Tradução do ensaio de Miguel Marías publicado originalmente no nº 2 de Nickel Odeon (primavera de 1996).
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PROCURA TEU REFÚGIO
Aquele que hoje sinta certa afinidade com o espírito e as preocupações do romantismo e tenha paixão pelo cinema fará bem seguindo o leal e desesperado conselho de Nicholas Ray.
E, seja mero espectador ou trate de fazer um cinema pessoal – quer dizer, sentido; não necessariamente autobiográfico ou realista -, observará com alarme que ultimamente se tornou mais raro – após quase ser extinto, como o western – o gênero que havia se convertido em seu último reduto de resistência, o melodrama.
Esta situação crítica faz com que pareça oportuno, e inclusive urgente, tratar de averiguar o que foi o melodrama a partir de meados dos anos sessenta, e por quais razões sua aparente ressurreição durante os noventa, longe de nos encher de satisfação e facilitar o caminho aos que queiram abordar qualquer um dos temas próprios do romantismo, está semeando a confusão dentro de um terreno já em si tão complexo e perigoso que poderia ser qualificado, sem abuso excessivo da metáfora, de campo minado.
Mas convém que comecemos pelo princípio, ainda que ele exija, em parte, remontar às origens e sobrevoar a história de uma forma de expressão tão ilustre como vilipendiada. Além disso, parece evidente – ainda que frequentemente se esqueça – que para se entender é preciso estar de acordo, antes de tudo, em torno do idioma em que se vai falar, e isso exige tratar de definir os conceitos, por mais difícil que seja em ocasiões como a presente.
O QUE SE ENTENDE POR MELODRAMA?
Ainda que na Espanha, como de costume, tenhamos ficando sabendo pouco e mal, entre outras coisas porque a reflexão, a leitura e o debate sobre cinema têm sido substituídos pelo economicismo em todas as suas variantes – desde as receitas de bilheteria aos cachês de atores e realizadores, desde os índices de audiência televisiva às subvenções e os direitos de exibição, passando pelos orçamentos, o impacto dos prêmios nas receitas mais que seu prestígio ou justiça, a alta dos custos, os direitos autorais, o lucro antes do risco ou da aventura – , o certo é que, cerca de dez anos após o súbito desaparecimento do gênero, isto é, no começo dos anos 1970, boa parte da crítica – como sempre, a francesa e, neste caso, também a anglo-saxã – começou a dedicar ao melodrama, talvez por pura necrofilia, uma atenção inusitada, a tal ponto que, há uns quinze ou vinte anos, pode-se dizer que ele quase virou moda.
Não é que massas de espectadores frenéticos corram ansiosas para fazer fila nas salas onde são exibidos, entre outras coisas porque nem sequer se fazem muitos (salvo para a televisão, e isso é outra história). Trata-se, como tantas, de uma moda muito minoritária: ainda que no faltassem motivos, de um modo tão repentino como misterioso começou-se a olhar para o melodrama com um interesse tão exagerado quanto o desdém com que até então a crítica estabelecida o havia descartado, e, mais ainda, se possível, a crítica independente, mais jovem e então fortemente politizada.
Como acontece com frequência, passou-se de um extremo a outro como em um passe de mágica, e sem dar explicações nem retificar expressamente, de forma argumentada, as antigas posições contrárias. Passou-se da rejeição e da condenação ideológica generalizadas para uma aceitação igualmente indiscriminada, e portanto absurda, de qualquer coisa que se apresente como melodrama, seja porque assim o declare seu autor, seja porque chegue envolta, ou mais bem travestida, numa caricatura estridente da roupagem tradicional do gênero. De defender um determinado filme apesar de ele ser um melodrama deu-se um triplo salto mortal até a postura inversa de elogiar muitos filmes meramente por pertencerem ao gênero, ou parecerem pertencer a ele.
E como um dos artífices desta revalorização do melodrama, ao menos o único com prestígio cultural suficiente e os muitos seguidores para que seus gostos pessoais fossem aceitos por aqueles que influenciam a opinião dos entendidos que depois a difundem e impõem, foi um cineasta que pretendia inscrever sua obra nesse gênero e na tradição clássica dele, representada de maneira fulgurante e consciente por Douglas Sirk, não é de estranhar que o próprio cinema de Rainer Werner Fassbinder tenha sido um dos primeiros a se beneficiar dessa mudança na direção do vento. Parece-me inclusive justo que tenha sido assim, já que ele havia contribuído para promover essa nova atitude, mais receptiva e tolerante, em relação ao gênero mais maltratado da história do cinema.
O problema é que esta mudança, tão súbita quanto drástica, aumentou a dificuldade que, por si só, implica a tentativa de definir algo tão vago, tão aberto a todas as misturas e alianças, e tão mutável e camaleônico como costuma ser um gênero vivo (e até mesmo ressuscitado). Se a ideia que tinham deste gênero aqueles que o execravam era muito difusa, em boa medida por não haverem se dedicado estudá-lo – já que se tratava de algo pouco sério, nada progressista nem respeitável, mas decididamente menor e bastardo, puramente comercial -, ao se estenderem suas já dilatadas e borradas fronteiras para abarcar produtos de uma época e de uma cultura muito diferentes daquelas que, em seu tempo, haviam permitido que o melodrama fosse um gênero, sua noção tornou-se ainda mais confusa.
Além disso, como para parte dos que reivindicavam, de repente o melodrama não existia de fato – porque não tinha vigência social há muito tempo, e porque as amostras do passado que podiam conhecer não haviam sido contempladas com interesse suficiente, mas com indiferença ou ironia -, outra versão do gênero que não a muito particular (em todos os sentidos) de Fassbinder – por mais que se apontasse para a influência sirkiana, já disse Borges que “cada autor cria seus próprios precursores”, e além disso Sirk não é nada representativo do melodrama, mas um caso excepcional -, a ideia que foi abrindo caminho, a trancos e barrancos, nos últimos tempos, tem muito pouco a ver com a realidade histórica do melodrama.
