“Amantes, a vós, bastados um no outro,
eu pergunto por nós. Agarrais-vos. Tendes provas?”
(Rainer Maria Rilke, “Segunda Elegia”, Elegias de Duíno)
“Eternamente? O que é isso, eternamente? Was ist doch ewig?”. Pronunciada por Christine, durante um passeio de carruagem com o jovem tenente Fritz, a pergunta se propaga nas planícies nevadas, e ressoa em outras esferas. É o auge do enlevo entre os amantes, quando eles fazem juras de amor, conjugadas a uma melodia lírica, e o que era antes um mero “namorico” se eleva à ordem do inefável. “Eu vou te amar eternamente”. A cena, central para a narrativa de Liebelei (1932), magnífica recriação da peça homônima de Schnitzler pelo cineasta Max Ophuls, traz uma condensação romântica que contamina, com impressionante delicadeza, todo o restante do filme. O texto original, vale dizer, escrito em 1895, joga com a transição entre os séculos XIX e XX em Viena, representando a convivência do antigo regime da aristocracia com as promessas da modernidade e as tramas da burguesia.
Nessa Viena finissecular, onde viveu e trabalhou Freud, acompanhamos um triângulo amoroso peculiar, cuja organização figurativa e iconográfica ecoa as tensões do desejo e da morte, de Eros e Tânatos, em uma sociedade dominada por valores bélicos e patriarcais (questão que Laura Mulvey analisou no artigo “Love, History, and Max Ophuls”). Fritz, vinculado à aristocracia militar dos Hapsburgo, e amante da Baronesa von Eggersdorff, conhece, por um golpe do acaso, a jovem Christine, aspirante a cantora de uma família pequeno-burguesa, por quem se apaixona. Antes que possa extinguir os laços do adultério, embora já tenha desistido da amante anterior, a traição é descoberta pelo barão, que o desafia para um duelo de pistolas. Confronto mortal, sem expiação. Sobre o mundo moderno, burguês, com a sua pretensa atmosfera de liberdade e sedução, vemos desabar o peso de um velho mundo que, de fato, nunca se extinguiu.
Nesse limiar paradoxal, em que tudo se imbrica (paixão e morte, história e eternidade, vida e dissolução), encontramos a expressão fulminante do cosmo trágico e romântico que, filtrado ao modo do melodrama, não se limita às motivações psicológicas das personagens. Com efeito, a irrupção disruptiva do amor desfaz o motor orbital da narrativa, explicitando o impasse entre o indivíduo e seu meio. A chave de representação é poética e visual, valorizando os movimentos dos corpos e as relações da cena. Ademais, em sua linha melodramática, o filme tem caráter musical, e até mesmo operístico, desde os personagens (Christi é aspirante a cantora lírica, seu pai é violinista), até os elementos de enredo, que se imbricam à forma, como o cenário da ópera, a encenação do Seraglio de Mozart e, principalmente, a orquestração das trilhas e dos diálogos rítmicos que sublinham as inflexões emocionais da trama. Mais interessado na intensidade sensorial do pathos do que na letra do texto, Ophuls chega a suprimir parte da caracterização social do livro de Schnitzler (em particular certos clichês sobre militares burgueses), aumentando o grau de condensação poético-visual.
Na sequência final, a força do melodrama adquire pleno vigor, ao expressar a transposição do espírito humano, preso à malha social, para o terreno paradoxal de transcendência que é o encontro do sujeito com o desconhecido. Informada da morte de Fritz no duelo, Christi oscila entre a aniquilação e o porvir, e escolhe a dissolução final, em uma sequência de raro encantamento. Feliz com o resultado da audição de cantora lírica, onde interpretara a Schwesterlein de Brahms (o instante de êxtase e alegria da moça que, tomada pela tuberculose, dança até a exaustão), ela aguarda pelo tenente em casa, enquanto arruma a decoração natalina. A chegada do seu pai, com os amigos de Fritz, corta a efusão e interrompe o crescendo musical que agitava a sequência. Ophuls isola a expressão de Christi, em um fortíssimo primeiro plano, captando no rosto as variações da alma, as correntezas subterrâneas, enquanto ela recebe a notícia terrível, a trágica revelação. “Eu nunca mais posso vê-lo novamente”, verbaliza, incrédula.
