Uncle_Boonmee

Melhores filmes de 2011

As retrospectivas de final de ano nos ajudam a fazer uma leitura geral do circuito cinematográfico no Brasil — tanto para pontuarmos as obras mais interessantes que passaram por aqui quanto para detectarmos os equívocos de distribuição de nosso limitado circuito. Para esta seleção de 10 grandes destaques entre os filmes exibidos no país em 2011, optamos por validar apenas obras que tiveram sua estreia comercial oficial este ano, o que impossibilitou a presença de filmes que participaram da programações de festivais e mostras de cinema e também os que aportaram por aqui direto para as prateleiras das locadoras. A lista está em ordem alfabética.

Além da Vida (Clint Eastwood, 2010) 

Há muito firmado e reconhecido como um autor, Clint Eastwood segue ainda assim com filmes mal vistos ou incompreendidos. Encerradas as suas atividades como intérprete e a trajetória de sua persona cinematográfica de durão com a bela retirada de cena que tivemos em Gran Torino, Clint continua na entrega do que há anos vem fazendo de melhor: dirigir. O Clint cineasta que pega questões importantes pelo mundo para fazer não filmes de teses ou didáticos, mas fábulas humanas com uma sensibilidade e olhar cinematográfico cada vez mais escasso em seu métier: a superação da segregação racial no belo e tão discutido Invictus, e agora esse Hereafter, um filme não sobre os mortos, mas sobre o apego dos vivos a eles (como um dos irmãos preservando em si próprio o antigo chapéu de sua metade que partiu). Bem possível que tenha sido encarado com a expectativa errada, a de filme espírita e sobre o além, quando em realidade o seu maior trunfo é se manter o tempo todo no plano terreno e materialista, com os seus eixos girando mais em torno da vida antes da morte, e da relação dos personagens com ela. Um grande filme sobre encontros, perdas, procuras e reencontros. Sobre a vida. (Vlademir Lazo)

As Canções (Eduardo Coutinho, 2011)

Todo artista tenta se expressar no limite de suas capacidades, sendo que os melhores, vez ou outra, chegam em um ponto tão extremo de seus limites que acabam inventando uma linguagem. O que dizer então de alguém como Eduardo Coutinho, que desafiou paradigmas em Jogo de Cena, depois de anos em estudos variados no documentário nacional, formando a mais diversificada carreira de um cineasta brasileiro? Que levou a um patamar ainda mais radical o dispositivo de construção de uma obra artística em Moscou? O que dizer sobre Eduardo Coutinho, que volta à base de tudo em As Canções, um filme que ao mesmo tempo é síntese e testamento de sua obra tão contundente? As Canções, que simplesmente nos convida a ouvir anônimos cantarolando músicas que são caras às suas trajetórias individuais, montando um painel sentimental sobre a entrega dos seres humanos, é a prova catártica e definitiva de que os grandes artistas são aqueles que, acima de qualquer coisa, sabem que a maturidade pode significar, também, simplicidade. (Thiago Macêdo Correia)

As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008)

O apanhado geral de uma vida de imagens: da fotografia à nouvelle vague, dos documentários às instalações, da infância a um último filme. Esse é o projeto ambicioso, e ainda assim muito divertido, de Agnès Varda em suas praias. Mais do que um documentário autobiográfico comum, Varda parece pegar emprestado o gesto compulsivo de colecionar dos seus Catadores e tornar-se, assim, ela também uma acumuladora de imagens, de pessoas, de lugares que atravessaram sua trajetória. Varda e suas imagens se indiscernem a ponto de não haver acanhamento para a diretora em se fantasiar como uma enorme batata ou para o seu filme esconder Chris Marker atrás da animação de um grande gato laranja. Em um filme que flerta em muitos momentos com a pieguice e o ridículo, a bricolagem quase caduca desses momentos é um ato de coragem — e puro cinema. (Kênia Freitas)

Caminho Para o Nada (Monte Hellman, 2010) 

