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Woyzeck (Werner Herzog, 1979)

Por Vlademir Lazo

Durante muito tempo, Woyzeck foi um dos títulos de maior prestígio dentre os dirigidos por Werner Herzog, ao menos no Brasil, onde era um dos poucos do diretor alemão disponíveis em home vídeo no país nos anos 80/90. Mas também por ser um dos cinco estrelados pelo que se tornaria o ator-símbolo da carreira do cineasta na época, um de nossos malucos preferidos no cinema, Klaus Kinski.

Não sendo uma de suas obras mais inventivas, Woyzeck ao menos se encaixava dentro do espaço do chamado cinema de arte, com todo o peso que apresenta do começo ao fim. Pesado não como sinônimo de desagradável ou chocante, nem de muito forte, e sim no sentido de que termina sufocado pelos seus próprios contornos. Um pouco como uma continuidade estética e temática de O Enigma de Kaspar Hauser (que talvez não por coincidência também não seja dos melhores trabalhos do seu realizador), em torno do deslocamento de um individuo animalizado e tornado selvagem por não se adaptar a um meio social.

O filme é uma transposição ao pé-da-letra da famosa peça de George Buchner, muitas vezes encenada, em torno de um simplório fuzileiro ridicularizado e atacado por todos os lados na sociedade em que vive. Por mais clássica que seja a obra original, e toda força e potência que pudesse ter num palco, a adaptação excessivamente literal de Herzog nem sempre acrescenta muito ao texto.

O filme se escora demais na atuação afetada de Kinski, que normalmente funcionava nos papéis de loucos amedrontadores de outros títulos de Herzog, mas que como um pobre-diabo vítima de uma série de humilhações (e traições), equiparado pelos demais personagens como a um cão ou outro animal qualquer, só serve para os que têm fetiche pela sua presença em cena, repleta de caras e bocas em Woyzeck, para muito além da capacidade do filme se sustentar por si próprio.

Os maiores trunfos acabam sendo a fotografia (prejudicada pelas cópias de qualidade duvidosa em circulação) e a direção de arte ─ ambas precisas e especificas sem a necessidade de parecerem suntuosas. O que é pouco em se tratando de um cineasta com a reputação do tamanho da de Herzog. Mas deve-se dizer alguns elogios ao trabalho de Eva Mattes (premiada em Cannes), como a esposa que deixa Woyzeck (Kinski) atormentado por não saber se a mulher é ou não infiel. Ela é a sutileza em cena que se contrapõe ao histrionismo de Kinski. Desse contraste o filme inteiro parece uma longa preparação para o seu grand finale, um dos momentos mais furiosos e impressionantes na filmografia do diretor.

No geral, fica a impressão de que os méritos que restam são do texto de Buchner, e de alguns aspectos técnicos ou interpretações, não do filme em conjunto, como se um espírito livre como Herzog se sentisse de mãos atadas sem saber muito que fazer além de adaptar com o devido respeito que a obra original merece. Não espanta que como consequência Woyzeck tenha somente 74 minutos, bem abaixo da média de um longa-metragem. Herzog não tinha mesmo como ir muito alem deles.

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Stroszek (Werner Herzog, 1977)

Por Vlademir Lazo

Como nos filmes com Klaus Kinski, os que Herzog quase na mesma época fez em parceria com Bruno S também assumem à imagem e semelhança de seu ator principal, como uma fusão entre intérprete e personagem em cada uma das obras em questão. No lugar do irascível e doidão intérprete de Aguirre e Nosferatu, os trabalhos com Bruno S se contaminam com a calma loucura muito prestes a estourar, interiorizada quase todo o tempo, mais como um desajuste social do que como opção (como recorrente em Kinski). Bruno fora um achado na escolha de representar o personagem-título de O Enigma de Kaspar Hauser: dotado de leve deficiência mental, tendo passado grande parte de infância e adolescência em reformatórios, ou apanhando da mãe em casa, depois de conhecê-lo em um documentário sobre músicos de rua Herzog quis fazer um prolongamento a Kasper Hauser dedicando outro filme de ficção a ele, e transformando Bruno S. em Bruno Stroszek, criando um fio narrativo muito tênue em que se desenvolve este personagem e outros dois que lhe acompanharão em um e outro lado do mundo.

São eles a prostituta Eva (Eva Mattes) e Scheitz (Clemens Scheitz), um velho também esquisito, seu vizinho. Stroszek os encontra logo após sair da cadeia. Passa seu tempo tocando acordeon pelas ruas, e sua ingenuidade e distante noção de mundo o deixam ser enganado por quem quer que seja. O trio parte para os Estados Unidos em busca do sonho americano, o que ao chegarem lá se mostra como uma realidade gracial e inatingível. Não é crítica a uma suposta sociedade norte-americana, é mais uma volubilidade dos sonhos, presentes em nossa mente se vistos de uma perspectiva relativamente distante, mas que se desfazem como brumas ao vento perdendo sua espessura quando muito próximos.

Se há critica em Stroszek, ela é a da realidade do homem afogado em um universo com o homem sucumbindo numa mesma matemática de números e capital. O roteiro foi escrito em quatro dias, o que mais que uma prova da genialidade de Herzog, indica na verdade que para muitos dos grandes diretores um filme vai se fazendo mesmo enquanto ele é filmado, com o script servindo como linhas gerais para o que se está sendo feito (o que não serve para os que submetem um filme acima de tudo ao trabalho de roteiro). Portanto, quem esperar historinha em Stroszek vai quebrar a cara. O filme é muito lento, se desenvolvendo em situações em torno dos três personagens, entre a esperança e a desesperança, a alienação e o sonho. As paisagens gélidas também dão o tom de todo o filme.

