little

Little Dieter Needs to Fly (Werner Herzog, 1998)

Por Kênia Freitas

Little Dieter Needs to Fly poderia ser resumido como um documentário sobre o sonho americano de um garoto alemão. Mas apesar da pequena ironia do título, o filme de Herzog é muito mais cúmplice do que carrasco com o seu herói-quase-por-um-acaso. Assim, o diretor conta entre depoimentos, reencenações e imagens de arquivo a história do desejo do pequeno Dieter de voar, desejo que acaba o tornando um piloto da força aérea americana no Vietnam e um prisioneiro sobrevivente dessa guerra. De um pobre menino alemão que passou uma infância de fome em um país devastado pela derrota na Segunda Guerra Mundial, Dieter Dengler cumpre uma espécie de profecia bélica entre os dois grandes acontecimentos.

A infância de Dieter se confunde em vários aspectos com a do diretor Werner Herzog, também um alemão filho imediato do nazismo. Por isso, não é de se estranhar que o diretor e seu personagem dividam a voz narrativa do filme. Uma operação de dupla fabulação em que o personagem real se apodera do documentário sobre si, mas também em que o diretor torna-se esse personagem. Dessa forma, temos duas instâncias de enunciação no filme: a voz em off ou em depoimento presencial de Dieter e a voz over do diretor, que contextualiza os fatos – ao mesmo tempo que não perde a dimensão crítica tão comum ao cineasta em seus documentários.

Nessa dupla fabulação, o filme se constrói como uma memória recriada. Memória evocada não apenas pela narração dos fatos, mas também pela reencenação in loco de alguns acontecimentos. Herzog leva Dieter de volta a sua cidade natal na Alemanha e aos locais em foi prisioneiro no Vietnam. Mais do que isso, faz o personagem reviver toda a sua penosa saga entre a captura, a prisão, a fuga e o resgate. Em uma recriação bastante incomum pelo constrangimento dos envolvidos, figurantes vietnamitas interpretam os carrascos de Dieter. Mas essas imagens nunca conseguem atingir a potência da narrativa que revivem. A guerra como uma experiência não pode ser recriada em uma guerra como imagem.

No outro sentido, imagens de arquivo logo após o resgate do personagem e um filme da época de instrução para soldados são as munições das quais o diretor se serve para fazer sentir a diferença entre essas duas dimensões da guerra (como uma imagem e experienciada). Se a primeira é capaz de mover afetos e criar sonhos americanos, a segunda parece evidenciar as falácias da primeira como uma máquina de desejos que se realizam apenas no objetivo de se autoalimentar. Uma operação didática, é verdade. Mas tratando-se de uma pedagogia herzoguiana, estamos ao abrigo de qualquer senso comum.

kaspar_hauser_1

O Enigma de Kaspar Hauser (Werner Herzog, 1974)

Por Kênia Freitas

O que é um ser humano? Essa parece ser a questão central de Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. No início do filme vemos um jovem acorrentado em um porão. O seu único contato social é com um homem que o alimenta e em determinado momento o ensina a escrever o seu nome: Kaspar Hauser. Um dia esse mesmo homem misterioso leva Kaspar até a cidade de Nuremberg deixando-o plantado na praça da cidade com uma carta na mão, que explica brevemente a história do rapaz e o oferece como voluntário à cavalaria.

A figura causa um estranhamento imediato, o seu corpo mal consegue se manter ereto, Kaspar não responde às perguntas dos moradores e autoridades da cidade — logo todos percebem que ele não sabe falar e não faz ideia alguma do que seja a vida em sociedade. De caso pitoresco à aberração, ele não se encaixa naquela sociedade do século XIX e, sobretudo, à sua definição do que seria um indivíduo. A inventividade de Herzog em filmar essa história verídica de uma criança selvagem está em por em questão nossas convenções sociais e as fronteiras que estas criam entre ilusão e realidade, falso e verdadeiro — temas centrais no cinema do diretor alemão.

Nesse sentido, um dos personagens fundamentais da trama é o escrivão que, desde o momento em que Kaspar é encontrado até a dissecação do seu cérebro após seu assassinato, registrava minuciosamente a vida dessa figura pitoresca. Mas o próprio escrivão e o seu ofício nos soam aberrantes em sua obsessão de documentar, tornando evidente que entre todas as instituições sociais do século XIX uma das mais importantes era a discursiva. O ser humano era mais do que um corpo científico, uma fé religiosa e um conceito filosófico, mas também a interseção de todos esses discursos pelo registro oficial.

