Como bem refletido pelo texto de Miguel Marías traduzido nesta edição, a presença de Eugène Green aqui não deve ser tomada pela fronteira existente entre o melodrama como consciência narrativa e o efeito melodramático. Para a composição deste dossiê, em consonância com as investigações sobre o melodrama, foram priorizados alguns dos temas centrais ao motivo que refletimos nos textos da edição: desdobramentos sobre a palavra, a luz, o tempo e a música conduzem esta jornada de ressurreições.
***
Eu estou muito feliz por encontrá-lo. Conheci o seu trabalho através de Le Monde Vivant (2003), e quando vi esse filme eu percebi que não me lembrava de já ter encontrado no cinema um tratamento tão criativo da palavra, e digo criativo até mesmo num sentido teológico. É quase um uso hebraico da palavra, porque a palavra é dita e ela dá forma às coisas, ela dá forma aos corpos, isso me encantou e impressionou muito, ver o uso da palavra num filme daquele jeito, foi renovador. E a primeira pergunta que eu gostaria de puxar na conversa fica justamente em torno da palavra, de saber de você, nesses últimos vinte anos, como está a sua crença na palavra criadora?
Sim. Para mim, as palavras são a base de tudo, da minha própria existência. É algo que sempre senti, desde a infância. Defino cinema como a palavra feita em imagem. Penso que na civilização ocidental, ou a partir do século XVIII, perdemos o valor ancestral da palavra, que era um ponto de encontro entre o homem e o sagrado. Antes disso, a palavra tinha de ser encarnada e, portanto, ainda possuía uma alma e consequentemente uma ambiguidade, um mistério. A partir de então, transformamos a palavra em um signo para designar elementos do mundo material. E assim, tornou-se cada vez mais difícil expressar o mistério do mundo e a espiritualidade através da palavra. No século XVIII, por exemplo, ainda havia escritores que tentavam fazer algo na França, como Baudelaire, ou Flaubert; ou na Áustria, como Hugo von Hofmannsthal, que era um grande poeta simbolista e escreveu aos 26 anos a “Carta de Lord Chandos”, onde diz que pararia de tentar expressar as coisas com palavras porque as palavras não conseguem mais abarcar o mistério, preferindo apenas olhar para o mundo e absorver o mistério das coisas naquilo que há. Eu penso que por isso inventamos o cinematógrafo, para questionar o que está pressuposto em relação às palavras. Então, para mim, é algo que sempre senti. Eu também escrevo, ainda tento expressar as coisas com palavras, eu escrevo romances e vou editar um número significativo de meus poemas em breve. Mas no cinema eu me permito expressar de outra maneira, porque filmando elementos do mundo, tenho a impressão de fazer aparecer o que está oculto neles, como as palavras deveriam, de fato, fazer.
Outro motivo muito forte no seu cinema está na conexão da palavra com a luz. Em seus filmes sempre se fala e se procura uma luz. Em En Attendant Les Barbares (2017), os personagens estão procurando uma luz; em La Sapienza (2014), há a questão da luz na arquitetura; no curta Les Signes (2006), a personagem precisa acender a vela para esperar o retorno do marido… Sempre há um foco sobre a luz em seus filmes. A palavra e a luz são suas matérias principais?
