Dois filmes portugueses, em 2022, redimensionaram as possibilidades melodramáticas no cinema, inclusive a partir de seu contexto de realização, pois também filmados durante dias pandêmicos que obrigaram todas as equipes, mundo afora, a restrições extremas de interação humana e confinamentos angustiantes, características típicas ao gênero, que sempre testou os limites da angústia nas relações, em ordem afetiva e/ou social, encontrando no domínio cinematográfico um excelente mecanismo de atualização para anseios que, historicamente, advinham de outras linguagens e meios expressivos. O teatro, a literatura e a música, muito antes do século XX, já investigavam os desdobramentos das emoções mais pungentes, a lógica dos excessos sentimentais, a ironia do riso e da lágrima, em contextos dramáticos dos mais variados e infinitos na capacidade de multiplicar as facetas da alma humana. O cinema, já bem adentrado em seu segundo século, continua pesquisando formas que se coadunem a tais necessidades e, diante do surto traumático operado mundialmente no início da presente década, talvez tenha sido a arte que respondeu de maneira mais incisiva à continuidade da consciência criativa trazida pelo melodrama, abrindo novas lacunas no imaginário das paixões e problematizando o lugar do corpo, em suas aparições e desaparições – maiores gestos exigidos pelo isolamento social –, ainda como a grande tensão a ser refletida pelo audiovisual e por toda a memória que ele abarca.
Onde Fica Esta Rua?, assinado por João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata, e O Trio em Mi Bemol, realizado por Rita Azevedo Gomes, são dois filmes que se irmanam para além de sua origem geográfica e idiomática, como sintomas emblemáticos de um trauma universal do que não se pode calar, mas que também não se deve bradar pelos códigos mais expansivos do espetáculo, subsistindo mesmo como filmes de câmara, como filmes que sussurram para pequenos públicos – já que todas as salas continuavam vazias em 2022 – novas inquietações de corpos que continuavam pulsando uma latência que aqui se pretende pensar a partir da dialética entre a saudade e o desejo, impulsionada pelo espaço entre os dois filmes. Muito se pode falar do primeiro elemento (saudade) na organização espacial do filme-interrogação formulado a partir do movimento nostálgico para com Os Verdes Anos (1963), cânone do cinema português dirigido por Paulo Rocha que enraíza toda a proposta estrutural do filme que os Joãos construíram a partir dos mesmo cenários e lugares visitados após a passagem de seis décadas; como da mesma forma se pode falar da matriz desejante que orienta Rita Azevedo Gomes a se nutrir de uma peça legada e nunca encenada por Éric Rohmer, ao ensaiar no seu filme-melodia inúmeras vias de manifestação, ou melhor dizendo, de encarnação para um texto que ela deseja filmado e possuído pelo cinema. Mas, concordando com o valor de interseção capaz de ressaltar as premissas individuais de cada filme, e à maneira como dois corpos amantes terminam por implicar em uma nova carne no mundo, interessa mais observar as sombras que surgem no limiar de encontro entre os dois filmes aqui reunidos, dentre as quais cabe um destaque imediato e mais refletido a pelo menos três:
Um primeiro e mais evidente ponto de comunhão, já delimitado pelas instâncias eleitas em ambos os filmes, da saudade e do desejo, ganha forma por essa grande ausência que leva os dois títulos a existirem. A alusão às obras de Paulo Rocha e Éric Rohmer, matéria-prima de tudo o que aqui se discute, transcende o caráter saudosista da individualização aos nomes de mestres, pois nenhum dos filmes de 2022 se limita ao tom panegírico ou de homenagem vazia que é bastante corrente em ‘cinemas de cinéfilos’. Não se trata apenas de um movimento à memória de, mas de um penetrar na memória, de uma evocação (a rigor, um cantar junto) que reorienta a emancipação das lembranças atraídas. Os dois filmes se apropriam de suas referências dando toda a ênfase para o estatuto de perda, no tempo e no espaço, que lhes motiva um novo acionar das câmeras e dos meios de captação. Eles jogam com o isso foi, coreografando fantasmagorias ao modo como tantos núcleos melodramáticos foram desenvolvidos na história do cinema, desde Griffith, Murnau, Dulac