Por Kênia Freitas

I’m not real. I’m just like you. You don’t exist, in this society. If you did, your people wouldn’t be seeking equal rights. You’re not real; if you were, you’d have some status among the nations of this world. So we’re both myths. I do not come to you as reality. I come to you as myth, because that’s what black people are: myths”.
Sun Ra em Space is the Place

On the hundred-and-fiftieth anniversary of the Emancipation Proclamation, it’s worth recalling that slavery was made unsustainable largely through the efforts of those who were enslaved. The record is replete with enslaved blacks—even so-called house slaves—who poisoned slaveholders, destroyed crops, “accidentally” burned down buildings, and ran away in such large numbers their lost labor crippled the Confederate economy. The primary sin of “Django Unchained” is not the desire to create an alternative history. It’s in the idea that an enslaved black man willing to kill in order to protect those he loves could constitute one”. Jelani Cobb, The New Yorker, 2013

“Eu não venho até vocês como realidade. Eu venho como mito, porque é isso que as pessoas negras são: mitos”. É com este discurso que Sun Ra se apresenta à juventude negra no filme Space is the Place, de John Coney (1974). O filme, um misto de auto encenação, blaxpoitation e ficção científica, narra a trajetória do viajante interplanetário Sun Ra e sua arkestra na tentativa de resgatar os negros norte-americanos de sua condição marginalizada no planeta Terra. Artista impar da música americana, o jazzista encarna – nesse caso, tanto no filme como na vida performática – a criação do seu próprio mito e da sua autofabulação como potência criativa e libertária. E, desde então, reforça o questionamento de qual o lugar do herói negro no cinema americano.

Se o cinema clássico narrativo tem seu marco inicial justamente com O Nascimento de Uma Nação, filmado por D.W. Griffith em 1915, um filme que enaltece a ação da Ku Klux Klan e em que os personagens negros caricaturados são representados por atores brancos com o rosto pintado, vai ser necessário quase meio século para que houvessem consideráveis conquistas na representação negra no cinema hollywoodiano. Os anos 1960 trazem o grande apogeu das lutas pelos direitos iguais entre brancos e negros nos EUA e a década seguinte representa a guinada significativa da representação, com o cinema de blaxpoitation se firmando como extremamente popular.

Eis que, quase um século depois de Griffith fundar a nação e 40 anos depois de Sun Ra querer fugir com todo mundo para o espaço, temos o Django Livre de Quentin Tarantino. Fossemos falar de um filme de outro diretor, talvez não fosse necessário um prólogo tão extenso, mas em se tratando de Tarantino não há como fugir das influências, citações, homenagens e dobras das imagens. O Django de Tarantino tem Sun Ra e Griffith; Jackie Brown e Coronel Hans Landa; Shaft e o homem sem nome – não necessariamente apenas estes ou nesses pares.

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Assim temos Django (Jamie Foxx), um escravo que será liberto pelo caçador de recompensas alemão Dr. King Schultz (Christoph Waltz), após ajudar esse em uma das suas missões. Da empreitada nasce uma parceria, na qual Django se compromete – já como homem livre – a trabalhar ao lado de Schultz como caçador de recompensas por alguns meses, em troca do ajuda deste para procurar e resgatar sua esposa Broomhilda (Kerry Washington), ainda escrava. A jornada dos dois vai findar em “Candyland” uma famosa plantação do aficionado por mandingo Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), por quem Broomhilda foi comprada.

Com essa trama Tarantino constrói um filme que tem dois movimentos principais: 1) a autofabricação de Django como um herói, com a ajuda do Dr. Schultz e 2) o resgate de Broomhilda. Com essa estrutura, o diretor/roteirista responde então a pergunta sobre o lugar do herói negro como um local inexistente a priori, que é preciso criar dentro das imagens e da narrativa.

E aqui existe uma diferença de referencial que ressalta as maiores falhas do filme e, ao mesmo tempo, potencializa o que o filme tem de instigante. Esse desencontro é o de pensar o filme a partir da História como uma imagem (nesse caso, a história dos negros nos EUA) ou da História dos negros, dos personagens negros, no cinema dos EUA.

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Como subversão histórica no cinema, o filme se mostra politicamente como um dos mais fracos do diretor – principalmente porque em momento algum consegue coletivizar a catarse do espectador diante das imagens com a dos personagens. Se em A Prova de Morte, as mulheres em equipe conseguem inverter o jogo da opressão e se tornam caçadores do seu perseguidor e em Bastardos Inglórios, os planos de Shosanna e do tenente Aldo Raine culminam no mesmo cenário explosivo, Django seguirá o herói individualista lutando pela sua causa pessoal. Ainda que como linha de fuga ou o homem em um milhão, a trajetória do escravo armado em resgate da sua heroína não estremece a estrutura histórica na qual Tarantino planta o seu filme. Nesse sentido, Django se aproxima mais da noiva de Kill Bill I e II, do que de qualquer outro personagem do diretor.