Neste retorno de Monte Hellman após 20 anos longe das câmeras, acompanhamos um jogo metalinguístico fascinante em torno de uma equipe de cinema que produz um filme de uma história real, sobre um crime real. Mas não é tão simples assim: há o passado, há o presente e há o futuro do fato, e as três camadas narrativas se diluem umas nas outras até chegarmos a um nível de abstração tão feérico que só nos resta aceitar Caminho Para o Nada como um exercício visceral sobre sua própria encenação. A imagem aqui é recebida não como produto final, mas como um processo das informações ali contidas; uma extensa via a ser percorrida pelo olhar para chegarmos a uma possível veracidade daquilo que é filmado — e que pode não estar na imagem, ou, no caso do cinema, sequer existir. Confrontamos uma verdade particular pertencente a cada uma das cenas; uma verdade que é somente delas, e que na tela, enquanto processo de si mesma, é suficiente para que o filme nos fascine. (Daniel Dalpizzolo)

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010) 

Ponto culminante não só para a carreira de seu diretor, que há um bom número de anos vem assinando uma sucessão ininterrupta de obras-primas, Cópia Fiel ergue-se como a redefinição de toda uma necessidade dramática para a contemporaneidade. Representar para viver, interpretar para que se chegue ao essencial, temos neste filme uma das operações estéticas mais significativas do presente século, de importância que ultrapassa o interesse cinematográfico para alcançar um domínio comum a toda expressão humana. Na implosão do romance gozado pelo casal de protagonistas, o nascer e o morrer de um impulso narrativo, o abismo entre a realidade e a ficção, tudo aquilo que alimenta o relacionamento de dois amantes, mas também o que motiva o contato entre o homem e a arte. Filme que justifica o cinema. (Fernando Mendonça)

O Garoto da Bicicleta (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2011) 

O garoto do título do filme mais recente dos irmãos Dardenne é um corpo arredio, lutando contra um mundo que não lhe acolhe. Na verdade, mesmo quando as coisas passam a aparentemente seguir um caminho de redenção para este personagem, o garoto permanece incontrolável. Não é somente o mundo que não lhe cabe, mas sua essência que não permite que ele ceda ao universo que o rodeia. Ele luta contra a mulher que lhe dá a mão, luta contra a porta de um carro, luta contra a ideia do pai, para posteriormente acatar que a idealização do pai é justamente o que não corresponde à realidade. O corpo que não para de se debater, em determinado momento, se torna imóvel. É então acontece algo que pode ser tido como divino, quando a vida prevalece diante da morte. Para além de um discurso cinematográfico, a conclusão de O Garoto da Bicicleta é uma declaração de amor dos Dardenne à vida, à continuidade e, principalmente, à mudança. Neste filme, um corpo arredio pode encontrar a paz. E isso só pode ser visto como um verdadeiro milagre. (Thiago Macêdo Correia)

Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009)

A paixão é um sentimento engraçado à medida que se cria consciência de que aquilo que se sente não é exatamente por uma pessoa, mas por uma falsa imagem gerada a partir dela. Com este espírito, temos em Singularidades de uma Rapariga Loura uma obra concisa e eficiente em que o centenário Manoel de Oliveira adapta um conto de Eça de Queirós para tratar justamente da tolice na qual um homem se afunda a partir de uma imagem equivocada criada sobre uma mulher. Ricardo Trêpa observa Catarina Wallenstein emoldurada pela janela e parcialmente tapada por seu leque (e posteriormente pelo véu da cortina) e é esta cena emblemática e bela que sustentará para ele uma mentira que acobertará momentaneamente o pequeno desvio moral da moça. Quando descobrimos onde enfim o filme vai chegar, próximo ao final dos pouco mais de 60 minutos, tudo desaba sobre os ombros — nos de Trêpa e nos nossos. Oliveira prega uma peça tão deliciosa e encantadora que se torna impossível resistir ao filme. (Daniel Dalpizzolo)

Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010) 

Conhecemos Apichatpong Weerasethakul por filmes que se sustentam em quebras narrativas embasbacantes (como Síndromes e um Século e, especialmente, Mal dos Trópicos), e o que torna Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas ainda mais impressionante é como este aguardado choque surge logo nos primeiros planos e se mantém não na narrativa, mas dentro de cada uma das imagens subsequentes. Situações cotidianas banais dividem espaço organicamente nos planos com elementos sobrenaturais, e na diluição de camadas existenciais, da realidade e do imaginário, o diretor cria um universo exímio em que explora o potencial fantástico das lendas e crenças da Tailândia para filmar um belo conto sobre a morte, com situações que nos conduzem constamentemente ao sublime. Pode parecer de difícil assimilação a quem não está habituado à linguagem de Apichatpong, mas não encontramos em qualquer filme ocidental lançado no Brasil em 2011 um conjunto de cenas tão poderosas. (Daniel Dalpizzolo)

Trabalhar Cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011)

Trabalhar Cansa é um filme tecido em uma operação delicada: conjugar na mesma obra uma crítica social e de costumes com uma fábula sobrenatural sobre o mal-estar contemporâneo. Nos perguntamos durante quase todo o filme do que se trata: das relações de trabalho/poder que perpassam as familiares/afetivas? Ou da necessidade de enfrentar o monstro que se esconde dentro de cada um? Alívio podermos sair do filme sem saber, com um final que filmando uma dinâmica de grupo das mais clichês de uma agência de empregos consegue trazer o grito e a libertação mais engasgados. Os diretores, Marco Dutra e Juliana Rojas, nos mostram que filmar as relações sociais no Brasil não é fazer apenas um drama ou uma sátira, mas também um filme de horror. (Kênia Freitas)

Um Lugar Qualquer (Sofia Coppola, 2010)

Assim como seu colega Jim Jarmusch (a quem já homenageou em Encontros e Desencontros), Sofia Coppola gosta de extrair do tédio o desenvolvimento do caráter de suas personagens. Não é um comentário jocoso: Um Lugar Qualquer é bastante exemplar nesse sentido, pois extrai do vazio todo o conjunto de motivações e peculiaridades que movem as personagens e as fazem se relacionar entre si. No caso, um pai e uma filha passam um tempo juntos e vão com isso se conhecendo e se aproximando; nada faz sentido fora desse quadro, e é portanto por esses momentos de interação que pulsa o sentido da obra, ela respira e é fresca e calorosamente humana. Aos poucos vamos compreendendo que o “lugar qualquer” é onde estão nossos sentimentos. (Filipe Chamy)

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Missão Madrinha de Casamento (Paul Feig, 2011)

Existe atualmente na comédia televisiva americana uma espécie de “política do constrangimento”. É através dela que programas como Curb Your Enthusiasm, The Office e, em menor escala, Parks and Recreation encontraram seu modo operante característico. Aos poucos, vão sendo dadas pistas de como se desenrolará a situação que causará vergonha alheia no espectador, onde inevitavelmente estarão envolvidos os personagens principais das respectivas séries. A quase totalidade do episódio se dá na prática dessas ações, muitas vezes já antecipadas pelo público, mas que deverão gerar os momentos de maior deleite cômico na série em questão. Não que isso tenha sido “inventado” por essas séries, mas elas servem como um exemplo atual do funcionamento de tal lógica. E o sucesso desta “política” começa cada vez mais a ser difundida para o cinema, mas não necessariamente perdendo a linguagem da televisão contemporânea. Bridesmaids é a síntese perfeita dessa constante.

