Será preciso, antes de tudo, comentar as razões vagueantes que inervam a abertura de A primeira noite de tranquilidade. Vaga porque vemos o protagonista Daniele Dominici (Alain Delon) perambular por uma orla gris e enevoada de uma cidadela italiana chamada Rimini. Tudo lá é excessivamente cinza, frio, duro, talvez mesmo moribundo. Vaga, mais uma vez, porque a obra foi originalmente pensada como o filme derradeiro de uma trilogia que deveria ter começado com Il paradiso all’ombra delle spade (sobre a saga colonial italiana dos fins do século XIX) e cuja continuação seria a filmagem da invasão da Etiópia por Benito Mussolini e a história de um suposto herói, o Coronel Dominici, de quem Delon diz, no princípio de A primeira noite, nada saber. Esquecemos quase integralmente dessa filiação, mas, no final, ante a opulência da liturgia fúnebre que o inumará, descobriremos que era seu pai.
São os espectros que, desde o início, surgirão em A primeira noite de tranquilidade. A começar por Delon, silencioso em seu mistério, deambulando em sua chegada – acabara de pôr os pés em Rimini, supostamente tão desconhecida por ele quanto para os tripulantes de uma embarcação que o aborda pedindo informações sobre o lugar em que se encontram. Estrangeiro como a língua inglesa que se vê obrigado a utilizar para compreender minimamente o que a tripulação quer? Ou mais simplesmente em exílio, cuja névoa da abertura serviria como uma metáfora para este corpo em perpétuo esconderijo, tantas vezes incapaz, veremos ao longo do filme, de revelar sua verdade?
Retornemos, uma vez mais, ao fim para iluminarmos melhor o filme: o seu encerramento é fundamentalmente essa liturgia fúnebre, o que no cinema de Valerio Zurlini é a operação fundamental da fragilidade que o atravessa – estaremos, em quase todas suas obras, diante da iminência da desaparição física, porque é a morte que reterá, por fim e absolutamente, a fragilidade que constitui toda vida. Lembremos das palavras de Serge Daney, no primeiro parágrafo de seu ensaio sobre Dois destinos – este filme admirável sobre o luto e as imagens reminiscentes da espectralidade de um irmão –: “a memória quase olfativa (o cheiro avassalador de flores murchas) de certas cenas de funeral”. Uma década separa Dois destinos de A primeira noite de tranquilidade. Mas, em ambos, a fragilidade (da vida, dos sentimentos, logo, do próprio mundo) está lá. A morte está lá. As costas dos personagens também continuarão a ser filmadas, delicadamente, não apenas nesses dois filmes, mas em toda a obra de Zurlini.
E não é justamente iluminado pela fragilidade que em tantos momentos Zurlini forjará o seu cinema (o olhar de Jacques Perrin em A moça com a valise, Dois destinos ou O deserto dos tártaros será um testemunho imensurável dessa fragilidade) e, mais especificamente, de A primeira noite de tranquilidade? Vejamos, por exemplo, o personagem de Delon: nos é apresentado com o seu currículo de excelência pelo reitor sisudo, desconfiado e fascista do Liceu em que acabara de ser contratado por alguns meses como professor substituto de literatura. Mas ele está em Rimini – cidade que, segundo João Bénard da Costa, o cineasta italiano definia como “la più depravata e ignobile costa d’Italia” –, no filme, não há esperança para ela. O professor Daniele (Delon) entra na sala de aula pela primeira vez: diante da algazarra, do anarquismo de todos os alunos, restará esconder sua fragilidade e liberar sua rudeza, certa brutalidade performada: dirá algo como fiquem na sala apenas aqueles e aquelas que queiram ficar. Aos que ficaram: poemas e romances a serem lidos. Também poderão fumar se assim desejarem. O crucial é, para ele, que os alunos leiam, que eles se abram à literatura, à poesia, portanto, que se abram às formas de fragilidade – de delicadeza – do mundo, talvez mesmo, para que eles encontrem formas para iluminar o pequeno mundo gris, opaco e moribundo chamado Rimini.
Nessa primeira cena em sala de aula um espectro ronda o Liceu: Vanina (Sonia Petrovna), a aluna coprotagonista do filme; contudo, jamais a avistamos nessa sequência inaugural. Por que não a vemos? Por que Delon não a vê? Por que nada nos leva a crer, minimamente, que uma personagem crucial para o filme possa existir naquele ambiente colegial sendo ela a aluna mais importante? Vanina surge em sala na aula seguinte vestida totalmente de preto – como? Um espectro enlutado: um ser que aparece e desaparece por sua tristeza? Com sua presença finalmente capturada por Zurlini, surge também sua fragilidade: misteriosa, triste, quase tão perto do silêncio em sua entonação ferida. Seus colegas de sala a ofendem, menosprezam, indicam que essa jovem tem uma vida leviana. Ante essa posição de fragilidade, Delon é duro e ríspido quantas vezes forem necessárias para defender, ainda que ali, nessa primeira cena entre os dois ele não soubesse, sua Beatriz.