Não é dos filmes mais empolgantes de Herzog, porém se revela dos melhores com sua sequência final. Não somente pelo momento em si, mas pelo que ele ilumina (e completa) tudo o que veio antes, no que o filme tem de circular em sua estrutura, de um movimento constantemente girando ao redor de si mesmo sem sair do lugar. É quando Stroszek é tomado de grande emoção. Herzog considera esta a melhor cena que ele já filmou, dizendo se tratar de uma metáfora (o que é bem óbvio), mas sem exatamente saber do quê, o que por sua vez só expande o sentido que ela pode ter sem encerrá-la num único significado. O Joy Division citaria essa cena em diversas faixas que compõem o álbum póstumo “Still”, lançado em 1981 (aliás, impossível não mencionar que é o famoso filme que Ian Curtis reviu no dia em que se suicidou, inclusive às vésperas da primeira turnê da banda nos Estados Unidos, o que tem muito a dizer com a situação retratada no filme de Herzog). Se faz pensar melhor no filme como um todo, por outro lado não saberia dizer se nos leva a decidir tão convictamente revê-lo inteiro para sua melhor compreensão (e apreciação). Ai vai depender do interesse de cada um.

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Também os Anões Começaram Pequenos (Werner Herzog, 1970)

Por Vlademir Lazo

O mundo sob o ponto de vista dos anões. Em seu segundo longa de ficção, Werner Herzog reduz seu universo a um reformatório constituído somente por pigmeus, todos com comportamento semelhantes à delinquentes, retardados ou desajustados sociais. Num ambiente com ares de colônia penal isolada, em resposta a um simples pedido negado pelo pedagogo da instituição, o grupo de internos esboça uma fuga. Enquanto um deles é pego pelo diretor-responsável, os demais iniciam uma rebelião, tomando conta do local e confinando o diretor (o próprio pedagogo) num canto do seu gabinete.

A partir de então Também os Anões Começaram Pequenos se converte na maior coleção de bizarrices e estripulias na filmografia de Herzog, num processo orgíaco de vandalismo e irresponsabilidade, um ciclo de violência contra animais ou objetos da instituição (ou de uns contra os outros), instaurando um mundo sem regras ou ordem, entre o grotesco e a crueldade, o choque e o ridículo.

Vemos os anões rebeldes numa procissão em que carregam um macaco crucificado por eles próprios. Organizam rinhas de galos para testemunharem os animais se digladiando até a morte. E degolam galinhas e as jogam pelo ar, ou arremessam-nas através dos vidros das janelas. Uma sequência se repete ao longo do filme: a caminhonete girando perpetuamente em círculos, sem que ninguém esteja em seu volante, como que a representar um mundo sem direção e controle que anda ao redor apenas de si próprio, sem recuar ou evoluir além de seus limites.

O filme inteiro se esmera em sequências de destruição, nas quais a ação descontrolada do elenco de anões causou o atropelamento real de um deles, o mesmo que se incendiaria numa das cenas com fogo, sendo salvo pelo próprio Herzog que se atirou em cima dele. Conta-se inclusive que Herzog prometeu aos anões que pularia num campo de cactos se eles conseguissem fazer o filme. Promessa cumprida pelo cineasta.

As coisas não param por ai: alguns anões cegos que mal conseguem se defender são sacaneados e vilipendiados pelos demais. Cortam as linhas telefônicas, apedrejam por todos os lados. Fazem guerra de comida e flores são regadas com gasolina e incendiadas. E escolhem entre eles próprios os dois mais frágeis e pequenos e forçam-nos a um casamento e noite de núpcias à vista de todos, quando o noivo é ridicularizado, pois muito velho, pequeno e débil não consegue subir para a cama. Tenta escalar, e subir em pilha de revistas masculinas. Até que terminam por folhear as revistas pornôs.

A câmera de Herzog também registra e incorpora ao filme momentos que não constavam no roteiro, mas ocorreram de imprevisto durante as filmagens e o cineasta não pôde deixá-los de fora: o canibalismo das galinhas, que devoram e carregam ratos em seus bicos, e perseguem uma outra de sua espécie (já sem uma das patas) até a morte. Ou os filhotinhos de porcos ainda mamando na mãe que morrera, com os anões ao redor.

As acusações de blasfêmia e de animais explorados fizeram com que Também os Anões Começaram Pequenos fosse banido em alguns paises e pouco exibido na época do seu lançamento. Rodado numa das ilhas Canária (no mesmo local onde Herzog filmaria no mesmo período alguns documentários, entre os quais Fata Morgana), numa paisagem árida que parece afastada do mundo (o que é reforçado pela textura da fotografia em preto-e-branco), faz pensar num encontro de um Zero em Comportamento (1933) trocando a poesia do filme anárquico de Jean Vigo pelas aberrações de Freaks (1932), de Tod Browning.

Embora não seja genial como o de Browning, o filme de Herzog vai além ao apresentar todos os seus personagens como diminutos, feios, esquisitos e aberrantes, alguns quase com a aparência de deformados. O universo é somente deles, e não há o contraponto para impedi-los de se destruírem a si próprios. O alemão com que vociferam suas falas, e as risadas que lançam, os tornam mais monstruosos, ao mesmo tempo em que acentua o que possuem de engraçados.

Não deve haver filme de Werner Herzog que provoque mais gargalhada (ainda que sempre com uma carga de sobressalto) do que essa comédia de humor negro do começo de sua carreira, sem que ele se reduza somente a uma piada em cima de um ponto de partida bastante bizarro. Revê-lo, entretanto, faz com que ele não resulte num impacto semelhante ao da descoberta. Sua loucura toda provoca um afastamento, ficando aquela coisa incessante que só desperta interesse de longe. Mas o espanto jamais cessa defronte de suas imagens. No desfecho, justamente o que deveria ser o mais lúcido de todos os personagens joga a pá de cal e comete as loucuras finais que coroam Também os Anões Começaram Pequenos como o trabalho mais inclassificável de Werner Herzog.

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Breves apontamentos sobre alguns filmes em cartaz: L’Apollonide, Sleeping Beauty e Slovenian Girl

Acompanhar o circuito de estréias de nossos cinemas nos permite empreender uma relação entre alguns filmes que nos últimos cinco, seis meses foram lançados nas telas brasileiras tendo o tema da prostituição como eixo principal. Ainda que sejam filmes distintos, nem sempre coincidentes nos tons e personagens, ou na maneira de olhar/filmar o espaço, certos pontos em comum podem ser encontrados nos seus desejos de utilizarem-se das sagas bastante particulares de suas personagens femininas para refletir a maneira como o cinema enxerga valores (ou a falta de) no sexo e nas relações entre homens e mulheres quando pautadas pelos encontros amorosos (se é que podem ser chamados assim) quando estes são decorrentes do trabalho e obrigação.

