças Macabras, Esqueletos e Outras Fantasias (2019), com Jean Louis Schefer.

Essa é outra história, e mais uma coincidência. E eu adoro coincidências, elas são como rimas do real. Eu via muito o Schefer naquela época. Ele estava bem ocupado trabalhando em um livro sobre as danças macabras e eu servia de ouvido: ele precisava de alguém que ouvisse, porque ele precisava falar. No início, eu me sentia intimidado, não conhecia nada sobre o assunto, e Jean Louis era um verdadeiro erudito, sedento por conhecimento, como os filósofos do século XVII. Mas como compreendi muito rapidamente que todo esse conhecimento, a um só tempo vasto e profundo, não passava de matéria-prima para exercitar e desenvolver essa inteligência, tanto a dele quanto a minha, levei meu papel muito a sério, tanto mais que esse método é perfeitamente reversível, e pouco importa quem fala e quem escuta. É o que se chama de uma conversa. Ela partia em todas as direções, mas Jean Louis nunca perdia o rumo — como no filme, onde poderíamos acreditar em digressões sem fundamento, quando na verdade ele tinha tudo planejado na cabeça. Ele se preparava como um ator. E a conversa ele levava ao pé da letra: isso significa rodar, voltar-se, rodar em círculos. Um turbilhão.

A outra razão do meu interesse desinteressado por essas danças era essa ideia de Jean Louis, no fundo muito simples, de que somente as obras nos dizem algo sobre a História, tudo é mudo, exceto as artes. O que significa que nada é indigno de intenção, como esses afrescos do final da Idade Média, a priori um epifenômeno da história da arte, que contavam mais do que apenas o medo da peste ou do fim do mundo. Sua hipótese apontava para uma manifestação simbólica extremamente complexa e geograficamente significativa de que um mundo antigo estava prestes a desaparecer por completo. Pois esses afrescos não são apenas contemporâneos das epidemias de peste e outras calamidades, mas também de lutas políticas em escala europeia. Já não era mais um mero epifenômeno.

Não ficávamos o tempo todo falando sobre danças macabras. As coisas ficaram amigáveis bem rápido. Ele me fazia muitas perguntas sobre meus filmes e não escondia sua desconfiança em relação ao cinema. Evidentemente, isso era motivo de muitas piadas e provocações recíprocas. E foi assim que ele me contou que tinha conhecido a Rita em Portugal, no final dos anos 90, quando a Cinemateca o convidou para uma programação sobre o tema “Cinema e pintura” (ou vice-versa, já não me lembro), cujo catálogo tinha sido feito pela Rita. Havia muitos participantes, cada um com sua conferência, e entre os convidados estava Jean-Claude Biette, outra rima do real. Provavelmente foi tudo isso ao mesmo tempo que me passou pela cabeça. E um dia eu disse a Jean-Louis: “Você, que não gosta de cinema, nós vamos fazer um filme sobre você escrevendo o livro e vamos pedir à Rita para filmar nossa conversa. E, além disso, você vai assiná-lo conosco”. Ele disse sim, de súbito, isso o intrigou. No dia seguinte, liguei para a Rita para propor esse negócio meio tenebroso. Ela estava no meio da montagem de A Portuguesa (2018), e o momento era muito mal escolhido. Insisti porque sabia que precisávamos do filme rápido, senão nunca o faríamos. Rita, sempre pronta para se lançar em aventuras impossíveis, não hesitou por muito tempo.

E aí temos um outro coletivo! É curioso, porque você não gosta de grupos, não gosta da lógica dos grupos…

Não, mas gosto de filmá-los.

Sim, mas ao longo da sua trajetória, você sempre andou em grupo: desde os amigos que foram assistir à retrospectiva Diagonale em 1980 até as novas colaborações com a Cahiers du cinéma em 2020-2021.

É preciso evitar que a solidão se transforme em isolamento.

Sua trajetória concilia realmente a preservação da solidão com os esforços coletivos.