Delon se apaixona por Vanina porque em um exercício de classe ao invés de falar sobre si mesma (como todos os seus colegas de turma), ela opta por comentar um conceito literário-poético de Alessandro Manzoni sobre a contradição entre pureza e pecado no mundo – e porque em sua biografia tudo indica que não há nada de “belo” ou “alegre” para ser dito, como também se recusa a falar sobre o seu próprio sofrimento. Delon se apaixona porque, antes dela, já amava a literatura e Vanina é o título do conto de Stendhal (Vanina Vanini) que não apenas ele comenta com a aluna, mas como a presenteia. Lembremos de que em Vita Nuova o grande segredo que Dante revela a Beatriz não é uma confissão “tradicional” de amor, mas algo, talvez, mais espectral: o seu método poético. Ou seja: é pela relação sensível e jamais ostensiva de seus poemas que Dante eterniza sua amada – ainda que esse ser amado tenha nomes múltiplos nos poemas, todos se metamorfoseavam à imagem de Beatriz. É justamente por ter essa sensibilidade literária quando todo os percalços da sua vida deveriam impedi-la de possuir que Vanina/Petrovna atrai o personagem de Delon. E se Rimini é “la più depravata e ignobile costa d’Italia”, não seria algo como um purgatório onde o encontro dessas almas (Daniele e Vanina) em danação se dá? Não é pelo sentimento que vai, pouco a pouco se iluminando entre os dois, que uma Vita Nuova para ambos terá a chance para resplandecer apesar de todas as fissuras de seus mundos?
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Mas como essa Vita Nuova poderia resplandecer em um filme como esse? Nada nos é dado de antemão, nada, portanto, poderia nos revelar o destino secretado de seus protagonistas – um vislumbre revelatório é apresentado na cena (e até lá já teremos 90 minutos de filme) em que uma cartomante lê a mão de Delon e diz que ele é muito rico, que no passado navegou várias vezes e, no futuro, fará uma longa viagem para lugares desconhecidos. Nas linhas da sua mão, vê ainda o sinal do fogo, que ele é um artista, uma pessoa muito triste, e que no fim de tudo há uma grande escuridão.
Mas Delon, desde o início, nega sua filiação com Coronel Dominici, um condecorado fascista quando indagado pelo reitor do Liceu em sua apresentação. Essa negação, assim como a dimensão vagueante de seu personagem (ficará em Rimini por apenas alguns meses, supostamente nasceu em Viena, formado com nota máxima pela Universidade Católica de Milão, morou em Mogadíscio, capital da Somália…) ou a leitura da cartomante, ajudam a iluminar, ainda que tremulamente, alguns dos seus segredos.
O personagem de Delon precisou, ele também, atravessar o sofrimento para compreender Vanina e melhor consolá-la desde o primeiro momento em que se encontram. É por isso que essa ternura desconhecida e inquietante surge, e com ela essa conexão também inquietante, um compromisso, uma cumplicidade por terem sido vítimas de uma filiação que, como toda genealogia, não temos a chance de escolher – ele, filho de um Coronel fascista; ela, de uma mãe prostituta em que todos os homens em Rimini, ao que tudo indica, já se deitaram. Por terem sofrido juntos. Pela ferida partilhada. Um através do outro.
(É como uma leitura premonitória que o personagem de Giancarlo Giannini, Spider, dirá sobre Vanina: uma pessoa de “muito passado, pouco presente e nenhum futuro”. Vanina, à luz de Sonia Petrovna, materializará o próprio conceito literário-poético apresentado em aula por Daniele a partir da obra de Manzoni: ela é ao mesmo tempo um ser em pecado e um ser de pureza – e esse paradoxo será como uma polinização que fecundará os mais belos momentos do filme)
Recordemos brevemente as palavras de Paul Vecchiali não somente sobre Dois destinos, mas também sobre o modo como Valerio Zurlini realizava cada obra como um modo de compreender poeticamente o sofrimento do outro para reelaborar o seu próprio sofrimento enquanto cineasta e ser humano:
“Esta não é mais a obra de um cineasta que compreende o sofrimento alheio, a angústia poética desse sofrimento, e que nos faz compartilhá-lo ao expô-lo diante de nossos olhos sem comprometer o bom gosto; é o ato de um homem que sofreu e quer, acima de tudo, exorcizar suas memórias.”
Seria então, para além do lugar comum em que se definiu Valerio Zurlini como o “poeta da melancolia”, reimaginar o seu cinema à luz da fragilidade das coisas do mundo – porque, em primeiro lugar, a própria melancolia foi historicamente compreendida como uma forma de fragilidade que infligia sobretudo os poetas, os seres sensíveis; e porque esquecer da fragilidade que nos constitui fundamentalmente é o prelúdio de qualquer catástrofe. E é por isso que de filme em filme os personagens de Zurlini, se o próprio tratara de exorcizar suas memórias através deles como escrevera Vecchiali, são concebidos com a “angústia poética do sofrimento”: para melhor reluzir as fissuras de suas (nossas) fragilidades.