Isso vale para L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância  − o melhor dos filmes em questão, diga-se −, Beleza Adormecida e Slovenian Girl, todos filmes relativamente comportados, em que os homens não raro são vistos como doentes ou pérfidos, e as prostitutas frustradas, com um clima pesado se impondo em cada um deles pela recorrência dos momentos mais sórdidos (um pouco menos em Beleza Adormecida, filme mais amorfo, e consequentemente mais inofensivo). Eles giram numa busca e consolidação de um desconforto muito grande pensados como um fim, não como um meio, e com um desconforto existindo de fora pra dentro, não ao contrário, como ocorre em obras de críticos implacáveis das relações sociais como as de um Claude Chabrol. Pensemos aqui, por exemplo, na empregada doméstica interpretada por Sandrine Bonnaire em Mulheres Diabólicas, encarada quase como um bicho perto de seus patrões, mas que vai se impondo como personagem tridimensional e com vontade própria, o que intensifica a plenitude de sua presença, sem que isso signifique escapar da tragédia, que afinal ocorre porque ela assim o quis e decidiu, ao invés de uma protagonista como a de Slovenian Girl que só se move unicamente presa dos fios que seu diretor-titereiro engendra.

Curioso também pensar como o sexo é tratado nessas produções mais recentes citadas acima. São filmes assexuados que por mais que exponham peles e suas mulheres ao natural, tratam de reduzirem-nas a seios e bundas como pedaços de carnes expostos como mercadorias, como se não houvesse possibilidade de sensualismo em ambientes em torno do meretrício (somente um louco se excitaria com as cenas de nudez ou de sexo em L’Apollonide ou no Slovenian Girl, especialmente). Nisso se reconhece um moralismo na escolha de pintar certos ambientes e contextos como degradantes ou doentes. Os filmes de Mizoguchi sobre a prostituição tampouco eram defesas ou apologia desse meio, e se suas personagens pertencessem a ele certamente não era porque o quisessem, porém o cineasta jamais recusou tratá-las com dignidade, em seus filmes não a sentimos como seres inferiores por estarem numa escala mais baixa do quadro social, em nenhum momento é forçado um sentimento de pena, nojo ou desprezo diante delas (não é por nada que eles resultam em alguns dos mais belos filmes feministas já feitos). Enquanto o tal Slovenian Girl está mais para um filhote do cinema do dogma dinamarquês no verniz com que modela suas imagens para torná-lo respeitável e legitimar o vazio com que lida em relação a sua suposta crueza e brutalidade do mundo. Não há descanso ou respiro no filme, e o trabalho da atriz (Nina Ivanisin) que faz a personagem-título é unicamente o de sustentar a mesma expressão trágica e coitada o tempo inteiro. No final das contas o cinema é que sai perdendo.

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J. Edgar (Clint Eastwood, 2011)

Um dos prazeres de acompanhar J. Edgar decorre da habitual elegância com que Clint Eastwood dirige e conduz os seus filmes. Dizer isso não é mais que chover no molhado. Há um bom tempo que ninguém no cinema americano filma tão bem quanto ele. O que sobra em seu novo trabalho é uma dramaturgia e estrutura narrativas um tanto perdidas e que custam a engrenar. Quem prestar atenção em sua filmografia vai reconhecer que o diretor nunca foi afeito a histórias cheias de idas e vindas no tempo, que transcorram por décadas. Ele sempre se sai bem melhor lidando com um drama restrito a um tempo e contexto específicos.

Pode ser quem alguns reclamem do filme ser muito longo nos seus 136 minutos de duração. Ao que parece, ele na verdade sofre por ser curto demais, com material suficiente para render sete ou oito filmes sobre passagens diferentes da vida do mitológico J. Edgar Hoover, mas como se nos chegasse às mãos cheio de cortes, como uma versão condensada de minissérie de TV (não em termos estéticos, mas de roteiro mesmo). J. Edgar poderia ser bem melhor com quinze horas de metragem, com tempo necessário para desenvolver os fragmentos mostrados da biografia de Hoover. Seria o Berlin Alexanderplatz de Clint Eastwood.

Ainda assim deve-se considerar um filme bem ou mal por o que ele resulta, não pelo que poderia ter sido. J. Edgar é um irregular muito bom filme de Eastwood. A opção do cineasta em passar ao largo da história pública americana na qual Hoover esteve presente por cerca de 50 anos faz com que ele pareça não saber como agir por um determinado momento (especialmente em seu primeiro ato), mas finalmente se ilumina quando revela a verdadeira natureza do seu trabalho: a decrepitude do personagem em seu ocaso. J. Edgar vai evoluindo assim intercalando os últimos anos do protagonista no período 1960/70 com sua juventude nos anos 1920/30.

O desafio é fazer emergir da estampa de Leonardo DiCaprio uma personalidade. Por um bom tempo enxergamos ali o ator, não o personagem. Como Angelina Jolie em A Troca, o intérprete está bem controlado, distante dos cacoetes que se encontram em suas atuações nos filmes de Scorsese, mas não é exatamente um ponto alto de J. Edgar, até que a sua maquiagem o destaque deixando-o mais à vontade em seu papel, calvo e obeso como um elemento natural, nunca forçado ou se ressentindo como um artifício na tela.

