Após a morte da tia com quem viveu por muitos anos, Luisa deixa sua cidade natal no interior do país para tentar a vida na capital, a Cidade do México. Com uma carta de recomendação escrita pela própria tia em mãos, consegue um trabalho na confeitaria gerenciada por um amigo da família, Albino, homem de meia-idade que rapidamente se apaixona por aquela moça tímida e ingênua. Entretanto, há algumas complicações. Luisa conta a Albino que está noiva de Carlos, motorista particular de um engenheiro endinheirado, com quem em breve deverá se casar. O triângulo amoroso, tradicional estrutura narrativa do melodrama, recorrente em alguns dos filmes mais importantes do período áureo do melodrama mexicano (1940-1950), parece ser o caminho inevitável para a narrativa de Días de otoño (1963). Não fosse, entretanto, o caráter puramente imaginário de um dos lados do triângulo.
Logo nos primeiros minutos de Días de otoño, uma breve cena denuncia a provocação conceitual desta obra-prima de Gavaldón. Em conversa com suas colegas de trabalho no vestiário, ao final do expediente, Luisa é convidada por uma delas para ir ao cinema. Imediatamente, recusa o convite. “Para que ir ao cinema? Você tem seu próprio cinema aqui dentro”, responde a colega, apontando para a cabeça de Luisa. Mais do que uma ironia sobre o imaginário aflorado da personagem, a quem, àquela altura, ainda conhecemos apenas superficialmente, a resposta torna-se uma espécie de afirmação poética sobre o filme realizado por Gavaldón. Ao propor a aproximação entre imaginário e cinema, entre os domínios do pensamento e a materialidade da imagem cinematográfica, o diretor revela uma fantasmagoria que assombra tanto o destino da personagem quanto o filme que realiza.
Luisa realmente não precisa ir ao cinema para ver um filme, afinal, já pertence a um, como protagonista e como autora. Conheceremos, aos poucos, os personagens e as histórias propostas por ela em sua ficção. O noivo Carlos, lado imaginário do triângulo, é na verdade um ex-amante de Luisa e uma de suas motivações para ir até a Cidade do México; porém, trata-se de um homem casado e sem a menor intenção de manter contato com ela novamente. Luisa não interpreta as coisas dessa forma, e segue fielmente os planos que traçaram juntos: adquire seu vestido de noiva, veste-o e se desloca à igreja no dia combinado para o casamento, percorrendo com ele o trajeto de seu apartamento, no subúrbio da cidade, até o altar onde deveria acontecer a cerimônia. Descobre que o noivo não estará presente, mas nem mesmo essa descoberta é suficiente para impedir que continue vivendo a vida que idealizou ao lado dele.
A personagem se fecha em sua fantasia, e Gavaldón mantém o filme preso a ela, transformando Días de otoño em um melodrama quase surrealista – traço reforçado pela colaboração no roteiro de Julio Alejandro, parceiro habitual de Luis Buñuel (trabalhou nos roteiros de clássicos como Nazarin, Viridiana e Tristana). Para compreender a ousadia desta escolha, é valioso lembrar a contribuição de Gavaldón para a tradição melodramática que ele ao mesmo tempo domina e subverte. O melodrama mexicano dos anos 1940 e 1950, que legou ao cinema as obras de grandes cineastas como Emilio Fernández, Julio Bracho e o próprio Gavaldón, cresceu sob a vigilância da censura estatal e do catolicismo do país, trazendo, na resolução de suas tramas e conflitos, desfechos que puniam ou redimiam as personagens segundo uma ótica moralista. Entretanto, nos melodramas de Gavaldón realizados durante o período, alguns traços de ironia costumavam ser percebidos.
Um aspecto notável presente em diferentes melodramas de Gavaldón é justamente a relação de suas personagens com a ficção. Em En la palma de tu mano (1951), o falso vidente interpretado por Arturo de Córdova termina destruído pela teia de mentiras que ele próprio teceu e para a qual não consegue encontrar mais saídas, uma grande ironia considerando se tratar de um homem que ganhava a vida fingindo prever o destino alheio. Em La otra (1946), a manicure pobre vivida por Dolores del Río assassina a irmã gêmea milionária para assumir sua identidade, e descobre que a vida usurpada vinha com um roteiro ainda mais trágico: herda da morta, junto com a fortuna, um crime que não cometeu e pelo qual será punida. Em ambos os filmes, as ficções fabricadas pelas personagens se voltavam contra seus autores com a precisão fatalista do melodrama noir.
