Na abertura de Der Rosenkönig (1986), ouve-se a voz de Magdalena Montezuma dizendo: “quando duas crianças se beijam antes de se falar, uma delas deve morrer”. É possível que abrir um filme dessa forma não seja obra do mero acaso: Schroeter, ao fincar os pés em Portugal, sabe que, na terra do considerado ultrarromântico Camilo Castelo Branco, talvez seja o único lugar possível para florescerem as rosas mais encarnadas vindas dos amores mais trágicos. Castelo Branco, tido como um bastião do ultrarromantismo, faz do Romance com R maiúsculo grandes sagas de amores viscerais e violentos que transpassam gerações – basta ver A Filha do Arcediago e A Neta do Arcediago, onde o ciclo geracional dos amores perdidos se estende como uma mazela difícil de ser superada. O que lhe rende tal fama é, de certa forma, o romance Amor de Perdição (1862), onde Simão Botelho e Teresa Albuquerque têm um romance interditado por uma querela entre famílias. Tão prolífico e romântico quanto Castelo Branco foi Manoel de Oliveira, que traz à tela o romance em 1979.
Mas, como dito, para escapar do deserto (e, talvez, sendo esse um breve aceno ao plano final de Willow Springs, de 1973, um filme de mulheres atravessando o árido existencial), Anna, no corpo de Magdalena Montezuma, em 1986, bota os pés no mesmo Portugal, com um filho ao lado. O rapaz, tal como em Amor de Perdição, carrega a pior das sinas: a do amante perfeito e incondicional.
Pisar em mesmas terras não é apenas o que une Schroeter e Oliveira, mas sim que ambos estejam a serviço do amor enquanto matéria constituinte da própria morte. Para Oliveira, o amor de Teresa e Simão possui barreiras físicas – as janelas, as grades, as molduras, a clausura, a prisão. De nenhuma forma os dois amantes se tocam ou se tomam aos braços em cena e, quando o fazem, é em uma penumbra; o amor é um objeto de toque impossível. Não há por que se tocar ou se beijar e, mesmo assim, o amor surge de objetos outros que não o corpo – as cartas, os recados, os bilhetes por entre as grades do claustro, o aceno de um lenço à janela. E, para essa não concretização física, a condenação é a morte. A morte, para além do destino do corpo, é o único fim possível para o amor dos dois jovens, e esse talvez seja o dado externo: o mundo é culpado por tanto adoecimento. E, ao adoecer do coração com um amor não concretizado, não nos resta nada a não ser morrer.
Em Der Rosenkönig, o que separa os dois amantes é quase um continente. Albert aprende a linguagem de Fernando para que possa se comunicar com ele e, tal como em La Captive (2000) de Chantal Akerman, as amarras que o prendem a um galpão e a uma cadeira são as próprias cordas da violência e do amor que atam os dois jovens.
Tal como Penélope, Fernando tece os nós das cordas durante os dias e os desata durante a noite. No teto, as rosas pingam constantemente.
Albert trata seu prisioneiro como uma de suas obras no jardim, regando, secando as pétalas, movendo de um lugar ao outro, enxertando e conversando para que elas vinguem.
“Te machuquei?”, pergunta ele repetidas vezes, como quem teme que o vingar não venha do florescer, mas, sim, da vingança.
O corpo de Der Rosenkönig é, ao contrário de Amor de Perdição, um corpo que está exposto e sangra constantemente. Um corpo nu cuja condição primordial do amor e da violência é o toque. Há um portão que os separa e uma corda que os ata, mas também há uma necessidade de perfeição e de completude que é inatingível, que interdita o amor e o romance, que levam à destruição, à ruína. O amor pode ser tido como um objeto, a rosa perfeita (tal como Novalis buscava sua Rosa Azul), mas para além disso, é a condição-destino do amor: é necessário que se sangre e, em último caso, se morra, para que o amor se torne um objeto perfeito. O mundo não é o culpado, mas o amor em si enquanto absoluto.
Anna, em Schroeter, e João da Cruz, em Oliveira, agem como dois arautos, como aqueles que anunciam que o fim está próximo. O direcionamento da voz e do discurso para a câmera, o rosto como primeira matéria filmada, o endereçamento ao público dão uma dimensão para além do lírico-teatral. Há aí uma camada de visceralidade e constante anunciação de que a morte ronda os amantes e, para Magdalena Montezuma, também a rondou fora da tela.
Se há algo, dentro dessa análise selvagem que une Manoel de Oliveira e Werner Schroeter, é perceber que aos amantes é reservado o destino mais perverso: amar, seja por entre as grades ou seja por entre as mãos.
O amor é impossibilidade e, ao mesmo tempo, uma prisão na qual a chave é um mistério.
Há que se livrar do deserto, diz Montezuma.
Para Botelho e Albert, não há desterro. A solução é a mesma: a única salvação do deserto do amor é que se lance o corpo ao mar.
Este texto faz parte da Edição #25 – Melodrama. Clique aqui para ler outros textos da edição.