Então, ela sai do cômodo e desce as escadas do edifício. A câmera, posicionada no exterior, mostra quando ela se aproxima da janela e a abre. Corte para o pai, que desce as escadas gritando o nome da filha. É tarde demais. A resposta é a janela aberta, com as folhas ainda em movimento. O registro é seco, realista, com a tensão da decupagem e os planos fixos que ressaltam a tragédia. Um plano em plongée mostra o corpo no chão, cercado por diversas pessoas, testemunhas da morte. Então, no apartamento vazio, o essencial acontece. A câmera realiza uma lenta panorâmica no interior da sala, da porta para os móveis, em direção à janela, e começamos a escutar Fritz e Christi, em alternância de vozes. “Eu juro…” “que eu te amo…”. Uma fusão nos leva às neves eternas, onde reina a mesma melodia das juras de amor, e o movimento panorâmico prossegue, enquanto retorna a frase de outrora: “Que eu vou te amar eternamente”.
O alcance desse imaginário melodramático, lapidado pela sensibilidade de Ophuls, não se esgota aí. Décadas depois, ainda pulsante, ele encontraria uma de suas reverberações mais singulares em Rose la Rose, fille publique (1986), de Paul Vecchiali, que o atualiza sob novas formas no cinema moderno. Antes de chegar a esse encontro, porém, convém seguir os desdobramentos de Liebelei em duas obras fundamentais da trajetória de Ophuls, Carta de uma desconhecida (1948) e Madame de… (1952). Ambas retomam, com inventividade e beleza (e não sem alguma ironia), a fatalidade do desejo, a potência disruptiva da paixão e o vínculo profundo entre amor e tragédia.
Carta de uma desconhecida narra, com elegância suprema, a história de Lisa e Stefan, um amor malsão, não correspondido, da jovem puritana pelo pianista libertino e donjuanesco que, perdido na orquestração das conquistas, só vai reconhecer tarde demais a imagem do amor. De novo, a trama é musical, em forma e conteúdo, ambientada na mesma época que Liebelei (Viena circa 1900), e adaptada da obra do escritor austríaco Stefan Zweig. Logo no começo, após um pequeno preâmbulo, a voz da protagonista surge do além, acompanhada de uma melodia dramática. “Quando você ler esta carta, estarei morta”. De novo, no limiar da vida e da morte, no encontro da personagem com a paisagem da eternidade, e no tensionamento do indivíduo com o seu meio, o que desponta são os paradoxos do tempo, a dialética do “para sempre” e do “nunca outra vez”, ou, com maior precisão, a revelação trágica do “tarde demais”.
Lisa, já em vida, é uma espécie de fantasma, um espectro da eterna repetição agarrado ao exórdio romântico e ao ideal amoroso, um vampiro às avessas, cuja imagem só existe no reflexo, no devaneio sem lastro, na promessa efêmera da felicidade pensada, mas não realizada. Lembremos, em sua vasta potência lírica e existencial, da declaração final do narrador de Noites brancas, esse romance atípico de Dostoyevsky: “Um momento inteiro de júbilo! Não será isto o bastante para uma vida inteira?”. No filme de Ophuls, o fulgor do sonhador se converte em poema fúnebre, lamento jubiloso, canto de cigarra agudo, capaz de torturar o espírito. Estamos mais próximos, talvez, de Anna Kariênina, para quem a busca da felicidade contém, desde o princípio, o germe da ruína, e cuja intensidade amorosa só pode ser vivida às custas da própria vida.