e tão imensa galeria de nomes que pensaram a narrativa cinematográfica a partir da falta, da presença claudicante de um passado que insiste em se tornar imagem e se perpetuar enquanto origem de percepções – traço romântico por excelência, o de acreditar no invisível, o de se obcecar pelo que não se vê ou se sabe do outro. O trânsito constante entre a ficção e a realidade que neles se atravessa, seja pela entrada em cena de seus diretores ou da atriz original (Isabel Ruth) de sua referência, no caso do primeiro; seja pela entrada em cena de toda uma equipe de filmagem ou de outro cineasta (Adolfo Arrieta) que já subsiste como o fantasma maior de todo um modo cinematográfico, no caso do segundo filme; permite uma dinâmica de encenação que, apesar de muito distinta em ambos, fundamenta-se a partir de uma mesma e melodramática base: um páthos que borra as margens da fantasia, pactuando com o público uma duplicação do olhar – no melodrama, a emoção implode a narrativa por confundir a sua transparência com as experiências de quem nele mergulha; não choramos e/ou sorrimos pelo outro que vemos, mas pelo que de nós encontramos no que é visto, pela condição primeira de espelho, de reflexo não apenas do passado, mas do que cabe nos olhos agora, no já.
Nesse sentido, uma segunda sombra que faz os dois filmes se dobrarem, como em Moebius, um sobre o outro, mas também ambos sobre a consciência melodramática aqui discutida, encontra-se na retumbante utilização da música a que se permitem à alturas improváveis de seus enredos, ou do que se poderia prever neles dentro de uma perspectiva classicista. O encontro entre melodia e drama pautado desde a origem etimológica do termo (mélodrame) é celebrado nos filmes de 2022 com inflexões musicais tornadas em verdadeiros motivos de celebração: em um caso, com dois números cantados pela atriz (mais uma vez Isabel) quase como se descolasse as imagens da gravidade terrestre, costurando todo o filme dentro de uma lógica de retalhos condizente com o tensionamento modulado pela saudade e o desejo; em outro caso, por meio de um motivo musical exposto desde o título e já, ele próprio, partícipe do caráter evocatório em relação a Mozart, pois é daquele a peça (musical) clássica dentro da peça (teatral) rohmeriana dentro do filme de Rita Azevedo Gomes. Nos dois filmes, aliás, e não apenas mas com maior evidência por meio desse grande jogo de dados com as suas músicas, soergue-se uma estrutura en abyme tão típica às bonecas russas ou caixas chinesas. Filmes que cantam e vibram ao infinito, sem deixar de explicitar o domínio encantatório da ilusão: ao exemplo máximo do piano, em O Trio, que continua tocando mesmo sem o contato entre os dedos do ator (Pierre Léon) e as teclas do instrumento.
E justamente pela saturação ilusória, um terceiro e último lugar de encontro pode dilatar ainda mais as ressonâncias dos dois filmes sob a interseção proposta de uma afirmação pelo melodrama, onde se faz preciso retornar ao início dessa reflexão: o registro dos dias pandêmicos e todas as consequências do isolamento social, que, mesmo não tematizados por nenhum dos filmes a nível narrativo, são manifestos de maneira muito clara pelas evidentes limitações de filmagem e por tudo o que naturalmente se esvazia em seus planos e cenários, em internas e externas, em repetições e aglutinações de uma temporalidade caótica que só poderia encontrar lugar naquele início de anos 2020. Pode-se arriscar um arroubo de comparação ao que Godard certa vez falou, pela realização de Le Mépris (1963), sobre todo e qualquer filme ser um documentário de si mesmo, de seu tempo e meios de realização; da mesma forma, não é descabido dizer que um filme sempre carrega também um movimento melodramático em sua origem, um conflito com o sensível, um estado de choque com o seu tempo histórico. Pensando o cinema de Douglas Sirk, as palavras do crítico Olivier-René Veillon¹ cabem com perfeição na leitura possível de melodrama que aqui se faz das produções de 2022, pois é neste gênero que mais fortemente se manifesta “uma tentativa sempre impotente de respeitar a ordem implícita que a paixão vem perturbar. Pois o drama de que fala o melodrama é o da inimitável aventura de viver, que corre sempre o risco de perecer na cilada do imprevisível.”