Talvez isso explique, por exemplo, a decepção que produziu o estupendo ciclo dedicado a Douglas Sirk há cerca de treze anos pela Televisão Espanhola nas mesmas pessoas que escutavam com surpresa e admiração as explicações que seu autor dava a Antonio Drove e que serviam de introdução a cada filme[i]; suspeito que as declarações, repletas de inteligência, cultura, lógica, senso histórico e consciência social desse grande artista crítico que foi Sirk forneciam abundantes argumentos para justificar diante dos outros, e sobretudo diante de si mesmo, a mudança de atitude que estava então se produzindo inclusive aqui, enquanto que os filmes em si, feitos em condições muito determinadas e profundamente enraizados na cultura popular norte-americana da era Eisenhower (1952–1960), resultavam muito menos assimiláveis para a sensibilidade dos jovens espanhóis de 1983, que além disso se defrontavam pela primeira vez com um tipo de mise en scène que exige atenção e concentração por parte do espectador e que, lamentavelmente, já não sabiam interpretar.
Esse surto de interesse – menos candente agora, embora ainda vigente – pelo melodrama fez com que o gênero se convertesse, para a crítica mais inquieta, em uma questão pendente e quase virgem, e também em um tema vendável para as revistas de cinema, por mais semiológicas e marginais que fossem. Poderiam encher-se estantes com os números especiais, os dossiês e as monografias que se dedicaram, primeiro, aos principais realizadores que haviam cruzado em alguma ocasião as fronteiras ambíguas do melodrama – Sirk, Minnelli, Griffith, Ray, Borzage, McCarey, Ophüls, Cukor, Matarazo, Stahl –, em geral tão aproximativos quanto era de se esperar dado o quão mal se conhecia – e segue se conhecendo – estes cineastas, e sempre deslocando o centro de gravidade a partir do autor – conceito que, repudiado desde maio de 68 pelos seus promotores, havia caído em descrédito para uns e saído de moda para outros, com grande regozijo de seus inimigos de sempre, abrindo caminho para que não haja ofício cinematográfico que hoje não reivindique a sua autoria. Desde os diretores de fotografia aos roteiristas, passando pelos atores, os produtores, os montadores e os diretores de arte – ao gênero, noção que, por reação, estava em voga aproveitando seu desaparecimento.
Depois se passou à análise teórica e histórica, para não dizer socioeconômica e psicológica, do melodrama: tratou-se de mergulhar em seus fundamentos pré-cinematográficos, debateu-se sua origem e sua etimologia, sobrevoou-se a subcultura cênica dos séculos XVIII e XIX, procurou-se distinguir – acertadamente – o melodrama da tragédia e do drama, recorrendo à ajuda dos críticos literários e musicais. Estes últimos deram o pertinente paralelismo entre a ópera e o melodrama – o que serviu para elevar o status do gênero, já que o gosto pela ópera voltava a ser confessável, pois o proclamavam até os que nunca aguentaram uma representação inteira -, etc.
De todos estes ensaios, com frequência muito interessantes e reveladores, tem surgido uma bibliografia de volume avassalador, mas difícil de encontrar e consultar, já que se tratam de livros e artigos, em geral estrangeiros e não traduzidos, e frequentemente de circulação restrita, razão pela qual se esgotaram e costumam não estar disponíveis nas bibliotecas; como, além disso, orientar-se para selecionar o verdadeiramente útil é uma tarefa de dificuldade não desprezível, a conclusão é muito triste: esse trabalho de erudição e reflexão pode se dar praticamente por perdido, e talvez seja preciso voltar a fazê-lo, partindo de uma perspectiva mais atual e com bases mais sólidas.
Para piorar, devo confessar que esse trabalho, sem dúvida necessário, ocasionalmente muito agradável e sumamente instrutivo, é no fundo bastante estéril. Todos temos uma ideia aproximada do que é um melodrama, e nenhuma explicação teórica, nenhum alarde de revisão histórica, vai poder mudar nossa maneira, quase instintiva, de determinar se algo é ou não melodramático.
Além disso, esta noção subjetiva do melodramático precede a definição do gênero e é, no fim das contas, a que impera nos dois extremos da cadeia de produção cinematográfica que podem determinar se serão filmados ou não melodramas em no futuro imediato: o público e os produtores. E os elos intermediários, tanto distribuidores como exibidores (sejam proprietários de cinemas ou programadores de televisão), também se guiam por uma mistura de intuição, experiência e preconceitos. Em contrapartida, devem ser raros os diretores que estejam hoje, como Sirk, cientes da evolução do melodrama e que sejam conscientes de suas exigências estilísticas e dramáticas: a maior parte dos que tenham feito algum melodrama teria se limitado – no melhor dos casos – a buscar a maneira mais apropriada de conseguir determinados efeitos que o roteiro continha explícita ou implicitamente, e que provavelmente coincidissem com os objetivos comerciais do produtor ou, então, de forma mais conflituosa, terão procurado fazer essas cenas com discrição e ponderação, sem exagerar, moderando seus excessos, às vezes embaraçosos.
UMA QUESTÃO DE GRAU
O fato é que quase todos os que fazem ou veem melodramas creem saber o que é o melodramático. Esta visão poderá ser tomada como esquemática ou inexata pelos historiadores e tachada de subjetiva pelos teóricos, mas é a única que tem consequências práticas, porque influencia na oferta e demanda e orienta a evolução do gênero, já que é uma visão condicionada não somente pelas preferências particulares de cada espectador, mas também pelas convenções sociais de cada momento: isso explica que o que para alguém pode soar ridiculamente patético, inverossimilmente forçado, vergonhosamente folhetinesco, impudicamente sentimental ou psicologicamente incoerente, para outros – com diferentes visões de mundo, com experiências vitais distintas, com diferentes antecedentes familiares e biográficos – pode aparecer como algo verossímil, verdadeiro, genuíno, conforme ao que viveu e ouviu, compreensível e até lógico, do mesmo modo que o que hoje nos pode parecer deliberadamente melodramático talvez há alguns anos – trinta, cinquenta, setenta – fosse simplesmente dramático.
Para colocar um exemplo oposto, não acredito que a esta altura isso possa estranhar a ninguém, ainda que se discorde de nossa opinião, que muitos, entre os quais me incluo, consideramos Ladrões de Bicicletas (1948) ou Vítimas da Tormenta (1946), ambas de Vittorio De Sica e consagradas em sua época – e ainda hoje por historiadores de olhar limitado – como obras-primas do neorrealismo, mas sim como excelentes melodramas sociais, mas tão incríveis e artificiosos em sua peripécia e trama sentimental quanto os mais descabidos folhetins interpretados por Greta Garbo para a Metro Goldwyn Mayer.