Dirigida por Paul Feig, diretor conceituado de séries, inclusive de vários episódios da extinta Arrested Development (outro bom exemplo dessa comédia da vergonha), além das já citadas Parks and Recreation e The Office, além de ser co-roteirizada – e estrelada – por Kristen Wiig, uma das mais relevantes atrizes do grupo atual do Saturday Night Live, Bridesmaids é filho da televisão, até o último frame fotografado. O produtor executivo, Judd Apatow, um dos expoentes mais representativos da comédia americana cinematográfica atual, também veio da TV, onde produziu a genial Freaks and Geeks, e de onde veio parte do seu séquito de amigos que hoje em dia é responsável pelos melhores produtos cômicos vindos dos EUA (entre eles, Paul Feig). Acontece que a diferença entre Apatow ou Greg Mottola, pra citar outro membro do grupo proveniente de Freaks and Geeks, e Paul Feig é que os dois primeiros se graduaram verdadeiramente no cinema, desenvolveram e foram aguçando um tipo de linguagem conceitual para além do sistema cômico da TV, e podem ser tidos como cineastas “autorais”, mesmo quando fazem filmes irregulares (como é Funny People, por exemplo). Feig não detém do mesmo controle sobre sua obra, depende mais da graça da situação que de um bom desenvolvimento da mesma; depende mais de seus atores que de uma construção mais elaborada da mise-en-scène, que não esteja estritamente ligada ao constrangimento absoluto.

Certas situações do filme deixam uma nítida impressão de que ficou perdido dentro delas o tempo do corte, onde a dilatação de algumas cenas que buscam as gargalhadas por um tempo maior perdem, em si mesmas, suas funções dentro do todo narrativo. O maior desses exemplos é a seqüência do avião, em que a personagem de Kristen Wiig, bêbada e descontrolada, executa uma série de atos abomináveis que geram a expulsão de todo seu grupo de amigas da aeronave. Em algum momento da longa série de situações, a graça deixou de existir e a sensação de repetição se instaurou, e o que resta é somente aguardar o final da “esquete”. Existe também uma necessidade praticamente irrelevante em transformar o último ato do filme em uma catarse muito bem delimitada, seguindo a natureza superficial das comédias românticas triviais, que faz com que se perca um pouco da admiração pelo que vinha sido realizado até então.

Mas não se engane com esses poréns, pois Bridesmaids está muito acima da média e é terrivelmente engraçado. Ainda que não consiga escapar do seu berço de televisão, Paul Feig conta com o auxílio de atores afiadíssimos, ou melhor, atrizes. Esse é o maior trunfo do filme, ser um produto quase que totalmente protagonizado por personagens femininas, mas com um perfil masculinizado, destemidas, muitas vezes toscas, perdedoras assumidas e que são constantemente colocadas em situações nada dignas (não existe essa piedade, por serem mulheres, portanto o filme não é nem feminista, nem machista), uma delas especialmente escatológica: a já antológica seqüência da prova do vestido de noiva. É o cinema dos Farelly encontrando a humanidade natural da turma de Apatow e que, mesmo seguindo um sistema articulado pela linguagem de televisão, dispõe de alguns dos momentos mais engraçados do cinema nos últimos anos. Se for sobre isso que comédias devem tratar, Paul Feig segue bem!

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Vendredi soir (Claire Denis, 2002)

Lentamente as coisas vão aparecendo em Vendredi soir, de Claire Denis. Lentamente, porque a câmera direciona seu foco para o que quer ver no momento do plano, nada mais. Se for necessário, Denis cortará abruptamente um plano que, na percepção do espectador acostumado a “entender” as “regras” do cinema, não poderia ocorrer daquele modo. Da mesma maneira, somos levados a presenciar uma alternância sem fim entre o close e o amplo, nos aproximamos e vemos de fora na mesma frequência ritmada, bem humorada, bonita e estranha da noite de sexta da mulher que vai se mudar no dia seguinte, mudar para uma nova casa, dividida com um homem que jamais será captado pela câmera. Uma vida a dois.

