No que consiste contar uma história? E no que consiste construir um personagem? Essas são duas questões chaves do novo filme de Pedro Almodóvar, A Pele que Habito. Talvez uma das respostas a que o cineasta nos leve é a de que trata-se em ambos os casos de construir camadas de superfícies — e saber deslizar sobre elas.

Assim, entramos na história por seu primeiro platô: vemos Vera, que é mantida prisioneira pelo médico Richard Ledgard e sua governanta Marília. No momento, Richard e Vera parecem ter uma relação que passa pela pele: é em sua prisioneira que o médico desenvolve o seu projeto inovador de uma pele humana ultra resistente — através de alterações transgênicas. A obsessão de Richard por sua criação transparece como um desejo cada vez mais potente do médico pelo monstro — que no caso tem uma aparência de boneca de porcelana, revestida por uma segunda pele o tempo inteiro para não ser estragada. Vera apresenta-se assim como esse personagem em recuo, debaixo de tantas peles. Ainda que presa, também predadora justamente por sua beleza, pela aparência.

O jogo só é interrompido quando entra em cena um personagem externo. Personagem grotesco em sua segunda pele de onça — que descobrirmos ser apenas uma fantasia de carnaval. É o homem-onça o primeiro a tentar penetrar Vera — penetração que filme e personagens continuarão perseguindo, a partir de então. Assim, começamos a descascar as camadas da narrativa em busca de sua essência: qual a relação que entrelaça aqueles personagens? E o inquietante é que, ao descobrirmos os acontecimentos do passado que explicam a situação inicial, é o presente da narrativa que entra em colapso. Todas as peças iniciais parecem trocar de lugar e os afetos que motivam os personagens tornam-se ainda mais ambíguos. Isto porque, no exato momento em que Almodóvar nos conduz pelo longo flashback — um sonho? Uma lembrança? Mas de quem: de Vera, de Richard ou das imagens? —, algo acabou de transformar irremediavelmente a narrativa. Quando criador e criatura rendem-se ao desejo e recodificam sua relação, o passado de ambos já não parece corresponder ao presente. Ainda que…

E nesse ponto se cruzam as nossas duas questões iniciais: à medida que Almodóvar transita livremente da paixão para a vingança (numa via de mão dupla contínua) e que Vera pode ser Vicente, para voltar a ser Vera querendo ser Vicente. Contar essa história consiste em construir, desconstruir e reconstruir esses personagens e os seus desejos. Ao mesmo tempo em que estes personagens são essa narrativa de si que está constantemente nesses processos de reconstituição. Não é apenas a pele que se cria, ou todo um corpo que se molda pela cirurgia plástica, a yoga e a maquiagem, mas também o desejo e com ele a percepção de si e do outro.

No sentido em que tudo pode se reconfigurar, a questão das essências perde a relevância: cada camada da narrativa traz em si as suas próprias verdades, como cada superfície de pele o seu conteúdo constitutivo. A sobreposição dos platôs não constitui uma síntese, mas apenas um novo plano.

Da mesma forma que A Pele que Habito pode se afastar esteticamente de outros filmes de Almodóvar, continuamos a deslizar por suas temáticas recorrentes. Temos então — pelo menos em algumas das superfícies — a relação da vítima que se apaixona por seu carrasco como em Ata-me, com o mal-feitor na pele do mesmo ator fetiche do cineasta, Antonio Bandeiras. E todos os amálgamas entre gênero, sexualidade e desejo que impulsionam os personagens, tão caros ao diretor.

Ainda assim, temos um percurso diferente. Mais do que ao suspense ou ao horror como gênero, Almodóvar parece se filiar à meticulosidade cruel e precisa de seu médico monstro para conduzir a narrativa com a frieza necessária. É preciso ambientar o espectador à primeira pele do filme, para em seguida despi-lo, violá-lo, contrair suas lógicas e expectativas, e, por fim, abandoná-lo ao ponto de partida (ou de recomeço).

Se resta algum amparo, só entre as imagens de Vera e Vicente — um amparo de incerteza. Pois como o próprio personagem, entramos em curto-circuito ao vermos os dois corpos, as duas camadas no mesmo plano — ainda que por uma pequena fotografia de jornal. E, então, o passado da imagem não consegue modificar o presente da pele em que se habita. Temos o fim da possibilidade de narrativa — ou do desejo de narrativa — ali onde no corpo de um afirma-se o ser do outro. E vislumbra-se o devir de uma nova superfície — e outras tantas narrativas.