A MÁ REPUTAÇÃO
Com isso chegamos, quase sem nos dar conta, a um par de questões cruciais para a análise do melodrama. Por um lado, temos que o subjetivismo domina, na prática, a apreciação – positiva ou negativa – de uma obra como melodramática ou não, fato que, obviamente, dificulta qualquer tentativa de generalizar ou teorizar sobre o gênero, mas com o qual não há outro remédio senão contar, se não se quer cair na abstração e perder todo contato com os mecanismos que regem a demanda de melodramas por parte da sociedade e sua produção pela indústria do cinema.
É indubitável, além disso, que as pessoas mais frias e racionalistas podem perceber folhetinesco ou melodramático o que talvez a outras, de origem mais modesta, de vida mais atribulada, de pior sorte ou mais sentimentais, possa parecer verossímil e até real com a própria vida. De acordo com o peso que tenham para cada um certas responsabilidades e determinadas crenças – religiosas, morais, sociais, supersticiosas ou fatalistas – predominem uns traços de caráter ou outros, certas frustrações, reações, culpabilidades ou inibições dos personagens nos parecerão deploráveis ou exemplares, absurdas ou naturais, irritantes ou admiráveis, e sentimentos diante delas, consequentemente, compaixão ou desprezo, simpatia ou aversão. São respostas, se se quiser, irracionais, mas dificilmente controláveis, e de nada servirá que nos expliquem ou as tratem de justificar.
Por outro lado, se observarmos que às vezes se considera demasiado melodramático um filme, uma cena ou uma coincidência, mas nunca se emitem queixas no sentido contrário, ou seja, que seja pouco melodramático, e repararmos no sentido pejorativo que tem quase sempre esse adjetivo, estaremos a ponto de encontrar a causa do desprezo com que até muito pouco tempo atrás o gênero foi tratado. É preciso advertir que um melodrama não é um drama que saiu dos trilhos ou foi longe demais.
Esse matiz negativo do qualificativo melodramático está tão arraigado em todos nós, por mais fervorosos defensores que sejamos de alguns filmes pertencentes ao gênero ou que o cercam, que é fácil que nos escape, sem notarmos, para desqualificar qualquer relato, qualquer queixa ou denúncia, até mesmo uma notícia de jornal. O melodramático chegou a denotar o excesso de drama, ou – talvez mais exatamente – o excesso de dramatismo na exposição de um fato ou uma história, sejam reais ou inventados.
Como, além disso, se tende a confundir um melodrama com um filme melodramático, não é de se estranhar que a muita gente ainda lhes pareça uma provocação – ou uma postura afetada – que alguém se atreva a proclamar a excelência de um melodrama, que nem se fale se se pretende argumentar que o melodrama, como gênero, tem a seu alcance virtudes que outros carecem e que o fazem especialmente apto para colocar ou analisar certos conflitos sociais, muito particularmente – ainda que não só – os relativos à família, ao amor, às relações interpessoais, à doença, ao trabalho, ao dinheiro, à sorte, à pressão do meio social, à neurose, à frustração vital, etc, isto é, em grande parte, os temas prediletos do romantismo, aqueles que os horóscopos e as pitonistas tentam prever, os que colocam – com um pouco de palavreado tecnicista e ideológico – os programas dos partidos políticos.
Tampouco contribuíram para dissipar esses equívocos e preconceitos aqueles que, movidos por um afã desmedido em contrariar e enfrentar o bom gosto estabelecido, caíram no mesmo erro, ainda que invertendo a valoração: me refiro aos que, dispostos a encabeçar o primeiro desfile que vejam passar, seja uma parada militar ou uma procissão, exibem um entusiasmo desmedido e generalizador por tudo o que lhes possa parecer delirante, excessivo, descabido, incrível, exagerado, descomunal, desmesurado e enlouquecido, que não são, no fundo, mais que uma versão superficialmente atualizada do que imaginaram, a partir dos anos sessenta, certos grupos que se dedicaram a fingir que gostavam o que a maioria silenciosa achava cafona, grotesco, feio, antiquado, ridículo, absurdo, repugnante, escandaloso ou perverso; esta postura, já estudada já décadas por Susan Sontag em Contra a Interpretação (artigos sobre o camp e o kitsch, sobretudo) e assimilada depois pelos movimentos contraculturais de finais dos anos sessenta e o começo dos anos setenta, preparou o terreno para a periódica aparição de grupúsculos — hoje minorias de opções alternativas, suponho — que empunham entre seus sinais de identidade um artificioso apreço – mais que respeito, admiração ou interesse – pelo melodrama (no sentido lato) que explica o fato surpreendente – e não muito coerente – de termos visto – e ainda vermos de vez em quando -, misturados no mesmo saco, George Cukor e Corín Tellado, Minneli e Werner Schroeter, Daniel Schmid (mas só La Paloma) e Luchino Visconti, Mahler – por culpa de Morte em Veneza – e Chavela Vargas ou Bola de Nieve – por causa de Almodóvar -, Syberberg e Borzage, Sirk e Fassbinder, Manuel Puig ou Guillermo Cabrera Infante e Casablanca ou Rebecca.
Isso, entre as autodenominadas elites culturais. Enquanto isso, o público em potencial não parece ver matizes entre Palavras ao Vento, Asas de Águia, E o vento levou…, Fúria da Carne e Assim Caminha a Humanidade, nem nota grande diferença entre esses filmes e as séries televisivas, ao passo que seu gosto se degradou desde Dallas e seus equivalentes norte-americanos de uma década atrás às insuportáveis e atropeladamente descuidadas telenovelas venezuelanas. E é de se temer que a maioria, como não vai ao cinema, optasse, se tivesse que escolher, pelos subprodutos televisivos, nos quais se chora mais – ao menos as personagens – e acontecem coisas muito mais inverossímeis e penosas do que em qualquer filme, não só recentes, mas de qualquer época e país (observa-se que o melodrama mexicano dos anos 40 é de uma elegância e de uma inventividade visual dignas de Murnau e Sternberg comparado com a telenovela filmada em vídeo e com cor NTSC).
