Para Sempre Mulher (1955), terceiro filme dirigido por Kinuyo Tanaka, consolida no interior de uma indústria japonesa majoritariamente masculina uma autora que faz do corpo, do desejo e da morte lugares possíveis de enunciação. Pela via do melodrama, Tanaka dá forma à complexidade de habitar a pele de uma mulher para a qual as insígnias culturais do seu tempo não necessariamente reservaram um lugar. Apontado como o primeiro filme de caráter pessoal de uma cineasta que, antes de passar para trás da câmera, havia sido uma das maiores estrelas do cinema japonês desde os anos 1920, o filme leva para a direção uma intimidade com a cena que Tanaka acumulara como atriz em sua estreita colaboração com alguns dos maiores nomes do cinema japonês, como Yasujiro Ozu e Kenji Mizoguchi, experiência que contribuiu para um estilo que mira nas formas de enquadramento, ritmo e tempo dramático. Passar para trás das câmeras, em alguma medida, foi uma importante mudança de posição realizada por Tanaka: daquela que era olhada para aquela que ocupa o outro lado da cena, o lado de quem olha e organiza a própria imagem.
Em Para Sempre Mulher, Tanaka contou pela primeira vez com a parceria da roteirista Sumie Tanaka (uma longa colaboradora de Mikio Naruse e, embora com o mesmo sobrenome de Tanaka, sem parentesco com ela). A colaboração entre as duas mulheres, a diretora e a roteirista, pode ser lida também como condição mesma da enunciação do filme, em que a expressão de uma experiência subjetiva de ser mulher, especialmente em um Japão pós-guerra, em meio às ruínas, situava outros lugares para o feminino, diferentes daqueles de esposa e mãe, que a própria Tanaka tantas vezes ocupara como atriz nos filmes.
Ao adaptar a biografia da poeta Fumiko Nakajô, morta de câncer de mama aos trinta e um anos, Sumie Tanaka e Kinuyo Tanaka recusam o lugar da mulher como objeto de comoção ou de sensibilidade e o deslocam para o lugar de quem escreve, de quem deseja e de quem decide sobre a própria vida e a própria morte. Na tela, Nakajô torna-se Fumiko Shimojô, mulher infeliz, casada com um marido adúltero e negligente, mãe de dois filhos. Nos primeiros minutos de filme, somos apresentados a uma cena cotidiana de uma família do interior agrário do Japão, na qual a mulher/esposa está estendendo roupas, cuidando dos filhos, preparando a comida e organizando a casa. Desde então, vemos uma relação ruidosa com o marido, em que Fumiko permanece silenciosa e contida, ora ajudando-o a vestir-se, ora tentando agradá-lo sem sucesso. Em uma cena em que os dois discutem, aparece mais fortemente o desejo de Fumiko de ser poeta, que, tão logo enunciado, ela mesma rebate: “Eu, uma poeta? Não!”.
Conforme o filme vai avançando e o casamento declinando, acompanhamos a protagonista frequentar um círculo de poesia, onde encontra, no convívio com outros escritores e no incentivo de seu tutor, Hori (que é casado e a quem Fumiko ama e admira com uma distância respeitosa), um espaço de respiro e de invenção de si que a vida de casada jamais lhe ofereceu. É também esse percurso que precipita o fim do matrimônio: ao flagrar uma luva deixada por outra mulher em sua própria casa, Fumiko decide pelo divórcio, gesto raro para uma mulher de seu tempo e que, de algum modo, a faz nutrir ainda mais sentimentos e fantasias pelo seu tutor. A separação, porém, tem um preço, inscrito na própria condição da lei e do costume de sua época: Fumiko precisa deixar sua casa e retornar à casa da mãe, levando consigo apenas a filha, enquanto o filho mais velho fica sob a guarda do pai. O divórcio, que para ela é uma afirmação e abertura para um campo de desejo e de escrita, se paga com a partilha dos filhos, pois logo vemos algumas cenas de angústia em que a filha some e é encontrada na casa do pai. Essa sequência de cenas, que vamos acompanhando à medida que o sacrifício sem fim vai dando lugar ao adoecimento, anuncia a segunda parte do filme.