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Uma das mais belas cenas do filme ocorre quando Daniele e Vanina vão até Monterchi, cidade natal da jovem aluna. É em Monterchi onde Vanina mora com a mãe – essa mulher que avistamos de modo devastador uma única vez no filme, embora seu espectro ronde toda narrativa –, mas também é em Monterchi que reside, nos dirá o personagem de Delon, um dos quadros mais emblemáticos do Renascimento italiano. A Madonna del Parto, que mesmo sendo da vila medieval, Vanina nunca viu. Delon/Daniele mostrará pela primeira vez a obra de Piero della Francesca à Vanina. Nessa visita guiada, Delon contará a breve história por trás do quadro: uma obra que não foi encomendada por nenhum príncipe ou rei, mas por camponeses, e é justamente aí que reside a beleza dessa pintura madonesca cuja simplicidade é tão comovente. Reparemos cuidadosamente nas palavras de Delon, na escolha formidável de Zurlini, portanto: a Madonna del Parto é a figura fabulada cuja fala de Daniele resplandece para ofertar uma dignidade à própria aluna, para torna-la uma semelhante em sua própria humanidade, por isso que Zurlini as aproxima de modo admirável: uma obra de arte renascentista com uma jovem humilhada recorrentemente por uma filiação e trajetória tão violentas, tornando a Madonna del Parto uma espécie de ancestral de Vanina, e, assim como a aluna, a Madonna – essa imago fundamental para os artistas renascentistas – de Piero della Francesca terá ressaltada tanto a sua ternura quanto a sua tristeza – a sua fragilidade –, isto é, a força mesma do sofrimento que lhe constitui tal qual pontuada por Delon: “compenetrada, mas não feliz”; “Talvez já sinta tragicamente que a vida misteriosa que cresce dia-a-dia em seu ventre acabará numa cruz romana”.
Vanina, Daniele e Madonna del Parto de Piero della Francesca
Mas essa cena extraordinária nos mostrará as fissuras e ranhuras do tempo em toda obra de arte – assim como nas pilastras ou paredes que a sustenta –, nos falará, portanto, da própria fragilidade humana. A começar pela fragilidade de Valerio Zurlini, tal qual testemunhado por seu filho Francesco, que diz que o pai passou toda a vida lamentando todos os filmes que a indústria cinematográfica impediu de serem feitos. O filho então cita as palavras do pai:
“Uma obra inacabada é uma etapa da vida não percorrida, um objetivo não alcançado, uma soma de anos inutilmente desperdiçados, mais uma cicatriz, uma antecipação estéril da morte… Penso nos mestres e colegas cujas obras, talvez as mais ousadas, corajosas e inovadoras, ainda dormem em uma gaveta, e talvez sua letargia seja definitiva, quando a morte ainda não a tiver eternizado”.
Valerio Zurlini morreu jovem (como Germi), não teve a chance de desfrutar nem da revalorização que se fez do “cinema de arte” ou de “gênero” a partir dos finais da década de 1970, nem das redescobertas e celebrações que os diretores que tiveram a determinação, a ousadia e o talento para reinventar o cinema no pós-guerra. Semelhante a Antonioni, os filmes de Zurlini amadurecem em um contexto cultural mais amplo e complexo do que o próprio cinema: seus personagens estão sempre em conflito com as formas de obscuridade do mundo, com a inevitabilidade do “fracasso” – desde muito cedo eles parecem pressentir a impossibilidade de materializar tudo aquilo que desejam – e com os fantasmas da arte europeia que o cinema, consciente ou não, precisou responder à altura como a grande arte tardia (a literatura e a história da arte foram os paradigmas artísticos pelos quais Zurlini forjara sua trajetória no cinema).
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Em Zurlini, o cinema nasce de uma devoção em direção à descoberta e criação de uma beleza que marca formas de incandescência diferentes até mesmo daquelas de Visconti ou Pietrangeli – dois cineastas admirados por ele, ao contrário de Fellini, que, aliás, nasceu em Rimini. Em Zurlini, a composição do close-up (lembremos do olhar de Perrin para Cardinale descendo as escadas após o banho em A moça com a valise; lembremos também do olhar de Delon para Vanina na cena da discoteca…), a construção das sequências, o apego doloroso a um projeto são traços constitutivos e simétricos do que encontramos em seus personagens.
(A devoção em Zurlini também pode ser compreendida como uma forma de prestar contas a tudo aquilo que lhe forjou em nível pessoal e afetivo: o catolicismo, a literatura, a história da arte, o antifascismo.)