É claro que um esforço comum não é como um esforço solitário; é algo que favorece realmente o cinema, como prática. É por isso que trabalho muito com as mesmas pessoas. Nós raramente nos vemos entre os filmes. Agora, é a oportunidade. Mas, felizmente, falamos pouquíssimo sobre cinema.

Para finalizar, fale um pouco sobre o livro Historia natural del cine, no qual você reuniu alguns textos extraídos das crônicas da Cahiers. Do que se trata?

O livro, ou digamos, seu meio-corpo, já estava pronto há alguns anos: eu já havia escrito cerca da metade no momento em que comecei a coluna na Cahiers. Já tinha finalmente encontrado o título, e a outra metade do corpo começou a se definir. No início, não tinha planejado incluir textos mais antigos, mas, como eu dizia, eu era como um alquimista em seu laboratório e experimentava todas as formas de combinações, e me pareceu que havia uma série de motivos críticos que eu poderia tentar construir. Ao final, dos 21 capítulos da versão espanhola (teremos talvez 23 na versão francesa), 10 são repetições de textos da Trafic, da Cahiers du Cinéma ou da Cinéma, a revista de Bernard Eisenschitz, repetições no sentido de que eu os repeti como se fossem meias. Não há realmente uma ideia geral, não tenho nenhum conceito novo a propor. Sobretudo, busquei uma maneira de escrever que permitisse arrancar os filmes do cinema, se assim quiserem, que lhes encontrasse um lugar junto ao espectador que eu imaginava ser um pouco parecido comigo. Filmes ainda não engolidos pela máquina de classificação. Um aglomerado de imagens e sons que se derrama, o que isso provoca, o que isso me lembra? Estou convencido de que as imagens (e não apenas como unidades de plano) têm uma longa história, tão longa quanto a história das imagens. Os filmes podem nos levar muito longe.

Como por um novo jogo de rimas, o livro foi lançado em espanhol. Um dia, quando fui convidado por Manuel Asin para ir a Madri exibir dois dos meus filmes no Círculo de Bellas Artes, eu conversava em frente ao cinema, enquanto esperava pelos espectadores (dois ou três), com Pablo García Canga, um cineasta e crítico que eu havia conhecido quando ele era estudante na Femis, e lhe contei as novidades sobre esse livro, que na época já estava quase pronto. Eu disse a ele que estava procurando uma editora, mas uma de verdade, que tivesse o desejo sincero de publicá-lo. Ao voltar para Paris, recebi um e-mail de Alfonso Crespo, da Athenaica Ediciones, sediada em Sevilha, que queria ler o livro; Pablo tinha sido tão eficiente quanto discreto. Três meses depois, assinamos o contrato e foi então que surgiu o tradutor, Manuel Pelaez. Manuel também é poeta, e um poeta penetrante, seu trabalho é notável: ele foi, para mim, um verdadeiro editor do livro. Graças às suas observações, revisei muitas coisas, tanto no conjunto quanto nos detalhes, e isso melhorou muito o livro. Em todo caso, se alguém vier me dizer que não dá para entender nada, vou encaminhá-lo ao Manuel, que entendeu tudo, pois traduziu tudo. Agora estou esperando o livro ser lançado na França, o que deve acontecer pela Editions de L’œil.

E qual é a história desse novo (e último?) filme? Quando poderemos assisti-lo?