Mais do que um ser sem linguagem ou convívio social, o Kaspar de Herzog é um indivíduo sem instituições e suas convenções. E, quando inserido nelas abruptamente, um ser no qual as suas relações de poder e força não repercutiam. É o que o diretor nos mostra repetidamente durante todo o processo de adaptação do personagem à sociedade. Kaspar é confrontado pela lógica da Igreja, do Estado (que o transforma em espetáculo), da filosofia e da aristocracia. E, em cada um desses momentos, sua inadequação é gritante. Ele possui uma lógica de pensamento que não se enquadra. A música, os sonhos, a poesia e a natureza são as linhas de fuga que tornam a sua existência suportável para ele mesmo. E a violência de um assassinato a facadas parece ser a única forma de, de fato, penetrá-lo.

Como formula Michel Foucault no seu belo texto, A vida dos homens infames, o registro incessante da vida do homem comum por meio do processo de documentação oficial acaba por gerar uma nova relação entre o poder, o discurso e o cotidiano: uma nova mise en scène. E assim cabe a Kaspar, a cada momento, um papel diferente: primeiro, o prisioneiro com o qual o Estado não sabe o que fazer; em seguida, a atração de circo e, por fim, o pupilo esforçado de um pensador. Obviamente, nenhum desses papéis o convém.

E, nesse momento derradeiro de sua trajetória, o personagem começa a finalmente a compreender as engrenagens daquela sociedade e as suas representações. Sua recusa a qualquer mise en scène é então ainda maior. Kaspar, que no período de encarceramento não distinguia entre sonho e realidade, afirma ao seu tutor que sua atividade preferida é a do sonho. Como muitos dos personagens de Herzog, ele está no domínio do delírio e da ilusão.

Domínio que aos poucos contagia o filme. Somos levados por Herzog para as imagens do sonho recorrente do personagem, da sua história inacabada — um deserto com uma caravana perdida guiada por um homem cego. Tanto quanto Kaspar, somos inadequados aquele tempo e as suas instituições, isso é o que nos grita o filme o tempo inteiro. Nós também preferimos o cinema do delírio, que assim como seu personagem, Herzog pouco pode desenvolver nessa história. Resta-nos a figura cômica do escrivão e das suas certezas discursivas, tão risíveis no prisma das nossas novas convenções — último truque do diretor, que por fim põe em joga nossa própria ignorância. Se Herzog não abandona uma questão ao longo de sua filmografia é a de que: o que é um ser humano e quais são os seus limites.

aguirre

Aguirre, a Cólera dos Deuses (Werner Herzog, 1972)

Por Kênia Freitas

Aguirre é um desses filmes em que Werner Herzog condensa de forma sublime o melhor do seu cinema – e desse mistério que é a construção de um filme. Temos já, mesmo se tratando de um filme na primeira década de sua carreira, uma temática ao qual o diretor alemão voltará recorrentemente ao longo da sua obra: o poder da natureza em disputa com a potência do homem, a força esmagadora do ambiente contra o desejo de conquista desenfreado do ser humano.

Nessa expedição colonialista do século XVI, Herzog coloca em relação o ser humano como uma força de racionalidade, ou pelo menos, racionalizante (mesmo que de abstrações, ambições e delírios) e a natureza como o incomensurável e inconquistável (as águas do rio que não se deixam navegar, a espessura da floresta impenetrável, o nevoeiro que não permite enxergar e as montanhas ingremes dificilmente escaladas). Nesse sentido, o diretor coloca em questão esse que foi um dos grandes projetos da modernidade (e do seu cinema): a natureza como essa força intangível a ser superada pelo ser humano – e que as grandes navegações, já traziam em seu germe. Uma superação quase nunca possível e, ainda assim, almejada.

É assim que encontramos a expedição liderada pelo conquistador espanhol Gonzalo Pizarro em busca de Eldorado, a lendária cidade de ouro no Peru. A grandiosidade da empreitada esbarra em diversos problemas estruturais do grupo em plena floresta amazônica do século XVI. Nobres, soldados, escravos, um padre e duas mulheres são uma comitiva pesada demais para conseguirem avançar no terreno desconhecido e inóspito. A densidade da floresta toma conta dos planos. A umidade do rio turbulento engole as cenas. Os longos planos de espera e contemplação diante daquele ambiente exuberante materializam a impotência daqueles homens e mulheres frente à natureza e ao seu destino.

Diante da impossibilidade de seguir nessas condições, o grupo se divide em uma comitiva de cerca de 40 homens. Mas o subgrupo chefiado por Don Pedro Urzúa logo é tomado de ataque por Dom Lope de Aguirre. A loucura da missão materializa-se então na loucura de Aguirre, interpretado genialmente por Klaus Kinski. Esse filme marca, aliás, a primeira parceria conturbada entre o ator e o diretor – que ainda farão juntos Nosferatu (1979), Fitzcarraldo (1982), entre outros filmes do cineasta.

