Terra do Silêncio e da Escuridão (Werner Herzog, 1971)

Por Kênia Freitas

O documentário narra a história da cego-surda Fini Straubinger. Fini, que no filme já é uma senhora idosa, sofreu um acidente aos nove anos — caindo da escada do terceiro para o segundo andar e sofrendo um grande impacto nas costas e na cabeça. Desde então, ela passou a sentir uma constante dor e a perder a visão aos poucos. Aos 15 anos, a garota passa a ser obrigada a ficar na cama direto. E, três anos depois, começou a ter problemas para escutar. Sem um tratamento específico, Fini ficou na cama por quase 30 anos – até ser “acordada” e passar a atuar na instrução e cuidado de outros deficientes auditivo e visuais.

Sim, esse poderia ser um documentário apelativo e piegas, no qual a deficiência física dos seus personagens fosse apenas um caminho simples para o sentimentalismo fácil. Por sorte, as marcas do cinema de Werner Herzog levam essa história para outras dimensões. Mais do que um filme sobre a sofrida trajetória dessa mulher excepcional, da quase vegetação ao ativismo constante na luta pelo tratamento de outros cego-surdos por toda a Alemanha, o diretor faz também um filme sobre o tato como experiência. Assim, tocar o mundo (os animais, as plantas, o avião) e tocar aos outros (os toques das mãos como forma de comunicação e de contato privilegiado) passam a ser questões vitais para a câmera do diretor. A sua âncora é a presença de Fini (do seu corpo e acima de tudo da sua voz) e o seu guia é a maneira da personagem lidar com o mundo.

Uma escolha nem sempre bem sucedida em termos fílmicos, porque o cinema acaba sendo um dispositivo que não contempla o assunto, pois não é tátil — é justamente sonoro e visual — não fazendo parte daquele universo. Apesar dessas dificuldades de apropriação e tradução, Herzog consegue fazer um mergulho nesse mundo que não é exatamente triste e nem piedoso, mas bastante desconcertante.

É a própria Fini quem nos diz que a terra da escuridão e do silêncio é multicolorida e barulhenta, ao contrário do que poderíamos supor, mas também é extremamente solitária. Por isso, o uso constante do toque como uma compensação, inclusive como uma espécie de língua construída pelo deslizamento dos dedos na superfície da mão. “Quando você solta a minha mão, é como se estivéssemos a quilômetros de distância”, é o tipo da explicação de Fini que nos faz compreender o quão pouco poderemos saber sobre o seu mundo e a sua existência. Distância que se torna ainda mais pulsante com a experiência fílmica.

Para além das imagens e sons que precisam se converter em vivência tátil — o que Herzog consegue resolver com a presença marcante de Fini, sobretudo com a voz over compartilhada entre ela e o diretor na narração do filme —, é preciso lidar com outras questões conceituais. Para começar, cego-surdos de nascença têm dificuldades de aprender ideias abstratas.

É assim que encontramos em determinado momento das viagens de Fini um rapaz que viveu até os 22 anos sem ser “acordado”: cego e surdo de nascença com o contato social restrito ao seu pai. Estamos no terreno do quase não-humano, questão tão cara em diversos filmes de Herzog. A imagem daquele corpo isolado se debatendo dentro de si nos remete imediatamente às cenas inicias do O Enigma de Kaspar Hauser (1974), filme que o diretor viria a realizar três anos depois.

Um pouco como Hauser e os acorrentados do Mito da Caverna de Platão, cada uma dessas pessoas precisam ser trazidas à luz. Mas nesse caso, uma luz que só pode ser compartilhada pelo toque e não pelas imagens. Temos, então, um documentário que não funciona como um espelho ou uma troca, pois se a imagem que Herzog captura de Fini — e tantos outros cego-surdos – nos toca profundamente, nós continuaremos sempre a quilômetros de distância.

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Melhores filmes de 2011

As retrospectivas de final de ano nos ajudam a fazer uma leitura geral do circuito cinematográfico no Brasil — tanto para pontuarmos as obras mais interessantes que passaram por aqui quanto para detectarmos os equívocos de distribuição de nosso limitado circuito. Para esta seleção de 10 grandes destaques entre os filmes exibidos no país em 2011, optamos por validar apenas obras que tiveram sua estreia comercial oficial este ano, o que impossibilitou a presença de filmes que participaram da programações de festivais e mostras de cinema e também os que aportaram por aqui direto para as prateleiras das locadoras. A lista está em ordem alfabética.