Tivesse optado por um viés mais policial, J. Edgar poderia quem sabe ser uma obra-prima (como Inimigos Público, de Michael Mann). Não era a intenção de Eastwood, que vem preferindo encontrar o humano não na ação ou nos tiros, mas circunscrito no drama. Focando-se num personagem que nunca se revelou por completo, que destruiu arquivos pessoais para que saísse vitorioso em vida e carregasse consigo o mistério de sua figura pública, deixando para a posteridade o que ele tratou de moldar em torno de si como um ícone, resultado da construção de uma imagem: a do chefão do FBI perseguidor de assaltantes de bancos ou comunistas e espiões, mas que escondia conflitos edipianos como a sua dependência em relação à própria mãe, ou sua homossexualidade enrustida, abordada com notável sutileza sem que o filme se preocupe em escondê-la ou enfatizá-la exageradamente. O que rende um belo momento fassbinderiano, no qual Hoover se traveste com roupas de mulher, por ocasião da morte de sua mãe. Não é de hoje que o cinema de Clint Eastwood parece habitado por monstros (no caso, o próprio Hoover) e fantasmas (aqui a figura materna, cuja presença ao longo do filme assombra e ao mesmo tempo dialoga com o protagonista).

Não tinha como o filme não ser, que nem o seu personagem, outra coisa se não uma esfinge que não se permite conhecer por inteiro. Quem espera uma cinebiografia que se pretenda completa (ou correta) e responda quem é J. Edgar Hoover estará perdendo o seu verdadeiro foco, caindo numa falsa impressão de incompletude, de insuficiência. Ainda que custe um pouco a entrar nos trilhos, J. Edgar acerta em mostrar o jovem e o velho que há em dois momentos distintos no homem, com o filme indo e voltando no tempo em torno do personagem decrépito e do jovem impetuoso de outra época. Um ciclo que se fecha, mas que leva consigo seus segredos, nos deixando defronte de um enigma, como é, afinal, a vida de todo homem.

Filmes citados

Berlin Alexanderplatz [idem; Alemanha/Itália, 1980], de Rainer Werner Fassbinder. 894 min.

Inimigos Públicos [Public Enemies; EUA, 2009], de Michael Mann. 140 min.

J. Edgar [idem; EUA, 2011], de Clint Eastwood. 137 min.

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Crimes de Paixão (Ken Russell, 1984)

Cult-movie perdido da década de oitenta, Crimes de Paixão foi um dos filmes mais polêmicos (e censurados) produzidos em Hollywood naquele período. Ken Russell era um diretor de obras que prezavam pelos excessos, só que depois do seu auge na Inglaterra muito cedo veio um período de baixa em sua carreira, quando se contentava em fazer filmes malucos sem que fosse muito além dessa condição. Os filmes beiravam o nonsense, mas também o kitsch, e suas estruturas anárquicas mal disfarçavam o que elas tinham de mal-pensadas e desleixadas. Nesse sentido, a ida do diretor para o cinema americano nos anos oitenta representou um ganho, pois ainda que não tenha sido o suficiente para salvar a sua carreira (ou sequer realizar alguma obra memorável), o obrigou a aplicar o seu estilo adaptando-o a uma linha um pouco mais tradicional, com seus habituais delírios nos personagens e histórias (e nas imagens), porém dentro de uma narrativa mais fácil de acompanhar, contando uma história de maneira direta, privilegiando o trabalho dos atores, o desenrolar da trama e os diálogos.

Crimes de Paixão foi o melhor fruto de Russell em sua passagem na América, ainda que não seja um filme que convença algum detrator do diretor inglês. Uma versão hardcore de A Bela da Tarde com uma bela desenhista de modas (Kathleen Turner) que durante as noites se traveste como uma prostituta de nome China Blue, usando uma exótica peruca loira e saindo às ruas para caçar homens e trabalho. Dona de uma vida dupla, durante o dia é Joanna Crane, que leva uma rotina normal em seu emprego, e à noite se transformaem China Blue. Nessa jornada, conhece Bobby (John Laughlin), contratado pelo patrão de Joanna para segui-la e descobrir o que ela vem aparentando de estranho, e também um reverendo louco (Anthony Perkins) que quer convertê-la, com os três personagens formando um triângulo não amoroso, mas de relações, dos mais bizarros.

É uma história relativamente simples contada com alguns dos elementos inusitados típicos de Ken Russell, por vezes de modo bastante exagerado, bem nos seus moldes. Não deixa de ser um amargo retrato da insatisfação de pessoas que peregrinam pelo submundo noturno das grandes cidades. Os viciados, prostitutas, travestis, frequentadores de cinema pornôs ou cabines eróticas. A imundice e escória das ruas estão fortemente representadas na tela, como que numa viagem a uma boate suja dos anos oitenta, fazendo com que outros filmes que também carregam nas tintas nesse sentido pareçam pouco mais que um passeio no parque. Outro dos elementos deflagradores em Crimes de Paixão é o casamento como uma instituição falida, em torno de casais com relações sexualmente frustradas. É a lembrança de um matrimônio infeliz que levou Joanna a se transformarem China Blue, e as dificuldades com a esposa frígida que fazem com que Bobby se apaixone pela prostituta. Outros clientes de China Blue carregam consigo a impossibilidade de uma realização plena com suas esposas.

O filme conta com um trabalho de iluminação primoroso, e sua atmosfera é trágica e engraçada (o que é realçado pela trilha de Rick Wakeman), com Kathleen Turner num ótimo desempenho, atuando em cenas ousadas (ainda que mal apareça nua), muitas vezes beirando o escandaloso (como na sequência em que ela realiza a vontade de um policial que quer ser sodomizado com um cacetete), cenas que dificilmente outras atrizes famosas fariam (e Kathleen era uma das mais badaladas da época). Sua criação de uma prostituta de esquina é absolutamente inesquecível. Outro destaque é Anthony Perkins, que desde muito cedo em sua carreira, após o sucesso de Psicose, nunca se libertou dos tipos desequilibrados, ficando marcado pelos papéis de psicopata. Aqui ele está assustador e patético como o pregador fanático e moralista que frequenta clubes noturnos com shows de garotas nuas, carregando uma bolsa cheia de apetrechos eróticos (incluindo um vibrador). Ele se apaixona por China Blue, e em razão disso pretende destruí-la para salvá-la. Um dos momentos mais bizarros é quando o padre veste a peruca de China Blue e começa a gargalhar, citação direta que Russell parece fazer do próprio Psicose, com uma personagem (o reverendo) incorporando a outra (o da prostituta) para devorá-la de vez e fazer com que não exista a não ser dentro de si próprio.