Se há um momento em que toda uma forma de devoção emerge à luz em A primeira noite de tranquilidade, ela se dá na sequência entre Spider (um admirável Giancarlo Giannini) e Daniele (Alain Delon). Spider convida Daniele para uma festa à noite, antes, leva-o para um casarão abandonado, literalmente em ruínas. Como na sequência com Vanina em Monterchi, essa sequência entre os amigos também terá uma espécie de “aula” – uma visita guiada – por parte do personagem de Delon. Descobriremos que ali houvera um pequeno teatro, que supostamente a casa era de alguns conhecidos de Daniele, que uma das filhas morrera afogada; na verdade, Daniele resumirá toda a história desse palácio em ruínas porque de geração em geração essa família foi consumida pela sífilis e pela loucura. Assim como as ruínas dessa sequência, os membros dessa família se deixaram consumir lentamente pela violência do abandono e do esquecimento.
Mas entre todos os personagens do filme – e de modo radicalmente oposto ao que escreveu JBC na década de 1990 em sua crítica do filme para a Cinemateca Portuguesa, nenhum personagem é aqui verdadeiramente amado –, Spider é, talvez, o único que ousa conhecer profundamente a história mantida sempre em segredo da vida de Daniele. No final da sequência do casarão em ruínas Spider não reluta e então pergunta a Daniele sobre o nome da garota que morrera afogada. Delon, que sondava aquele espaço olhando para as rachaduras em toda parte, para o teto e chão esboroados, subitamente para e, de costas para Giannini, mas de frente para a câmera, deixa a penumbra que o circundava, avança três ou quatro passos para sair da escuridão reminiscente que esse simples questionamento jorrará em si. Arregalará os olhos, mas agora com todo o seu torso iluminado, e simplesmente, uma vez mais, negará a verdade. Dirá, portanto, que esqueceu do nome da jovem garota.
Giannini (ao fundo) e Delon.
Então tanto a fragilidade quanto a devoção irromperão nessa sequência magnífica: porque se é sob a imagem das ruínas – e, portanto, da crueldade do tempo – que todo o momento é erigido, é à luz do misterioso nome da jovem afogada que servirá como paroxismo para a passagem bíblica da Ressurreição. Spider recitará: “Aquele por quem procuram não está aqui”, ao que Daniele, um ateu, complementará: “Ressurgiu, como disse, no terceiro dia. Vão, Ele os precedeu na Galileia. Lá o encontrarão”. Em seguida, Zurlini os filmará novamente submergidos na penumbra daquelas ruínas. quanto a devoção irromperão nessa sequência magnífica: porque se é sob a imagem das ruínas – e, portanto, da crueldade do tempo – que todo o momento é erigido, é à luz do misterioso nome da jovem afogada que servirá como paroxismo para a passagem bíblica da Ressurreição. Spider recitará: “Aquele por quem procuram não está aqui”, ao que Daniele, um ateu, complementará: “Ressurgiu, como disse, no terceiro dia. Vão, Ele os precedeu na Galileia. Lá o encontrarão”. Em seguida, Zurlini os filmará novamente submergidos na penumbra daquelas ruínas.
Delon e Giannini filmados novamente na penumbra das ruínas
Na sequência seguinte os amigos chegam à festa. É nela que a cartomante lê a mão do personagem de Delon. É nela que alguns outros segredos começam a se revelar: seria a possível paixão de Spider por Daniele que o faz ser tão insistente em saber mais sobre esse homem misterioso? Descobriremos, com Spider, logo após a fala da cartomante, que Daniele escrevera um livro de poesia intitulado La prima notte de quiete, e Spider o tendo em mãos, mostra-o ao personagem de Delon. E de modo abrupto, quase violento, lê a dedicatória do livro em frente ao seu autor – como um desafio ou provocação para que algo deste homem misterioso pudesse finalmente ser revelado: “Mas não há caminho para o encontro que, para mim, poderia ser mais doce ou caro. A nós deveria ter deixado a feroz decisão que oculta atrás de limites invioláveis de frio. Para Lívia, um ano depois.”
Lívia é a jovem que morrera afogada no casarão que a sequência anterior nos mostrou em ruínas? Por isso, então, que o livro, assim como o filme, se chama “La prima notte de quiete” – cujo título foi inspirado num verso de Goethe –, porque, como Daniele diz a Spider, é a morte que nos dará definitivamente essa “primeira noite de tranquilidade”, porque será a primeira vez que alguém dormirá e não sonhará.
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De penumbra em penumbra vão se revelando, delicadamente, as formas de fragilidade dos personagens. Como não nos comovermos profundamente logo após a violenta revelação que Spider inflige a Daniele, que, ao sair da festa emocionalmente ferido e fisicamente encharcado por uma chuva torrencial, se depara com Vanina em um carro para que ambos tenham, finalmente, a primeira noite de amor em uma casa clandestinamente emprestada por Marcello (Renato Salvatori)? Antes, a jovem perguntará se ele, depois dessa noite, ainda a desejará, se ainda a manterá como um pequeno e fissurado tesouro que desde o início ele busca proteger. A cena de amor (das mais belas que lembro) em um casebre, cuja simplicidade o torna, à própria luz, como uma alcova em ruínas, onde o colchão sem cama será o local definitivo do desejo consumado entre ambos e cujos corpos, uma vez mais, Zurlini filmará à contraluz, na penumbra daquele pequeno recinto maculado, clandestino.