Além da Vida (Clint Eastwood, 2010) 

Há muito firmado e reconhecido como um autor, Clint Eastwood segue ainda assim com filmes mal vistos ou incompreendidos. Encerradas as suas atividades como intérprete e a trajetória de sua persona cinematográfica de durão com a bela retirada de cena que tivemos em Gran Torino, Clint continua na entrega do que há anos vem fazendo de melhor: dirigir. O Clint cineasta que pega questões importantes pelo mundo para fazer não filmes de teses ou didáticos, mas fábulas humanas com uma sensibilidade e olhar cinematográfico cada vez mais escasso em seu métier: a superação da segregação racial no belo e tão discutido Invictus, e agora esse Hereafter, um filme não sobre os mortos, mas sobre o apego dos vivos a eles (como um dos irmãos preservando em si próprio o antigo chapéu de sua metade que partiu). Bem possível que tenha sido encarado com a expectativa errada, a de filme espírita e sobre o além, quando em realidade o seu maior trunfo é se manter o tempo todo no plano terreno e materialista, com os seus eixos girando mais em torno da vida antes da morte, e da relação dos personagens com ela. Um grande filme sobre encontros, perdas, procuras e reencontros. Sobre a vida. (Vlademir Lazo)

As Canções (Eduardo Coutinho, 2011)

Todo artista tenta se expressar no limite de suas capacidades, sendo que os melhores, vez ou outra, chegam em um ponto tão extremo de seus limites que acabam inventando uma linguagem. O que dizer então de alguém como Eduardo Coutinho, que desafiou paradigmas em Jogo de Cena, depois de anos em estudos variados no documentário nacional, formando a mais diversificada carreira de um cineasta brasileiro? Que levou a um patamar ainda mais radical o dispositivo de construção de uma obra artística em Moscou? O que dizer sobre Eduardo Coutinho, que volta à base de tudo em As Canções, um filme que ao mesmo tempo é síntese e testamento de sua obra tão contundente? As Canções, que simplesmente nos convida a ouvir anônimos cantarolando músicas que são caras às suas trajetórias individuais, montando um painel sentimental sobre a entrega dos seres humanos, é a prova catártica e definitiva de que os grandes artistas são aqueles que, acima de qualquer coisa, sabem que a maturidade pode significar, também, simplicidade. (Thiago Macêdo Correia)

As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008)

O apanhado geral de uma vida de imagens: da fotografia à nouvelle vague, dos documentários às instalações, da infância a um último filme. Esse é o projeto ambicioso, e ainda assim muito divertido, de Agnès Varda em suas praias. Mais do que um documentário autobiográfico comum, Varda parece pegar emprestado o gesto compulsivo de colecionar dos seus Catadores e tornar-se, assim, ela também uma acumuladora de imagens, de pessoas, de lugares que atravessaram sua trajetória. Varda e suas imagens se indiscernem a ponto de não haver acanhamento para a diretora em se fantasiar como uma enorme batata ou para o seu filme esconder Chris Marker atrás da animação de um grande gato laranja. Em um filme que flerta em muitos momentos com a pieguice e o ridículo, a bricolagem quase caduca desses momentos é um ato de coragem — e puro cinema. (Kênia Freitas)

Caminho Para o Nada (Monte Hellman, 2010) 

Neste retorno de Monte Hellman após 20 anos longe das câmeras, acompanhamos um jogo metalinguístico fascinante em torno de uma equipe de cinema que produz um filme de uma história real, sobre um crime real. Mas não é tão simples assim: há o passado, há o presente e há o futuro do fato, e as três camadas narrativas se diluem umas nas outras até chegarmos a um nível de abstração tão feérico que só nos resta aceitar Caminho Para o Nada como um exercício visceral sobre sua própria encenação. A imagem aqui é recebida não como produto final, mas como um processo das informações ali contidas; uma extensa via a ser percorrida pelo olhar para chegarmos a uma possível veracidade daquilo que é filmado — e que pode não estar na imagem, ou, no caso do cinema, sequer existir. Confrontamos uma verdade particular pertencente a cada uma das cenas; uma verdade que é somente delas, e que na tela, enquanto processo de si mesma, é suficiente para que o filme nos fascine. (Daniel Dalpizzolo)

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010) 

Ponto culminante não só para a carreira de seu diretor, que há um bom número de anos vem assinando uma sucessão ininterrupta de obras-primas, Cópia Fiel ergue-se como a redefinição de toda uma necessidade dramática para a contemporaneidade. Representar para viver, interpretar para que se chegue ao essencial, temos neste filme uma das operações estéticas mais significativas do presente século, de importância que ultrapassa o interesse cinematográfico para alcançar um domínio comum a toda expressão humana. Na implosão do romance gozado pelo casal de protagonistas, o nascer e o morrer de um impulso narrativo, o abismo entre a realidade e a ficção, tudo aquilo que alimenta o relacionamento de dois amantes, mas também o que motiva o contato entre o homem e a arte. Filme que justifica o cinema. (Fernando Mendonça)