Mas o filme de Denis é sobre “um”, sobre aquela mulher e seu olhar para o mundo que a rodeia, para o homem que ela conhece naquela noite. O conhecer dos dois é relativo, pois o tanto que eles serão capazes de partilhar no tato, faltará na fala. Ou será que não? Denis faz de seu filme um instrumento da percepção imagética, sensorial, mas muito menos da palavra dita, porque as informações ali, seja sobre ela, ele, suas vidas, parecem pouco importar. Em Vendredi soir importa mesmo a luz, a visão, o desejo.

E desejo aflora abundante, em cada pequena parte de pele da mulher que vemos, do homem que a possui, na plateia que os observa, quase intrometida. Seria um exercício de constrangimento estarmos ali observando aquela intimidade nascendo, caso Vendredi soir não fosse tão desprovido de seriedade sobre si mesmo, caso acreditasse que as coisas estão finalizadas nelas mesmas, que respostas são mais importantes que o ato de simplesmente não se perguntar. Por duas vezes, pelo menos, somos convidados a partilhar a mente daquela mulher, em seu delírio — muito humano — a respeito do homem desconhecido e de sua pretensa atitude distante dela, em circunstâncias distintas. Porém, logo em seguida, retornamos para a realidade do convívio dos dois, pois não deveria haver entre eles qualquer tipo de divagação, abstração além da permitida na licença de ambos de suas próprias vidas.

O que acontece de fato é que a câmera de Denis capta vida em cada frame, ainda que não seja a vida conhecida daquelas duas pessoas. Para quem assiste ao filme, aqueles momentos de interação correspondem à vida real, o único modo possível da existência de ambos, na tela de uma sala de cinema. Seria romântico se Denis permitisse este entendimento. Mas não, Vendredi soir não é sobre romantismo, não é sobre constância, mas sobre um momento, sobre fragmentos muito bem delimitados pela duração de um plano, pelo corte seguinte, por alguns fades que nos levam para a escuridão. Porém, antes da conclusão são capazes de guardar mais alguns momentos de uma imagem, de uma memória, dilatada, que sai junto de cada um de nós depois que o filme acaba. O cinema deveria funcionar assim, não é mesmo? Pois bem, Claire Denis dá conta!

Filmes citados

Vendredi soir [idem; França, 2002], de Claire Denis. 90 min.

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Carta de uma Desconhecida (Max Ophüls, 1948)

Anos atrás, estive num debate com o crítico de cinema e cineasta Eduardo Valente, a respeito do lançamento de seu primeiro longa, No Meu Lugar. Questionado sobre a opção pelos planos fixos predominantes na obra, Valente respondeu que “não movia a câmera porque não sabia”. Não sei bem dizer se é mais difícil fazer um filme com planos fixos ou um filme com movimentos inventivos, porém, me parece seguro dizer que o “saber” do movimento, defendido por Valente (e por outros tantos artistas envolvidos com o cinema), está plenamente conectado com a obra de Max Ophüls. E Carta de Uma Desconhecida é um canto de louvor à maravilha da movimentação.

A estrutura do filme, ainda que aparentemente simples, traz consigo surpresas narrativas. A ação de se narrar a história através da leitura de uma carta, recebida logo no início do filme pelo personagem que motivará toda a narrativa (e que se mostrará cíclica), poderia parecer superficial demais, assim como também parecem, em alguns momentos, os sentimentos dos personagens retratados em cena. Porém, de certo modo Ophüls convida o público a perceber além da superfície, a olhar adiante, forçar a visão por entre as sombras, caminhar até a “verdade”, por assim dizer. Assim sendo, ainda que não seja um filme noir, Carta de Uma Desconhecida precisa se dispor de um jogo entre o claro e o escuro para estabelecer a conexão com seu público. E do público ele pede a possibilidade de seguir no encontro do sentimento, da pureza do amor de Lisa por um homem que ela conheceu inteiramente, até mais que ele próprio, ao mesmo tempo em que o idealizou de tal forma que seu destino só pode ser inevitavelmente trágico.