Vanina e Daniele
Gerardo (Adalberto Maria Merli), o namorado-cafetão-rico de Vanina desconfiado de seu sumiço, a encontrará no casebre com Delon. Entenderá tudo. Achou que seria mais uma “escapada” de sua “namorada” com algum outro homem. Ele que sempre a tratou com desprezo, que foi o responsável pela maior humilhação (entre as incontáveis que o filme nos mostra) que a jovem sofreu – quando exibe para os inúmeros amigos em sua casa cenas íntimas do casal sem consentimento de Vanina –, será agora o ser humilhado, desprezado. Vanina não reatará com ele porque está apaixonada por Daniele. Pela primeira e única vez Gerardo chorará, mostrará sua fragilidade diante de todos. Mas essa fragilidade exposta não virá sem uma nova forma de violência, pois ele humilhará Vanina pela última vez, ao dizer que ela tem sífilis (como a família “degenerada” pela loucura que o personagem de Delon fala para o personagem de Giannini na sequência do casarão em ruínas) e que todos em Rimini já se deitaram com ela, assim como fizeram, quando mais jovens, com sua mãe.
Sim, estão ali todos – Gerardo, Marcello, Spider, Vanina e Daniele -, naquela cena – mas mais decisivamente, no filme – despedaçados, trincados, fissurados, esboroados. Todos, sem exceção, demonstrarão, singularmente, as formas de fragilidade que os constitui. Todos serão como vidro ou cristal. Nessa sequência em particular, onde Daniele e Vanina são descobertos, resplandecerá não apenas a fragilidade intrínseca desses personagens, mas também uma força de atração e fascínio através da beleza dos gestos e dos sentimentos filmada por Valerio Zurlini – e que esses gestos ou sentimentos podem ser fundamentalmente cruéis, como já escreveria Georges Bataille em um ensaio intitulado Arte, exercício da crueldade. A interação com a luz ou a sombra, uma força ainda mais acentuada por sua raridade ou pelo trabalho artesanal envolvido em sua criação. Pequenos toques furtivos e certeiros de uma luz lateral e indireta contra um fundo de escuridão: preciosos e frágeis, sem dúvida, mas o que nos permite ver é a epifania da fragilidade humana.
Daniele expulsará todos do casebre já não tão clandestino assim. Expurgará a todos por Vanina, pela frágil esperança que nela reside. Para que ambos tenham a chance para recomeçar longe de Rimini, desta “la più depravata e ignobile costa d’Italia”, mas antes, para isso, Daniele precisará romper ou simplesmente alastrar até que se desfaça, a fissura no relacionamento com sua companheira Monica (Lea Massari), cujas cenas se dão quase que unicamente em um mesmo cenário, no quarto do casal – e há uma depravação, ou melhor dizendo, uma espécie de danação na relação entre Daniele e Monica, e é por isso que ele diz para ela que aquilo que os mantiveram juntos até ali não foi o amor, mas o desespero.
É com um desespero absoluto que Monica ameaçará o término da relação: com o suicídio. Então todos os diálogos dessa cena, em campo e contracampo, às vezes em close-up, outras, em plano médio – mas sempre com os corpos aproximados como para amplificar a repulsa intrínseca desta revelação –, serão filmados por Zurlini como um encontro de olhares, como formas de ruínas que sempre nos respondem e nos falam em silêncio. Nesse momento, descobriremos um pouco mais dos segredos que atravessam esses personagens, porque eles falarão da impossibilidade de qualquer futuro juntos, como do colapso do passado: Daniele só não rompeu a relação com Monica antes porque ela estava grávida e acabara de perder a criança em seu ventre – percebamos, então, como Zurlini a filmará: ao fundo, desfocado, há um quadro renascentista da Sagrada Família, onde uma mulher (Maria) porta em seus braços uma criança (Jesus). Na exegese bíblica, essa criança operará milagres, mas não há, em A primeira noite de tranquilidade, nenhum milagre possível que faça com que os seus personagens permaneçam juntos ou felizes.
Monica e o quadro renascentista da Sagrada Família ao fundo
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Há sempre o ponto de virada, a aplicação (Anwendung) de que fala a hermenêutica, através da qual o passado também nos revela o nosso futuro e se torna o espelho fatal do que nos aguarda. Não precisamos de uma ruína para aprender que somos mortais. Em A taça de ouro, uma das obras-primas de Henry James, um diálogo aborda esse tema. Um amigo pergunta ao príncipe italiano e empobrecido Amerigo (o personagem de Delon aqui não serviria como metáfora?): “Mas o cristal quebra, se é mesmo cristal? Eu pensava que sua beleza residia em sua dureza”, o príncipe então responde: “Sua beleza está em ser cristal. Mas sua dureza é certamente sua proteção. Ele não quebra”, continuou, “como o vidro comum.”
