Nicholas Ray, caso ainda estivesse vivo, teria completado 100 anos de idade em 2011. No Brasil, a homenagem ao diretor aconteceu através de uma grande mostra, O Cinema é Nicholas Ray, que rodou cidades como Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro e encerrou neste mês de dezembro. Em vista disso, achamos prudente contribuir para a celebração deste que foi um dos maiores e mais sensíveis cineastas da história do cinema. Além das críticas a alguns dos importantes filmes do diretor, a equipe também se reuniu para compôr este artigo coletivo onde, através de dez grandes momentos de diferentes filmes de Ray, recordamos um pouco dos motivos que fazem este ser um artista tão fundamental para o cinema.
Amarga Esperança (1948)
[slideshow width=”530″ height=”300″]
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/theylivebynight1.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/theylivebynight2.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/theylivebynight3.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/theylivebynight4.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/theylivebynight5.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/theylivebynight6.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/theylivebynight7.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/theylivebynight8.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/theylivebynight9.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/theylivebynight10.jpg
[/slideshow]
“Eu sou um estranho por aqui”. A frase, geralmente interpretada como uma síntese de todo o cinema de Nicholas Ray, encontra-se num dos diálogos de Johnny Guitar, mas o seu sentido nunca foi tão expresso com tamanho vigor em sua filmografia como no seu primeiro trabalho, Amarga Esperança, espécie de batismo de fogo das intenções de Ray como cineasta. Não fosse um brevíssimo prólogo antes dos créditos em que o filme é anunciado como “a história de um rapaz e de uma moça que nunca conseguiram se integrar no mundo em que vivemos” muitos demorariam a perceber os verdadeiros protagonistas da película, que a principio formam apenas uma parte medíocre da quadrilha de assaltantes em que o filme no começo se detém. É só quando passado um tempo Nicholas Ray os isola dos demais e do próprio mundo em que vivem, é que o casal adquire a posição de núcleo do entrecho dramático de They Live by Night. A própria condição de casal pode parecer mais como consequência de um ser jogado ao outro pelo desenrolar dos acontecimentos em torno deles (e das fugas) do que por escolha ou vontade própria de cada um. Na cena que divide They Live by Night ao meio, e redefine as posições de seus protagonistas, enquanto aguardam dentro do ônibus numa parada durante o itinerário de uma das tantas fugas no filme, a moça e o rapaz enxergam o anúncio de realização de matrimônios pela quantia ínfima de vinte dólares. Eles se olham, e o público que até então acompanhara um implicando com o outro em atitudes que poderia parecer de puro desprezo (mas que não demoramos a entender se tratar de pura manifestação de enternecimento), o público vislumbra a vontade deles, assim como um em relação ao desejo do outro. Há desde o começo uma comunhão entre as personagens de Farley Granger e Cathy O´Donnell, mas que eles próprio só reconhecem e permitem compreender no momento do pedido de matrimônio. Dali em diante They Live by Night poderia ser visto como similar de produções seguintes como Gun Crazy (1949), de Joseph Lewis, ou Uma Rajada de Balas (ou todos que se inspiraram nesse), mas o de Nicholas Ray permanece num universo à parte por ser dos raros que não glamouriza o casal. Os atores que o interpretam podem ser bonitos, mas aparecem mal-trajados, com olhares enviesados, verdadeiros párias soterrados sob suas fragilidades e inocências de mundo, escapando da polícia e dos ex-companheiros que pretendem recrutar o rapaz contra o seu interesse para um novo trabalho. O título nacional parece feliz ao vermos o filme por reconhecemos que o que ronda o casal não é mais que uma esperança amarga e fugidia. “Não te posso vender esperança quando não há nenhuma.”, diz um dos personagens ao outro no clímax de They Live by Night. A frase fatalmente ressoa a sentença presente em Johnny Guitar (que abre esse comentário), como começo e fim que envolve os personagens do evangelho que constitui toda a filmografia de Nicholas Ray. (Vlademir Lazo)
No Silêncio da Noite (1950)
[slideshow width=”530″ height=”398″]