O Garoto da Bicicleta (Jean-Pierre e Luc Dardenne, 2011) 

O garoto do título do filme mais recente dos irmãos Dardenne é um corpo arredio, lutando contra um mundo que não lhe acolhe. Na verdade, mesmo quando as coisas passam a aparentemente seguir um caminho de redenção para este personagem, o garoto permanece incontrolável. Não é somente o mundo que não lhe cabe, mas sua essência que não permite que ele ceda ao universo que o rodeia. Ele luta contra a mulher que lhe dá a mão, luta contra a porta de um carro, luta contra a ideia do pai, para posteriormente acatar que a idealização do pai é justamente o que não corresponde à realidade. O corpo que não para de se debater, em determinado momento, se torna imóvel. É então acontece algo que pode ser tido como divino, quando a vida prevalece diante da morte. Para além de um discurso cinematográfico, a conclusão de O Garoto da Bicicleta é uma declaração de amor dos Dardenne à vida, à continuidade e, principalmente, à mudança. Neste filme, um corpo arredio pode encontrar a paz. E isso só pode ser visto como um verdadeiro milagre. (Thiago Macêdo Correia)

Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009)

A paixão é um sentimento engraçado à medida que se cria consciência de que aquilo que se sente não é exatamente por uma pessoa, mas por uma falsa imagem gerada a partir dela. Com este espírito, temos em Singularidades de uma Rapariga Loura uma obra concisa e eficiente em que o centenário Manoel de Oliveira adapta um conto de Eça de Queirós para tratar justamente da tolice na qual um homem se afunda a partir de uma imagem equivocada criada sobre uma mulher. Ricardo Trêpa observa Catarina Wallenstein emoldurada pela janela e parcialmente tapada por seu leque (e posteriormente pelo véu da cortina) e é esta cena emblemática e bela que sustentará para ele uma mentira que acobertará momentaneamente o pequeno desvio moral da moça. Quando descobrimos onde enfim o filme vai chegar, próximo ao final dos pouco mais de 60 minutos, tudo desaba sobre os ombros — nos de Trêpa e nos nossos. Oliveira prega uma peça tão deliciosa e encantadora que se torna impossível resistir ao filme. (Daniel Dalpizzolo)

Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010) 

Conhecemos Apichatpong Weerasethakul por filmes que se sustentam em quebras narrativas embasbacantes (como Síndromes e um Século e, especialmente, Mal dos Trópicos), e o que torna Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas ainda mais impressionante é como este aguardado choque surge logo nos primeiros planos e se mantém não na narrativa, mas dentro de cada uma das imagens subsequentes. Situações cotidianas banais dividem espaço organicamente nos planos com elementos sobrenaturais, e na diluição de camadas existenciais, da realidade e do imaginário, o diretor cria um universo exímio em que explora o potencial fantástico das lendas e crenças da Tailândia para filmar um belo conto sobre a morte, com situações que nos conduzem constamentemente ao sublime. Pode parecer de difícil assimilação a quem não está habituado à linguagem de Apichatpong, mas não encontramos em qualquer filme ocidental lançado no Brasil em 2011 um conjunto de cenas tão poderosas. (Daniel Dalpizzolo)

Trabalhar Cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011)

Trabalhar Cansa é um filme tecido em uma operação delicada: conjugar na mesma obra uma crítica social e de costumes com uma fábula sobrenatural sobre o mal-estar contemporâneo. Nos perguntamos durante quase todo o filme do que se trata: das relações de trabalho/poder que perpassam as familiares/afetivas? Ou da necessidade de enfrentar o monstro que se esconde dentro de cada um? Alívio podermos sair do filme sem saber, com um final que filmando uma dinâmica de grupo das mais clichês de uma agência de empregos consegue trazer o grito e a libertação mais engasgados. Os diretores, Marco Dutra e Juliana Rojas, nos mostram que filmar as relações sociais no Brasil não é fazer apenas um drama ou uma sátira, mas também um filme de horror. (Kênia Freitas)

Um Lugar Qualquer (Sofia Coppola, 2010)

Assim como seu colega Jim Jarmusch (a quem já homenageou em Encontros e Desencontros), Sofia Coppola gosta de extrair do tédio o desenvolvimento do caráter de suas personagens. Não é um comentário jocoso: Um Lugar Qualquer é bastante exemplar nesse sentido, pois extrai do vazio todo o conjunto de motivações e peculiaridades que movem as personagens e as fazem se relacionar entre si. No caso, um pai e uma filha passam um tempo juntos e vão com isso se conhecendo e se aproximando; nada faz sentido fora desse quadro, e é portanto por esses momentos de interação que pulsa o sentido da obra, ela respira e é fresca e calorosamente humana. Aos poucos vamos compreendendo que o “lugar qualquer” é onde estão nossos sentimentos. (Filipe Chamy)