No primeiro ato, antes do encontro fatal com Stefan, existe ainda uma leveza na mise em scène, com os magníficos planos-sequência de Lisa caminhando ao lado do tenente na cidade-guarnição de Linz. Os movimentos da câmera acompanham a orquestração da ação, em ritmo singular, e conferem esplendor e leveza até mesmo aos acontecimentos mais banais. Na passagem pro segundo ato, quando Lisa e Stefan partilham uma noite fora do tempo (“um momento inteiro de júbilo”), a atmosfera se torna inebriante, em associação à fantasia romântica. Por um lado, a mise em scène reforça o êxtase amoroso, sublinhando o sentimento que surge entre o casal, e, por outro lado, a câmera fornece um comentário crítico ou moral, em particular quando se posiciona no alto da escada para ver Lisa entrar no apartamento, do mesmo ângulo que Lisa observava as coquetes do pianista, quando adolescente. Daí em diante, Ophuls reforça o clima de sufocamento e danação, sob o ímpeto convulsivo do Destino, que resultará no encontro trágico com a morte.
Os quinze minutos finais de Carta de uma desconhecida são magistrais, com fluidez impressionante e um encantamento hipnótico. Mesmo nos extremos do fosso mais sombrio (em parte decorrente das imposições do Código Hays, com o falecimento de Lisa e de seu filho com Stefan, a vigilância do general, a derrocada moral do pianista), as imagens musicais desse desfecho expressam, de modo exuberante, os mistérios insondáveis do tempo, que se condensam e se dissolvem, e recebem aqui o nome de amor. Após enviar o filho para o interior, ansiosa para reencontrar Stefan, a mulher deambula pelas ruas e compra flores brancas, símbolo da união com o pianista. Chegando à casa dele, em desilusão, ela se depara com o teatro vazio do Dom Juan que, sem sequer reconhecê-la, tenta coquetear e seduzir por automatismo. Decepcionada, retira-se do apartamento e vai vagar por uma Paris deserta, sombria, melancólica, em planos dignos das fotografias de um Eugène Atget. Quem algum dia poderá esquecer os primeiros planos do rosto de Joan Fontaine, contorcido, os olhos brilhando como estrelas afogadas, tentando contar para Stefan o arco de uma vida inteira?
No raccord para o presente, Ophuls passa pelo hospital onde Lisa morreu, e só então vemos o contraplano assombroso de Stefan, banhado em arrependimento, assolado pelo peso do tempo. Debruçado na escrivaninha, ele ergue lentamente o seu rosto da carta, deixando ver as lágrimas que correm. A revelação trágica, o “tarde demais”, surgirá com a moldura de uma espiral nebulosa (efeito visual), trazendo o dilúvio das imagens de toda uma vida, que “poderia ter sido e não foi”, promessa da felicidade malograda. Assim, após reconhecer o amor perdido, Stefan escolherá não mais fugir do encontro, ainda que com a morte, no duelo mortal com o general, marido de Lisa, mas comparecer, ainda que arriscando a vida. Antes de sair pra rua, coloca uma flor branca na lapela, enquanto a voz de Lisa (que retornou como fantasma), vinda do além, repete as palavras impiedosas e doces da carta: “Se apenas você tivesse reconhecido o que sempre foi seu, tivesse encontrado o que nunca perdeu”.
A espiral das tragédias ophulsianas prossegue. Em Madame de…, seu penúltimo filme (lançado pouco antes da obra que o coroou, Lola Montès), retornam os tropos melodramáticos de Liebelei e Carta…, em particular o triângulo amoroso e a fatalidade do desejo. Para condensar a narrativa, igualmente musical, que se configura como um baile de descompassos, penso em seus momentos-chave. No emblemático plano-sequência de abertura, a duquesa, na figura majestosa de Danielle Darrieux, procura entre as suas joias uma que possa vender para sustentar seu estilo de vida. Ela escolhe um par de brincos de diamantes com forma de coração, em torno do qual a história vai girar. A câmera fluida a acompanha (ou a precede), em seus movimentos graciosos, francos e comoventes, e então ela surge no espelho, em primeiro plano, corações próximos às orelhas, esses corações amaldiçoados que, lançados na ciranda do amor, irão se incrustar na sua alma e causar a perdição. Mais do que um simples motivo, os brincos ativam a rede de relações e desejos, passando de mão em mão. Assim, ainda que sua imaginação permaneça vinculada ao teatro da nobreza, Ophuls já capta bem uma lógica de circulação afetiva e material que, em Vecchiali, se torna mais abrangente.