Nesse ponto, para além das críticas sobre o racismo do filme na utilização – excessiva? provocadora? – da palavra “nigger”, esse é minimamente simplificador em relação a representação da escravidão. Ao mesmo tempo em que Tarantino não abre mão de mostrar as violências diversas as quais os negros eram submetidos; os seus personagens negros, com exceção de Django e Broomhilda, não parecem questionar/revoltar-se com a própria condição – mesmo quando por alguma ação involuntária dos protagonista esses conseguem algum possibilidade de fuga ou sublevação, a reação maior é a de apatia. Assim, quando o referencial do filme é a História da escravidão, este com seu herói autocentrado não faz muito mais do que perpetuar a ideia de que não haviam conflitos permanentes. A subversão histórica do filme mais do que isso, com sua imagem de escravidão normalizada, acaba por apagar a ação dos escravos heróis que lutaram pela sua liberdade e pelas de outros – alguns inclusive usando armas. E de que como esses heróis negros americanos só puderam existir a partir da luta pelo coletivo, e não do mito do self-made man. Retomando a citação de Jelani Cobb que abre esse texto: “O pecado primordial de Django Livre não é o desejo de criar uma história alternativa. É a ideia de que um escravo negro disposto a matar para proteger aqueles que ama poderia constituir uma”. Como subversão ou reescrita da História, Django Livre torna-se uma nova/outra história conservadora.

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Há, no entanto, uma outra possibilidade de entrada no filme: a de Django Livre tendo como referencial não mais a História afroamericana, mas essa no/pelo cinema. E, nesse sentido, tendo como o desafio essencial a reinvenção do herói negro nas telas. Ou seja, a fundação de um novo mito – que Tarantino tentará construir entre o western spaghetti e o cinema de blaxpoitation. E cada uma das duas partes da trama vai corresponder um desses gêneros: a construção do herói como homem sem nome do faroeste spaghetti e o resgate da mocinha pelo herói já consolidado e com cada vez mais senso de humor do blaxpoitation. É como se Tarantino fizesse surgir de uma narrativa tradicional branca, um filme do gênero consolidado pelo cinema negro. Nessa estrutura o self-made man individualista não só faz sentido, como é necessário. E cenas como a emboscada cômica da Ku klux klan aos protagonistas ganham o peso de uma necessidade de refazer nas imagens o nascimento do cinema americano – dessa vez como pura farsa.

Podemos dizer assim que Django é um personagem que se faz durante o filme, enquanto o filme em si migra de registro. Cabe aqui, ainda, a crítica à narrativa como uma forma nuançada de “fantasia branca de resgate” em que Schultz, o branco civilizador, vai ensinar Django a se tornar um herói – emprestado ao ex-escravo inclusive a mitologia alemã da mocinha a ser resgatada das montanhas pelo destemido cavalheiro. Desde a primeira ação conjunta entre os dois, na caça dos irmãos Brittle, o alemão sugere que Django encarne um personagem (o vallet) e aconselha: “uma vez no personagem, você não pode sair dele”. Mas, talvez, o maior legado de Schultz para Django não seja o da mitologia ou a da profissão, mas o modus operandi do falsário e a lição de que homens como ele (um estrangeiro de ideias libertárias) e Django (um escravo liberto caçador de recompensas) só podem sobreviver naquela sociedade por um processo incessante de reinvenção e autofabulação de si.

De Django escravo liberto pouco saberemos. Vemos deslizar por sua pele como as roupas extravagantes que passa a utilizar, uma sucessão de personagens. Assim, na segunda parte da trama, na execução do plano para libertar Broomhilda, Django novamente se faz passar por algo que ele não é – o mais baixo na sua escala de consideração: um capataz negro. Porém desse personagem não vemos Django se desfazer até a chacina final. Em determinado momento, Schutz questiona Django sobre a sua agressividade excessiva na interpretação do algoz, ao que Django retruca que esse é o seu mundo e que ele está no controle das ações. Passagem do filme que marca que se o alemão era o explorador bem intencionado em sua missão de resgate, Django é o pupilo que está disposto a superar o mestre em seu próprio jogo. Ainda assim, é preciso que o mestre morra para que o pupilo complete a sua transmutação: de homem sem nome a vingador bem humorado de blaxpoitation.

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