Certas bobagens do cineasta ainda estão lá, como algumas brincadeiras infames de Bobby, o personagem de John Laughlin, com a esposa num churrasco com outro casal. A maioria das cenas de Laughlin em família destoa completamente do filme, tornando-o mais flácido, além de se tratar de um intérprete bem razoável. Por outro lado, as cenas familiares servem de contraste de todas as vezes que se adentra o universo noturno de China Blue, como numa versão às avessas de O Mágico de Oz. Sete anos depois, Russell faria um outro filme mais bem-comportado que também girava em torno de uma prostituta, Whore, no qual Theresa Russell (que não tem nenhum parentesco com o diretor) dirige-se diretamente ao público para traçar um retrato de sua profissão.

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Melhores filmes de 2011

As retrospectivas de final de ano nos ajudam a fazer uma leitura geral do circuito cinematográfico no Brasil — tanto para pontuarmos as obras mais interessantes que passaram por aqui quanto para detectarmos os equívocos de distribuição de nosso limitado circuito. Para esta seleção de 10 grandes destaques entre os filmes exibidos no país em 2011, optamos por validar apenas obras que tiveram sua estreia comercial oficial este ano, o que impossibilitou a presença de filmes que participaram da programações de festivais e mostras de cinema e também os que aportaram por aqui direto para as prateleiras das locadoras. A lista está em ordem alfabética.

Além da Vida (Clint Eastwood, 2010) 

Há muito firmado e reconhecido como um autor, Clint Eastwood segue ainda assim com filmes mal vistos ou incompreendidos. Encerradas as suas atividades como intérprete e a trajetória de sua persona cinematográfica de durão com a bela retirada de cena que tivemos em Gran Torino, Clint continua na entrega do que há anos vem fazendo de melhor: dirigir. O Clint cineasta que pega questões importantes pelo mundo para fazer não filmes de teses ou didáticos, mas fábulas humanas com uma sensibilidade e olhar cinematográfico cada vez mais escasso em seu métier: a superação da segregação racial no belo e tão discutido Invictus, e agora esse Hereafter, um filme não sobre os mortos, mas sobre o apego dos vivos a eles (como um dos irmãos preservando em si próprio o antigo chapéu de sua metade que partiu). Bem possível que tenha sido encarado com a expectativa errada, a de filme espírita e sobre o além, quando em realidade o seu maior trunfo é se manter o tempo todo no plano terreno e materialista, com os seus eixos girando mais em torno da vida antes da morte, e da relação dos personagens com ela. Um grande filme sobre encontros, perdas, procuras e reencontros. Sobre a vida. (Vlademir Lazo)

As Canções (Eduardo Coutinho, 2011)

Todo artista tenta se expressar no limite de suas capacidades, sendo que os melhores, vez ou outra, chegam em um ponto tão extremo de seus limites que acabam inventando uma linguagem. O que dizer então de alguém como Eduardo Coutinho, que desafiou paradigmas em Jogo de Cena, depois de anos em estudos variados no documentário nacional, formando a mais diversificada carreira de um cineasta brasileiro? Que levou a um patamar ainda mais radical o dispositivo de construção de uma obra artística em Moscou? O que dizer sobre Eduardo Coutinho, que volta à base de tudo em As Canções, um filme que ao mesmo tempo é síntese e testamento de sua obra tão contundente? As Canções, que simplesmente nos convida a ouvir anônimos cantarolando músicas que são caras às suas trajetórias individuais, montando um painel sentimental sobre a entrega dos seres humanos, é a prova catártica e definitiva de que os grandes artistas são aqueles que, acima de qualquer coisa, sabem que a maturidade pode significar, também, simplicidade. (Thiago Macêdo Correia)

As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008)

O apanhado geral de uma vida de imagens: da fotografia à nouvelle vague, dos documentários às instalações, da infância a um último filme. Esse é o projeto ambicioso, e ainda assim muito divertido, de Agnès Varda em suas praias. Mais do que um documentário autobiográfico comum, Varda parece pegar emprestado o gesto compulsivo de colecionar dos seus Catadores e tornar-se, assim, ela também uma acumuladora de imagens, de pessoas, de lugares que atravessaram sua trajetória. Varda e suas imagens se indiscernem a ponto de não haver acanhamento para a diretora em se fantasiar como uma enorme batata ou para o seu filme esconder Chris Marker atrás da animação de um grande gato laranja. Em um filme que flerta em muitos momentos com a pieguice e o ridículo, a bricolagem quase caduca desses momentos é um ato de coragem — e puro cinema. (Kênia Freitas)

Caminho Para o Nada (Monte Hellman, 2010) 

Neste retorno de Monte Hellman após 20 anos longe das câmeras, acompanhamos um jogo metalinguístico fascinante em torno de uma equipe de cinema que produz um filme de uma história real, sobre um crime real. Mas não é tão simples assim: há o passado, há o presente e há o futuro do fato, e as três camadas narrativas se diluem umas nas outras até chegarmos a um nível de abstração tão feérico que só nos resta aceitar Caminho Para o Nada como um exercício visceral sobre sua própria encenação. A imagem aqui é recebida não como produto final, mas como um processo das informações ali contidas; uma extensa via a ser percorrida pelo olhar para chegarmos a uma possível veracidade daquilo que é filmado — e que pode não estar na imagem, ou, no caso do cinema, sequer existir. Confrontamos uma verdade particular pertencente a cada uma das cenas; uma verdade que é somente delas, e que na tela, enquanto processo de si mesma, é suficiente para que o filme nos fascine. (Daniel Dalpizzolo)

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010) 

Ponto culminante não só para a carreira de seu diretor, que há um bom número de anos vem assinando uma sucessão ininterrupta de obras-primas, Cópia Fiel ergue-se como a redefinição de toda uma necessidade dramática para a contemporaneidade. Representar para viver, interpretar para que se chegue ao essencial, temos neste filme uma das operações estéticas mais significativas do presente século, de importância que ultrapassa o interesse cinematográfico para alcançar um domínio comum a toda expressão humana. Na implosão do romance gozado pelo casal de protagonistas, o nascer e o morrer de um impulso narrativo, o abismo entre a realidade e a ficção, tudo aquilo que alimenta o relacionamento de dois amantes, mas também o que motiva o contato entre o homem e a arte. Filme que justifica o cinema. (Fernando Mendonça)