Para expressar a paixão que irrompe entre a duquesa e o conde (Vittorio De Sica), nos salões festivos da aristocracia, Ophüls concebe uma sequência primorosa e inventiva. Enquanto os dois dançam, em planos-sequência exuberantes que se fundem uns aos outros, dia após dia, de um a outro baile, ao infinito, a câmera faz coincidir a passagem do tempo com o ritmo gracioso da dança e a melodia rimada dos gracejos. De novo, como em Liebelei e Carta de uma desconhecida, o encontro amoroso carrega uma musicalidade ébria e uma retórica visual poderosa, que se mistura à vasta sensibilidade estética do cineasta. Mais tarde, quando o duque, desconfiado dos amantes, policia a esposa e a coíbe de continuar o adultério, a tragédia corrói as imagens, pouco a pouco, sem que nada se perca em beleza e força de expressão.
Assistimos à jornada do luto de Darrieux, que caminha pela areia do litoral italiano vestida em trajes negros, sobre o fundo cinzento, absorta em pensamentos, como se tentasse esquecer o amor que não pode ter. Jamais o preto-e-branco fez tanto sentido, na era do cinema colorido, e sou tentado a ver nisso uma marca registrada de Ophuls, que dirigiu um único filme em cores na vida, e cujo espírito trágico e romântico parece mais propício ao contraste. Finalmente, quando o amor é impossível, a duquesa convalescente na cama é torturada pelo duque, que a obriga a abrir a janela e continuar a performance do seu papel de esposa. Não há escapatória. Mas o que são as palavras, meu Deus? Numa manhã de sol, fundida à natureza, num cosmo cúmplice e indiferente, a morte abraça os amantes e retribui, com a força silenciosa da eternidade, os brincos deixados pela madame aos pés de Santa Genoveva.
Para além da pujança visual, esses filmes, herdeiros da modernidade europeia, ultrapassam os limites da narrativa e da convenção clássica, para representar a sociedade na conjugação do velho e do novo, do efêmero e do perene, do espetáculo e da decadência. Sem recair em oposições esquemáticas, Ophuls é habilidoso em apreender as questões da alma humana na época, nuançando os movimentos do espírito, as profundezas dos sentimentos e os sentidos das relações, numa forma pulsante de imagem e som que Deleuze chamaria de “imagem-cristal” ou “cristal perfeito”. Ele mobiliza a imaginação melodramática, na sua melhor acepção, para conjugar e elaborar sensorialmente as contradições sociais e históricas desse mundo, sem se acomodar ao realismo ou ao naturalismo. Resulta uma mise em scène marcada não pela primazia do literário ou do intelectual, mas pela sensação espacial, pela orquestração musical e pelo ritmo da experiência. O amor, nesse sentido, aparece menos como sentimento privado do que como força de interrupção, que evidencia o abismo do indivíduo em seu meio e suspende os circuitos usuais, da honra aristocrática, da sedução ou da circulação dos signos. A tragédia, no senso profundo, nasce desse desencontro — ou distichia — entre a experiência do sujeito que aspira ao absoluto e um mundo organizado segundo leis que o escapam.
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Chegamos, enfim, a Rosa la rose, reverberação primorosa do imaginário de Ophuls no cinema moderno, variação singular sobre a tragédia de Christi, Lisa, Madame de… e outras. Como as suas predecessoras, atravessada pelo encontro romântico, Rosa é incapaz de reduzir o amor à lógica da utilidade, da convenção ou da mercadoria. Mas a atmosfera ao seu redor já não é a da aristocracia vienense de 1900, é a da zona de meretrício parisiense, codificada pelo prisma melancólico de um cinema que reconhece a sua condição crepuscular. Em um gesto de reverência e saudade em relação à era de ouro do realismo poético, do melodrama e de uma certa tradição romântica do cinema francês dos anos 1930 aos 1950, marcada pela rara combinação de inocência e engenho, Vecchiali dedica o filme a Ophuls e a Darrieux, esta última a grande vedete de sua vida — foi ela quem despertou nele a vocação para o cinema, quem protagonizou seu filme En haut des marches (1983), e quem, nas mãos de Ophuls, foi a heroína de Madame de… e a prostituta Madame Rosa em Le plaisir (1952). A dedicatória se estende ainda a Renoir e a Dora Doll, a Rose la Rose de Éléna et les hommes (1956), também ela prostituta.