A luz é a base do cinema, de fato, porque a luz tem sua própria qualidade e nos permite ver, mas também emana uma energia interior, que é uma forma de luz, pelo menos metaforicamente. Então, nos meus primeiros roteiros, eu descrevia a luz exatamente para cada cena, a luz que eu via. Como nem sempre se trabalha com um mesmo diretor de fotografia que entenda tudo perfeitamente, discutimos isso antes. É muito, muito importante, e você tem que ser concreto e físico, ou metafórico, sobre a luz. Mas os meus personagens, como você disse, estão sempre em busca da luz. E se possível, a luz também está de certa forma ligada, para mim, ao problema do tempo. O tempo é muito importante no cinema. Porque o cinema permite expressar a ambiguidade do tempo. Eu diria, do tempo existente, porque sempre há três tempos, e é isso que se impõe no cinema: há o tempo ‘selado’, como se diz no livro de Tarkovski, o tempo selado no real da filmagem; também há o tempo no desenrolar da projeção, que extrai o espectador do seu próprio tempo; e há a consciência da emoção do tempo no espectador; são esses três tempos que o cinema impõe. Em meu último filme, Le Mur des Morts (2022), coloco uma citação de Santo Agostinho que diz que o tempo não existe, e se existe, ele existe num presente do passado, num presente do presente e num presente do futuro, ou seja, todos os tempos existem no presente. O filme em questão se passa nos dias de hoje, mas há um soldado que foi morto na Primeira Guerra Mundial, que volta e entra em contato com um estudante. Ele o convida para conhecer as pessoas que lhe eram próximas e que deixou para trás quando morreu. Então, há um vai e vem no tempo, que existe ao longo de um século, na verdade. Para mim, a luz é algo tão difícil de compreender quanto o tempo, já que a vemos, mas não podemos tocá-la. E no cinema também vemos a luz, que não está confinada ao tempo. Então a luz se torna uma forma de expressar essa ambiguidade do tempo e, até mesmo, a não existência do tempo.
Enquanto você falava dessas dimensões do tempo minha memória voltou a Le Monde Vivant (2003), porque há uma cena sem palavras com um toque entre duas mãos no escuro; é um escuro absoluto e as mãos se encontram. No cinema há uma história das mãos, uma memória das mãos desde os Lumière, passando por uma tradição muito lembrada pela crítica que comenta os seus filmes, e que se localiza na obra de Robert Bresson, um grande cineasta e pensador das mãos. Isso é conscientemente algo que você procura? Há algo que move o seu cinema em torno das mãos?
Isso me vem naturalmente, por isso uso muito. A ideia de sinédoque, de uma parte pelo todo, isso sou eu, é natural, e então surgem os planos sobre mãos ou pés, ou mesmo sobre as coisas, por exemplo, eu mostro uma parte em vez de uma superfície inteira: mostro apenas a maçaneta ou o batente da porta. É uma maneira de fazer com que o espectador não absorva o todo, mas apenas uma parte. Ele tem que imaginar o resto, e o fato de não ver o todo evoca o mistério de algo material, em sua relação com os seres humanos. Em Le Monde Vivant, assim como em Atarrabi & Mikelats (2020), nesses dois filmes existe o milagre, há uma ressurreição. Isso choca as pessoas. Eu escrevi a propósito disso [1] no filme de Dreyer, Ordet (1955), pois eu não consigo acreditar no milagre ao final dele, pela forma como é apresentado; tudo é muito hollywoodiano, nós vemos tudo, e por isso chegamos à conclusão de ser algo além da realidade cotidiana, do que consideramos normal. É preciso apresentar as coisas de uma forma que haja espaço para a imaginação do espectador. Então, em Le Monde Vivant, quando o cavaleiro aparece pela primeira vez após sua ressurreição, não vemos nada, apenas a sua mão segurando outra mão; e em Atarrabi & Mikelats, diante da ressurreição existe apenas uma criança que vê as mãos se moverem. Penso que seja uma forma de representar as coisas que o público considera naturais, e que assim facilita-se a crença.
Além do que vemos, aquilo que ouvimos também importa muito para os efeitos sentidos. Sobre a música, por exemplo, alguns dos seus filmes a utilizam para tematizar um problema de harmonia e de equilíbrio. Há um interesse seu nessa escolha pontuada de uma música clássica, de um retorno ao barroco e às questões do sagrado?