O Garoto da Bicicleta (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2011) 

O garoto do título do filme mais recente dos irmãos Dardenne é um corpo arredio, lutando contra um mundo que não lhe acolhe. Na verdade, mesmo quando as coisas passam a aparentemente seguir um caminho de redenção para este personagem, o garoto permanece incontrolável. Não é somente o mundo que não lhe cabe, mas sua essência que não permite que ele ceda ao universo que o rodeia. Ele luta contra a mulher que lhe dá a mão, luta contra a porta de um carro, luta contra a ideia do pai, para posteriormente acatar que a idealização do pai é justamente o que não corresponde à realidade. O corpo que não para de se debater, em determinado momento, se torna imóvel. É então acontece algo que pode ser tido como divino, quando a vida prevalece diante da morte. Para além de um discurso cinematográfico, a conclusão de O Garoto da Bicicleta é uma declaração de amor dos Dardenne à vida, à continuidade e, principalmente, à mudança. Neste filme, um corpo arredio pode encontrar a paz. E isso só pode ser visto como um verdadeiro milagre. (Thiago Macêdo Correia)

Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009)

A paixão é um sentimento engraçado à medida que se cria consciência de que aquilo que se sente não é exatamente por uma pessoa, mas por uma falsa imagem gerada a partir dela. Com este espírito, temos em Singularidades de uma Rapariga Loura uma obra concisa e eficiente em que o centenário Manoel de Oliveira adapta um conto de Eça de Queirós para tratar justamente da tolice na qual um homem se afunda a partir de uma imagem equivocada criada sobre uma mulher. Ricardo Trêpa observa Catarina Wallenstein emoldurada pela janela e parcialmente tapada por seu leque (e posteriormente pelo véu da cortina) e é esta cena emblemática e bela que sustentará para ele uma mentira que acobertará momentaneamente o pequeno desvio moral da moça. Quando descobrimos onde enfim o filme vai chegar, próximo ao final dos pouco mais de 60 minutos, tudo desaba sobre os ombros — nos de Trêpa e nos nossos. Oliveira prega uma peça tão deliciosa e encantadora que se torna impossível resistir ao filme. (Daniel Dalpizzolo)

Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010) 

Conhecemos Apichatpong Weerasethakul por filmes que se sustentam em quebras narrativas embasbacantes (como Síndromes e um Século e, especialmente, Mal dos Trópicos), e o que torna Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas ainda mais impressionante é como este aguardado choque surge logo nos primeiros planos e se mantém não na narrativa, mas dentro de cada uma das imagens subsequentes. Situações cotidianas banais dividem espaço organicamente nos planos com elementos sobrenaturais, e na diluição de camadas existenciais, da realidade e do imaginário, o diretor cria um universo exímio em que explora o potencial fantástico das lendas e crenças da Tailândia para filmar um belo conto sobre a morte, com situações que nos conduzem constamentemente ao sublime. Pode parecer de difícil assimilação a quem não está habituado à linguagem de Apichatpong, mas não encontramos em qualquer filme ocidental lançado no Brasil em 2011 um conjunto de cenas tão poderosas. (Daniel Dalpizzolo)

Trabalhar Cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011)

Trabalhar Cansa é um filme tecido em uma operação delicada: conjugar na mesma obra uma crítica social e de costumes com uma fábula sobrenatural sobre o mal-estar contemporâneo. Nos perguntamos durante quase todo o filme do que se trata: das relações de trabalho/poder que perpassam as familiares/afetivas? Ou da necessidade de enfrentar o monstro que se esconde dentro de cada um? Alívio podermos sair do filme sem saber, com um final que filmando uma dinâmica de grupo das mais clichês de uma agência de empregos consegue trazer o grito e a libertação mais engasgados. Os diretores, Marco Dutra e Juliana Rojas, nos mostram que filmar as relações sociais no Brasil não é fazer apenas um drama ou uma sátira, mas também um filme de horror. (Kênia Freitas)

Um Lugar Qualquer (Sofia Coppola, 2010)

Assim como seu colega Jim Jarmusch (a quem já homenageou em Encontros e Desencontros), Sofia Coppola gosta de extrair do tédio o desenvolvimento do caráter de suas personagens. Não é um comentário jocoso: Um Lugar Qualquer é bastante exemplar nesse sentido, pois extrai do vazio todo o conjunto de motivações e peculiaridades que movem as personagens e as fazem se relacionar entre si. No caso, um pai e uma filha passam um tempo juntos e vão com isso se conhecendo e se aproximando; nada faz sentido fora desse quadro, e é portanto por esses momentos de interação que pulsa o sentido da obra, ela respira e é fresca e calorosamente humana. Aos poucos vamos compreendendo que o “lugar qualquer” é onde estão nossos sentimentos. (Filipe Chamy)

romeroandfriends

De mestres do filme B para a tela pequena

“Eu notei, e tenho notado desde então,
como a
maioria das pessoas não se importam
com coisas
autênticas.
Elas preferem misturas e maquiagem”.

(Jean Renoir)

Num período de pouco mais de seis meses entre o final de 2010 e meados do ano que termina agora, tivemos a chegada no Brasil de três filmes de autores que já foram (relativamente) melhor recebidos por estas bandas. São eles: A Ilha dos Mortos (George A. Romero), The Hole 3D (Joe Dante) e Aterrorizada (John Carpenter), lançados não nos cinemas, mas vindos direto para DVD, ocupando uma fatia menos nobre no mercado (e provavelmente vistos mais por downloads na internet do que por vias comerciais). O que de certa forma não nos surpreende, pois se nos detivermos na lista de filmes que há anos povoam o nosso circuito exibidor, vamos nos deparar não somente com centenas de títulos insignificantes que figuram somente para cumprir a meta de um determinado número de estreias que se julga o suficiente para o circuito, como também, entre os lançamentos de maior repercussão, com produtos híbridos que misturam a linguagem cinematográfica com a publicitária, televisiva, dos videogames e videoclipes, etc. Ou com muita perfumaria, produtos de centenas de milhões de dólares maquiados com efeitos fáceis de superfície, repletos de decoração, de lugar comum, de ornamentos, e não com um trabalho sensível por parte do cineasta sobre o seu material, e menos ainda com mise en scène.