As fotografias em tonalidade sépia, nos créditos iniciais, acompanhadas da trilha melancólica e sublime de Roland Vincent, sublinham essa dimensão de nostalgia e encanto. Rosa, a mais bela prostituta de Les Halles, surge como figura mítica, fantasmática, encarnação arquetípica do passado irrecuperável, sobrevivência espectral de um mundo em extinção. A atmosfera do filme, fantasiosa e lúdica, banhada nas inspirações pregressas, é um estandarte do não naturalismo, congregando elevado grau de artifício e teatralidade. A câmera fluida, a precisão da trilha sonora, a delicadeza dos gestos e os corpos que cruzam o quadro em irretocável coreografia são marcas de uma mise em scène capaz de se metamorfosear ao longo dos planos, ao ritmo das variações emocionais de cada momento. Rosa desliza como uma borboleta, nesse universo onírico, barroco, que faz pensar ainda em Jacques Demy, Fellini e Minnelli. De maneira soberana e envolvente, ela conduz os jogos de cena e domina as transações escópicas e sexuais da narrativa.
Na sua festa de 20 anos, os convivas estão imóveis, em uma composição que remete à Última Ceia de Leonardo da Vinci. Rosa está no centro da mesa, posição que simultaneamente a eleva e isola. A auréola Art Déco ao redor de sua cabeça lhe confere uma dimensão quase sagrada, mas também a separa dos demais, como se já pertencesse a outra ordem de existência. Ao seu lado está Gilbert, namorado e cafetão, emissário do poder e da violência, que se associa, sob o prisma do crime, ao universo de Ophuls, mas também à própria indústria cinematográfica, já que foi ele, cinéfilo, quem batizou Rosa a partir de um filme de Renoir. Personagem e atriz, ela é continuamente convocada a representar seu papel. Instada por Gilbert a entreter e agradecer as pessoas, executa um número musical divertido e irônico, durante o qual alguns operários entram no salão para comer. Um deles, ao vê-la, fica imóvel à porta, pasmo, em estado de hipnose, enquanto ela o provoca e seduz como se cantasse e dançasse apenas para ele.
O recém-chegado, em choque sísmico, subverte as regras do jogo (como no filme de Renoir), derruindo a fachada do ecossistema marginal e desvelando as suas tensões ocultas. Elemento divergente e romântico, com índole introspectiva mas visceral (à la James Dean ou Marlon Brando, este citado em um pôster no quarto de Rosa), ele não adere ao registro teatral e artificioso da narrativa. Rosa, por sua vez, o trata de maneira distinta dos demais clientes. Seu rosto, sempre convidativo e sorridente, está fechado, quando ele retorna à zona para buscá-la. Contrariada, ela gostaria de se entregar. Gostaria de entender, gostaria de negar. Sequer queria estar ali. Em seu apartamento, nada feito: antes desenvolta no jogo do sexo, pronta para realizar os fetiches dos homens, fica amuada. A ilusão, provisoriamente, se quebra, a fantasia se desfaz, e o desejo represado na cena resta suspenso, até que Julien a arrebata, doucement, em um dos beijos mais lindos do cinema, acompanhado por uma breve intervenção da trilha sonora, em modo grave, schubertiano, que surge e desaparece em poucos segundos, como um comentário melodramático.
Após o beijo, ele parte, deixando Rosa ajoelhada no chão, cabeça tombada na cadeira, em sinal de aturdimento. Recomposta a seguir, rainha de si, ela se veste na companhia de Gilbert, e pergunta se poderia abandonar as ruas. Ele concorda, a princípio, mas acrescenta que jamais permitiria (sobretudo por um homem), porque ela é lucrativa. Enquanto ele discursa, falando dos planos de aposentadoria, a trilha ressurge, a mesma das derivas de Rosa e do beijo com Julien, desta vez com caráter trágico, desolador. Pouco depois, esperanças perdidas, Rosa contracena novamente com seu Romeu em um bar mequetrefe mas garboso, durante uma fanfarra carnavalesca da escola de Celinho Barros, músico cearense. Perseguidos por Dedé (comparsa de Gilbert), Pierrô e Colombina se reencontram na multidão, vestidos das fantasias do amor e despidos, por um instante, das máscaras cotidianas. Julien traz no rosto o corte causado por Dedé, e Rosa oscila entre o medo e o êxtase, enquanto eles se beijam loucamente em meio à folia, e se despedem para nunca mais.