Em A primeira noite de tranquilidade, trata-se de fragilidade vital (sensível), da natureza sempre exposta ou ameaçada de nossa vida corporal. A imagem do carro de Daniele caindo, se despedaçando e explodindo junto ao seu corpo, é expressiva por si só, e ganha ainda mais força quando aplicada não a uma desgraça privada ou a uma tragédia puramente pessoal. Embora os destroços permaneçam até serem pulverizados, espiritualmente falando, aquele que está morto não é mais mortal, não pode mais morrer, como Heidegger frequentemente enfatizava.
Delon/Daniele surge em névoa já na abertura do filme como um ser privado de esperança, mas que encontra em um rosto (Vanina/Petrovna) a última oportunidade para recomeçar. No final, descobriremos que ele será uma espécie de Dante sem lar, sem amigos, sem Beatriz e sem Deus, mas sua fragilidade permanecerá, será ela que o levará definitivamente à sua primeira noite de tranquilidade: “Sua beleza está em ser cristal. Mas sua dureza é certamente sua proteção. Ele não quebra como o vidro comum”.
Apêndice
Zurlini: o político, o histórico, o inacabado
Considere uma obra querida, um filme ou uma imagem que você voltou a ver dez, vinte vezes, e que você pensava conhecer como a palma da sua mão. Até o dia em que alguém lhe mostra um cartão-postal, apresentando-o como um detalhe dessa imagem. A princípio, você não acredita. Depois, você olha mais de perto. Quando você finalmente admite a conexão entre o cartão e essa imagem tão familiar, de repente a própria imagem é iluminada por uma nova luz. Aqui, o advento da nuance se funde com um evento visual. O detalhe coloca tudo em questão. Resta saber como discerni-lo. Nomeá-lo também.
Assim foi, para mim, retornar depois de quinze anos ao cinema de Zurlini. Por que os seus filmes continuaram a me iluminar tanto quanto me iluminavam naquela primeira vez, ainda que de modo muito mais difuso, heterodoxo e até mesmo político? Não é fácil responder a essas perguntas. Mas sempre podemos especular. Há filmes que resistem ao teste do tempo, filmes que assistimos, reassistimos, estudamos, apreciamos, mas que já não nos tocam profundamente – e com o passar do tempo, sinto que me tornei muito mais duro com o cinema. Os filmes de Zurlini, no entanto, parecem ter conservado essa capacidade de comover – não todos, nem sempre, mas alguns, em certos momentos – de tocar uma fibra sensível, de nos permitir encontrar algo de nós mesmos neles, ou aquilo que Georges Didi-Huberman propôs sobre as imagens à luz de um pensamento sensível: rendre sensible. Mas como? Um pequeno exemplo: Mulheres no front. A ênfase sempre foi – e o próprio diretor já o fez em mais de uma ocasião – na denúncia, presente no filme, dos crimes de guerra perpetrados pelos italianos, considerados “pessoas boas”, e não apenas pelos alemães, nas zonas de ocupação militar, como Grécia, Albânia, Etiópia, etc.
E isso é certamente verdade. Porque se o nazismo foi muito mais devastador do que o fascismo, isso não significa que os italianos não tenham sido, à própria luz, covardes, assassinos, totalitários. Mas não se pode ignorar que, ao abordar um tema tão paradoxal – delicado por um lado, tão violento por outro – Zurlini jamais se enquadrou como cineasta “socialmente engajado”, mas sempre preservou as marcas fundamentais de seu cinema, onde as histórias – e a própria História – são sempre filtradas pelo crisol da emoção, da fragilidade. Se, de modo inevitável, há denúncia ou engajamento em seus filmes, nunca são explícitos, nunca se tornam uma tese, logo, uma rigidez, um motivo para arrancar ou impedir formas de plasticidade em suas narrativas.
Recordemos, por exemplo, a cena que a personagem de Cardinali, em A moça com a valise, entra no banheiro da mansão do personagem de Jacques Perrin. Mais do que com o luxo ou a opulência do lugar, o que a abisma é a cor negra de seu interior, o que prontamente ela complementa: tudo é negro, como toda a Itália. Uma crítica, delicada e extraordinária, ao fascismo italiano cujos “camicie nere” (camisas negras/pretas) eram o braço armado e violento do Partido Nacional Fascista de Benito Mussolini. Também uma crítica à estética fascista, que fez da cor negra um paradigma visual dos interiores de sua arquitetura.