Nesse panorama, já não há mais lugar para Carpenter, Romero e Dante, alijados da preferência de um público amplo que certamente não desconfia que um plano do último filme de Romero (podemos pensar aqui na mulher cavalgando em disparada, ou a imagem final dos zumbis no horizonte) vale mais que carreiras inteiras de cineastas que prezam pelo “bom cinema”. Sexto filme de zumbis de Romero, A Ilha dos Mortos coloca a temática num outro contexto (o do campo nos limites de uma ilha de refugiados), com pitadas de romance gótico literário do século XIX misturados com elementos políticos e da tecnologia moderna, retomando o personagem de Alan Sprang, do anterior
Diário dos Mortos, como o líder de um pequeno grupo de soldados perdidos, enchendo seu filme de atores de TV canadenses que ninguém conhece e filmando em scope com as novas câmeras digitais disponíveis. Não que A Ilha dos Mortos e os mais recentes de Carpenter e Dante sejam dotados de absoluta perfeição, ou que não possam ter suas qualidades devidamente questionadas e, além do que, é preciso que se evite que o entusiasmo de assistir a esses filmes de autores tão especiais provoque um deslumbramento que não parta dos filmes em si, mas da simples assinatura do nome deles nos créditos de direção. Mas são todos eles parte de um cinema com maior ou menor grau de selvagerias, um cinema ainda não domesticado, e sempre existindo em torno da necessidade de uma expressão concreta, sem subterfúgios, frontal, direta e sem firulas.

São todos eles filmes B, algo que nos parece tão distante e pelo qual o grande público já não nutre grande interesse. Filmes B já não cabem mais na tela de um cinema com plateias viciadas nos multiplex ou IMAX, e que descartam como trash um outro legítimo representante do filme B que foi Piranha 3D (2010), que a despeito de duas ou três cenas patéticas constituía uma interessantíssima releitura de alguns conceitos do cinema exploitation (como foi Machete, de Roberto Rodriguez), abraçando justamente o que, de acordo com o bom gosto institucionalizado da visão de cinema do público contemporâneo, deveria se evitar por se considerado deficiências de um filme, quando na verdade é a razão de ser em qualquer exploitation. Daí não espanta que a maioria dos blockbusters assimile uma ou outra ideia dos filmes B apenas como ponto de partida para fazer valer a sua grandiloquência, quase sempre preocupados que algo grande esteja por ocorrer ou já acontecendo. Carpenter, Dante e Romero são cineastas que lidam com gêneros, e não com filmes-eventos que sejam por si só grandes acontecimentos. Dessa “despretensão” (que nada mais é que uma pretensão com finalidades distintas) surge uma incompreensão ou indiferença, que leva espectadores a equívocos como o de reduzir o recente trabalho de Carpenter como “telefilme” (o que parece a sina de todo filme B contemporâneo que se preza, o que justifica a existência de uma série como Masters of Horror, lançada há poucos anos). Vendo The Ward em algum momento é possível lembrar de Arraste-me para o Inferno, de Sam Raimi (este sim um filme domesticado que dilui todo um gênero para um público de shopping center que dificilmente perderia seu tempo assistindo a um autêntico filme B [como The Ward]): conceitualmente, ambos parecem versões esticadas de um episódio de série de horror de TV, porém o de Carpenter é superior (e mais bem pensado que o de Raimi), esculpindo visões do inferno no seu passeio ao horror de um hospital psiquiátrico e lidando muito bem com espaços claustrofóbicos típicos de algumas de suas melhores obras (O Enigma de Outro Mundo, Príncipe das Sombras, Fantasmas de Marte, entre outros).

Quando soube que o seu Piranha original, dos anos setenta, estava sendo refilmado em 3-D, o velho Joe Dante decidiu também experimentar com a tecnologia nesse formato (os novos projetos de Dario Argento e do próprio George A. Romero também trilharão esse caminho). The Hole é um raro filme de fantasia contemporâneo verdadeiramente imbuído de um espírito de curiosidade e aventura, desde Dane (Chris Massoglia) espiando a sua nova vizinha (Haley Bennett) na abertura (ou as tentativas de aproximação) até os percalços para resolver os conflitos surgidos com a descoberta do misterioso buraco no porão na casa de subúrbio para onde os protagonistas se mudam. O terror no cotidiano, o perigo que ronda na vizinhança, brinquedos como figuras ameaçadoras, todo o cinema de Joe Dante condensado na história dos dois irmãos que vão ao inferno e retornam para superar seus temores pessoais. Um dos poucos filmes recentes a de fato constituir uma fábula, não com lição, mas um sentido moral: a de que os medos e preocupações que alimentamos nos encarceram em grades que erguemos ao nosso redor. The Hole é a materialização desse pavor, dos fantasmas que residem tão somente em nossas mentes (e de onde se libertam e criam vida), seja o trauma decorrente da ausência — ou ameaça — da figura paterna, ou simplesmente o horror ocasionado pelo desconhecido.