Seguimos então nessa expedição rumo ao nada – rumo à loucura. Loucura de Aguirre, de Herzog, de Kinski, da expedição, da natureza e do filme. Aos poucos, os movimentos aberrantes da câmera tornam-se comuns – em uma espécie de contaminação de humores. Da calmaria entediante com seus longos planos, a câmera também enlouquece, se desequilibra, dança. A cena da cabeça cortada que canta até dez nos instala definitivamente na insanidade que indiscerne os planos do filme – trata-se da loucura de quem, afinal?

Mas a loucura que obceca Herzog estava também na própria estrutura daquele grupo: nobremente protocolar em plena terra de ninguém. “Eu solenemente tomo posse dessas terras, seis vezes maior do que a Espanha” – declara Don Fernando de Guzmán ao se tornar rei da terra imaginária de Eldorado, em um momento em que o grupo está de fato perdido. Nesse ponto, o homem como potência racionalizante já perdeu a batalha contra o incomensurável. Estamos no terreno da pura abstração materializada em um quase realismo fantástico – mas na austeridade do cinema de Herzog. Afinal, o que é um trono senão madeira coberta de veludo? Como manter o protocolo aristocrata em uma terra sem leis – ou submetida fortemente as leis da natureza? Qual a validade de um julgamento do qual já se sabe a sentença? Ou de uma insurreição que leva do nada à coisa alguma? É o banheiro improvisado dentro da balsa, ela também já improvisada, que ressalta não a civilidade do humano, mas o absurdo de suas crenças, culturas e, sobretudo, dos seus códigos. São as mãos e bocas esfomeadas que precisam esperar o rei de terra alguma se alimentar para devorarem loucamente os seus restos.

Como se contaminado pela umidade do cenário, aos poucos o filme se transforma. Os longos planos silenciosos mais do que a espera passam a representar um medo invisível, uma inevitabilidade da catástrofe final que se prolonga arrastadamente. A mesma circularidade do caminho torna-se a da câmera. Na disputa entre poder e potência, os homens são completamente esmagados, em um processo gradativo de engolimento.  Realidade e ilusão, por fim, se misturam, pois já não há ponto de vista neutro e não enlouquecido.

land-of-silence-and-darkness

Terra do Silêncio e da Escuridão (Werner Herzog, 1971)

Por Kênia Freitas

O documentário narra a história da cego-surda Fini Straubinger. Fini, que no filme já é uma senhora idosa, sofreu um acidente aos nove anos — caindo da escada do terceiro para o segundo andar e sofrendo um grande impacto nas costas e na cabeça. Desde então, ela passou a sentir uma constante dor e a perder a visão aos poucos. Aos 15 anos, a garota passa a ser obrigada a ficar na cama direto. E, três anos depois, começou a ter problemas para escutar. Sem um tratamento específico, Fini ficou na cama por quase 30 anos – até ser “acordada” e passar a atuar na instrução e cuidado de outros deficientes auditivo e visuais.

Sim, esse poderia ser um documentário apelativo e piegas, no qual a deficiência física dos seus personagens fosse apenas um caminho simples para o sentimentalismo fácil. Por sorte, as marcas do cinema de Werner Herzog levam essa história para outras dimensões. Mais do que um filme sobre a sofrida trajetória dessa mulher excepcional, da quase vegetação ao ativismo constante na luta pelo tratamento de outros cego-surdos por toda a Alemanha, o diretor faz também um filme sobre o tato como experiência. Assim, tocar o mundo (os animais, as plantas, o avião) e tocar aos outros (os toques das mãos como forma de comunicação e de contato privilegiado) passam a ser questões vitais para a câmera do diretor. A sua âncora é a presença de Fini (do seu corpo e acima de tudo da sua voz) e o seu guia é a maneira da personagem lidar com o mundo.

Uma escolha nem sempre bem sucedida em termos fílmicos, porque o cinema acaba sendo um dispositivo que não contempla o assunto, pois não é tátil — é justamente sonoro e visual — não fazendo parte daquele universo. Apesar dessas dificuldades de apropriação e tradução, Herzog consegue fazer um mergulho nesse mundo que não é exatamente triste e nem piedoso, mas bastante desconcertante.

É a própria Fini quem nos diz que a terra da escuridão e do silêncio é multicolorida e barulhenta, ao contrário do que poderíamos supor, mas também é extremamente solitária. Por isso, o uso constante do toque como uma compensação, inclusive como uma espécie de língua construída pelo deslizamento dos dedos na superfície da mão. “Quando você solta a minha mão, é como se estivéssemos a quilômetros de distância”, é o tipo da explicação de Fini que nos faz compreender o quão pouco poderemos saber sobre o seu mundo e a sua existência. Distância que se torna ainda mais pulsante com a experiência fílmica.

Para além das imagens e sons que precisam se converter em vivência tátil — o que Herzog consegue resolver com a presença marcante de Fini, sobretudo com a voz over compartilhada entre ela e o diretor na narração do filme —, é preciso lidar com outras questões conceituais. Para começar, cego-surdos de nascença têm dificuldades de aprender ideias abstratas.