Desmoronada, maquiagem borrada de lágrimas, Rosa caminha pela feira de atrações, espaço farsesco do entretenimento popular, que contrasta com o seu desalento. A mise em scène, ao salientar a antítese, indica o sentimento inexprimível da protagonista e faz emergir as emoções retidas pelas intempéries do Destino. O plano-sequência é estupendo. Começa depois do beijo carnavalesco, quando o samba é substituído por uma melodia alegre, aparentemente extradiegética, que coroa por oposição o desespero no semblante de Julien. A trilha, que parece deslocada, fora de lugar, vaza para o momento seguinte no parque, onde encontra contexto mais adequado. Encontra? Vemos pessoas distraídas, sorridentes, embaladas nos giros do carrossel, enquanto a câmera, em panorâmica pra direita, encontra Rosa com seu vestido azul, andando ao fundo da atração mecânica. No instante em que ela entra no quadro, a trilha se acelera e se altera, adquirindo um compasso sinistro que rima com a trilha de Roland Vincent. A câmera se move para a esquerda e aguarda que Rosa apareça, vinda por detrás do carrossel. No primeiro plano, o carrossel leva as mesmas pessoas de antes (uma delas é Robert, o garoto que ama Rosa com devoção), mas com a melodia transmutada, que confere à cena antes pitoresca de domingo à noite no parque um ar de pesadelo e ameaça.
Quando Rosa ressurge, discernimos às suas costas os foliões do carnaval, atrás de uma vitrine gigante, que reflete, como um imenso guarda-chuvas sobre suas cabeças, o topo giratório e luminoso do carrossel, imagem do hedonismo repetitivo e indiferente da máquina, que contrapõe e espelha o vazio de Rosa. O cinema, filho bastardo das feiras de atrações, não cansou de usar carrosséis e atrações de parques para intensificar o drama e, ao mesmo tempo, criar linhas de acompanhamento lúdico e paralelismo irônico às narrativas, com filmes que vão desde Lady from Shanghai e The stranger (ambos 1946), de Welles, até Some Came Running (1958) de Minnelli, passando por Vidor, Hitchcock, Sirk, e o próprio Ophuls, além de Chaplin, Sjöström e outros. Essa condensação poética, portanto, ao conjugar o carrossel à escola de samba, com auxílio do artifício cênico e da música tornada sinistra, subverte (e renova) o esquema convencional do melodrama, numa espécie de exagero do código. O princípio melodramático está lá, a música potencializa a carga emotiva, as ações se associam em livre polifonia, mas há uma alta voltagem, um curto-circuito, um acúmulo energético, que faz os sentidos girarem em espiral e explodirem no plano final da sequência, o diálogo entre Robert e Rosa, ela com o olhar vidrado, o pranto escorrendo nas faces, o sorriso aflito nos lábios.
Rosa la Rose está repleto dessa seiva melodramática — de um melodrama desviado, corrosivo, venenoso, mesclado à autoconsciência reflexiva e à subversão crítica, mas que não perde com isso o esplendor artístico. Espetáculo e distanciamento ao mesmo tempo (como Ophuls em Renoir), em excelsa combinação. Espinho e flor. O filme usa e abusa da música, em particular da trilha sonora já mencionada, que enche os planos de emoção e sentimento até saturar as veias (no dicionário, cabe lembrar, melodrama significa drama com acompanhamento musical). Nas derivas dos corpos, nos movimentos da alma, nas vibrações dos olhares, nos closes cirúrgicos da decupagem, a melodia preenche o quadro e intensifica os pathos, que circulam nas imagens como fantasmas. Se, por um lado, a constante evidência do artifício na coreografia dos gestos e diálogos acarreta uma espécie de “desdramatização” geral, com a impressão de exatidão da mise en scène que pode ser associada à objetividade do consumo e da transação, por outro lado, nesse mesmo universo calculado em minúcias, adquire maior destaque aquilo que excede os papéis, os sinais de uma experiência que perfura o real, e que não pode, sem resistência, ser convertida em mercadoria.