Isso prova, creio eu, que por mais que se aprecie o esforço teórico e histórico levado a cabo há um par de décadas pelos críticos de cinema ingleses, franceses e norte-americanos, não se pode deter aí, sobretudo se alguém se interessa sinceramente pelo melodrama – até com a dose de ingenuidade necessária para poder se emocionar e, portanto, ser capaz de fruir o gênero – e se se deseja que continue sendo factível. É preciso avançar até uma definição aberta, flexível e dinâmica do gênero – como, aliás, de todos os gêneros -, sem dúvida mais incômoda como instrumento de trabalho, por sua própria volatilidade, mas indispensável se se deseja que possa servir para dar conta do cinema que já realizado, que excepcionalmente se faz e que possa vir a ser feito no futuro dentro desse marco genérico ou em suas aproximações.
AS FRONTEIRAS DO GÊNERO
Aparentemente, chegamos a um beco sem saída: depois de tantas voltas, voltamos ao ponto de partida, sem outro proveito que o de recordar as dificuldades e ser mais conscientes dos perigos que nos espreitam no caminho. Mas só parece assim, porque a saída está na curva da esquina, e poderemos vê-la assim que prestarmos um pouco mais de atenção ao muro que nos fecha a passagem, ou seja, assim que nos ocuparmos de identificar e isolar os traços que têm em comum dez ou quinze filmes que, subjetivamente, neste instante, cada um de nós considere como melodramas.
À medida que vamos concretizando essas características compartilhadas poderemos ver que, se se ampliar geográfica, cultural e temporalmente o campo de estudo, esses traços permanecem: inclusive, podemos levar em conta, para fins de verificação, melodramas que não apreciamos, já que nossa valoração dependerá do grau e da dosagem relativa desses aspectos fundamentais. É preciso ter cuidado, no entanto, de não multiplicar os fatores básicos, de ater-se aos verdadeiramente relevantes, pois do contrário acabaríamos por incluir no gênero o grosso do cinema norte-americano – e boa parte do mundial – de várias décadas, talvez as mais brilhantes da história do cinema.
Esse risco de indefinição total do melodrama – que se converteria, quase em sinônimo do cinema, na dramaturgia própria do cinema – é, por outro lado, tão revelador que talvez valha a pena nos determos um momento nessa questão e no que ela pode implicar.
REINVINDICAÇÃO DA MELODRAMATURGIA
Sejamos objetivos. Talvez a primeira característica definidora do melodrama é que em qualquer filme do gênero acontecem muitas coisas. Deixemos de lado, neste momento, que tipo de coisas, seu tratamento, o tom e o ritmo em que se passam, para concentrarmos no aspecto meramente quantitativo. É evidente que um desses filmes em que não acontece nada, que outrora se consideravam modernas e hoje estão um tanto injustamente esquecidos, não pode ser um melodrama, mesmo que o pouco que acontece pudesse ser qualificado de melodramático (penso em A Aventura, A Noite e O Eclipse, de Antonioni, que tratam sobre sentimentos e teriam admitido um tratamento de fotonovela). Ainda que, logicamente, não baste a abundância de acontecimentos para que um filme seja um melodrama; ou seja, que esta condição, certamente necessária, não é suficiente.
Creio que neste primeiro ponto podemos estar de acordo: em um melodrama acontecem muitas coisas. Acontecem, não se fazem: não se pode dizer que suas personagens costumem desenvolver uma atividade frenética; na verdade, as coisas lhes acontecem – muitas vezes tremendas -, e não lhes passam em branco, independentemente de que sua reação a tais eventos seja enérgica ou derrotista, resignada ou rebelde, conformista ou vingativa, violenta ou pacífica, dissimulada ou manifesta, e de que caiam sobre elas como chuva do céu, por falta de sorte ou casualidade, por imprudência ou ingenuidade, ou que as provoquem por desafiar as leis da natureza ou da sociedade, ou por um excesso de submissão que parece atrair as desgraças.
É claro que esse traço também não pertence exclusivamente ao melodrama: também no western, no thriller, no cinema de aventuras, nos filmes cômicos ou nos de guerra costumam acontecer muitas coisas. Além disso, todos esses gêneros tendem a ser mais dinâmicos que o melodrama: contêm mais ação, mais movimento, maior número de cenários e, portanto, de deslocamentos espaciais. De modo que, para precisar, é preciso seguir avançando e acrescentar outro traço: o acúmulo dos acontecimentos. Não me refiro ao fato de que tudo ocorra a uma só personagem – embora possa dar-se, em casos extremos, que todas as desgraças se concentrem numa -, nem que a dramaturgia do gênero responda àquele ditado popular que tão frequentemente se verifica na vida real de que as desgraças nunca vêm sozinhas. Trata-se de uma concentração temporal dos acontecimentos que, seja ou não assim, percebemos como inusitada, anômala, extraordinária ou desproporcional. No entanto, os artífices desses filmes – por mais habilidosos que sejam – costumam temer que esse acúmulo – que devemos perceber como anormal e preocupante – chegue a nos parecer inverossímil e nos distancie da ação, por saturação e embotamento, razão pela qual costumam cuidar para que essa proximidade cronológica seja produto de uma casualidade ou fatalidade assinalada como excepcional ou, mais frequentemente, que se dê não tanto no tempo da ficção que narram quanto no tempo de projeção ao qual, como espectadores, estamos submetidos e do qual somos, em certa medida, prisioneiros.
Isto significa que, diante de um criterioso emprego da elipse, se mede essa densidade da adversidade para obter a espessura dramática desejada, aproximando, no filme, acontecimentos que na vida das personagens estão separados por horas, dias, semanas, meses e inclusive décadas ou gerações. Esta manipulação do tempo narrativo tampouco é exclusiva do melodrama, mas se recorre a ela com uma finalidade específica e diferente da que guia seu uso em outros gêneros, e tem o objetivo complementar de ater-se aos cânones genéricos, já que tem sua origem, indubitavelmente, na base literária tradicional do melodrama, e não precisamente por um afã de fidelidade à estrutura de tais romances, mas pela imperiosa necessidade de as adaptar aos limites de duração que, desde tempos imemoriais, regem a produção comercial de todo tipo de espetáculos (campo em que, até pouco de modo exclusivo, se desenvolvia este gênero cinematográfico).