É assim que encontramos em determinado momento das viagens de Fini um rapaz que viveu até os 22 anos sem ser “acordado”: cego e surdo de nascença com o contato social restrito ao seu pai. Estamos no terreno do quase não-humano, questão tão cara em diversos filmes de Herzog. A imagem daquele corpo isolado se debatendo dentro de si nos remete imediatamente às cenas inicias do O Enigma de Kaspar Hauser (1974), filme que o diretor viria a realizar três anos depois.

Um pouco como Hauser e os acorrentados do Mito da Caverna de Platão, cada uma dessas pessoas precisam ser trazidas à luz. Mas nesse caso, uma luz que só pode ser compartilhada pelo toque e não pelas imagens. Temos, então, um documentário que não funciona como um espelho ou uma troca, pois se a imagem que Herzog captura de Fini — e tantos outros cego-surdos – nos toca profundamente, nós continuaremos sempre a quilômetros de distância.

restless1

Inquietos (Gus Van Sant, 2011)

Falar sobre Inquietos é antes de tudo falar sobre mais um filme de Gus Van Sant. Se muitos diretores contemporâneos ainda carregam consigo a alcunha da autoria — Terrence Malick, Pedro Almodóvar, Lars Von Trier, para ficarmos nos exemplos óbvios dos que lançaram filmes este ano —, nenhum deles carrega o estigma de forma tão dúbia quanto Van Sant. Fãs e detratores parecem distinguir facilmente entre os projetos mais autorais do diretor (Elefante, Last Days, Paranoid Park) e o cinema sob encomenda (Encontrando Forester, Gênio Indomável, Milk). Ainda que nem sempre essa distinção signifique necessariamente uma superioridade de um Van Sant sobre o outro.

Nessa divisão, Inquietos pertenceria ao segundo grupo — dos filmes de Van Sant com roteiros de outras pessoas, em que o diretor empresta seu modo de filmar e construir uma mise en scène à realização. Vemos, assim, sua forma de acompanhar os personagens muito proximamente, os tons do ambiente que parecem contaminar a fotografia do filme e uma relação imprescindível com a trilha sonora. Inquietos traz inclusive um dos temas caros ao diretor, essa espécie de angústia da juventude, a inconformidade dos corpos à necessidade de serem docilizados pela sociedade, pela vida adulta.

No filme, Enoch é um jovem atormentado pela repentina morte dos pais em um acidente de carro. O seu passatempo, além de jogar batalha naval com seu amigo imaginário, é o de frequentar funerais de pessoas que não conhece. É exatamente em um desses que Enoch conhece Annabel, uma doente terminal de câncer. Aos poucos ambos desenvolvem uma paixão fofamente mórbida.

Assim, com um pouco mais do que 15 minutos de filme, o roteiro nos instala em uma armadilha dramática: sabe-se de saída o futuro do romance e dos personagens e, ainda assim, empatiza-se com o encontro improvável. Da trilha sonora indie bonitinha aos figurinos com o ar vintage descolado, passando pelos personagens disfuncionais porém adoráveis, tudo se encaixa perfeitamente — irritantemente, perfeitamente. Quase não há brechas para respiros ou ambiguidades, cada peculiaridade dos personagens precisa ser didaticamente explicada. Não é possível que os jovens se apaixonem sem o clipe clichê de música romântica e imagens de momentos felizes passados juntos. Não é dado ao espectador a menor dúvida, é preciso que Enoch diga com todas as palavras que sua maior frustração é a de não ter podido se despedir dos pais em seu funeral, pois o garoto encontrava-se em coma.

Em suma, não há inquietude em Inquietos, apenas certezas e caminhos bem definidos — mesmo que pouco ortodoxos ou convencionais. Não há justamente lugar para o cinema de Van Sant — ou para o que há de melhor no cinema de Van Sant. A superfície da imagem do diretor é contradita pela psicologização adolescente da narrativa. A empatia da forma como Van Sant filma seus personagens é esmagada pela esquematização do roteiro.

A exceção mágica do filme fica nas costas de Hiroshi — o fantasma (ou seria um amigo imaginário?) de Enoch, que foi um piloto kamikaze da II Guerra Mundial. A princípio, a relação com o personagem parece não superar a obviedade funcional de garoto deprimido com problemas de sociabilidade que inventa para si um amigo inseparável. Aos poucos, embora nunca de forma definitiva, essa relação torna-se mais incerta. Diante de um roteiro tão autoexplicativo, a presença (e as ausências também) de Hiroshi estremece os padrões estabelecidos. Por alguns segundos, não sabemos ao certo o que vimos ou como aquela peça se encaixa em um quebra-cabeça tão fechado. Mas apenas por alguns segundos.

pele-que-habito

A Pele que Habito (Pedro Almodóvar, 2011)

No que consiste contar uma história? E no que consiste construir um personagem? Essas são duas questões chaves do novo filme de Pedro Almodóvar, A Pele que Habito. Talvez uma das respostas a que o cineasta nos leve é a de que trata-se em ambos os casos de construir camadas de superfícies — e saber deslizar sobre elas.