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Inquietos (Gus Van Sant, 2011)

Falar sobre Inquietos é antes de tudo falar sobre mais um filme de Gus Van Sant. Se muitos diretores contemporâneos ainda carregam consigo a alcunha da autoria — Terrence Malick, Pedro Almodóvar, Lars Von Trier, para ficarmos nos exemplos óbvios dos que lançaram filmes este ano —, nenhum deles carrega o estigma de forma tão dúbia quanto Van Sant. Fãs e detratores parecem distinguir facilmente entre os projetos mais autorais do diretor (Elefante, Last Days, Paranoid Park) e o cinema sob encomenda (Encontrando Forester, Gênio Indomável, Milk). Ainda que nem sempre essa distinção signifique necessariamente uma superioridade de um Van Sant sobre o outro.

Nessa divisão, Inquietos pertenceria ao segundo grupo — dos filmes de Van Sant com roteiros de outras pessoas, em que o diretor empresta seu modo de filmar e construir uma mise en scène à realização. Vemos, assim, sua forma de acompanhar os personagens muito proximamente, os tons do ambiente que parecem contaminar a fotografia do filme e uma relação imprescindível com a trilha sonora. Inquietos traz inclusive um dos temas caros ao diretor, essa espécie de angústia da juventude, a inconformidade dos corpos à necessidade de serem docilizados pela sociedade, pela vida adulta.

No filme, Enoch é um jovem atormentado pela repentina morte dos pais em um acidente de carro. O seu passatempo, além de jogar batalha naval com seu amigo imaginário, é o de frequentar funerais de pessoas que não conhece. É exatamente em um desses que Enoch conhece Annabel, uma doente terminal de câncer. Aos poucos ambos desenvolvem uma paixão fofamente mórbida.

Assim, com um pouco mais do que 15 minutos de filme, o roteiro nos instala em uma armadilha dramática: sabe-se de saída o futuro do romance e dos personagens e, ainda assim, empatiza-se com o encontro improvável. Da trilha sonora indie bonitinha aos figurinos com o ar vintage descolado, passando pelos personagens disfuncionais porém adoráveis, tudo se encaixa perfeitamente — irritantemente, perfeitamente. Quase não há brechas para respiros ou ambiguidades, cada peculiaridade dos personagens precisa ser didaticamente explicada. Não é possível que os jovens se apaixonem sem o clipe clichê de música romântica e imagens de momentos felizes passados juntos. Não é dado ao espectador a menor dúvida, é preciso que Enoch diga com todas as palavras que sua maior frustração é a de não ter podido se despedir dos pais em seu funeral, pois o garoto encontrava-se em coma.

Em suma, não há inquietude em Inquietos, apenas certezas e caminhos bem definidos — mesmo que pouco ortodoxos ou convencionais. Não há justamente lugar para o cinema de Van Sant — ou para o que há de melhor no cinema de Van Sant. A superfície da imagem do diretor é contradita pela psicologização adolescente da narrativa. A empatia da forma como Van Sant filma seus personagens é esmagada pela esquematização do roteiro.

A exceção mágica do filme fica nas costas de Hiroshi — o fantasma (ou seria um amigo imaginário?) de Enoch, que foi um piloto kamikaze da II Guerra Mundial. A princípio, a relação com o personagem parece não superar a obviedade funcional de garoto deprimido com problemas de sociabilidade que inventa para si um amigo inseparável. Aos poucos, embora nunca de forma definitiva, essa relação torna-se mais incerta. Diante de um roteiro tão autoexplicativo, a presença (e as ausências também) de Hiroshi estremece os padrões estabelecidos. Por alguns segundos, não sabemos ao certo o que vimos ou como aquela peça se encaixa em um quebra-cabeça tão fechado. Mas apenas por alguns segundos.

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A Pele que Habito (Pedro Almodóvar, 2011)

No que consiste contar uma história? E no que consiste construir um personagem? Essas são duas questões chaves do novo filme de Pedro Almodóvar, A Pele que Habito. Talvez uma das respostas a que o cineasta nos leve é a de que trata-se em ambos os casos de construir camadas de superfícies — e saber deslizar sobre elas.