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/nosilenciodanoite1.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/nosilenciodanoite2.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/nosilenciodanoite3.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/nosilenciodanoite4.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/nosilenciodanoite5.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/nosilenciodanoite6.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/nosilenciodanoite8.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/nosilenciodanoite7.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/nosilenciodanoite9.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/nosilenciodanoite10.jpg
[/slideshow]
Acompanhamos, em No Silêncio da Noite, a curva ascendente/descendente de qualquer relacionamento amoroso já encerrado, desde o princípio da paixão, o benefício efêmero que ela traz para ambos e a tragédia que a consciência da perda de um amor pode representar para a vida de um homem — ou de uma mulher. Isso tudo a uma voltagem de amargura deprimente, quase de modo insuportável (não se trata de um filme que eu veja com prazer, por melhor que seja), e intrínseca à visão artística tão particular e confessa de Nicholas Ray. Dixon, roteirista sobre o qual recaem as suspeitas de um assassinato, perde a confiança de sua futura mulher devido ao modo instintivamente agressivo com que reage às situações que lhe cobrem um mínimo de controle emocional – e que a deixam em dúvidas sobre a sua inocência. Nas primeiras cinco screens, extraídas da sequência do acidente de automóvel, Dixon se enerva tanto após o choque que, depois de ser abordado pelo outro motorista envolvido, parte pra cima dele e apenas os gritos de Laurel são capazes de evitar o que poderia ser um assassinato. A partir dali, o relacionamento caminha para um fracasso inevitável e premeditado, e o filme se sustenta na ponta da navalha até o final, quando Ray descarrega em poucos minutos uma cruel ação simultânea que representa ao mesmo tempo a absolvição de Dixon para o espectador (pela solução do crime, que o inocenta — o que não fazia parte do material original adaptado por Ray, em que o protagonista era mesmo um assassino) e sua sentença de culpa para o fim do amor com Laurel (as cinco screens restantes), quando, desesperado após descobrir que ela o deixaria por temê-lo, joga-a sobre a cama e começa a estrangulá-la. Ao perceber o que está fazendo, Dixon não precisa dizer nem ouvir mais nada. Cala-se, caminha lentamente até a porta, e é ele quem a deixa, ciente de que as coisas jamais poderiam voltar a ser o que eram; de que, por ele ser quem é, perdeu Laurel para sempre. “Nasci quando você me beijou. Morri quando você me deixou. Vivi um pouco enquanto você me amou”. Se na cena do acidente Dixon dizia estar em dúvida de onde poderia encaixar em seu roteiro a frase que pensara, na sequência final temos junto dele a certeza: a frase não era escrita para o roteiro, mas para sua própria vida (saber que o casamento de Ray com a atriz Gloria Grahame encerrou-se veladamente durante as gravações e que a ação final é um improviso pós-fato só faz de No Silêncio da Noite um filme ainda mais devastador). (Daniel Dalpizzolo)
Cinzas Que Queimam (1951)
[slideshow width=”530″ height=”387″]
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/ondangerousground1.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/ondangerousground2.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/ondangerousground3.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/ondangerousground4.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/ondangerousground5.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/ondangerousground6.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/ondangerousground7.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/ondangerousground8.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/ondangerousground9.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/ondangerousground10.jpg
[/slideshow]