Assim, entramos na história por seu primeiro platô: vemos Vera, que é mantida prisioneira pelo médico Richard Ledgard e sua governanta Marília. No momento, Richard e Vera parecem ter uma relação que passa pela pele: é em sua prisioneira que o médico desenvolve o seu projeto inovador de uma pele humana ultra resistente — através de alterações transgênicas. A obsessão de Richard por sua criação transparece como um desejo cada vez mais potente do médico pelo monstro — que no caso tem uma aparência de boneca de porcelana, revestida por uma segunda pele o tempo inteiro para não ser estragada. Vera apresenta-se assim como esse personagem em recuo, debaixo de tantas peles. Ainda que presa, também predadora justamente por sua beleza, pela aparência.

O jogo só é interrompido quando entra em cena um personagem externo. Personagem grotesco em sua segunda pele de onça — que descobrirmos ser apenas uma fantasia de carnaval. É o homem-onça o primeiro a tentar penetrar Vera — penetração que filme e personagens continuarão perseguindo, a partir de então. Assim, começamos a descascar as camadas da narrativa em busca de sua essência: qual a relação que entrelaça aqueles personagens? E o inquietante é que, ao descobrirmos os acontecimentos do passado que explicam a situação inicial, é o presente da narrativa que entra em colapso. Todas as peças iniciais parecem trocar de lugar e os afetos que motivam os personagens tornam-se ainda mais ambíguos. Isto porque, no exato momento em que Almodóvar nos conduz pelo longo flashback — um sonho? Uma lembrança? Mas de quem: de Vera, de Richard ou das imagens? —, algo acabou de transformar irremediavelmente a narrativa. Quando criador e criatura rendem-se ao desejo e recodificam sua relação, o passado de ambos já não parece corresponder ao presente. Ainda que…

E nesse ponto se cruzam as nossas duas questões iniciais: à medida que Almodóvar transita livremente da paixão para a vingança (numa via de mão dupla contínua) e que Vera pode ser Vicente, para voltar a ser Vera querendo ser Vicente. Contar essa história consiste em construir, desconstruir e reconstruir esses personagens e os seus desejos. Ao mesmo tempo em que estes personagens são essa narrativa de si que está constantemente nesses processos de reconstituição. Não é apenas a pele que se cria, ou todo um corpo que se molda pela cirurgia plástica, a yoga e a maquiagem, mas também o desejo e com ele a percepção de si e do outro.

No sentido em que tudo pode se reconfigurar, a questão das essências perde a relevância: cada camada da narrativa traz em si as suas próprias verdades, como cada superfície de pele o seu conteúdo constitutivo. A sobreposição dos platôs não constitui uma síntese, mas apenas um novo plano.

Da mesma forma que A Pele que Habito pode se afastar esteticamente de outros filmes de Almodóvar, continuamos a deslizar por suas temáticas recorrentes. Temos então — pelo menos em algumas das superfícies — a relação da vítima que se apaixona por seu carrasco como em Ata-me, com o mal-feitor na pele do mesmo ator fetiche do cineasta, Antonio Bandeiras. E todos os amálgamas entre gênero, sexualidade e desejo que impulsionam os personagens, tão caros ao diretor.

Ainda assim, temos um percurso diferente. Mais do que ao suspense ou ao horror como gênero, Almodóvar parece se filiar à meticulosidade cruel e precisa de seu médico monstro para conduzir a narrativa com a frieza necessária. É preciso ambientar o espectador à primeira pele do filme, para em seguida despi-lo, violá-lo, contrair suas lógicas e expectativas, e, por fim, abandoná-lo ao ponto de partida (ou de recomeço).

Se resta algum amparo, só entre as imagens de Vera e Vicente — um amparo de incerteza. Pois como o próprio personagem, entramos em curto-circuito ao vermos os dois corpos, as duas camadas no mesmo plano — ainda que por uma pequena fotografia de jornal. E, então, o passado da imagem não consegue modificar o presente da pele em que se habita. Temos o fim da possibilidade de narrativa — ou do desejo de narrativa — ali onde no corpo de um afirma-se o ser do outro. E vislumbra-se o devir de uma nova superfície — e outras tantas narrativas.

eduardocoutinho

Um Dia na Vida (Eduardo Coutinho, 2010)

Troço, e não um filme. Sempre em tom de provocação, é assim que Eduardo Coutinho gosta de se referir a sua experiência cinematográfica Um Dia na Vida. O projeto engaja de fato procedimentos, tanto em sua realização quanto na sua forma de exibição, que o torna um obra singular na filmografia do documentarista. Seu dispositivo poderia ser resumido na condensação em cerca de 90 minutos de trechos da programação e dos comerciais exibidos na televisão aberta brasileira durante um dia. Por questões óbvias de direitos de uso de imagens, é pouco provável que esse filme venha a ser lançado ou exibido comercialmente – até hoje, o filme teve apenas uma exibição pública oficial durante a Mostra de Cinema de São Paulo de 2010.