Um enquadramento fixo não daria conta, no filme de Ophüls, de atribuir significado à dubiedade da relação que se estabelece entre Lisa e Stefan, seu amado. Para tanto, é necessário se mover, a câmera buscar uma melhor maneira de enxergar o que pode não estar sendo visto em cena, postura tomada por Stefan ao longo de todo o filme. Até mesmo Lisa parece só ter noção da condição de sua relação fantasiosa no clímax do filme, não obstante de um tom catártico sublime, atingindo o ápice da elegância num melodrama, jamais vista antes numa tela de cinema. Lisa, enquanto compreende que seu sentimento não poderia ser compartilhado, entende também que ele foi absoluto e completo, e que a acompanhará enquanto sua mente for capaz de se lembrar.

É irônico falar em memória, sendo que a grande tragédia de Carta de Uma Desconhecida está atribuída a ela, ou melhor, à falta dela — ou à impossibilidade de enxergar para além do que é visto. A existência de Lisa esteve resguardada às sombras por quase todo o tempo em que conviveu com Stefan, questão assinalada nos posicionamentos da personagem diante dos encontros com seu amado, sempre atrás de uma barreira (seja uma porta, uma parede, ou a escuridão de uma escada). E mesmo quando ela estava diante dele, seu posicionamento físico era notado somente superficialmente. A incapacidade de Stefan de ver Lisa é a maior virtude que Ophüls demanda de seu público: todos sabem o que ela é, o que ela sente por ele e que tipo de homem ele é para ela, tudo por ele não conseguir percebê-la. O amor de Lisa e Stefan está condenado à inexistência, por conta da percepção da superfície, mas é através dela que o público compreende o sentimento de fato.

O ritmo narrativo é imposto pelo fluxo da lembrança, estabelecido pela carta, que muitas vezes prefere passar por cima de um acontecimento dolorido, ainda não cicatrizado (como a perda do filho, por exemplo), simplesmente porque o mais importante é a progressão. Mesmo trabalhando com elementos do texto que dispõem de pistas que serão recompensadas mais à frente na trama, Max Ophüls exerce mesmo seu domínio sobre a idéia da sucessão da ação, uma gerando a seguinte. Carta de Uma Desconhecida, ainda que notadamente um melodrama apoteótico, é um filme fluido, coeso, principalmente por se ligar de maneira tão próxima à perspectiva de sua narradora (em um determinado momento, a câmera toma sua posição, se torna subjetiva, acompanhando o movimento do balanço em que ela está, de onde observa o quarto de Stefan, antes mesmo de saber como ele é). Por conta disso, os dois maiores momentos do filme são praticamente a repetição de um mesmo plano: um plongée em meio às sombras, do alto de uma escada, observando um homem e uma mulher seguirem para um ato de paixão. Na primeira vez, sob a perspectiva de Lisa, o plano revela sua natureza devastadora, motivando a primeira ruptura narrativa; na segunda vez, ele observa Lisa, agora espelhada na posição que outrora ela almejava, mas que em pouquíssimo tempo também culminará em uma nova ruptura. Ainda que com percepções diferentes, a câmera capta duas vezes a efemeridade de um envolvimento entre duas pessoas.

Carta de Uma Desconhecida se alia a outros grandes filmes que tratam também sobre amores perdidos, que talvez nunca nem tenha “pertencido” aos heróis e heroínas, sendo os melhores exemplos Noites Brancas, de Luchino Visconti e Amantes, de James Gray (ambos adaptações de um conto de Dostoievski). Não por coincidência, todos os filmes guardam uma maneira semelhante de enxergar o amor como um sentimento, acima de tudo, projetado, inventado, mas nem por isso irreal. Também não parece ser coincidência que todos os filmes tenham como característica mais notável o rigor de seus movimentos, a câmera funcionando como cúmplice e confessor de seus protagonistas, onde a prática do virtuosismo nunca está ligada à gratuidade, mas sim à necessidade dos personagens em constantemente mudar de posição, encontrar um novo caminho. Do mesmo modo fazem os filmes, um movimento fundamental para que se tornem alguma outra coisa maior para quem os vê. Assim sendo, Max Ophüls movimenta sua câmera, não somente porque sabe (e como sabe!), mas porque ela precisa pensar junto de mim. Isso faz dele um gênio!