Assim, a primeira parte de Para sempre mulher, marcada pela perda do lugar que ela antes ocupava, compõe uma sucessão de tragédias diante das quais Tanaka não recua nem suaviza para o espectador. Cena a cena, seguimos a dor de uma mulher que sofre, mas que, paradoxalmente, jamais é reduzida ao sofrimento. É talvez aqui que o dispositivo visual e o formalismo de Tanaka entram em jogo. Na primeira parte, quando Fumiko está aprisionada ao casamento tradicional, a câmera é contida, próxima ao rigor formal de Ozu. Por outro lado, na metade final, em que acompanhamos o adoecimento da personagem, seu diagnóstico, o tratamento no hospital e a noite de amor com outro homem, a câmera de Tanaka se faz, ao mesmo tempo, fluida e restrita, assumindo o enclausuramento do espaço em que Fumiko aparece confinada, frequentemente filmada por entre grades que bloqueiam a visão do espectador. É nesse confinamento, porém, que a personagem vai firmando sua recusa progressiva de ser amável ou submissa, no mesmo movimento em que se torna escritora.
Tornar-se escritora, num gesto que ressoa a célebre formulação de Simone de Beauvoir segundo a qual não se nasce mulher, mas se torna mulher, é talvez um dos percursos mais singulares do filme. A escrita e a poesia são, para a personagem, um espaço em que ela pode se inventar de outra forma, no qual começa a ver o mundo com a sutileza de um haicai, onde um passeio até o lago, em que seus pés brincam na água debaixo do sol quente, a faz escrever: “Serei como um caule branco, flutuando sem raízes”. É a partir do desprendimento da vida conjugal, dos papéis prescritos de esposa e mãe, do desenraizamento da vida doméstica, que Fumiko vai podendo dizer-se, escrever-se. É especialmente diante do diagnóstico de câncer, diante da morte, quando o corpo se desfaz e a doença avança, que Fumiko relança a possibilidade da escrita e nela se inscreve, transformando a perda e a finitude em registro. O que poderia ser apenas a narrativa de uma agonia torna-se, pela via da poesia e sobretudo pela câmera de Tanaka, a afirmação de uma subjetividade que se faz justamente onde tudo conspira para desfazê-la.
Diante do diagnóstico, da mastectomia, da morte que avança, acompanhamos outro movimento cirúrgico, que é a recusa em transformar o corpo da mulher doente em espetáculo. É na célebre cena do banho que essa recusa atinge seu ápice. Após a mastectomia, Fumiko vai até a casa de sua amiga Kinuko e pede para tomar banho na mesma banheira que outrora pertencera a Hori, o marido já falecido de Kinuko e professor de poesia por quem Fumiko nutria um amor silencioso. Por uma pequena janela, Kinuko vê por acaso o peito desnudo da amiga e percebe as cicatrizes deixadas pela cirurgia. Em vez da exposição do corpo mutilado da mulher, Tanaka propõe outra frontalidade: o que vemos é o rosto da amiga e as costas de Fumiko. O ângulo da câmera nos impede de ver a cicatriz; em seu lugar, vemos o rosto de Kinuko, profundamente abalada pelo que vê. Acompanhamos o pavor da Kinuko para, em seguida, a câmera se voltar para Fumiko, que olha diretamente para o espectador e pede que Kinuko olhe bem para o seu peito sem os seios.