Vale lembrar que os três últimos filmes de Dario Argento, mesmo contando com elencos encabeçados por atores de prestigio entre o público, também tiveram no Brasil, onde foram lançados exclusivamente em DVD, o mesmo destino de A Ilha dos Mortos, The Hole e Aterrorizada. São todos trabalhos de autores que cultivam o cinema fantástico, não o do show de técnica e de efeitos especiais (que são utilizados minimamente, não por insuficiência, mas o necessário para dar conta das intenções dos seus autores). Suas estéticas são as decorrentes dos filmes de baixo orçamento, e tampouco aspiram fazer um filme bem feitinho, ou expor uma suposta excelência do roteiro e das interpretações, como se estas virtudes por si só garantissem um produto de qualidade, quando muitas vezes resultam mesmo é em filmes quadradinhos e não raro esquemáticos, e que por si sós geralmente não levam a lugar nenhum. Tudo é feito em um tom pequeno e discreto, numa oposição ao modelo cada vez mais reinante nos blockbusters. Podem até ser considerados trabalhos de final de carreira, porém mesmo que lhes falte algo para incluí-los entre as grandes obras de seus respectivos cineastas, há muito a se aproveitar nesses filmes.

living in the material world

George Harrison – Living in the Material World (Martin Scorsese, 2011)

Em paralelo aos seus trabalhos de ficção, Martin Scorsese vem dando continuidade há longo tempo a uma interessante série de documentários, sejam em suas viagens cinematográficas pela Hollywood do passado ou pela Itália, ou em No Direction Home, sobre Bob Dylan, isso para não falarmos no registro que fez de uma das turnês do Rolling Stones que também lançou em filme. Uma atividade que constitui um recorte cultural bastante rico do mundo no pós-guerra, que o diretor ítalo-americano, bom stoniano que é, vale lembrar, dedica agora aos Beatles, mas não centrado em sua parceria mais famosa (a de Lennon-McCartney), e sim na figura também mitificada de outro de seus integrantes, o personagem-título de George Harrison – Living in the Material World.

Felizmente, Scorsese em nenhum momento arrisca se lançar no discurso de Beatle negligenciado ou esquecido, o que não corresponderia a realidade. Em um dos depoimentos do filme, Paul McCartney ressalta que não existia melhor ou pior no conjunto, e que os integrantes formavam os quatro cantos de um quadrado em qual todas as partes eram essenciais. A beatlemania, por sinal, ocupa um grande espaço da Parte 1, numa primorosa reconstituição das origens e trajetória do grupo. Até Harrison, aos poucos, ter sua individualidade se sobressaindo no filme de Scorsese. Poucos anos separam momentos como o que Paul relata que uma das canções que ele compusera numa manhã George a melhorou muito (tocando-a de um jeito diferente do que fora originalmente pensando) e de um outro em que Georgesugeriu riffs de guitarra para “Hey, Jude” que Paul recusou, invocando que a música era dele, e cada um decidia a respeito de suas próprias composições. Todos haviam evoluído espantosamente naquele espaço de poucos anos, e a banda se tornara imensa demais e paradoxalmente pequena para conter as personalidades de seus quatro integrantes.

A evolução de Harrison coincide com a sua descoberta da cultura místico-indiana, que o influenciaram espiritual e artisticamente. Gurus e mantras passam a se tornar recorrentes no documentário (infelizmente Scorsese sequer menciona o conhecido episódio em que um dos lideres espirituais amigos de George teria dado em cima de Mia Farrow, que acompanhava o grupo). Era difícil ceder um espaço mais amplo nas faixas dos discos de uma banda que possuía dois dos melhores compositores de todos os tempos (Paul e John). Num primeiro momento, a influência indiana foi responsável por uma fase esquisita de George, que lançou um irregular disco solo, Wonderwall (cuja existência os fãs do cantor preferem simplesmente ignorar) e compôs as possivelmente piores músicas dos Beatles: “The Inner Light” e “Within’ You Without You” (que está justamente no Sgt. Peppers). Assimilada a influência, como sentido espiritual e melódico, mas incorporada ao estilo ocidental de canções pops nas quais George e os Beatles eram mestres (sem o peso de cítaras e outros instrumentos indianos), o biografado atingiu o seu amadurecimento como compositor que logo chegaria a sua plenitude.

A Parte 2 começa não com a dissolução dos Beatles, mas com o surgimento de “While My Guitar Gently Weeps” (tocada com a participação de Eric Clapton), quando George passa a compor em pé de igualdade próxima da de seus colegas de banda. Com a carreira solo, o documentário confere destaque ao ótimo All Things Must Pass, o disco triplo do compositor lançado em 1970, e ao Concerto de Bangladesh que ele organizou no ano seguinte, porém Scorsese dali em diante prefere se concentrar mais no homem e menos no artista. George substitui as drogas pela meditação (chegando a perder sua esposa para o amigo Eric Clapton), Ravi Shankar e Maharishi se tornam seus parceiros mais próximos, cultiva a paixão pelas pistas de automobilismo, a companhia dos krishnas, além de sua carreira de produtor de cinema (especialmente dos trabalhos da turma do Monty Python), que ocupa um longo segmento perto do final. Mas acima de tudo o misticismo e obsessões espirituais do cantor (que numa entrevista chega a chamar os descrentes de ignorante), numa tentativa de Scorsese de compreender a persona particular de George. Alguns discos poderiam ter sido um pouco abordados (como o de 1979, talvez o melhor dele), porém Scorsese prefere pular logo para o Traveling Wilburys, banda que formou com outras celebridades no final dos anos oitenta (o que infelizmente parece coincidir com a atitude de vários dos ditos fãs de Harrison que não ouvem mais que o All Things Must Pass). Nem mesmo são mencionados no documentário os problemas com a autoria do gospel “My Sweet Lord” (seu maior hit na carreira solo), que lhe custou trinta anos de processo por plágio até relançar a canção numa versão descaracterizada em 2000.

Scorsese prefere um recorte na figura simpática do sujeito que pregava um desapego ao “mundo material”, através de um volumoso material de filmagens caseiras ou de suas turnês. Acaba por impressionar o depoimento de sua viúva relatando a luta de ambos contra um jovem maluco que invadira a residência do casal para assassinar o compositor, e que ressoa a trágica morte de John Lennon mostrada anteriormente (ao som de uma bela canção de George dedicada ao amigo morto). Mesmo tendo sobrevivido ao ataque, George Harrison estava com os dias contados, vítima de um câncer que o liquidaria. O seu desaparecimento em Living in the Material World não nos deprime: levado pela morte é como se ele apenas encontrasse a paz espiritual que tanto procurava, com Scorsese fechando o documentário com um plano que aparecera na abertura: Harrison surgindo do nada por entre as tulipas de um canteiro de flores no campo, flertando com a câmera durante uma filmagem caseira. É como um atestado de que a sua presença estará sempre por perto, ainda que em merecido descanso das agruras e emoções do mundo material.