Em Cinzas Que Queimam, Robert Ryan interpreta um policial agressivo e cansado da decadente realidade que precisa confrontar todos os dias. Após ser afastado de seu ofício na metrópole, vai trabalhar em uma cidadezinha rural e sai à caça de um assassino. Acaba perseguindo-o até a fazenda de uma mulher que, por sua cegueira física e seu distanciamento geográfico da sociedade, vive alheia a toda decadência moral a que somos apresentados pelo filme em sua primeira metade, e a qual o protagonista reage impulsivamente. É a partir do contato entre ambos que Ray acrescenta à narrativa uma amplitude temática que transcende o seco e brutal filme noir que se desenvolvia para, como em No Silêncio da Noite, fazer através do gênero uma confissão dolorosa de sua própria existência (trata-se por sinal de uma extensão natural do filme anterior). E é no momento em que encontram-se sozinhos pela primeira vez que enfim se percebe como é grande esta obra de Ray, e novamente, como era incrível a capacidade do diretor de tornar tão palpáveis os sentimentos de seus personagens — que, não obstante, nos deixam com a sensação de que filmar, para Ray, mais do que um desejo ou um ofício, era mesmo uma necessidade muito intensa para seguir vivo. O que acontece nesta cena é brilhante: “Deve se sentir muito sozinha vivendo assim”, diz o personagem de Ryan à cega interpretada por Ida Lupino. “Se sentiria sozinho vivendo em um lugar como este?”, retruca ela, recebendo um sim como resposta e prosseguindo em contraponto: “Também pode-se estar sozinho na cidade. Às vezes, as pessoas que nunca estão sós são as mais solitárias”. Após isso, no primeiro contato afetuoso estabelecido entre ambos, quando suas mãos se tocam a pedido da mulher, o filme parece prestes a se estilhaçar, tamanha é a pulsão dos sentimentos exprimidos em tão poucos gestos e palavras. Um momento ao qual certamente poucos cineastas dariam o valor necessário, e que é essencial para os caminhos escolhidos por Ray a partir de então, levando o filme a um final que soa quase como um antídoto ao pessimismo e amargor latentes de No Silêncio da Noite, com ambos os solitários (sendo a solidão apresentada não como uma situação ocasional, como é vista constantemente em obras rasas, mas como uma condição existencial imbatível que deve ser assimilada por eles) encontrando um no outro a força necessária para seguirem pisando no terreno perigoso mencionado no título original (e que numa interpretação livremente poética pode muito bem tratar, mais do que de um terreno físico, do próprio ato de viver). (Daniel Dalpizzolo)
Paixão de Bravo (1952)
[slideshow width=”530″ height=”387″]
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/paixaodosbravos-1.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/paixaodosbravos-2.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/paixaodosbravos-3.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/paixaodosbravos-4.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/paixaodosbravos-5.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/paixaodosbravos-6.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/paixaodosbravos-7.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/paixaodosbravos-8.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/paixaodosbravos-9.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/paixaodosbravos-10.jpg
[/slideshow]
Não seria por acaso que, em 1980, ao filmar seu Nick’s Movie, Wim Wenders escolheria justamente The Lusty Men como sessão a contar com a ilustre presença do já idoso cineasta Ray; ou coincidência que, especificamente, a cena clássica inserida dentro de seu novo filme (de Wenders) fosse esta: a do retorno de Robert Mitchum à casa de sua infância. O personagem de Mitchum, Jeff McCloud, protótipo mítico de todo um imaginário americano (masculino, mas também acima dos gêneros), vive nesta cena uma das mais belas reflexões sobre o tempo que o cinema já realizou. Do retorno ao lar, ou mais claramente, do desejo de um lar que os personagens do universo de Ray carregam — pois é pulsão que atravessa toda sua filmografia, de They Live By Night a The Savage Innocents, para não falar do próprio título We Can’t Go Home Again —, revela-se um desejo de posse impossível, de impotência da imagem em tornar matéria o que se perdeu no tempo, o que não se concretiza além do que uma emoção traz de abstrato. Na corrente que impede a abertura da cerca e no gesto de Mitchum ao saltá-la, a despeito dos novos donos que possam habitar a casa, Nicholas Ray fundamenta um cinema que reconhece o peso e aprisionamento do tempo para o movimento presente. Daí que na retomada da cena em Wenders, vemos um retorno do cinema ao próprio cinema, um encontro de memórias que já não significam enquanto autônomas, mas que juntas constroem novo paradigma de sobrevivência — pois esta é a luta de Mitchum em The Lusty Men e de Ray em Lightning Over Water, sobreviver ao tempo com a dignidade mínima de um homem. Voltar pra casa não é coisa que se decide pelo hábito, é força que situa a presença do mundo, a imagem do mundo e o ponto de vista que formamos. Voltemos ao cinema então. Ao lar. (Fernando Mendonça)