Sim, a música é muito importante para mim. Mas eu detesto aquele tipo de música ao violino determinando que você precisa ficar triste. A música como personagem, é isso que aprecio. Isso acontece, por exemplo, em A Religiosa Portuguesa (2009), com o fado, que faz parte de Lisboa; assim como em Le Mur des Morts e meus filmes mais recentes. No mundo atual, normalmente não há o silêncio. Gosto de escrever em cafés, por exemplo, mas agora todos os cafés de Paris têm música, e isso me incomoda. No cinema, não se deve perseguir uma trilha sonora à força, tudo deve estar em seu devido lugar. Ou seja, se há palavras ou diálogo, não pode haver ruído de fundo. Se há silêncio, deve ser silêncio absoluto. E se há música, há música. Meu produtor atual, Julien Naveau, é muito bom, mas age como outros produtores, dizendo: “Por que você não corta a música? As pessoas vão ficar entediadas.” Se eu coloco uma música no filme, é porque ela tem um significado, e você tem que ouvi-la inteira porque ela depende de sua totalidade, em sua plenitude. Quando há esses momentos de música ou dança, para mim não há uma suspensão da narrativa, já que também se participa nisso. Mas as pessoas não estão acostumadas, elas têm pressa. Muitas vezes nem vemos as imagens porque elas passam tão rápido. Eu levo e construo o meu tempo, e a música me ajuda. O meu filme que prefiro é justamente A Religiosa Portuguesa, pois pude imprimir o meu tempo. Foi feito em ótimas condições, sob produção de Luís Urbano, e ele me deu tudo. Eu pude fazer o que queria, tive muito tempo e realmente consegui alcançar, acho, algo parecido neste último filme, que tem apenas 51 minutos, Le Mur des Morts.
Por falar na pressa das pessoas, o seu cinema não é moldado para grandes públicos; mesmo assim, Le Monde Vivant é frequentemente projetado para públicos infantis, atingindo a marca de pelo menos setenta mil crianças alcançadas. Isso é fascinante e resgata o caráter da fantasia, pois é um filme de aventura, é muito dramático. Como você se relaciona com essa necessidade de público exigida pela arte do cinema?
Meus filmes são filmes que podem falar com qualquer pessoa, e quando os apresento, bem, geralmente é para públicos pequenos. Quando apresento meus filmes, muitas vezes o público é da minha geração, porque na minha geração todos eram apaixonados por cinema, e hoje os jovens são moldados pela internet. Na verdade, houve uma colonização mental. Colonizaram a mentalidade dos europeus, e acredito que parte dos brasileiros também sofra disso… Precisamos tentar fazer com que os jovens se interessem por cinema, ou melhor, por brinquedos, simplesmente. Outro dia vi uma fila enorme de pessoas indo ver Jeanne Dielman (1975), de Chantal Arkerman. Eram principalmente jovens, e talvez o que os movia fosse o fato de ser um filme muito obscuro. Em princípio, isso é bom, exceto que algumas pessoas vão simplesmente porque lhes disseram que é sobre alguma coisa, e bem, pessoalmente, eu não gosto o suficiente. Mas enfim, tenho amigos jovens que assistiram e gostaram bastante. Eles conhecem muito bem o meu gosto, mas acho que os jovens vão adorar porque viram algo na TV ou no TikTok e disseram que é um ótimo filme que precisa ser visto. Acho ótimo mostrarmos Le Monde Vivant para as crianças. Assim como filmes clássicos de Renoir, coisas desse tipo, é muito bom. Acho que somos loucos, poderíamos alcançar um público muito maior se o público fosse mais aberto e receptivo.
[1] Referência ao livro Présences: essai sur la nature du cinéma, publicado por Eugène Green em 2003, ainda não traduzido para o português.
***
Esta entrevista foi resgatada de uma conversa que se travou em Abril de 2023, ainda inédita em sua integralidade. Toda a interlocução com o cineasta, acima conduzida por Fernando de Mendonça, também foi acompanhada pelo crítico Miguel Haoni Batista, editor da Madonna – Revista de Cinema, a quem agradecemos. Outros conteúdos discutidos na entrevista serão oportunamente publicados nesta revista parceira.
Crédito da Fotografia: Alana Aÿnore – @acesaspordentro
Este texto faz parte da Edição #25 – Melodrama. Clique aqui para ler outros textos da edição.