Outro exemplo: quando o personagem de Jean-Louis Trintignant em Verão violento é duramente criticado pela família da personagem de Eleonora Rossi Drago, uma mulher mais velha e viúva por quem se apaixona, justamente por ser filho de um oficial fascista – embora o jovem burguês, graças à proteção paterna, viva em um invólucro alienante até que a violência da guerra destroça tudo e já não há mais como fugir dela. Na década de 1960, Zurlini tentou adquirir os direitos do romance O Jardim dos Finzi-Contini de Giorgio Bassani, cuja história atravessa, sob a ótica de uma família judia, a ascensão do nazifascismo europeu – o livro ganhou uma adaptação dirigida por Vittorio de Sica em 1970, cineasta muito mais poderoso e renomado do que Zurlini. E apesar das qualidades do filme de De Sica, impossível não imaginar o que Zurlini teria feito se tivesse tido a oportunidade de filmá-la. E claro, ainda há Sentado à sua direita: filme anticolonial, estrelado por Woody Strode, uma peça alienígena no cinema de Zurlini em termos formais, mas, olhado atentamente, coerente com a sua história política (comunista) e religiosa (cristão). Baseado nos últimos dias de Patrice Lumumba, esse Jesus negro é como um Cristo recrucificado: quer libertar o seu povo da escravidão (colonial), mas como a figura bíblica, será assassinado por desejar a igualdade, a partilha, a não-violência.
É por isso que Zurlini era a uma só vez comunista e cristão (como antes dele, na filosofia, Walter Benjamin foi judeu e marxista, ou seja, um heterodoxo da sensibilidade), porque a redenção não se alcança simplesmente pela vitória de uma classe sobre a outra, mesmo dos explorados contra os exploradores, mas sim mudando a forma como observamos e concedemos um gesto de dignidade aos nossos semelhantes – lembremos, uma vez mais, da cena em que Delon/Daniele aproxima a personagem de Vanina/Petrovna de uma obra de arte renascentista: para transformar essa jovem tão humilhada pelo mundo, em uma imagem de dignidade. Enquanto ser comunista excluir ser cristão, diz Zurlini, não haverá espaço para uma revolução duradoura. E talvez por essa razão, para seus personagens, as utopias sejam meros refúgios temporários, trens rumo a uma felicidade efêmera.
Zurlini (à direita) com Pasolini (de óculos) e Ninetto Davoli (à esquerda) em uma exposição de arte.
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Cada um dos seus filmes foi, em seu nível pessoal, uma experiência histórica, ou seja, o abandono de um velho (tradicional) problema e a formulação de uma nova questão; isso significa que Zurlini vivenciou e tratou a história dos trinta ou quarenta anos do Pós-Guerra italiano com sutileza, não necessariamente como matéria de reflexão artística ou missão ideológica, mas como uma substância cujo magnetismo era sua tarefa capturar de obra em obra, de fragilidade em fragilidade… O social, o narrativo, o psíquico são apenas níveis do mundo como um todo, que é o objeto do trabalho de todo artista; há uma sucessão de interesses, não uma hierarquia. Um grande cineasta examina, sensivelmente, a novidade sucessiva que sua própria história lhe apresenta. A obra de Valerio Zurlini não é um reflexo fixo, mas uma superfície iridescente sobre a qual transitam, dependendo do que lhe chamara a atenção ou do que o tempo exigira, figuras do social ou dos sentimentos e aquelas de invenções formais sem jamais deixar de reconhecer a própria história que lhe forjou. Sua preocupação com o tempo em que vivera não foi a de um historiador, um político ou um moralista, mas sim a de um utópico cuja percepção buscou identificar um novo mundo porque já ansiava por e desejara imaginá-lo, mesmo que, no fim dessa caminhada, não pudesse existir final feliz para ninguém – os espectadores, os personagens, para o próprio Zurlini.
Retornar ao cinema de Valerio Zurlini tantos anos depois, lendo, escrevendo, descobrindo outros autores, autoras, imagens que naquele primeiro encontro desconhecia, portanto, também me modificando sensivelmente, percebo, hoje, como outrora não pude perceber, que o seu cinema não é de continuidade harmoniosa, mas de uma tradição trágica, rompida, marcada pela catástrofe – e, por isso mesmo, urgente de ser repensada. Porque repensar é assumir o risco de transmitir de outro modo, de encontrar uma forma outramente possível para o que insiste em sobreviver. Renovar, sem esquecê-la, essa tradição que tem suas origens no passado, mas que abrimos ao presente para testar sua tenacidade tanto quanto sua fragilidade.
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Em 28 de dezembro de 1563, Michelangelo escreveu ao sobrinho Lionardo que a partir de agora seria obrigado a ditar suas missivas: “esse fracasso vem do fato de minha mão não me obedecer mais”. Ele experimentou isso, no final da vida, quando tentava finalizar a sua Pietà Rondanini, escultura que ele deixou para sempre “inacabada”: a mão que não obedece mais e a raiva diante de tal injustiça. Ele sabia que era tarde demais. Porque desta vez a pedra o decepcionou, frustrando todas as suas expectativas. Ela não se deixa mais libertar da ideia; combativa, ela tolamente resiste. Os veios torcem-se, o mármore torna-se quebradiço e já não reage aos golpes adequadamente: tudo desaparece, nada é reconhecível, os rostos continuam indiscerníveis. A morte, disse Michelangelo para si mesmo, é definitivamente il miglor fabbro, a mestra indiscutível de todos os êxtases. Ela é ao mesmo tempo a grande adversária da obra e seu principal suporte. Então, o que podemos fazer senão observar esses corpos caírem, deslizando como nas paredes de uma ampulheta?