Johnny Guitar (1954)
[slideshow width=”530″ height=”408″]
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/johnnyguitar1.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/johnnyguitar11.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/johnnyguitar2.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/johnnyguitar3.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/johnnyguitar4.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/johnnyguitar5.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/johnnyguitar6.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/johnnyguitar7.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/johnnyguitar8.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/johnnyguitar9.jpg
[/slideshow]
Quando nos deparamos com Joan Crawford ao piano, tocando tranquilamente enquanto um grupo de oponentes se aproxima para enforcá-la, reafirma-se a convicção de que Johnny Guitar é um genuíno exemplar de cinema surrealista. Para Nicholas Ray, parece não ter sido suficiente um contexto que, em si, já rompia todas as margens da verossimilhança — o saloon, cenário principal do filme, fica situado no meio do nada, do mais absoluto deserto e de suas ventanias implacáveis; os cowboys, como diria Truffaut, desmaiam e morrem como bailarinas, além de ‘perderem tempo’ lendo livros —, por isso ele fez questão de orquestrar cada cena de seu filme, pelos diálogos ou olhares trocados, como se colasse imagens e emoções impossíveis de se relacionar. Nada parece estar em seu lugar, ao mesmo tempo em que tudo se evidencia sob um extremo rigor lógico, intocável. O vestido branco de Crawford, que terminará em chamas após sua vertiginosa fuga ao lado de Johnny Guitar (Sterling Hayden), será apontado pelo amante enquanto elemento de perigo, por atrair os inimigos como uma lanterna; é exatamente esta a concepção da ameaça no cinema de Ray, realizador que imprime o medo nas cores de uma roupa, objeto ou cenário, que faz a matéria pulsar quase lacrimejante, melodramática. Da cena ao piano, Johnny Guitar faz-se vanguarda, arcabouço de gêneros, afronta. É a partir dela que não somente o filme em questão, mas toda a carreira de seu diretor confirmará o abandono das expectativas frágeis, do que narrativamente pode ser previsto, assumindo o caráter onírico enquanto único domínio possível de prosseguimento. “Todo homem tem o direito de ser menino”, é o que Crawford diz na pele de sua personagem Vienna, e com certeza, o cinema de Nicky, o menino que sonha, exerceu desse direito até as últimas consequências. (Fernando Mendonça)
Juventude Transviada (1955)
[slideshow width=”530″ height=”215″]
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/juventude1.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/juventude2.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/juventude3.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/juventude10.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/juventude4.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/juventude5.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/juventude6.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/juventude7.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/juventude8.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/juventude9.jpg
[/slideshow]
Em Juventude Transviada, Ray cria um documento histórico da geração que herdou uma América decadente. As mudanças culturais, políticas e econômicas herdadas do pós-guerra colocaram um abismo entre as gerações de pais e filhos. Os altos números de “delinquentes juvenis” na época mostravam não uma “juventude transviada”, mas sim uma geração perdida que não encontrava referências sobre quem deveria ser quando crescer. Os pais preferiam o conforto da ignorância antes de ter que lidar com os problemas dos filhos. O filme de Ray acabou se tornando uma denúncia da mediocridade que envolvia a vida dos subúrbios. Jim (James Dean) é um garoto-problema que vive mudando de cidade com a família. Vive com uma mãe (Ann Doran) controladora e um pai (Jim Backus) submisso (essa relação chega ao ridículo na cena em que ele veste um avental cheio de babados, por cima do terno, para limpar comida derramada