Assim, entramos na história por seu primeiro platô: vemos Vera, que é mantida prisioneira pelo médico Richard Ledgard e sua governanta Marília. No momento, Richard e Vera parecem ter uma relação que passa pela pele: é em sua prisioneira que o médico desenvolve o seu projeto inovador de uma pele humana ultra resistente — através de alterações transgênicas. A obsessão de Richard por sua criação transparece como um desejo cada vez mais potente do médico pelo monstro — que no caso tem uma aparência de boneca de porcelana, revestida por uma segunda pele o tempo inteiro para não ser estragada. Vera apresenta-se assim como esse personagem em recuo, debaixo de tantas peles. Ainda que presa, também predadora justamente por sua beleza, pela aparência.

O jogo só é interrompido quando entra em cena um personagem externo. Personagem grotesco em sua segunda pele de onça — que descobrirmos ser apenas uma fantasia de carnaval. É o homem-onça o primeiro a tentar penetrar Vera — penetração que filme e personagens continuarão perseguindo, a partir de então. Assim, começamos a descascar as camadas da narrativa em busca de sua essência: qual a relação que entrelaça aqueles personagens? E o inquietante é que, ao descobrirmos os acontecimentos do passado que explicam a situação inicial, é o presente da narrativa que entra em colapso. Todas as peças iniciais parecem trocar de lugar e os afetos que motivam os personagens tornam-se ainda mais ambíguos. Isto porque, no exato momento em que Almodóvar nos conduz pelo longo flashback — um sonho? Uma lembrança? Mas de quem: de Vera, de Richard ou das imagens? —, algo acabou de transformar irremediavelmente a narrativa. Quando criador e criatura rendem-se ao desejo e recodificam sua relação, o passado de ambos já não parece corresponder ao presente. Ainda que…

E nesse ponto se cruzam as nossas duas questões iniciais: à medida que Almodóvar transita livremente da paixão para a vingança (numa via de mão dupla contínua) e que Vera pode ser Vicente, para voltar a ser Vera querendo ser Vicente. Contar essa história consiste em construir, desconstruir e reconstruir esses personagens e os seus desejos. Ao mesmo tempo em que estes personagens são essa narrativa de si que está constantemente nesses processos de reconstituição. Não é apenas a pele que se cria, ou todo um corpo que se molda pela cirurgia plástica, a yoga e a maquiagem, mas também o desejo e com ele a percepção de si e do outro.

No sentido em que tudo pode se reconfigurar, a questão das essências perde a relevância: cada camada da narrativa traz em si as suas próprias verdades, como cada superfície de pele o seu conteúdo constitutivo. A sobreposição dos platôs não constitui uma síntese, mas apenas um novo plano.

Da mesma forma que A Pele que Habito pode se afastar esteticamente de outros filmes de Almodóvar, continuamos a deslizar por suas temáticas recorrentes. Temos então — pelo menos em algumas das superfícies — a relação da vítima que se apaixona por seu carrasco como em Ata-me, com o mal-feitor na pele do mesmo ator fetiche do cineasta, Antonio Bandeiras. E todos os amálgamas entre gênero, sexualidade e desejo que impulsionam os personagens, tão caros ao diretor.

Ainda assim, temos um percurso diferente. Mais do que ao suspense ou ao horror como gênero, Almodóvar parece se filiar à meticulosidade cruel e precisa de seu médico monstro para conduzir a narrativa com a frieza necessária. É preciso ambientar o espectador à primeira pele do filme, para em seguida despi-lo, violá-lo, contrair suas lógicas e expectativas, e, por fim, abandoná-lo ao ponto de partida (ou de recomeço).

Se resta algum amparo, só entre as imagens de Vera e Vicente — um amparo de incerteza. Pois como o próprio personagem, entramos em curto-circuito ao vermos os dois corpos, as duas camadas no mesmo plano — ainda que por uma pequena fotografia de jornal. E, então, o passado da imagem não consegue modificar o presente da pele em que se habita. Temos o fim da possibilidade de narrativa — ou do desejo de narrativa — ali onde no corpo de um afirma-se o ser do outro. E vislumbra-se o devir de uma nova superfície — e outras tantas narrativas.

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Um Dia na Vida (Eduardo Coutinho, 2010)

Troço, e não um filme. Sempre em tom de provocação, é assim que Eduardo Coutinho gosta de se referir a sua experiência cinematográfica Um Dia na Vida. O projeto engaja de fato procedimentos, tanto em sua realização quanto na sua forma de exibição, que o torna um obra singular na filmografia do documentarista. Seu dispositivo poderia ser resumido na condensação em cerca de 90 minutos de trechos da programação e dos comerciais exibidos na televisão aberta brasileira durante um dia. Por questões óbvias de direitos de uso de imagens, é pouco provável que esse filme venha a ser lançado ou exibido comercialmente – até hoje, o filme teve apenas uma exibição pública oficial durante a Mostra de Cinema de São Paulo de 2010.

