Os gregos chamavam Hybris a força pática que extrapola todos os limites, e limites para os gregos eram coisa séria porque designavam a figura constitutiva de todo ser, seu eidos; para ficarmos num exemplo arquetípico que Freud tornou nosso, ocidental, o Édipo: o pecado a ser expiado pelo vidente cego não foi precisamente ter, respectivamente, matado o pai Laius e comido a mãe Jocasta, quando agora rei; não há, no texto do trágico grego, sombra de julgamento moral, muito menos de acerba condenação do sexo e do assassínio; o mal cometido por Édipo, e que causa, por perturbar a ordem cósmica, a série de pragas e de pestes que assolam Corinto, foi ter ultrapassado o limite/eidos, e com isso ter desencadeado as fúrias de Nêmesis, ou reparação. Este preâmbulo desconjuntado é para falar de um gênero melopatético, herdado do teatro, da ópera e da literatura dos oitocentos que o cinema alçou aos cimos da transfiguração nec plus ultra e para acima do bem e do mal: o melodrama é o filho pobre e bastardo dos arquetípicos trágicos; a Hybris trágica, que perdeu poetas e príncipes, corrói e fissura o melodrama no cinema como um abraço agonístico de Miserere: de King Vidor a Almodóvar, do Vecchiali dos 70 aos Griffith de sempre, os filmes didático expressionistas do último Rossellini, Visconti, Zurlini, Mizoguchi e Naruse, Lang, o Hitchcock de Under Capricorn; o melodrama foi o meio excelso, numa arte tardia da copa e da cozinha dos afetos (arte extremamente mimética, com seu quociente fotográfico de Verdade arrancado à forceps do que é), de elevar o cinema aos cimos do Dies irae de condenação e do Te deum de celebração: decadência (Senso, A primeira noite de tranquilidade), reconciliação (o melodrama tout court, arte da busca pela cicatriz apesar da utilização em geral do demoníaco como invocação de asperezas espirituais, de negação dialética), crítica social (o melodrama americano, sempre às turras com a polícia e o gângster, duas faces de um mesmo Janus), Morte e transfiguração (Le mirage, Corps a coeur); aquilo que a ópera, arte total da melodia infinita, havia representado para o século do recalque o melodrama foi no cinema para o século 20: um meio extremamente depurado formalmente, entrópico, obsessivo com punctum saturado e aura infinita, locus privilegiado para a inervação psicótica e as escaramuças do Bem supremo; o gênio pático desta arte mirabolante de in extremis e ora pro nobis galvanizou no grande cinema tudo aquilo que podia descambar para o funcional, o factual, o comezinho, vulgar ou mesquinho, agora mobilizados pela grandeur nature das grandes potestades melodramáticas: o seu médium salvífico negro.
O melodrama foi clássico, barroco e maneirista: sua flexibilidade plástica, estrutural e supra diegética permite eleger a metamorfose como seu avatar principesco: dançar, jogar, planar e saltar são seus apanágios dramáticos de maior calibre; em Sangue do meu sangue, o apuro formal (mas não formalista: uma nota de rodapé decisiva a ser enfatizada, uma pequena e excruciante diferença segundo Maüss e Freud) não anula a transparência realista do que se narra ou turva a estrutura causalista da sua estrutura, em geral num crescendo linear arquiteturado mais pelo movimento dos afetos que da estrutura teleológica clássica; Márcia Fialho (Rita Blanco, numa interpretação contida, elíptica e rancorosa quando necessário, mas aberta a todos os abismos) é a mãe coragem, e o itinerário tumultuoso de seus filhos e agregados, leitmotif melodramático clássico, lhe impõe ações e reações behavoristas copiadas da cartilha naturalista de que o filme se serve para crescer como um épico afetivo tantas vezes digressivo, às vezes impressionista, em todo caso concertante segundo o diapasão rítmico de cada personagem, de todo grupo ou plano de conjunto: sinfônico e coral, talvez a obra-prima de Canijo: o seu gênio é, como o de todos os modernos, mais musical que figurativo, mas há planos cinzelados pela stylo de uma câmera que não hesita em reinventar o espaço estriado de dramaticidade, como na foto que abre este texto: Sangue do meu sangue é, como todo grande melodrama, múltiplo, acidentado, objeto de cismas e horizonte íngreme de cimos e de baixios dramáticos, mas tudo se encaminha para um clímax que arregimenta vários tópicos contos e personas, como em um tecido tecido pelas anfractuosidades da duração que escalonam toda ficção no grande cinema.