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Lola Montès (Max Ophüls, 1955)

Por Thiago Macêdo Correia

Em um dos atos de rememoração praticados ao longo de Lola Montès, a lembrança de um momento passado entre Lola e o compositor alemão Franz Liszt, com quem vivia um caso, é ativada a partir da finalização de uma partitura musical, feita por Liszt. Lola está deitada, protegida por uma tela vermelha, supostamente adormecida e com uma expressão sereníssima. Liszt segue até ela para mostrar a música que ele acabara de compor, a “Valsa do Adeus”. Simultânea a seu movimento, é executada a canção. Quando percebe que Lola não o responde, Liszt rasga a partitura em alguns pedaços, ao que o som da música é interrompido. Assim que Lola começa a falar com ele e depois se despede, levanta de seu leito e vai até o chão recolher os papéis com a partitura. A cada momento que pega um pedaço de papel, uma camada da melodia volta a tomar conta do filme, em um movimento crescente de harmonia, tanto pela própria música, quanto pela ligação entre imagem e som. Essa sequência descrita, assim como outras tantas isoladas, poderia por si só dar conta da magnitude do filme de Max Ophüls. Porém, a união dos elementos de virtuosismo praticada pelo cineasta faz de Lola Montès não somente sua obra máxima, mas um dos maiores exemplos de excelência artística, em qualquer arte imaginável.

Do mesmo modo que O Nascimento de Uma Nação, O Encouraçado Potemkin e Cidadão Kane são constantemente citados em listas de melhores filmes de todos os tempos, muito por conta do caráter vanguardista de suas construções narrativas, criando ou reinventando artifícios cinematográficos que revolucionaram o modo de fazer cinema, Lola Montès merece o mesmo reconhecimento. Não foi neste filme que Max Ophüls estabeleceu seu trabalho típico de movimentação de câmera, mas foi nele que tal movimentação atingiu o status de inovadora. Lola Montès é decupado de tal modo que todo o cenário, perfeitamente construído e trabalhado por uma arte de grande refinamento, seja explorado inteiramente. Em vários momentos, o filme de Ophüls é exibido não somente de modo frontal, com a câmera captando a ação à sua frente, mas seguindo esta ação em toda sua complexidade, em um balé de posicionamento e acontecimentos que vão se sucedendo de modo inquieto, assim como a personalidade de sua protagonista — assim como a personalidade do próprio Ophüls. Um plano fixo em Lola Montès não daria conta da própria necessidade do cineasta em viver dentro daquele mundo, através dos percursos de seus personagens e de sua câmera fabulosa a segui-los.

Por conta disso, nascem em Lola Montès planos cinematográficos antológicos, como o movimento de 360º empregado pela câmera no centro do picadeiro, mostrando Lola inteiramente e ocultando o mundo a seu redor. Há também a frequente observação vertical da ação, partindo de um ponto inferior e evoluindo a ação até o máximo possível do movimento ascendente. De baixo para cima, a câmera de Ophüls descobre um novo modo de ver o mundo e contar uma história. São embasbacantes os planos coreografados no circo, principalmente aquele em que a trajetória de Lola rumo ao topo da cadeia aristocrática social é narrada pelo mestre do circo, enquanto a própria Lola sobe cada vez mais em direção ao ponto mais alto da estrutura circense. Quanto mais alto Lola chega, mais perigosa poderá ser sua queda e Ophüls capta tudo sem permitir o corte, sem conceder o close. Lola Montès é um filme encenado em planos abertos, longos e fluídos, pois, mais ainda que no existencialismo de Lola, a importância narrativa está nas modificações que ela provoca no mundo que a abriga.