O que poderia ser um impedimento definitivo para a circulação do filme, acabou se tornando mais uma dobra (uma dobra política, é sempre bom lembrar) do seu dispositivo: o filme continua a ser exibido (de forma clandestina, sem se anunciar o título da obra), sempre em sessões gratuitas e com a presença do diretor para um debate posterior. Assim, a montagem de Coutinho com o material televisivo torna-se inexoravelmente inseparável do discurso do diretor sobre o seu sentido.

Partamos então, em princípio, para o discurso. O projeto nasceu de um desejo de Coutinho de fazer a sua versão no cinema para o livro Passagens, de Walter Benjamim: uma obra de citações, que não produziria nenhum conteúdo novo, apenas montaria com o material existente. Ideia ainda não totalmente finalizada, como indica o início do troço explicando que o material a ser visto a seguir poderá ser o ponto de partida para um projeto futuro. E também, como afirma o próprio diretor, sobre a sua vontade de criar paródias e reencenações em cima dos trechos selecionados – projeto ainda relutante, pois como destaca Coutinho, poucas paródias poderiam ter a força do material selecionado.

Talvez então, mais do que a referência ao projeto de citações do filósofo alemão, fosse necessário evocar a filiação do filme ao maneirismo dos regimes imagéticos contemporâneos denunciado por Serge Daney: onde cada imagem não pode fazer mais do que remeter a uma outra imagem. E a televisão não seria exatamente o local por excelência das imagens auto-referentes com códigos de entendimento e circulação próprios? Vide os diversos programas de fofocas de celebridades (reais ou personagens fictícios, já não há tanta diferença), a repetição das notícias nos jornais no decorrer do dia (dando um caráter cada vez mais auto-importante para os assuntos) e as diversas paródias de outros programas e canais (que se destaca de forma tão gritante no trecho selecionado da MTV Brasil). E aqui, definitivamente, já saímos do reino do discurso para entrar no reino das imagens.

Como aponta Coutinho, é preciso prestar especial atenção à construção do corpo feminino como uma imagem – como um objeto a ser constante e esteticamente construído pela televisão: cirurgias plásticas, dietas, joias caras, cintas que reduzem medidas, programas de transformação radical. Nos anos 1970, o feminismo militante de Laura Malvey já denunciou o cinema como o local em que a mulher é colocada sob o olhar masculino do desejo. O que nos denuncia Coutinho é que na programação da tv aberta brasileira, o corpo feminino é colocado no lugar interminável da auto-flagelação espetacular.

Mas o que Coutinho realiza é mais do que nos mostrar o abismo das imagens sobre imagens da televisão. Seu dispositivo é o da ressignificação pelo deslocamento de contexto – nesse ponto, um verdadeiro ready made de inspiração duchampiana. É preciso tirar o mictório de banheiro televisivo e colocá-lo no local privilegiado da tela grande do cinema. Assim os instrumentos de cirurgia estética do Doctor Hollywood, que poderiam ter um ar inofensivo na pequena tela quadrada, ganham um verdadeiro aspecto de gigantescos instrumentos de tortura ao serem projetados. Ou a passagem do jornalismo espetáculo do terror para o editorial de moda leve e despretensioso, ganha verdadeiros contornos dramáticos ao vermos a expressão abrupta de transformação no rosto da âncora do jornal.

Os exemplos seriam inúmeros, tantos quanto são os trechos que compõem o troço. Ainda que sua montagem seja bastante bem humorada, o diretor não nos deixa esquecer que estamos no mundo dos monstros e no reino do horror. É preciso que se ouça atenciosamente o discurso dos pastores em sua religiosidade absurda – e também que vejamos os rostos dos fiéis/expectadores crentes nesse regime de representação. É preciso acompanhar a transformação estética da mulher mais feia do mundo, que ao final vê-se refletida no espelho como uma cópia da apresentadora do programa (a cópia da cópia da cópia…).

E é sobretudo necessário prestar atenção no regime de representação das narrativas televisivas, da declaração piegas do casal no campo de rosas a heroína de novela mexicana (literalmente) que se desespera em um cemitério, nada pode causar tanto estranhamento como esse deslocamento. A novela, um dos produtos nobres da televisão brasileira, não consegue ser mais do que risível com seus grandes closes (ainda maiores), sua música de fundo (ainda mais alta) e sua montagem didática.

Já estamos definitivamente na paródia ao vermos tais cenas na tela grande. A citação não precisa ser explicada e o absurdo reina. Ainda bem que no cinema esse dia dura apenas 90 minutos.

