May 12, 2008

Paixões que Alucinam (Samuel Fuller, 1963)

Dentre tantos filmes concebidos como linhas de fogo contra a América e seus pilares feitos de ossos, Paixões que Alucinam talvez seja o mais maciço. Resumindo um século de história e fazendo das paredes do hospício as fronteiras do seu país, Fuller atravessa Guerra Civil, racismo e construção da bomba atômica a partir da busca do sucesso a qualquer preço como elemento básico da argamassa do american way, nivelando, portanto, três módulos de violência (apesar de a bomba atômica ter sido o mais eficiente instrumento de paz do século XX, mas aí lê-se todo maquinário  e vocação para a guerra dos caras) com a obsessão pela vitória e a realização só encontrada sob caminhos (auto)destrutivos. A idealização do sonho americano, para Fuller, é toda segmentada de violência, e esta, a base sólida para construção de qualquer império, seja o pessoal-profissional, seja o americano. Porque já dizia o Selton Mello naquele Tarantino’s Mind “americano tem que ser alguma coisa na vida, nem que seja funcionário do mês no McDonald’s ou líder dos lobinhos escoteiros”, daí que John Barret e seu foco quase sexual sobre o prêmio Pulitzer é um atestado (preconceituoso ou não, foda-se) da enfermidade (para Fuller) crônica dos ianques.

Não deixa de haver, portanto, um sopro de apologia à mediocridade na óptica do cara. De qualquer forma, e leituras metafórico-masturbatórias à parte, Paixões que Alucinam é sensacional. Peter Breck fantástico e Constance Towers a coisa mais linda do mundo naquele palco. Fuller não deixa de permear tudo com um humor e uma ironia incompatíveis (e por isso mesmo acertadíssimas) com os problemas expostos, ficando claro o quanto ele caga pra o que teoricamente deveria ser tratado com tanta seriedade. Não é exagero, aliás, classificar Paixões que Alucinam como uma comédia de humor negro, numa esquizofrenia de gêneros contrabandeando-se constantemente de um drama pesado de deterioração para uma comédia com toques latentes de Este Mundo é um Hospício. E ouvir um negro correndo atrás de outro aos gritos de “peguem-no antes que se case com minha filha!” não está tão longe de um “CHAAARGE!” como parece. Assim como a regressão de um cientista genial para uma criança de 6 anos, que dialoga, através do vínculo da bomba atômica, com a regressão da humanidade da maturidade à sua infância (o que teria efetivamente ocorrido caso o risco iminente de destruição nuclear da época – 1963 – tivesse se consumado, confirmando ainda a profecia de Einstein naquela resposta sobre as armas numa hipotética 3ª guerra mundial), tem sua força na ironia natural do acontecimento, ainda que as gargalhadas se mantenham num nível mais grave, silencioso, num pano de fundo.

E os últimos dez minutos são orgásmicos, com um surto surrealista e um plano final chocante (ainda que meio previsível – entre outras coisas também – , o que não faz diferença alguma, já que não poderia mesmo ser de outro modo).

3/4

Luis Henrique Boaventura

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May 12, 2008

O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

É estranho como toda a frieza e disciplina e metodismo do personagem parecem ter sido transmitidos a todo o filme como que por contágio viral. Ele é inteiro impregnado de uma beleza pálida, com as cores desaparecendo morrentes em cada cena frente à predominância limpa e absoluta dos tons de cinza. É lindo. Como se a solidão inerente ao seu trabalho colocasse entre os olhos do Samurai e o mundo uma lente, e tudo que ele visse fosse metal, fosse limpo, ártico e sem vida. Como se a essência das coisas estivesse se perdendo diante dele numa linha de fumaça.

E o ambiente a sua volta é todo de um desenho mecânico. Tudo é retilíneo, anguloso, perfeito. Nada através do filme parece orgânico. Como o próprio Samurai.

Alain Delon transforma-se numa máquina. Gélido, com a face paralisada, e todos os seus atos e movimentos delineados de uma elegância e precisão quase robóticas. Nem é sangue, é óleo e fluido de bateria que ele limpa quando é baleado.

Daí que toda essa simetria plástica e mecanizada de Le Samouraï (o filme e o personagem, que nunca em nenhum outro momento no cinema foram tão a mesma coisa) se quebra e revela uma honra (tão banalizada por esses tempos) que só pode ser encontrada no mais humano dos seres. E é a coisa mais triste do mundo, pois em um segundo Melville provoca uma metamorfose que enlouquece o espectador, transformando um vilão ou apático ou mesmo repulsivo, num personagem apaixonante; o que por pena ocorre tarde demais, podendo recriar inclusive um certo remorso como efeito. Cruel e genial.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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May 12, 2008

Império dos Sonhos (Inland Empire – David Lynch, 2007)

Não estou certo, mas, mesmo que soe um impropério desmedido se tratando do cara em questão, não quero acreditar que Lynch ainda possa ir além de Inland Empire. Se for, uma fenda vai se abrir no céu e tragar o universo. Nada nunca foi tão extremo, até mesmo para um cineasta extremo, como Lynch. Por mais que Eraserhead e Cidade dos Sonhos sejam pesadelos em película, ainda mantém um fio de conexão com o mundo fora do sonho, no qual o espectador pode se agarrar com todas as forças para não ser engolido pelo redemoinho mental do diretor. Império dos Sonhos simplesmente desrespeita qualquer comparação. É aterrorizante, destrutivo, a mais profunda das dimensões paralelas, onde não há a menor possibilidade de distinção entre um plano e outro; se o mental, o ficcional ou o real (imaginando que este chegue em algum momento a existir). A mente de Nikki é despedaçada, liquefeita e fundida, parindo algo novo, que não é loucura ou sanidade, ódio ou paixão, alegria ou terror, mas tudo no mesmo espaço ao mesmo tempo discorrendo na mais absoluta liberdade. Não se encaixa Império dos Sonhos em termos calcados numa base palpável. É um filme suspenso no ar, pra ser assistido com a cabeça partida ao meio, distante de tudo já visto, de tudo que o cinema ensinou quanto à sua formulação. É preciso vê-lo com se fosse o primeiro filme do mundo.