Quando estiver pronto! É um filme muito longo e heterogêneo, e é um filme cheio de armadilhas! Não para o espectador, mas para mim, para os atores e para a equipe. Bem, já montamos metade com Martial Salomon, o montador de quase todos os meus filmes desde Octobre, mas como não há muito dinheiro, sou obrigado a esperar que todos estejam livres para concluir esse filme impossível. To be or not (esse é o título) é o último capítulo da história de Benoît Barnum, compositor e maestro, cuja biografia imaginária venho escrevendo desde Le Dieu Mozart 1, que data de 1995-1996. Na época, eu nem pensava em fazer uma continuação, e muito menos que ainda estaria trabalhando nisso trinta anos depois. A ideia de fazer um volume complementar e final surgiu há sete ou oito anos, antes da Covid, em todo caso. Eu tinha a intenção de restaurar alguns dos meus filmes; já havia restaurado Deux dames sérieuses, Li per Li e Oncle Vania (1997), o que leva tempo. E foi Renaud Legrand quem me disse de repente: “Em vez de restaurar tuas coisas antigas, por que você não as transforma em flashbacks para um último episódio das aventuras de Barnum?” O que aconteceu com Benoît Barnum desde que o vimos em Moscou embarcando no trem para Paris em 2004, no filme Octobre? Era um começo. Como no livro, eu não conseguia encontrar um título e, assim como no livro, quando o encontrei, o resto fluiu naturalmente. O que me faltava naquela época era o ponto de partida — não estou falando do início, mas do primeiro choque, daquele empurrãozinho que me lançaria para dentro da história. A solução surgiu por si só, lamentavelmente, já que a invasão da Ucrânia por Putin me fez decidir rodar esse filme. Eu não sei e provavelmente nunca saberia como lidar com a guerra frente a frente. Seria então uma comédia o que eu iria fazer. Pensei que seria engraçado se Benoît Barnum se tornasse uma vítima geopolítica contra a sua vontade. Então, imaginei que, alguns meses antes da guerra, ele tivesse assinado um contrato para escrever e montar uma ópera em três cidades europeias, Paris, Berlim… e Moscou. Barnum é um músico ordinário, assim como eu sou um cineasta ordinário, ou seja, sem nenhum prestígio em particular, e um contrato desse tipo é, obviamente, vital. E aí, já a partir de 24 de fevereiro, ele é assediado por seu agente, seu produtor na Rússia, seus músicos, sem falar na família e na veterinária. Uns exigem que ele vá se apresentar em Moscou, outros que condene oficialmente a invasão, eu estava para dizer soviética, etc. E o auge da farsa fica por conta de sua esposa, que anuncia que vai deixá-lo e que ele vai tentar, apesar de tudo, reconquistá-la. E ele precisa encontrar um lugar longe do mundo para apresentar sua ópera. E 40 mil euros para pagar por esse luxo. É o preço de um drone shahed!

O filme, em quatro episódios, é regularmente intercalado por flashbacks, que contam as aventuras anteriores de Benoît e são trechos de filmes rodados ao longo dos últimos trinta anos. São quatro: Le Dieu Mozart 1 (1996), Le Dieu Mozart 2 (1998), L’Adolescent (2000) e Octobre (2004). Quanto à parte contemporânea, ela se passa exclusivamente no apartamento de Benoît Barnum. Ele nunca sai de casa, exceto para comprar cenouras e narcisos, e se comunica exclusivamente por meio de videoconferência. Evidentemente, trata-se de um dispositivo, mas espero que consigamos atenuar sua presença por meio da montagem. Essa foi uma das minhas filmagens mais difíceis, porque era preciso calcular tudo, os tempos, os ângulos, as relações corretas entre os olhares, a luz, as cores, e também devido à modéstia dos nossos recursos. Eu não sei como François Martin Saint Léon, o produtor, fez para que eu conseguisse filmar essa coisa bizarra. Ele estava a postos desde que comecei a refletir. E embora eu estivesse muito tenso, ainda mais porque atuava ao mesmo tempo, era uma espécie de ideal, o equilíbrio entre a seriedade e o riso. Os atores, os técnicos, todo mundo estava atuando. E todo mundo me ajudou, o tempo todo – e, por vezes, contra a minha vontade. Era assim que eu via as coisas, e talvez isso seja completamente errado. Seja como for, o filme agora está pronto, e é o melhor possível.

[1] « une comédie de fait (et de fêtes) », rima perdida na tradução.

Entrevista realizada por Miguel Haoni,
novembro de 2024 – abril de 2026
Tradução: Ezequiel Antônio da Silva Stroisch