Quando o melodrama gozava de ampla aceitação popular, e se destinava a um público indiscriminado e tão numeroso quanto possível, estava obrigado a não ultrapassar duas horas de projeção, a menos que reunisse características alheias ao melodrama – épicas, espetaculares, históricas, como E o Vento Levou…– que permitissem infringir essa norma. Essa limitação temporal obrigava a condensar, sem perda de dramatismo – isto é, sem praticamente suprimir incidentes -, mas acentuando-o por acúmulo e simultaneidade, livros muito volumosos e grossos, frequentemente romances-rio, às vezes folhetins publicados por episódios na imprensa.
A ninguém escapará que tal compressão temporal pode converter a sobriedade dramática em algo melodramático, e o minuciosamente explicado e compreensível em arbitrário e atribuível, por falta de dados, à fatalidade ou à loucura, do mesmo modo que o gradual e paulatino se transformará, provavelmente, em brusco e surpreendente. Ao mesmo tempo, a eliminação de personagens secundárias, que se fundiam com outras, produzia seres híbridos e contraditórios – cindidos ou esquizoides, e portanto sumamente melodramáticos -, e fazia com que aumentasse o número de acontecimentos per capita da população sobrevivente no filme.
Em resumo, pode-se precisar que no melodrama não só acontecem muitas coisas, mas que, além disso, acontecem muito seguidamente para nós espectadores, quase continuamente, sem nos dar um respiro, de modo que seu efeito resulta torrencial, se o filme tem um ritmo agitado, ou sufocante até a asfixia, quando a ação transcorre um pouco mais pausadamente: em geral, passamos de um romance-rio que pode fluir plácida e serenamente, remansando em seus meandros narrativos e rememorando o passado, a um filme-cachoeira que arrasta em seu caminho as personagens e as esmaga contra as rochas.
O ritmo determina, em grande medida, o tom dominante em cada filme. Pode haver histórias narradas com tom melodramático, sem que estejamos diante de um autêntico melodrama (assim acontece, por exemplo, com inúmeros filmes policiais, de denúncia social etc., como os de Jules Dassin do final dos anos quarenta e início dos cinquenta) ou peripécias dignas de melodrama – e extraídas de um folhetim — que, entretanto, não cheguem a ser melodramas por serem referidas com um tom deliberadamente neutro, frio, distanciado, não emotivo, que o impede (por exemplo, toda a obra de Robert Bresson posterior a As Damas do Bois de Boulogne, em particular Mouchette ou Uma Mulher Delicada).
Essa é uma questão de importância capital: a da coerência, harmonia ou sintonia entre o que, com uma terminologia muito discutível mas indestronável da linguagem crítica, se chamou o fundo e o que se costuma considerar a forma (ou, se se personaliza, o estilo). Ou seja – posto que a ação de um melodrama pode desenvolver-se tanto no passado como no presente, e tanto num país como em outro, razão pela qual o gênero carece de iconografia própria e não é atribuível à cinematografia de nenhum país -, que para que um melodrama chegue a sê-lo é preciso verdadeiramente que a separação entre fundo – a trama, o argumento, as personagens, as consequências – e forma – o tom, o ritmo, o acento, a dramaturgia – seja impossível durante a projeção do filme. O que equivale a dizer que pode haver roteiros melodramáticos, mas não roteiros de melodrama, porque o melodrama ainda não existe na fase de roteiro.
Isso pode parecer uma obviedade, mas não creio que o seja. Como ainda abundam os que confundem, por necessidade ou conveniência, como ponto de partida para o trabalho da maioria dos cineastas – pelo menos, para certos tipos de diretores -, o fato de contar com um bom roteiro, devidamente estruturado, com a discutível crença de que este – ou mesmo, para alguns, o que o roteiro já está estruturando, o argumento – seja o fator fundamental e decisivo de um filme, superstição ou pretensão corporativa interessada da qual não há mais que um passo – que frequentemente se dá alegremente – para supor que o que for o roteiro (reacionário, ambíguo, maniqueísta… seja o que for, bom ou mau) o será também, forçosamente, o filme que nele se basear, talvez convenha advertir, consequentemente, que não é igual para todos os gêneros o grau em que se precisa da coerência entre a história e seu tratamento propriamente cinematográfico para que o filme pertença realmente a tal gênero.
Por exemplo, se em um western existem desajustes entre o relato e sua realização, como costumava haver – e eram flagrantes – nos italianos, espanhóis e germano-iugoslavos que proliferaram nos anos sessenta-setenta, se poderia dizer que se trata de um mau western – descuidado, falho, confuso, insuficientemente realizado, até híbrido -, mas nem por isso deixará de ser um filme do gênero escolhido. Por outro lado, um melodrama o será ou não, no cinema, em função precisamente de que haja coincidência entre tema e tratamento, que poderá ser mais ou menos inspirado, inteligente, elegante, sóbrio ou sutil, e que fará que seja um bom melodrama ou um mau melodrama, mas se não existe um mínimo de coerência – de cumplicidade e compatibilidade – não chegará a ser um melodrama, mas um drama com cenas exageradas, ou um filme de vocação realista mas inverossímil; creio ser possível uma adaptação ao pé da letra, e sem omitir detalhe, de um folhetim ou um melodrama cênico que não resulte num verdadeiro melodrama cinematográfico, do mesmo modo que cabe dramatizar – e até narrar melodramaticamente – qualquer história – até mesmo uma comédia -, sem que por isso o filme, em seu conjunto, seja atribuível ao gênero em questão.
A excessiva atenção dada isoladamente, ou de modo preferencial, a qualquer um dos dois fatores que forçosamente devem andar unidos e encaixar como a mão e a luva explica que às vezes se apresentem como melodramas comédias frustradas, cansativas e sem graça, e poderia tornar compreensível que se tenha a tentação de considerar um melodrama Luzes da Cidade, apesar de que costuma ser citado como uma obra-prima da comédia, quando não – no meu entender, equivocadamente – do cinema cômico: trata-se, neste caso, de um filme que ganhar força precisamente da habilidade com que Chaplin combina ou alterna entre a comédia e o melodrama, sem que a mudança de tom que se produz ao passar de um gênero a outro – opostos, mas contíguos e com frequência com território em comum – possa ser considerada uma ruptura nem ocasione uma incoerência estilística: a forma de filmar cada cena é a que corresponde ao seu caráter… que não se esqueça que Chaplin disse que a comédia era o drama enquadrado em plano geral. Talvez seja uma boutade, mas não se pode dar uma pista sobre a secreta e radical afinidade existente entre a comédia e o melodrama, que explicaria por que quase todos os grandes diretores de um desses gêneros costumam ser capazes de ser capaz de produzir excelentes amostras do outro.