Diz-se que a Pietà Rondanini está inacabada, mas é muito mais do que isso. Seu non finito torna visíveis as hesitações finais, os seus arrependimentos. Como Michelangelo, Valerio Zurlini, tanto pelos filmes que realizou, como sobretudo pelos filmes apenas sonhados, jamais materializados – portanto, eternamente inacabados –, nos mostrara de que a última palavra da arte não é realização nem superação. Talvez porque não terminaremos definitivamente nada, porque morreremos sempre inacabados.
(Por isso que o magnífico O deserto dos tártaros foi o seu filme derradeiro: chegando ou não, essa horda inimiga que jamais avistaremos verdadeiramente será para aqueles personagens a própria alusão do para sempre inacabado na carreira de Valerio Zurlini)
Pietà Rondanini (1564), de Michelangelo
Leituras indicadas:
Celia Regina Cavalheiro – A dimensão do silêncio no cinema de Valerio Zurlini. USP, 2008. (Tese de doutorado).
Georges Bataille – L’Art, exercise de la cruauté (texto presente na compilação Oeuvres Complètes, vol. XI) – Gallimard, 1988. (Livro).
Jean Gili – Le cinema italien. Union Générale d’Éditions, 1978. (Livro)
João Bénard da Costa – La prima notte di quiete (Outono escaldante). Cinemateca Portuguesa, 1995. (texto crítico)
Valerio Zurlini – Pagine di um diario veneziano. Mattioli 1885, 2022. (Livro)
[1] Em dois textos dedicados ao cineasta, Jean Gili relata que Valerio Zurlini afirmou ter retornado, em 1959, de sua segunda viagem ao Norte da África com a intenção de dirigir Il paradiso all’ombra delle spade [O paraíso à sombra das espadas]. O projeto, que abordaria o início do colonialismo italiano na região no final do século XIX, nunca chegou a se concretizar.
[2] Rossellini fez um belo filme a partir de Vanina Vanini.
[3] As palavras de Vecchiali se aproximam decisivamente das palavras de Francesco Zurlini sobre o cinema de seu pai Valerio: “A maioria das nossas histórias são pessoais, somos os únicos que realmente sabemos como as coisas aconteceram, mas acho que os filmes do meu pai transmitem muito dele e da sua personalidade, e por isso os amo em dobro”.
[4] Como diz o próprio Zurlini sobre a experiência na criação do roteiro e durante as filmagens de Verão violento em entrevista para Jean Gili: “A minha profunda formação tolstoiana se revela igualmente nesta pequena equação: uma história privada é engrandecida, e se torna extraordinária, isto é, necessária, se tiver como fundo um grande acontecimento histórico. Muitos me acusaram de não ter conseguido operar a fusão entre o fato histórico e a vida privada; da minha parte, posso dizer que Verão Violento foi feito em meio a muitas dificuldades. Teria que ser filmado em oito semanas, não tive nem ao menos o uniforme dos soldados, fizemos isso com ‘quatro tostões’, em condições de extrema miséria até a véspera da cena do bombardeio. […] Com o retrato do ambiente analisado em ‘Verão Violento’ não havia procurado fazer uma análise crítica, mas procurar me recordar de certas impressões visuais provadas no curso daquele verão de 1943. Procurava encontrar o vazio que circundava a juventude daquele período, um vazio intelectual, cultural, uma ausência de fé, uma ausência de expectativa com relação ao futuro. Éramos assim, moços estranhos e um pouco estúpidos, frutos de uma educação que, no fundo, os queria estúpidos, que não os queria inteligentes. O filme se desenvolve na boa burguesia da época: naquele ambiente social, aquele que se interessasse por qualquer coisa era uma exceção […] De 1943 a 1945 aconteceu tudo na minha vida: a noção da morte, a noção do risco, a noção da capacidade de tomar decisões, o fato de submeter à prova a própria coragem, de sentir o próprio medo, de conhecer o próprio país – e eu o percorri a pé de Cassino até a fronteira alemã – de conhecer os soldados, de conhecer o próprio povo. No fundo sabia pouquíssimo do que era o contato real com o povo italiano; estava naquela situação dourada que era típica dos privilegiados, reservada a um certo número de famílias da alta burguesia e da alta aristocracia italiana. Foram naqueles anos que eu comecei a amar o povo italiano com um amor ao mesmo tempo filial, fraternal e paterno. Portanto, naqueles anos, tudo se condensa em mim. É evidente que o dia no qual eu pude começar a contar esta história, retornavam na minha mente as minhas primeiras experiências, o estofo inicial, que deveria me conduzir em seguida à grande decisão da minha vida e a todo aquele esforço de conhecimento. Deveria percorrer de volta a minha vida e eu a percorri a partir do momento no qual ela se tornou consciente”.
Este texto faz parte da Edição #25 – Melodrama. Clique aqui para ler outros textos da edição.