Filmes citados

Um Dia na Vida [idem; Brasil, 2010], de Eduardo Coutinho.

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As Canções (Eduardo Coutinho, 2011)

Assistir a um filme de Eduardo Coutinho se tornou há algum tempo mais do que uma experiência imagética e sonora, mas também um confronto com o cinema como teoria – mais precisamente, com o campo do documentário. Isto porque a filmografia de Coutinho se confunde com a história do documentário contemporâneo brasileiro: Cabra Marcado para Morrer, é a gênese; de Santa Marta a Peões temos a consolidação da entrevista como local de encontro privilegiado; O fim e o princípio marca a crise desse método (no qual o filme que se procurava não acontece como se previa); finalmente, temos a reinvenção do campo e do dispositivo em Jogo de Cena e Moscou, trazendo para frente da câmera a encenação. Há ainda nessa trajetória um pouco visto e subversivo Um dia na vida, feito a partir de imagens da televisão – paira sobre o filme toda uma questão sobre os direitos autorais dessas imagens e é pouco provável que este venha a ser lançado comercialmente.

Por isso, quem chega em As Canções pode a princípio se frustrar. Não, Coutinho não vai mais uma vez revolucionar o campo documental, não vai questionar a encenação, os jogos de poder entre entrevistador e entrevistado ou as nossas relações com a imagens. Ao contrário, o dispositivo do seu novo filme já estava presente em vários dos seus filmes anteriores, neste seus entrevistados cantam músicas que marcaram sua trajetória de vida de alguma forma. Já havíamos visto isso em Edifício Master, quando um senhor interpreta My way emocionadíssimo, ou em Jogo de Cena, em que a entrevistada volta para encerrar sua participação com Se essa rua fosse minha. Aliás, de Jogo de Cena Coutinho pega emprestado também o cenário: um palco de teatro com a câmera enquadrando apenas uma cadeira, que será ocupada por seus personagens cantantes.

Ainda assim, e talvez justamente por isso, há muito não se assistia a um filme tão belo do diretor. Instalados no dispositivo, mergulhando na memória dos entrevistados e nas nossas memórias reviradas pelas letras da canções flui-se livremente pelo filme e por suas emoções – sem tantas amarras aos procedimentos do diretor. O próprio Coutinho parece esquecer-se de seus métodos para em uma deslizada ou outra cantarolar algum trecho de canção.

As Canções acaba assim sendo um filme bastante singelo, que se interessa profundamente em ouvir e ver seus personagens. Mesmo os que só aparecem por pouquíssimos minutos, apenas para cantar uma música, ou um trecho, sem que possamos saber mais sobre a sua história. Ficam as vozes, quase sempre mais expressivas do que afinadas e os closes dos rostos. Nesse sentido, os rostos enrugados, marcados, são tão narrativos quanto as letras das canções e as histórias de vida.

Se em Jogo de Cena, o que perpassava as entrevistas era o universo feminino, aqui a temática – com poucas exceções é a dos relacionamentos amorosos. Nesse sentido, um dos filmes que mais dialoga com As Canções seria a divertida comédia romântica musical de Alain Resnais, Amores Parisienses. Se o terreno de Coutinho fica entre o samba e uma MPB mais consagrada, com algumas brechas para as composições autorais, Resnais apela para a música pop francesa sem o menor medo de fazer os seus personagens soarem ridículos. O que ambos os diretores sabem é que nas nossas vidas o que há de mais íntimo, de mais doído, de mais saboroso, não deixa de caber perfeitamente na letra daquela canção que todo mundo conhece. Nossas memórias afetivas não deixam de ser a música que faz parte do imaginário coletivo, que todos sabem de cor. E não há do que se envergonhar – pois assim como Coutinho, nós espectadores também nos pegamos cantarolando baixinho.

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Meia-noite em Paris (Woody Allen, 2011)

Clichê. Uma das palavras chaves para entender a relação entre a narrativa e as imagens na cinematografia de Woody Allen é justamente o clichê. Ao mesmo tempo, uma repetição nos elementos imagéticos (dos caracteres dos créditos iniciais sempre na mesma fonte ao jazz como trilha sonora) e nas temáticas obsedantes (o nova-iorquino judeu e neurótico, por exemplo) — pequenas variações a partir de uma matriz de mise en scène. Não que ao longo de sua vasta obra as potencialidades desse clichê não tenham sido exploradas de maneiras totalmente diversas.