Então chegamos a Días de otoño (1963), filme realizado alguns anos mais tarde, durante a efervescência dos novos cinemas, e para o qual Gavaldón realiza alguns deslocamentos nessa relação com a ficção, adentrando um universo mais intimista e melancólico, menos fatalista e trágico. Luisa atravessa o filme sem que nenhuma desgraça real recaia sobre ela, nenhum castigo ou punição externa. O preço que paga é outro: a solidão e o isolamento. A personagem ficcionaliza simplesmente para dar sentido à sua existência, afinal, as histórias que inventa são o meio de que dispõe para construir uma identidade (como esposa e mãe) que lhe foi negada pelas contingências da vida. Sem oferecer uma leitura simplificada da situação de Luisa, Gavaldón elabora uma ideia que seus filmes anteriores talvez ainda não tivessem formulado com tanta radicalidade: a ficção como um meio para poder existir dentro da própria realidade.
É na sobreposição entre o imaginário de Luisa e o mundo em seu entorno que esse gesto se torna mais concreto. A força de Días de otoño reside justamente nos pontos de contato que Gavaldón estabelece entre imaginação e encenação, no quanto o filme negocia com a personagem uma liberdade para fabular em meio aos espaços que habita. Diferente dos filmes tradicionais sobre delírio, que costumam criar um afastamento entre o espectador e a personagem delirante, Días de otoño propõe uma certa adesão à elaboração de Luisa, permitindo que seu imaginário organize a própria estrutura do filme ao mesmo tempo em que evidencia os mecanismos utilizados por ela para construir suas ficções: os apetrechos infantis que simulam a existência do filho, a trucagem fotográfica que simula a existência do marido, as narrativas contadas ao chefe e às suas colegas, a sombra solitária produzida pelo sol no chão do parque e que, por um segundo, toca a sombra de outro.
O desnudamento desse imaginário vai ao encontro de um contexto histórico e social que acentua a melancolia. Días de otoño reflete diretamente a modernização mexicana, tanto do cinema mexicano quanto do próprio país. A chegada da personagem à Cidade do México coincide com um momento de acelerada expansão urbana, crescimento econômico e consolidação de uma nova classe média. É uma cidade formada por vitrines, neons e outdoors publicitários, por aparências forjadas e expectativas de ascensão social. Sob essa perspectiva, as construções ficcionais de Luisa parecem revelar algo mais sobre o mundo que ela habita – afinal, a vida moderna exige uma vocação performática para manutenção de seus padrões de normalidade. Se as demais personagens escondem as narrativas que constroem para si mesmas, Luisa torna a sua visível e leva às últimas consequências os mecanismos que as estruturam.
O impressionante trabalho visual de Gavaldón na materialização da relação entre personagem e mundo é potencializado pela fotografia expressiva de Gabriel Figueroa, que desempenha um papel decisivo na construção da mise en scène ao colocar Luisa em choque com os cenários. Espelhos, janelas, fotografias, sombras e reflexos surgem como elementos que multiplicam os elementos em cena e sugerem essa sobreposição de realidades. Figueroa, que ajudou a definir o visual da época de ouro do cinema mexicano, trabalhando com grandes autores como Luis Buñuel e Emilio Fernández, encontra aqui um registro íntimo dedicado à cartografia dessa subjetividade em contato com a cidade moderna. Se Luisa realmente possui um cinema dentro da cabeça, é o trabalho visual de Figueroa que permite a Gavaldón projetá-lo para fora dela.
E é novamente a soma dos talentos de ambos, em conjunto com a atriz Pina Pellicer, que torna a cena final de Días de otoño tão fascinante. Após acompanhar durante todo o filme o esforço de Luisa para viver suas ficções, Gavaldón recusa-se a oferecer uma resolução inequívoca, uma conciliação romantizada entre Luisa e o real. A cena final, que indica uma saída da personagem de sua condição fantasiosa, opera menos como uma recusa às ficções elaboradas até então do que como uma espécie de reassimilação dessas ficções, com a mulher abandonando os objetos de seu filho imaginário dentro de um cesto na porta do orfanato. Uma cena que poderia ser imaginada como uma tradicional tomada de consciência da personagem revela-se mais uma ação que reforça a necessidade de Luisa em habitar a ficção para continuar vivendo, mesmo enquanto abre mão do próprio sonho, dando ao filho imaginário um fim digno enquanto retorna para a solidão das imagens fabricadas dentro de si.
Este texto faz parte da Edição #25 – Melodrama. Clique aqui para ler outros textos da edição.