A MÚSICA DO DRAMA
Esta alusão a um filme mudo nos leva diretamente a outra questão fundamental. Se diria que a etimologia do termo melodrama – composto a partir dos vocábulos gregos melos, música, e drama – que significa, portanto, drama com música (ou drama acompanhado de música), exclui a possibilidade de que um filme mudo pertença ao gênero, o que é, evidentemente, um contrassenso, já que os primeiros – e muitos dos melhores – exemplos cinematográficos do melodrama são anteriores à implantação do som. Por outro lado, e em que pese a abundância de exemplos, não deixa de ser um drama com música, e não parece possível não deixa de ser estranho que um filme mudo possa ser um drama com música, e não parece possível que o termo melodrama possa ter se afastado tanto do seu significado original, e menos ainda para recuperá-lo imediatamente com a chegada do som.
É que a música – que, diga-se de passagem, não era nada alheia ao cinema mudo, ainda que o façam esquecer das condições em que costuma ser visto hoje, muito raramente, e que não têm grande coisa em comum com as condições típicas de exibição da época – não precisa ser audível para que exista no interior de um filme um alto grau de musicalidade. Tudo o bom cinema mudo – o que segue vivo, o que se pode ver sem perspectiva de historiador, o que admite espectadores contemporâneos – era, em grande medida, musical, estava estruturado musicalmente. Não só por causa da música que, as vezes escrita especialmente para o filme, mas em geral improvisada de modo mais ou menos rotineiro por um pianista ou um pequeno grupo (imprevisível e, sem dúvida, frequentemente equivocada), acompanhava sua projeção nas salas, mas, sobretudo, pela que se tocava no set, durante as filmagens, para dar o ritmo e o tom dramático da cena, guiar os atores e modificar na hora a velocidade, a amplitude ou a intensidade de gestos e movimentos. Tudo, desde os olhares aos deslocamentos dentro do quadro ou as saídas dele, respondia a uma manipulação temporal indicada pela música, que era frequentemente muito concreta e determinada, muito complexa e variada. Não se deve esquecer que a falta de som obrigava a aguçar a engenhosidade para aproveitar ao máximo os demais fatores expressivos, nem que a privação da palavra, do ruído, da cor e do volume conduziam a um grau de abstração que aproximava o cinema mudo da música em maior medida do que a mera possibilidade de a agregar a imagens feitas sem contar com ela (salvo, precisamente, no musical e nos exemplos mais elaborados do melodrama e do cinema de terror).
Praticamente desde que o cinema começou a ser uma arte narrativa – caráter ao qual estava destinado assim que os filmes chegaram a uma certa duração -, o melodrama se converteu em um dos filões de histórias mais importantes. Se o cinema foi, durante anos, pouco mais que uma atração de feira, que a cultura estabelecida desprezava precisamente por ser acessível econômica e intelectualmente para qualquer público – inclusive o composto, nos Estados Unidos, por emigrantes analfabetos, que não entendiam inglês -, não é de se estranhar que os produtores filmes recorressem ao vasto repertório de romances e dramas baratos, folhetinescos e moralizantes, que haviam sido escritos durante os dois séculos anteriores: pense-se em Griffith, Feuillade, Sven Gade, Evgeni Bauer, Sjöström, Stiller, Stroheim, Sternberg, nas primeiras obras de Murnau, Dreyer, Hitchcock, Renoir, etc.; e veremos que o gênero predominante – sobretudo, curiosamente, entre os maiores cineastas – não é outro que o melodrama em suas diversas formas. Isso fez com que os diretores tivessem de se dedicar à tarefa de fazer melodramas mudos tão cedo que se pode identificar a criação da linguagem cinematográfica com a busca de uma equivalência predominantemente visual do melodramático.
Daí o caráter fundacional que o gênero tem no cinema. É claro que é possível encontrar diretores de personalidade, temperamento ou formação menos afim – e até contrária – ao tom requerido pelo melodrama, o que logo os levou a adotar uma atitude distante, mais sóbria, mais crítica com respeito às histórias que eram obrigados a contar. Mas a maioria fez justamente o contrário, e acabou por aplicar essa visão da realidade, esse tratamento dramático e formal, a qualquer argumento; inclusive, na medida em que não poucos cineastas conceberam cada cena ou cada sequência, mesmo cada plano, como entidades autônomas, como unidades dramáticas independentes das demais, foram realizados muitos filmes com cenas melodramáticas mas que não podem, globalmente, ser considerados plenamente como melodramas. Por outro lado, diante de um diretor que há de filmar um melodrama abre-se sempre um amplo leque de possibilidades, seja sua visão das personagens crítica ou conformista, solidária ou negativa, compassiva ou cruel, e o mesmo sucede em relação às forças sociais em jogo, com a moralidade implícita ou manifestamente dominante, com a sociedade ou uma camada dela refletida, etc., e isso permitiu que, mesmo no interior do que com o máximo rigor pode ser denominado melodrama, a variedade tenha sido enorme.
De fato, é frequente que um melodrama seja o produto de sobrepor duas partituras, uma narrativa e outra propriamente musical, às vezes descompassadas ou com desníveis de intensidade (os melodramas visual ou dramaticamente mais pudicos e contidos tendem a reforçar o peso da música, que é relativamente menor nos exemplares mais extravagantes). Podemos imaginar graficamente essas duas estruturas sobrepostas: teríamos um eletrocardiograma ou um encefalograma da história e outro da música; quanto mais plana ou suavizada fosse a linha quebrada resultante, mais longe estaríamos do melodrama; quanto maiores fossem as oscilações, mais nos aproximaríamos, em contrapartida, do gênero. É claro que esse tipo de representação sismográfica dos filmes revelaria que no cinema norte-americano as inflexões são mais frequentes e brutais, em geral, do que no europeu, o que corroboraria com a afinidade fundamental com o melodrama do grosso do cinema feito em Hollywood durante a época que hoje cabe considerar como clássica, e explicaria o superior sucesso comercial do cinema norte-americano frente ao emocionalmente mais contido que sempre se fez na Europa.