O que poderia ser um impedimento definitivo para a circulação do filme, acabou se tornando mais uma dobra (uma dobra política, é sempre bom lembrar) do seu dispositivo: o filme continua a ser exibido (de forma clandestina, sem se anunciar o título da obra), sempre em sessões gratuitas e com a presença do diretor para um debate posterior. Assim, a montagem de Coutinho com o material televisivo torna-se inexoravelmente inseparável do discurso do diretor sobre o seu sentido.

Partamos então, em princípio, para o discurso. O projeto nasceu de um desejo de Coutinho de fazer a sua versão no cinema para o livro Passagens, de Walter Benjamim: uma obra de citações, que não produziria nenhum conteúdo novo, apenas montaria com o material existente. Ideia ainda não totalmente finalizada, como indica o início do troço explicando que o material a ser visto a seguir poderá ser o ponto de partida para um projeto futuro. E também, como afirma o próprio diretor, sobre a sua vontade de criar paródias e reencenações em cima dos trechos selecionados – projeto ainda relutante, pois como destaca Coutinho, poucas paródias poderiam ter a força do material selecionado.

Talvez então, mais do que a referência ao projeto de citações do filósofo alemão, fosse necessário evocar a filiação do filme ao maneirismo dos regimes imagéticos contemporâneos denunciado por Serge Daney: onde cada imagem não pode fazer mais do que remeter a uma outra imagem. E a televisão não seria exatamente o local por excelência das imagens auto-referentes com códigos de entendimento e circulação próprios? Vide os diversos programas de fofocas de celebridades (reais ou personagens fictícios, já não há tanta diferença), a repetição das notícias nos jornais no decorrer do dia (dando um caráter cada vez mais auto-importante para os assuntos) e as diversas paródias de outros programas e canais (que se destaca de forma tão gritante no trecho selecionado da MTV Brasil). E aqui, definitivamente, já saímos do reino do discurso para entrar no reino das imagens.

Como aponta Coutinho, é preciso prestar especial atenção à construção do corpo feminino como uma imagem – como um objeto a ser constante e esteticamente construído pela televisão: cirurgias plásticas, dietas, joias caras, cintas que reduzem medidas, programas de transformação radical. Nos anos 1970, o feminismo militante de Laura Malvey já denunciou o cinema como o local em que a mulher é colocada sob o olhar masculino do desejo. O que nos denuncia Coutinho é que na programação da tv aberta brasileira, o corpo feminino é colocado no lugar interminável da auto-flagelação espetacular.

Mas o que Coutinho realiza é mais do que nos mostrar o abismo das imagens sobre imagens da televisão. Seu dispositivo é o da ressignificação pelo deslocamento de contexto – nesse ponto, um verdadeiro ready made de inspiração duchampiana. É preciso tirar o mictório de banheiro televisivo e colocá-lo no local privilegiado da tela grande do cinema. Assim os instrumentos de cirurgia estética do Doctor Hollywood, que poderiam ter um ar inofensivo na pequena tela quadrada, ganham um verdadeiro aspecto de gigantescos instrumentos de tortura ao serem projetados. Ou a passagem do jornalismo espetáculo do terror para o editorial de moda leve e despretensioso, ganha verdadeiros contornos dramáticos ao vermos a expressão abrupta de transformação no rosto da âncora do jornal.

Os exemplos seriam inúmeros, tantos quanto são os trechos que compõem o troço. Ainda que sua montagem seja bastante bem humorada, o diretor não nos deixa esquecer que estamos no mundo dos monstros e no reino do horror. É preciso que se ouça atenciosamente o discurso dos pastores em sua religiosidade absurda – e também que vejamos os rostos dos fiéis/expectadores crentes nesse regime de representação. É preciso acompanhar a transformação estética da mulher mais feia do mundo, que ao final vê-se refletida no espelho como uma cópia da apresentadora do programa (a cópia da cópia da cópia…).

E é sobretudo necessário prestar atenção no regime de representação das narrativas televisivas, da declaração piegas do casal no campo de rosas a heroína de novela mexicana (literalmente) que se desespera em um cemitério, nada pode causar tanto estranhamento como esse deslocamento. A novela, um dos produtos nobres da televisão brasileira, não consegue ser mais do que risível com seus grandes closes (ainda maiores), sua música de fundo (ainda mais alta) e sua montagem didática.