Tanaka não nos dá o corpo a ver; ela nos dá o olhar do outro sobre esse corpo, e, nessa subtração da imagem, faz da mulher mastectomizada sujeito, e não objeto, do olhar. Quem comanda a cena é Fumiko, e quem a encerra também é ela, que fecha a janela por sua própria vontade no instante em que a imagem poderia oferecer ao espectador os seios ausentes. Fumiko não se oferece ao olhar, ela o ordena, faz dele uma cena que dirige. É talvez esse o ponto em que a câmera de Tanaka se aproxima, mais do que a poesia de Fumiko já vinha fazendo na escrita, de um modo de inventar, de transformar a perda e a mutilação no lugar mesmo de onde uma mulher se afirma. E é justo aqui que o enredo do filme gira como um espelho e reflete a trajetória da própria Kinuyo Tanaka. Assim como Fumiko pouco a pouco vai tornando-se escritora, criando uma possibilidade de invenção de si ali onde o corpo e o casamento a confinavam, com Para Sempre Mulher, Tanaka deixa de ser a atriz olhada por todos, corpo oferecido à câmera dos homens, para tornar-se aquela que dirige e ordena o olhar; quem escreve e inscreve um estilo próprio, uma assinatura singular como realizadora. A passagem de atriz para cineasta repete, no plano da autoria, o mesmo gesto que Fumiko realiza no plano da escrita.
E é assim que o final acontece. Já no leito de morte, Fumiko conhece Ōtsuki, o jovem jornalista enviado da cidade grande para escrever sobre a história dela. Acompanhamos o paradoxo do desejo, a aproximação e o afastamento entre os dois, o medo que Fumiko tem do próprio corpo e de suas cicatrizes. Em um plano singelo, vemos o sutiã com os enchimentos que simulam os seios ausentes. Depois do encontro amoroso, na manhã seguinte à noite em que Fumiko e Ōtsuki passam juntos, o mesmo sutiã reaparece, agora sem os enchimentos, e essa diferença é fundamental porque Fumiko não precisa mais simular o corpo que perdeu, depois de ter sido desejada nele tal como é. Essas cenas são filmadas em contraste, no jogo de sombra e luz, entre confinamento e espaço aberto, em planos e contraplanos onde os corpos se procuram, com um travelling que acentua a reação emocional de Fumiko e faz da própria câmera o anteparo de sua excitação.
Por fim, Fumiko luta com a vida e com a morte, ao reconhecer que é justamente o adoecimento e sua finitude que a tornarão uma poeta célebre. É a iminência da morte que legitima seus versos diante do mundo literário, e ela própria desconfia disso, suspeita que sua fama se deve mais à doença e ao divórcio do que àquilo que consegue escrever, como se o mercado da arte estivesse interessado apenas na imagem que é exposta para o mundo. O filme não esconde essa crueldade. Ela precisa morrer para que a escrita se faça conhecer. Na cena final, Fumiko pede que entreguem aos filhos um bilhete guardado dentro de um de seus livros publicados, onde se lê “Crianças, aceitem a minha morte, é a única coisa que deixo a vocês” . Essa frase, endereçada aos filhos, é, de alguma forma, também a frase que Tanaka endereça a nós. Aceitem que a atriz que vocês conheceram, o rosto olhado e dirigido por outros durante décadas, ceda lugar a autora que agora dirige a cena, que escreve imagens. Tanaka deixa um legado ao espectador, uma assinatura de cineasta, uma herança que só se entrega ao preço de uma morte – a de uma figura anterior de si para surgir outra nova, em outra posição. Tornar-se autora passa necessariamente por um processo de invenção, não sem custos, nem sem sacrifícios, não sem morrer – pelo menos um pouco. E assim, aceitar que algo precisa morrer para que outra coisa, talvez mais inteira e interessante, possa enfim fazer-se ver e ler. Aceitar a morte, a própria morte, é deixar algo diferente surgir, é dar lugar a outra cena, ao desejo, é abrir espaço para que escrita, autoria e assinatura encontrem sua condição para inscrição de um nome próprio.
Este texto faz parte da Edição #25 – Melodrama. Clique aqui para ler outros textos da edição.