A PAIXÃO COMPARTILHADA
O que caracteriza as personagens do melodrama não é tanto a passividade quanto a predisposição ao sofrimento, por mais que queiram rebelar-se contra as circunstâncias ou as desgraças que implacavelmente se abatem sobre elas. Podem ser heróis, inclusive, mas terão pouco em comum com os de outros gêneros; quando muito, na medida em que estão imersos no clima moral de um ambiente e de uma sociedade da qual frequentemente são – ou acabam sendo – vítimas, teriam algum ponto de contato com os do cinema noir, com a diferença capital de que as personagens desse gênero são mais duras e sombrias, mais ambíguas e céticas, e costumam opor, mesmo quando já deixaram de nutrir esperanças, uma maior resistência às forças que as acossam. Mesmo quando o herói do thriller é derrotado ou morto, há em seu triste final um elemento de vitória moral: morre matando ou revelando um segredo zelosamente guardado ou desbaratando – ainda que a título póstumo – os negócios sujos de seus adversários; lutou, mesmo quando se viu contaminado, contra a corrupção, contra a zona sombria da sociedade, contra um setor poderoso, mas minoritário. Em contrapartida, o protagonista de um melodrama será quase sempre vítima da parte mais luminosa e branqueada de seu entorno, da repressão imposta pelos representantes da moral e da decência; terá de combater com pessoas respeitáveis, frequentemente bem-intencionadas, que são a maioria silenciosa mas opressiva, e contra a qual mal cabe defesa: até a evasão está vedada – e se não, com o tempo – ou conduz – bebida, drogas, loucura – a uma marginalização ainda mais grave, à reclusão ou à autodestruição.
Por isso o melodrama tem sido um veículo ideal, de alcance ainda mais amplo que o gênero noir, para certos cineastas de origem europeia, os mais críticos e capazes de perceber de fora as chagas da satisfeita sociedade norte-americana dos anos quarenta e cinquenta. Frequentemente se combinaram elementos noir com os aparentemente mais transparentes do melodrama, abarcando assim não só o público masculino mas também o feminino: tanto Fritz Lang (Só a Mulher Peca, Desejo Humano, Maldição, A Gardênia Azul, Um Retrato de Mulher, Almas Perversas, O Segredo da Porta Fechada…, por exemplo) como Max Ophüls (Coração Prisioneiro, Na Teia do Destino), Otto Preminger (Laura, A Ladra, Alma em Pânico, Anjos ou Demônios?, Passos na Noite, Cartas Venenosas), Billy Wilder (Pacto de Sangue, A Montanha dos 7 Abutres, Farrapo Humano, Crepúsculo dos Deuses), Hitchcock, Jacques Tourneur ou Siodmak contribuíram decisivamente nesse sentido, o mesmo que Nicholas Ray (No Silêncio da Noite, Cinzas que Queimam, Delírio de Loucura), enquanto McCarey, Sirk, Minnelli, Stahl, Cukor, Borzage, Kazan, Logan, Brooks, etc., cada um a seu modo, centraram parte de seu trabalho no terreno mais especificamente melodramático, mais atraente para as mulheres e, por isso, construído frequentemente a partir de protagonistas femininas.
A imagem mais crítica proporcionada pelo cinema norte-americano sobre o papel da mulher na família e na sociedade de seu país encontra-se, inequivocamente, numa série de melodramas, realizados em geral por homens – os casos de Lois Weber, Dorothy Arzner, Ida Lupino ou Barbara Loden são excepcionais -, o que explica o interesse demonstrado pelo gênero pelas mais lúcidas das críticas de cinema feministas: em alguns casos, porque as histórias narradas e as conclusões extraídas delas revelavam de forma escandalosamente franca o lugar atribuído à mulher por uma sociedade matriarcal e impregnada de mamismo, embora regida pelos homens; em outros, porque o próprio peso que as convenções dramáticas e narrativas dominantes no cinema norte-americano da época exercia, para manter o ritmo e o atrativo dos filmes, levava a criar personagens femininas excepcionalmente enérgicas, independentes e ativas – de outro modo, não poderiam ter sido protagonistas -; e, em geral, porque sendo o território do melodrama não os grandes espaços abertos do Oeste, nem o campo de batalha, nem alguma paragem exótica e distante, nem os escuros becos dos bairros pobres das grandes cidades, mas o lar de modestas famílias ou a mansão de poderosos clãs financeiros, a sala de estar, a cozinha e a copa, o quarto e o banheiro, o salão de beleza e o cabeleireiro, o escritório e a loja, mostrava-se mais frequentemente a mulher em seu ambiente, num marco que ela própria havia frequentemente configurado de modo decisivo.
Mas o melodrama não foi apenas um abrigo de ficção para as mulheres. É também o único gênero que prestou verdadeira atenção aos homens comuns, nada extraordinários ou heroicos; fracos ou covardes, fracassados ou explorados, adoentados ou desequilibrados, deprimidos ou economicamente impotentes, em nenhum outro podiam aspirar a ocupar uma posição central, de protagonistas, enquanto essas mesmas limitações lhes permitiam tornar-se o centro de interesse de alguns melodramas, não em simples bodes expiatórios e objeto de chacota para os triunfadores: os homens de negócios, os políticos, as estrelas esportivas.
Por isso não é nada estranho que, apesar de partir de histórias vitorianas que se concluíam – pelo menos em aparência, superficialmente – com o triunfo da moralidade dominante e o castigo ou a desgraça dos que ousavam transgredir suas leis, o melodrama fosse um dos gêneros prediletos dos cineastas mais críticos que trabalhavam no cinema norte-americano, já que, veladamente, lhes permitia ocupar-se de seres normalmente preteridos – os perdedores e fracassados sem glória, as pessoas comuns, as mulheres – e revelar a crueldade que encerram muitas condutas retas e razoáveis, a covardia que se esconde por trás de algumas atitudes prudentes e equilibradas, a hipocrisia dos defensores da moral e das tradições, mostrando o outro lado do Sonho Americano, seu reverso, o Pesadelo Americano, e ao mesmo tempo alcançar camadas do público preteridas e muito amplas.