Nessa equação melodramática, portanto, o amor é justamente o acontecimento estranho, alienígena, incapturável, que vem perturbar a ordem estabelecida e desafiar a economia dos corpos e signos. Lembro, aqui, das paixões que interrompem e abalam as tramas de Ophuls, ao colocarem as personagens diante da alteridade radical do tempo e da morte. As heroínas de Liebelei, Carta de uma desconhecida e Madame de… são figuras que, ao perseguirem cegamente o rastro de um sentimento inefável, perdem a vida para entrarem na eternidade. Com seu poder de suspensão, o amor é inoperante, atrapalha o lucro e a eficácia dos circuitos afetivos, seja na máquina da aristocracia militar, do poder em geral ou da própria narrativa. Mais ainda, escancara a exploração e a violência que sempre estiveram latentes no comércio e nas imagens.
O que resta para Rosa, alienada de si mesma, em seu papel, situada entre a fuga impossível do amor romântico, de um lado, e a submissão ao esquema de Gilbert, do outro? À maneira das personagens de Ophüls, que “gritam sim ao eterno” (para citar um poeta brasileiro), ela também escolhe a passagem para outra esfera. À medida que a janela se abre, deixando entrar a luz do sol no seu quarto, a câmera segue lentamente o avanço da claridade, que banha o seu rosto e suscita, nele, uma gota solitária de lágrima, como se a luz do mundo dos vivos lhe fosse agora excessiva. Essa morte, algo vampiresca, filia Rosa ao rol das mulheres cujos desejos só encontram equivalência no abismo imensurável da morte, as heroínas de Sternberg, Minnelli ou Preminger, que se movem nos extremos do que a vida pode suportar (evocadas pelos pôsteres de Marlene Dietrich, Shirley MacLaine e Greta Garbo). Vecchiali escreveu sobre Liebelei: “Quando tudo está consumado, quando o Destino implacável cumpriu a sua obra, a câmera se perde num inesquecível e trágico movimento panorâmico, em direção às neves que sabemos eternas.” Em Rosa la rose, o instante mortífero e implacável do Destino também passa pela janela, num movimento reverso, de fora para dentro, mas igualmente inesquecível e trágico. O fim do filme, é claro, deve coincidir com o fim da própria Rosa, pois sem ela a narrativa não pode continuar. Como Christi, Lisa ou Madame de…, ela é o centro gravitacional da constelação dramática, o vértice para onde tudo converge, e cuja ausência faz o maquinário narrativo colapsar.
A morte de Rosa ensina algo essencial da força do melodrama, e é nesse ponto que a abordagem de Elsaesser sobre o tema se mostra fecunda. Junto à dimensão crítica do gênero, ele considera sua função mitopoética, com a concepção não psicologizante das dramatis personae inseridas em uma constelação de elementos que as transcende. Em uma época tomada pelos anseios imediatos e pela inflação dos índices do sujeito, são raros os cineastas capazes de restituir amplitude às pulsões humanas fundamentais, seja em termos históricos, existenciais ou cósmicos. Em Ophuls e Vecchiali, os afetos traduzem o embate entre o indivíduo e o destino, transformando os movimentos íntimos em algo que os excede. Se parece exagerado falar em épica, é razoável dizer que ambos confrontam, esteticamente, as ilusões e ideologias dominantes, ao representarem processos de sentido que não se limitam ao ponto de vista do indivíduo. O melodrama, desse modo, longe de ser um gênero menor ou uma simples máquina de emoções, constitui uma forma privilegiada para se compreender e significar as contradições do mundo moderno.
Este texto faz parte da Edição #25 – Melodrama. Clique aqui para ler outros textos da edição.