Entre a ordem e a paixão, entre a aventura e a cilada, Onde Fica Esta Rua? e O Trio em Mi Bemol se equilibram, encontrando na engrenagem melodramática um tênue fio a se percorrer, não como em linha de fronteira, mas como em linha suspensa por sobre os continentes da incerteza. Se é certo dizer que todos os cinemas do mundo experimentaram dificuldades semelhantes a partir do início de 2020, quando nem as maiores cifras orçamentárias foram capazes de aliviar a sensação de tragédia iminente, também é fácil de se constatar que poucos filmes desse período conseguiram refletir de maneira tão complexa as variáveis de uma época e de novos caminhos para a produção e a sobrevivência das imagens. O que certamente ajuda a compreender o viés melodramático não pela sua chave clássica, mas pelas ascendências modernistas que também podem ser localizadas em cinemas mais experimentais. É impossível não associar uma filiação clara dos filmes de 2022 a uma tradição mais inventiva do melodrama, como aquela inaugurada por Marguerite Duras em Son Nom de Venise dans Calcutta Désert (1976), que recompunha todo um estrato visual de ruínas e degradação a partir de seu anterior India Song (1975), ou do que James Benning realiza em Easy Rider (2012), sobrepondo novas camadas de memória ao original de Dennis Hooper, de 1969. Mas, o que se acrescenta às experiências de 2022 é uma dimensão que beira o imponderável, de novo aquele acordo e paixão ardente pelo invisível, pela justa conta que se acerta com o seu tempo de produção.
Que João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata tenham encontrado a premissa de seu trabalho no ‘acaso da janela’ onde moravam, que dava para o mesmo lugar onde o jovem casal de Os Verdes Anos protagonizara a sua primeira cena de beijo; assim como, que em seu filme, Rita Azevedo Gomes estabeleça como primeira imagem um plano sobre Arrieta, este corpo-cinema, à luz noturna de uma janela, enquanto tenta claramente avançar com as suas ideias sobre a realização que pretende ao filme dentro do filme; eis aí um código incontornável do raciocínio melodramático, multiplicado nos dois filmes pela intercalação permanente de janelas e superfícies vítreas, de passagens para a visão entre o dentro e o fora, entre o que cabe e o que não cabe na cena – é sumariamente pela arquitetura cênica que um melodrama se impõe em termos visuais, onde paredes, muros, portas e janelas tanto ajudam a que se exteriorizem os labirintos da alma. Foi assim que toda a humanidade se viu naqueles mesmos dias, isolada pelos códigos do ocultamento, da distância, da separação no espaço. E assim os dois filmes em questão conseguiram restituir mais uma constante do melodrama, gênero por excelência para o encontro entre o prosaico e o sagrado, onde em toda a história do cinema, de Dreyer a Tourneur, de Oliveira a Brisseau, mais se manifestaram casos de milagre sobrenatural. Sim, esses filmes portugueses de 2022, apesar de tão pouco vistos e tocados por uma cultura cinéfila isolada em streamings, ou talvez justamente por isso (noli me tangere), guardam alguns dos mistérios mais inexplicáveis do cinema contemporâneo, não por fazerem mortos continuarem a viver, mas por deixarem morrer em suas imagens e sons a condição finita de sua elaboração. Todo bom melodrama é um exercício de ressurreição.
[1] Dicionário de cinema americano dos anos cinquenta. Tradução de Manuel Ruas. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1985.
Este texto faz parte da Edição #25 – Melodrama. Clique aqui para ler outros textos da edição.