Perto do fim, Sangue aposta em notas de cinema extremo, hardcore, gutural e obsceno, como se enfim se cristalizassem saturados todos os istmos de que víramos, entrecortados de calamidades em pianinho, as peripécias do melodrama oceânico, feito de píncaros e de marulhos, de contiguidades e rupturas dramáticas e plásticas, que ora descarrilham para um entretom de impressão, ora para um retrato mais trabalhado linearmente pelo registro documental; o melodrama sempre foi, é evidente, uma questão de objeto propriamente dito, mas a questão decisiva é a do grau: é a Hybris, acima mencionada, do Desejo e suas escaramuças que dita o tom e ativa as semicolcheias do romanesco, trabalhado melodicamente em Sangue do meu sangue: um filme com várias vozes e tons, acidentado e rugoso como uma peça dodecafônica que reencontrou a harmonia do classicismo para logo em seguida desaguar novamente no caos; o aborto com que tudo se encerra é um desafogo, um desabafo, um exorcismo, uma reconciliação anfractuosa que apara e liquida todas as arestas dramáticas que vinham cerzindo o filme, encadeadas sobretudo pelo tabu central do incesto, moto dinâmico dos dissensos melodramáticos; em toda estrutura clássica a reconciliação é o telos encarregado de integrar as diferenças, as rusgas e os cismas do percurso de aprendizagem dos protagonistas, para que enfim a carne reencontre o espírito e o tumulto da vida a paz sempiterna do Uno, na eternidade: é o véu da Verônica quem estabeleceu o paradigma figurativo desta injunção cristã por excelência, que prepara asceticamente este mundo para a ascensão à Verdade que habita o Outro; em Sangue do meu sangue, o aborto é um dado naturalista, que arremata a fórceps fulminante as tensões acumuladas por este melodrama rapsódico dos subúrbios lisboetas, telúrico em sua tessitura novelesca, cheia de linhas de fuga encarnados em personagens e eventos catárticos, trabalhados embora pela lógica do cinema moderno do plano sequência semi infinito, do “ao vivo” televisivo (Fargier: la TV c’est le direct) e do romanesco burguês, em toda a descrição escabrosa dos personagens e dos cenários nos quais evoluem, com suas idiossincrasias e embates páticos: a abertura acidentada do filme, com seus travellings e zooms ins que acompanham o rapaz pela paisagem do bairro desolado, já estabelece o seu programa formal e afetivo de antemão, e ao final temos a rima perpendicular, complementar: num corte seco para o coração de um conjunto de apartamentos, um sereno manto de paz se impõe sobre a vista geral da Cidade, reencontrando com o expediente de resolução do drama (o aborto) a possibilidade de um recomeço para a moça e sua família; a ascese reconquistada aqui é um sub species aeternitates cujo dom é oferecido pelo realismo de base, são e robusto, representado pela mãe lutadora, como se tudo estivesse à nossa mão para sermos felizes, desde que possuamos a devida sapiência para saber escolher a aposta pascalina adequada: o corte para a esquerda do raccord de direção do olhar sobre Lisboa descortina um horizonte de reconciliação, mas como o Fassbinder dos melodramas sirkianos nos advertia, “é Hollywood sem a hipocrisia clássica”; em Sangue do meu sangue, sem os excessos e paroxismos barrocos do late Fassbinder, é um cinema naturalista com entretons de lição estoica de moral, mas sem a hipocrisia deste gênero clássico de escaramuças dramáticas; assim, a posteriori nos aparecem como legítimas as descrições com tessitura documental, com câmera flutuante plástica aos personagens e seus afetos, pois se constituem em uma vitória da sapiência, do ethos popular sobre o idealismo amaneirado do melodrama clássico: tudo é chão e escorreito para uma apreensão correta, sem distorções expressionistas, do que acontece aos personagens com quem devemos nos identificar, e isto apesar da veia documental de que se serve Canijo, apesar do kammerspiel retomado aqui com ênfase naturata no determinismo naturalista: Sangue do meu sangue é muitas vezes um filme punk, amoralmente cruel em sua compreensão lúcida dos dilemas éticos da vida, e o melodrama de que nos apresenta uma leitura duramente prismática é o locus de que parte para chegar a uma vista geral mais ascética, depurada dos destroços encontrados pelo caminho, um tanto como uma epoché fenomenológica.
Filme documental sobre afetos in extremis, ele elabora uma síntese ora abrupta ora quase melódica entre o melodrama e o docudrama, estabelecendo pelo plano-sequência, tantas vezes maleavelmente plástico ao que vê (colado aos corpos, às coisas, às texturas e aos volumes que se interpõem entre os corpos e a superfície do plano), aquilo que nos solicita emocional e cognitivamente; sim, o mundo é terrível, muitas vezes obscuro, árido e patético de uma só golfada, e cabe ao cinema nos impor uma educação, sentimental e hermenêutica, sobre como lidar bem com as anfractuosidades da existência. O melodrama no cinema, arte tardia dos esconjuros e exorcismos do mundo interior e do passado, aqui adquire o peso, sólido mas infiltrado de luz e possíveis, de uma pedra sobre os ombros dos protagonistas; cabe ao filme não apenas nos ensinar a carregar esta cruz, mas sobretudo entrever, da distância com que o melodrama idealista nos ensinou a ver o sofrimento da Paixão humana, uma chance de redenção, mas desta vez no mundo, através do percurso do mundo, e não mais sublimando a sua experiência pática com o auxílio da suprassunção de dialetas castrados.
Este texto faz parte da Edição #25 – Melodrama. Clique aqui para ler outros textos da edição.