Há o clichê da narrativa clássica de cinema, como em A Rosa Púrpura do Cairo ou em A Era do Rádio — que nos filmes mais recentes tornou-se uma espécie de paródia de cinema de gênero, como a comédia de detetive em Scoop ou do grande drama em Match Point. Em outros filmes, o clichê aparece no sentido narrativo mais óbvio do cinema: a comédia romântica, boy meets girl, que já resultou em um dos seus filmes mais geniais, Annie Hall. E, até mesmo, tentativas assumidas de copiar o cinema de Bergman, no clichê homenagem de Interiores. Para ficarmos em alguns exemplos.

Nessa fase mais recente, percebemos também a estereotipização crônica dos personagens. Embora, de certa forma, esse traço estivesse presente desde sempre na sua obra — vide seu personagem padrão nova-iorquino, judeu e neurótico, interpretado constantemente pelo próprio diretor. Mas, depois de abandonar Manhattan, os estereótipos passaram a ser uma espécie de tipo nacional: os espanhóis passionais ao extremo da loucura (Vicky Cristina Barcelona), os ingleses calculistas e aristocráticos (Match Point, Scoop), as francesas sedutoras (Meia-noite em Paris) e o americano médio, chato e pouco preparado para a vida (em todos esses filmes de co-produção européia de Allen…). O próprio tratamento das cidades, Londres, Barcelona e Paris, não foge muito dessa caricatura: Allen filma os pontos turísticos, os locais já consagradas pelo imaginário coletivo. A câmera do diretor assume o ponto de vista justamente do americano médio, que nem ao menos tenta esconder uma fascinação de turista mesclada ao preconceito de quem não pretende sair de sua zona de conforto.

E, diante desse diagnóstico de clichês e estereótipos, chegamos ao mais recente filme do diretor. Em Meia-noite em Paris, temos todo o pacote: os americanos ricos e turistas consumistas insuportavelmente fúteis, o professor pedante e exibicionista, o protagonista neurótico, as francesas sedutoras. Mas fazendo uma nova dobra no seu próprio procedimento, Allen ressuscita toda uma gama de artistas, escritores, pintores, críticos, que viveram em Paris em diferentes períodos históricos.

Assim, Gil Pender, um roteirista de Hollywood que sonha em ser escritor, está junto com a noiva e os sogros passando uma pequena temporada na cidade. Ao contrário da futura mulher e de seus pais, que estão na cidade a trabalho, para fazer compras e consumir cultura para turistas prêt-à-porter, Gil é verdadeiramente apaixonado pela cidade — ou pela ilusão da cidade. Ilusão que à meia noite se transforma em cinema: quando o personagem é magicamente transportado para a Paris de 1920, com todos os seus escritores, pintores, cantores e cineastas.

Não interessa a Allen explicar essa passagem: acontece porque no cinema é possível. Embora, nem por isso, o diretor não deixe de fazer várias piadas auto-irônicas com as explicações psicológicas (negação do presente, idealismo com o passado, dificuldade em enfrentar a realidade — todas críticas já feitas ao cinema de Allen e a sua personalidade). Mas não interessa o porquê, tratando-se de um clichê, não há profundidade; apenas superfície.

A relação com o passado idealizado não é de mergulho, mas de deslizamento. Paris em 1920 com seus loucos escritores ou nos salões da Belle Époque continua como uma miragem, uma ilusão — apenas imagens. Não há sentido oculto a ser descoberto, as piadas são imediatas, instantâneas. Os personagens históricos são caricaturas toscas de si. Menos porque Allen não seja capaz de criar personagens complexos, mas justamente porque é a imagem rasa que serve a sua narrativa.

Assim, a narrativa flui sem se importar com a verossimilhança. Tudo se encaixa, está conectado e acontece para que a história ande: ação e reação. Gil está imediatamente nas festas, nos bares, nas casas certas. Todos os artistas se conhecem e se encontram com facilidade. O diário de Adriana (sua amante dos anos 1920) aparece magicamente na sua frente, escrevendo a história que ao mesmo tempo ainda não aconteceu e já é passado. Não há limites para o que pode o cinema e por isso não há preocupação com esses detalhes — há mesmo uma busca incessante por essas facilidades, pelo truque de roteiro mais óbvio.

Se, por fim, Gil decide enfrentar a realidade do seu presente, admitindo que a idade do ouro é sempre recuada, não se trata exatamente de uma moral da história. Embora haja magia e nostalgia, não é a fábula que movimenta o cinema de Woody Allen. É o próprio cinema. A sua potencialidade de mesmo na repetição, no clichê, no caricato, recombinar seus elementos próprios e criar algo novo, diferente, pulsante — ainda que um pouco pessimista ou cínico, em alguns momentos. Por esse mesmo motivo, anualmente, voltamos ao cinema de Allen.

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