no chão). O conflito de gerações atinge seu clímax no filme quando Jim agride o pai, na cena em que ele volta para casa depois do racha que resultou na morte de Buzz (Corey Allen), o líder da gangue da escola. O pai está dormindo na poltrona da sala, em frente à televisão fora do ar. Jim, exausto, senta-se no sofá. A mãe começa a descer as escadas aos gritos. Temos então uma das câmeras subjetiva de Ray. O plano da mãe correndo começa de cabeça para baixo e vai girando conforme ela se aproxima. O diretor nos coloca de pernas pro ar, como Jim sente seu mundo. Em outro plano, temos o filho pedindo ajuda ao pai, dividindo espaço com a televisão fora do ar. Na época do filme, a TV foi o meio responsável por trazer o termo “delinquência juvenil”, retratada com frequência nos noticiários. A mãe de Jim não o escuta porque só fala de seus problemas. O pai não o escuta porque quer amenizar a situação para resolvê-la rapidamente. Enquanto o filho quer ir à Polícia, os pais buscam formas de convencê-lo a fugir da situação. Eles não entendem que Jim sente-se parte do crime e precisa do castigo para que encontre algum sentido na morte de um garoto de quem ele poderia ter sido amigo. Ele implora isso aos pais. Nesta cena, temos a mãe colocada sempre em posição superior, representando sua imposição e controle. Enquanto os três discutem nas escadas, ela sobe os degraus se colocando acima de Jim. O marido, sentado no banco da janela, está sempre em posição inferior. O filho fica preso entre os dois. Com a impotência da figura que deveria ser sua referência, Jim explode. Ele agarra o pai pela gola da camisa e o atira sobre a poltrona, quase o estrangulando. Sem ter conseguido a ajuda que buscava em casa, sua única saída é voltar para a rua. Junto à porta, ele encontra um retrato da mãe pintado a óleo, escorado na parede e o destrói a chutes. Enquanto ouvimos o motor do carro disparando, vemos o pai e a mãe parados. Juntos eles fecham a porta da varanda, numa forma de impedir que qualquer coisa que pudesse perturbar a vida dos subúrbios entrasse em sua casa. (Fernanda Canofre)
Delírio de Loucura (1956)
[slideshow width=”530″ height=”211″]
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/deliriodeloucura1.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/deliriodeloucura2.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/deliriodeloucura3.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/delirio-51.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/delirio-6.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/delirio-7.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/delirio-8.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/delirio-9.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/delirio-10.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/delirio-11.jpg
[/slideshow]
O pior medo é o medo de quem se ama, um lugar para o qual Ray sempre acaba retornando. A violência irracional de seus heróis atinge primeiro e com mais força os que estão próximos, e é lógico que seus personagens terminem sozinhos. Na cena, Ed Avery (um James Mason assombroso) tenta educar seu filho. Ele está sem jantar até que dê a seu pai a resposta correta a um problema. Há dois momentos que ilustram a duplicação de Ed: o espelho quebrado no banheiro e a sombra, na cena acima, que se desprende do seu corpo. É um outro ente que ganha vida nesse momento, um estranho que seu filho não reconhece e que sua mulher teme desobedecer, nem que seja para levar ao filho um simples copo de leite. O horror do perigo pela mão de quem deveria proteger, parábola da vida moderna. Delírio de Loucura é realmente sobre o medo da falência de um modo de vida. A religião, a educação, a família, instituições que cedem e desabam uma a uma, incapazes de se reajustarem a único elemento desalinhado. Maior que a vida é sua própria tendência para terminar a qualquer momento. Nada é mais delicado que o equilíbrio que sustenta a fundação americana. Para Ray, um passo fora da linha, um milímetro fora do lugar, e a sociedade escancara o horror impregnado sempre na trivialidade inocente de coisas como brincar com o filho ou jantar em família, porque nada em Delírio de Loucura é inventado. Ray não forja nada, apenas amplifica o que sempre esteve debaixo da superfície, esperando uma insuspeita provocação. (Luis Henrique Boaventura)
Amargo Triunfo (1957)
[slideshow width=”530″ height=”225″]