Já estamos definitivamente na paródia ao vermos tais cenas na tela grande. A citação não precisa ser explicada e o absurdo reina. Ainda bem que no cinema esse dia dura apenas 90 minutos.

Filmes citados

Um Dia na Vida [idem; Brasil, 2010], de Eduardo Coutinho.

As-Canções-Eduardo-Coutinho

As Canções (Eduardo Coutinho, 2011)

Assistir a um filme de Eduardo Coutinho se tornou há algum tempo mais do que uma experiência imagética e sonora, mas também um confronto com o cinema como teoria – mais precisamente, com o campo do documentário. Isto porque a filmografia de Coutinho se confunde com a história do documentário contemporâneo brasileiro: Cabra Marcado para Morrer, é a gênese; de Santa Marta a Peões temos a consolidação da entrevista como local de encontro privilegiado; O fim e o princípio marca a crise desse método (no qual o filme que se procurava não acontece como se previa); finalmente, temos a reinvenção do campo e do dispositivo em Jogo de Cena e Moscou, trazendo para frente da câmera a encenação. Há ainda nessa trajetória um pouco visto e subversivo Um dia na vida, feito a partir de imagens da televisão – paira sobre o filme toda uma questão sobre os direitos autorais dessas imagens e é pouco provável que este venha a ser lançado comercialmente.

Por isso, quem chega em As Canções pode a princípio se frustrar. Não, Coutinho não vai mais uma vez revolucionar o campo documental, não vai questionar a encenação, os jogos de poder entre entrevistador e entrevistado ou as nossas relações com a imagens. Ao contrário, o dispositivo do seu novo filme já estava presente em vários dos seus filmes anteriores, neste seus entrevistados cantam músicas que marcaram sua trajetória de vida de alguma forma. Já havíamos visto isso em Edifício Master, quando um senhor interpreta My way emocionadíssimo, ou em Jogo de Cena, em que a entrevistada volta para encerrar sua participação com Se essa rua fosse minha. Aliás, de Jogo de Cena Coutinho pega emprestado também o cenário: um palco de teatro com a câmera enquadrando apenas uma cadeira, que será ocupada por seus personagens cantantes.

Ainda assim, e talvez justamente por isso, há muito não se assistia a um filme tão belo do diretor. Instalados no dispositivo, mergulhando na memória dos entrevistados e nas nossas memórias reviradas pelas letras da canções flui-se livremente pelo filme e por suas emoções – sem tantas amarras aos procedimentos do diretor. O próprio Coutinho parece esquecer-se de seus métodos para em uma deslizada ou outra cantarolar algum trecho de canção.

As Canções acaba assim sendo um filme bastante singelo, que se interessa profundamente em ouvir e ver seus personagens. Mesmo os que só aparecem por pouquíssimos minutos, apenas para cantar uma música, ou um trecho, sem que possamos saber mais sobre a sua história. Ficam as vozes, quase sempre mais expressivas do que afinadas e os closes dos rostos. Nesse sentido, os rostos enrugados, marcados, são tão narrativos quanto as letras das canções e as histórias de vida.

Se em Jogo de Cena, o que perpassava as entrevistas era o universo feminino, aqui a temática – com poucas exceções é a dos relacionamentos amorosos. Nesse sentido, um dos filmes que mais dialoga com As Canções seria a divertida comédia romântica musical de Alain Resnais, Amores Parisienses. Se o terreno de Coutinho fica entre o samba e uma MPB mais consagrada, com algumas brechas para as composições autorais, Resnais apela para a música pop francesa sem o menor medo de fazer os seus personagens soarem ridículos. O que ambos os diretores sabem é que nas nossas vidas o que há de mais íntimo, de mais doído, de mais saboroso, não deixa de caber perfeitamente na letra daquela canção que todo mundo conhece. Nossas memórias afetivas não deixam de ser a música que faz parte do imaginário coletivo, que todos sabem de cor. E não há do que se envergonhar – pois assim como Coutinho, nós espectadores também nos pegamos cantarolando baixinho.

mip2

Meia-noite em Paris (Woody Allen, 2011)

Clichê. Uma das palavras chaves para entender a relação entre a narrativa e as imagens na cinematografia de Woody Allen é justamente o clichê. Ao mesmo tempo, uma repetição nos elementos imagéticos (dos caracteres dos créditos iniciais sempre na mesma fonte ao jazz como trilha sonora) e nas temáticas obsedantes (o nova-iorquino judeu e neurótico, por exemplo) — pequenas variações a partir de uma matriz de mise en scène. Não que ao longo de sua vasta obra as potencialidades desse clichê não tenham sido exploradas de maneiras totalmente diversas.