Captado em Cinemascope, formato exigido pelos produtores e acatado a contragosto por Ophüls, Lola Montès se vale de uma invenção do próprio cineasta, junto de seu fotógrafo Christian Matras, para utilizar o máximo possível das impossibilidades de se filmar de modo tão ampliado. Dentro de uma mesma cena, pode acontecer o “fechamento” do enquadramento do Cinemascope, quando já não é possível captar o todo e se faz necessário perceber uma ação mínima. Para isso, Ophüls e Matras usavam duas partes iguais de veludo preto, diminuindo o espaço enquadrado até um formato próximo do clássico 4:3, semelhante a um quadrado (que até 1953 era a única opção possível no cinema). De repente, em um mesmo plano, é possível perceber o esplendor do Cinemascope (apesar da relutância do cineasta, certas sequências são impossíveis hoje de conceber sendo tão belas caso não fossem tão extraordinariamente captadas no formato) e ter um tom mais “intimista” de uma observação mais restrita, mais próxima dos personagens. Constatar este acontecimento e não ficar completamente arrepiado é o mesmo que não compreender a genialidade da estrutura narrativa de Lola Montès.

Porém, foi exatamente isso que ocorreu à época de seu lançamento. O filme escandalizou o público e foi completamente mal compreendido pela crítica, até o ponto em que os produtores decidiram recolher a cópia e dar um novo corte, linear, fato que deixou Max Ophüls irremediavelmente abalado (e, segundo consta, foi um dos motivos de sua morte prematura, menos de dois anos depois do lançamento de Lola Montès nos cinemas). Hoje em dia é possível entender os motivos para o escândalo social, já que o filme retrata a trajetória de uma mulher vista pela sociedade de sua época como uma espécie de cortesã, mas que de fato nada mais era que um espírito livre, alguém capaz de tomar as rédeas de seu caminho e fazer de si o que bem pretender. Lola era excessivamente evoluída para sua época, estava muito à frente de seu tempo e percebia perfeitamente a disparidade entre sua postura e o que era considerado correto para o restante da sociedade. Sua vida é revisitada no filme em um exercício metalinguístico completamente particular: ao mesmo tempo em que os acontecimentos que pontuaram sua biografia são encenados no circo, com a própria Lola servindo como “animal” a ser observado pelo público disposto a pagar para vê-la, Lola os relembra em sua mente e o filme intercala os pontos da memória com aqueles que estão sendo desenvolvidos no picadeiro. Entre a abstração realista da memória e a realidade pitoresca do fato presenciado, Ophüls esgota as possibilidades de inventividade, seja da já muito reverenciada câmera, seja do discurso ambíguo, irônico e triste do destino de Lola.

A mulher que se tornara célebre por viver livre passa a ser vendida como uma atração circense, uma anormalidade para os padrões da época em que viveu (e também para a França dos anos 50, que recebeu o filme com intolerância), tendo sido construída e destruída pela própria mídia, da qual foi vítima e algoz. Pela impossibilidade de acatar uma vida livre da atenção alheia, a ponto de deixar de existir aos olhos do mundo, Lola se anula e passa a ser personagem de si mesma, se humilha e também é humilhada em troca de atenção e luz, único modo conhecido por ela de existir para o externo: sob a forma de imagem. Max Ophüls abrange todo o leque da complexidade da personagem, da tragédia de sua existência, da riqueza de sua vida, em uma obra estupenda, que não pode nunca ser descrita sem que o máximo do superlativo seja utilizado. Para os dias de hoje, quando alguns dos grandes artistas incompreendidos têm finalmente o reconhecimento tardio a respeito de suas obras, Lola Montès merece ser acolhido pelo público como um dos exemplos mais retumbantes em como contar uma história, enquadrar, mover uma câmera, articular um discurso, inventar uma linguagem, enfim, como fazer cinema.