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/bittervictory1.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/bittervictory2.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/bittervictory3.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/bittervictory4.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/bittervictory5.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/bittervictory6.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/bittervictory7.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/bittervictory8.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/bittervictory9.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/bittervictory10.jpg
[/slideshow]
Amargo Triunfo será eternamente identificado como o filme que levou o jovem crítico Jean-Luc Godard a escrever “o cinema é Nicholas Ray”. Um estudo poético sobre as relações entre liderança e heroísmo, e dos sentimentos que emergem desses dois valores, o filme começa e termina com imagens de bonecos empalhados que simbolizam a condição de homens como fantoches de guerras. Dois oficiais ingleses (Richard Burton e Curt Jurgens) dividem as atenções e o interesse de uma mesma mulher, e ambos são enviados rumo a uma missão suicida no deserto do norte da África. A mulher fica na espera pelo retorno de ambos (ou daquele que sobreviver ao combate), enquanto os dois competem entre si, e aos poucos Ray inicia um processo de desconstrução das imagens que cada um passa ou procuram projetar. O major encarnado por Jurgens precisa liderar a tropa, porém mal consegue dissimular o medo e a covardia diante das adversidades e do perigo; o personagem de Burton representa o herói supostamente romântico no qual o major enxerga a própria fraqueza refletida como num espelho. Burton é o capitão que mata os vivos e salva os mortos, como define numa das cenas mais poderosas do filme, quando tenta resgatar carregando por cima dos ombros um soldado ferido que ficaria para trás agonizando, depois dele ter gastado toda a munição do revólver que levava consigo sacrificando os companheiros moribundos. Mas nada se compara a conversa antes da tempestade entre os dois militares antagonistas. Estirado na areia do deserto, ele próprio definhando, o capitão diz ao major que, se ele não tem coragem de matá-lo, que ao menos não o tente salvar. Toda a linha de diálogo entre os dois homens é notável, com a câmera fazendo panorâmicas entre um corpo e outro, e com as falas interrompidas apenas pelos gemidos dos ventos. E o vento se converte em tempestade de areias, durante a qual o capitão brada “Estou sempre me contradizendo”, cobrindo com o corpo quase sem vida o corpo do major, até restar o plano de um deles morto, enquanto o que sobrevive permanecerá depois como um uniforme vazio, engomado pela autoridade para se aguentar em pé sozinho, com o peito ostentado de medalhas e condecorações inúteis, da mesma forma que os bonecos vistos na abertura e que reaparecem no final. Uma sucessão de cenas de antologia se sucede antes e depois em Amargo Triunfo, mas nenhuma com a intensidade do clímax forjado por Nicholas Ray. E o que é a trilha que Maurice Le Roux concebeu se não como dotada dos acordes mais poderosos de todo o cinema americano? (Vlademir Lazo)
Sangue Sobre a Neve (1960)
[slideshow width=”530″ height=”211″]
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/sangue-1.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/sangue-2.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/sangue-3.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/sangue-4.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/sangue-5.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/sangue-6.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/sangue-7.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/sangue-8.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/sangue-9.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/sangue-10.jpg
[/slideshow]