Há o clichê da narrativa clássica de cinema, como em A Rosa Púrpura do Cairo ou em A Era do Rádio — que nos filmes mais recentes tornou-se uma espécie de paródia de cinema de gênero, como a comédia de detetive em Scoop ou do grande drama em Match Point. Em outros filmes, o clichê aparece no sentido narrativo mais óbvio do cinema: a comédia romântica, boy meets girl, que já resultou em um dos seus filmes mais geniais, Annie Hall. E, até mesmo, tentativas assumidas de copiar o cinema de Bergman, no clichê homenagem de Interiores. Para ficarmos em alguns exemplos.

Nessa fase mais recente, percebemos também a estereotipização crônica dos personagens. Embora, de certa forma, esse traço estivesse presente desde sempre na sua obra — vide seu personagem padrão nova-iorquino, judeu e neurótico, interpretado constantemente pelo próprio diretor. Mas, depois de abandonar Manhattan, os estereótipos passaram a ser uma espécie de tipo nacional: os espanhóis passionais ao extremo da loucura (Vicky Cristina Barcelona), os ingleses calculistas e aristocráticos (Match Point, Scoop), as francesas sedutoras (Meia-noite em Paris) e o americano médio, chato e pouco preparado para a vida (em todos esses filmes de co-produção européia de Allen…). O próprio tratamento das cidades, Londres, Barcelona e Paris, não foge muito dessa caricatura: Allen filma os pontos turísticos, os locais já consagradas pelo imaginário coletivo. A câmera do diretor assume o ponto de vista justamente do americano médio, que nem ao menos tenta esconder uma fascinação de turista mesclada ao preconceito de quem não pretende sair de sua zona de conforto.

E, diante desse diagnóstico de clichês e estereótipos, chegamos ao mais recente filme do diretor. Em Meia-noite em Paris, temos todo o pacote: os americanos ricos e turistas consumistas insuportavelmente fúteis, o professor pedante e exibicionista, o protagonista neurótico, as francesas sedutoras. Mas fazendo uma nova dobra no seu próprio procedimento, Allen ressuscita toda uma gama de artistas, escritores, pintores, críticos, que viveram em Paris em diferentes períodos históricos.

Assim, Gil Pender, um roteirista de Hollywood que sonha em ser escritor, está junto com a noiva e os sogros passando uma pequena temporada na cidade. Ao contrário da futura mulher e de seus pais, que estão na cidade a trabalho, para fazer compras e consumir cultura para turistas prêt-à-porter, Gil é verdadeiramente apaixonado pela cidade — ou pela ilusão da cidade. Ilusão que à meia noite se transforma em cinema: quando o personagem é magicamente transportado para a Paris de 1920, com todos os seus escritores, pintores, cantores e cineastas.

Não interessa a Allen explicar essa passagem: acontece porque no cinema é possível. Embora, nem por isso, o diretor não deixe de fazer várias piadas auto-irônicas com as explicações psicológicas (negação do presente, idealismo com o passado, dificuldade em enfrentar a realidade — todas críticas já feitas ao cinema de Allen e a sua personalidade). Mas não interessa o porquê, tratando-se de um clichê, não há profundidade; apenas superfície.

A relação com o passado idealizado não é de mergulho, mas de deslizamento. Paris em 1920 com seus loucos escritores ou nos salões da Belle Époque continua como uma miragem, uma ilusão — apenas imagens. Não há sentido oculto a ser descoberto, as piadas são imediatas, instantâneas. Os personagens históricos são caricaturas toscas de si. Menos porque Allen não seja capaz de criar personagens complexos, mas justamente porque é a imagem rasa que serve a sua narrativa.

Assim, a narrativa flui sem se importar com a verossimilhança. Tudo se encaixa, está conectado e acontece para que a história ande: ação e reação. Gil está imediatamente nas festas, nos bares, nas casas certas. Todos os artistas se conhecem e se encontram com facilidade. O diário de Adriana (sua amante dos anos 1920) aparece magicamente na sua frente, escrevendo a história que ao mesmo tempo ainda não aconteceu e já é passado. Não há limites para o que pode o cinema e por isso não há preocupação com esses detalhes — há mesmo uma busca incessante por essas facilidades, pelo truque de roteiro mais óbvio.

Se, por fim, Gil decide enfrentar a realidade do seu presente, admitindo que a idade do ouro é sempre recuada, não se trata exatamente de uma moral da história. Embora haja magia e nostalgia, não é a fábula que movimenta o cinema de Woody Allen. É o próprio cinema. A sua potencialidade de mesmo na repetição, no clichê, no caricato, recombinar seus elementos próprios e criar algo novo, diferente, pulsante — ainda que um pouco pessimista ou cínico, em alguns momentos. Por esse mesmo motivo, anualmente, voltamos ao cinema de Allen.