O ESPLENDOR DAS FORMAS
O próprio formalismo que, como se viu antes, é requisito indispensável para que o melodrama chegue a existir cinematograficamente faz desse gênero um dos mais abertos à experimentação estilística.
Não é só que há poucos gêneros que tenham dado tanta importância e presença dramática à luz e às sombras, e a suas mudanças segundo as horas do dia e as estações, às cores e às paisagens, aos móveis e aos espelhos, às escadas e aos quadros, às janelas e a quase qualquer elemento arquitetônico ou decorativo – mesas, poltronas, biombos, armários, penteadeiras, portas – dos edifícios, aos fenômenos meteorológicos – o vento, a neve, a chuva, o crepúsculo, a aurora, a noite, a maré -, às árvores, aos rios, aos lagos e ao mar, mas que, além disso, ao poder se desenvolver em qualquer tempo e lugar, dentro de todas as classes sociais, está muito pouco codificado em termos visuais, e põe à disposição dos cineastas um vastíssimo inventário de recursos plásticos que cada autor pode investir com as ressonâncias e as sugestões mais convenientes.
Por isso, se todos os gêneros são sumamente permeáveis, o melodrama se revelou especialmente penetrante e expansivo, contagiando de melodramatismo outros, supostamente mais estoicos ou mais alegres, como o thriller ou o musical, mas também o cinema de guerra – assim que aparece a retaguarda -, o de espionagem, o de aventuras exóticas, e até o western: por isso me permiti a licença de chamar de “meloeste” um grupo de filmes que incluem Duelo ao Sol, Johnny Guitar, Dragões da Violência, Fora das Grades, O Último Por-do-Sol e muitos outros. Que não se esqueça, além disso, que em inglês se abrange com o termo melodrama, como advertia Orson Welles nos últimos anos, uma ampla variedade de ficções, ricas em colorido e peripécias, em sentimento e paixão, e que vão do thriller às tragédias de Shakespeare, razão pela qual ele aceitava que todos os seus filmes, de Cidadão Kane a Falstaff, o Toque da Meia Noite, de A Dama de Shangai a Otelo, de O Processo a Grilhões do Passado, se considerassem como tais.
Não há espaço nem tempo para abordar com rigor e detalhe a aventura estética desenvolvida dentro de suas fronteiras por uma série de cineastas, muitos deles extraordinários, meramente raros e alguns curiosos, e outros medíocres, mas que se sentiram estimulados pelo dramatismo e pela necessidade de acentuação que são consubstanciais ao gênero.
Quanto mais grosseiras e extremadas eram as situações de partida, mais ordinários e esquemáticos as personagens e mais improváveis as casualidades que mudavam – para bem ou para mal – o rumo de suas vidas, mais os autores de melodramas necessitavam aprimorar e precisar sua caracterização dos protagonistas e a interpretação dos atores, maior era o cuidado que haviam de ter na apresentação dos fatos, mais acentuado havia de ser o realismo de base com que se retratava o ambiente laboral ou familiar em que se desenvolvia a ação.
Convém, no entanto, recordar – ainda que na memória – não só a complexidade narrativa, dramática, psicológica e moral alcançada por muitos melodramas, mas o esplendor formal nada gratuito – e sim estritamente funcional e indispensável para tornar crível e emocionante o que acontecia na tela – das incursões nesse gênero de Griffith, Feuillade, Murnau, Dreyer, Borzage, Lubitsch, Stahl, Sternberg, Stiller, Sjöström, Fejös, Vidor, King, Pabst, Gance, Grémillon, Pagnol, McCarey, Leisen, LaCava, Mamoulian, Czinner, Machaty, Brown, Goulding, Potter, Wyler, Garnett, Wellman, Cromwell, Curtiz, Ophuls, Cukor, Ulmer, Minnelli, Sirk, Preminger, Wilder, Tourneur, Ray, Losey, Brooks, Aldrich, Sidney, Quine, Demy, Cassavetes, Vecchiali, Newman e tantos outros, sobretudo numa época em que, apesar de ainda haver grandes exemplos do gênero – como Tudo pela Vida – tendem a ser aceitas como melodramas imposturas afetadas e frígidas — como O Piano -, excessos barrocos e pirotécnicos como as vidas ilustradas de artistas românticos que Ken Russell perpetrava, ou meras sucessões atropeladas de incidentes inverossímeis, filmadas com indiferença pela sorte de suas inexistentes personagens e, sobretudo, com uma absoluta ausência de elaboração visual, características essas três que – no meu entender – impedem que possam ser consideradas como pertencentes ao mesmo gênero que Amar e Morrer, Lírio Partido, Asas de Águia, A Vênus Loura, Marcha Nupcial, El viento, Johan, Ganga Bruta, Amor de Perdição, Los Hijos de Nadie, O Amor de Uma Mulher, Rua da Vergonha, Tempestades d’Alma, Entre Sábado e Domingo, Nuvens Flutuantes, Lonesome, Fúria do Desejo, Casamento ou Luxo, A Orquídea Branca, Céu Negro, Amar Foi Minha Ruína, Jennie, Seu Milagre de Amor, Narciso Negro, Carta de uma Desconhecida, Borrasca, Ricas e Famosas, Aurora, Bubú, Corps à Coeur, Canción de cuna, Amantes, A Caixa de Surpresas, Deus Sabe Quanto Amei, Bonequinha de Luxo, Um Estranho em Minha Vida ou Duas Vidas*.
*Nota da tradução: como o autor não utiliza a referência de ano ou realização, em alguns filmes cujos títulos não podem ser obviamente assumidos, mantivemos o título conforme o texto original.
Traduzido por Pedro Henrique Gomes.
[i] Ver Antonio Drove: Tiempo de vivir, tiempo de revivir (Conversaciones con Douglas Sirk), Colección Imagen, Filmoteca de Murcia, Murcia, 1995.
Este texto faz parte da Edição #25 – Melodrama. Clique aqui para ler outros textos da edição.