Em meio à neve uma mulher é deixada para morrer. Não contra sua vontade. Ela entende que está velha demais para continuar, que perdeu a utilidade, e morre tranquila porque sabe que algum dia aquele mesmo urso servirá de alimento a seu povo. Quando uma criatura não tem mais função na natureza, a própria natureza trata de devorá-la, e assim restituir a ordem ao sistema. Sangue Sobre a Neve é todo a respeito de pontos de referência no mundo e de como a concepção de violência se forja antes pela posição do olho do que pela energia do punho. O interessante a respeito de Nicholas Ray é que quanto mais inocentes os seus personagens, mais violentos eles são. Bogart em No Silêncio da Noite, Mason em Delírio de Loucura, Dean em Juventude Transviada. Os homens de Ray são “selvagens inocentes” porque assim é o mundo em seu estado mais rudimentar: uma pantera que se alimenta dos próprios filhotes, débeis joguetes em uma ordem misteriosa. Enquanto os homens criam leis para se protegerem uns dos outros, criam religiões para sentir que podem controlar o imponderável, a natureza, sempre imparcial, mostra que não há proteção e que não há controle, porque a violência é uma ferramenta de equilíbrio, e não mora apenas no predador selvagem ou em qualquer acepção de maldade que se tente elaborar, mas no próprio homem, mesmo que ele, ingênuo, mal suspeite disto. Ray deixa isso muito evidente: Inuk matou um homem branco, e o homem branco irá atrás de Inuk para matá-lo. Não importa por que regras vive e em que sociedade o homem se localiza, ele será sempre vulnerável a uma ordem maior, e inocente diante de sua existência. A raiva, a vingança, a “justiça”, todas manifestações imanentes do fenômeno que equilibra a vida e a morte, instrumentos da mecânica do mundo ou arautos de alguma cólera divina, algo que só a velha mulher sentada na neve parece entender. (Luis Henrique Boaventura)
O Filme de Nick (1980)
[slideshow width=”530″ height=”334″]
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/filmedenick1.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/filmedenick2.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/filmedenick3.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/filmedenick4.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/filmedenick5.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/filmedenick6.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/filmedenick7.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/filmedenick8.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/filmedenick9.jpg
https://multiplotcinema.com.br/wp-content/uploads/2011/12/filmedenick10.jpg
[/slideshow]
Wim Wenders estava em Los Angeles filmando Hammet quando recebeu uma ligação de Nicholas Ray. O diretor, já bastante debilitado pelo câncer no cérebro, tinha uma proposta para Wenders: um último filme juntos. O roteiro na cabeça de Ray contaria a história de um pintor à beira da morte que viaja para a China atrás da cura para sua doença. Wenders deixa seu filme por um tempo e viaja até Nova York para encontrar Ray. Sem tempo ou forças para realizar o filme, o encontro dos dois diretores acaba resultando no documentário Lightning over water, um registro de como morre um grande diretor. Durante todo o filme temos dúvida sobre o que é real e o que é encenado. As câmeras, a equipe de filmagem e a narração de Wenders estão sempre presentes nos planos. A luta de Ray por mais alguns frames de vida, porém, é comovente conforme o assistimos definhar em frente às câmeras. A cena do final resume a essência de todo o filme. Um cenário com uma cama de hospital é montado para a encenação de um texto inspirado no Rei Lear, de Shakespeare. No leito, Ray, envolto por uma luz vermelha que remete a radiação do tratamento que vinha recebendo durante os últimos meses de sua vida, recebe a visita da filha (interpretada pela mulher de Wenders, Ronnie Blakley). Enquanto os dois conversam em cena, vemos um plano de Wenders com sua equipe atrás da câmera, nos lembrando onde termina a ficção. Diante da situação de Ray, o próprio Wenders confessa na sua narração: “Nossa realidade era mais forte que a ficção”. Os personagens da pequena cena falam da doença, do tempo, da mentira. Um plano da mulher de Ray, Susan, assistindo a gravação sentada em uma cadeira que faz parte do cenário do hospital, começa a nos confundir sobre até onde vai a encenação. Em seguida, Wenders aparece sentado dentro do cenário assistindo a cena. Como se tivesse deixado de filmar e ocupasse o lugar de amigo de Ray. Na pequena ficção, a filha pergunta ao pai por que ele mentia e ele responde: “Porque falar a verdade só às vezes pode ser muito excitante. Você não espera ouvi-la”. Assim, os dois diretores brincam com o espectador até o fim. Ficamos sem saber quando nos contarão a verdade. De repente, Wenders está na cama de hospital e Ray ocupa sua cadeira. Com a fala difícil, pausada e uma respiração entrecortada, a força do diretor vai se esvaindo. Sobra ainda fôlego para um último “corta!”. E o resto é silêncio. (Fernanda Canofre)