Pra mim, Império dos Sonhos foi o tempo todo (e em todos os tempos) metacinema, incluindo talvez muito (ou quase tudo) do próprio David Lynch enquanto autor. Nikki é digerida por seu trabalho, repartindo-se numa multiplicidade de cenas e personagens, implodindo-se numa via-láctea de faces, emoções e situações. Se ela começa como pessoa, única, bastando-se em si, é logo consumida pela Hollywood, pelo próprio cinema, passando a viver todos os tempos distintos entre todos os filmes contidos dentro de Império dos Sonhos, de uma vez só, como quando conversa com todas as prostitutas dentro de um quarto fechado.

Não sei se é o melhor do Lynch porque o filme simplesmente não permite alinhamento a outros títulos, é coisa de outro mundo, de outra época. Além do mais, ele está corroendo minha mente. Estou prestes a entrar em coma, estou a dois passos do autismo, é melhor eu terminar esse comentário logo antes que

4/4

Luis Henrique Boaventura

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May 12, 2008

Chinatown (Roman Polanski, 1974)

Falar de Chinatown apenas como uma mera homenagem ao film noir, e pior, assistí-lo desta forma, significa limitar profundamente o potencial de uma das mais extraordinárias experiências cinematográficas às quais um espectador no limiar quase inocente de sua passividade pode ser submetido. E se todo noir é meio como um parágrafo a mais no extenso tratado da dubiedade humana, o filme do polaco é uma espécie de resumo da coisa toda.

O roteiro de Robert Towne é uma complexa e incrivelmente densa aula de como, afinal, se escreve pra cinema. O tempo todo brincando com o espectador, o tempo todo engendrando detalhes e promovendo um número de reviravoltas que quase não cabe em 130 minutos. E há uma série de ecos internos, um diálogo do filme consigo mesmo que por sinal é um simulacro da própria atividade de J.J. Gittes, cujo fundamento ao qual quase sempre o detetive é fadado é percorrer toda a amplitude de um caso para reencontrar a solução, sob outra perspectiva, no início do círculo. O modo como a buzina do carro de Evelyn é usada da primeira vez para causar um efeito tão forte no final do filme é coisa pra ser documentada e catalogada como artifício de linguagem.

Chinatown ainda oferece uma galeria de personagens fantásticos. A cena do primeiro encontro de Gittes e Evelyn é antológica e praticamente resume o tom que permeia a relação dos dois por quase todo filme, com Evelyn escondendo-se sob uma parede de gelo enquanto Gittes tenta sem sucesso disfarçar sua vulgaridade natural (coloque-se a ênfase em qualquer das duas palavras) com um terno riscado, um cigarro e um vocabulário muito frágil e cuidadoso. Lou Escobar é o referencial determinante para o ar de fracasso que persegue Gittes de antes, durante, a depois do tempo presente do filme. E por uma simples diferença de adaptação, tanto numa Chinatown quanto (daí um pessimismo constante por toda a obra) em qualquer outro lugar onde deve-se (ao que parece, sempre) “fazer o menos possível”. E de Noah Cross resta John Huston (um dos diretores angulares na construção do film noir) com um desempenho inacreditável na caracterização definitiva do velho rico e asqueroso, reduzindo a nada a distância entre o sádico e o divertido.

Talvez o que mais aproxime Chinatown do noir (ou melhor, o que o torna um representante genuíno do ‘gênero’, e foda-se se não é em PeB), acima dos arquétipos como detetives, crimes intrincados, femme fatales… é um sopro intenso de amargura como matéria-base. Os acontecimentos sempre terminam corroendo e derrubando seus personagens (e No Silêncio da Noite é o filme essencial neste sentido). Inclusive é difícil acreditar que Robert Towne imaginasse um final diferente, e que Roman Polanski teve que conquistar aquela que é a cena-chave do filme à força. E é o final mais trágico possível, onde todos os maiores medos dos protagonistas foram preenchidos com uma ênfase de crueldade.

Chinatown é daqueles filmes que merecem mesmo um estudo minucioso. Muito do que construiu o cinema neste mais de um século está ou explícito ou latente nesta que é uma das maiores obras-primas do cinema americano. Um noir épico.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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May 12, 2008

No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)

Todo noir, ainda que revestido generosamente de um charme e de um bom humor como caminhos quase sempre terminados em peças genuínas de uma diversão e de um entretenimento (e que todas fossem assim) que simplesmente não se encontra mais, resguarda latente um sopro melancólico de pessimismo impregnado sob cada sobretudo, cada cigarrilha e rua escura, nas suas atmosferas construídas com a densa matéria prima da solidão. E inclusive acredito que seja exatamente esta a essência, o diferencial decisivo que não se mostra, mas que está sempre presente, determinante no fascínio que os noir sempre vão exercer.

Daí que essa força sempre velada vem a primeiro plano de modo devastador em No Silêncio da Noite, sem dúvida uma das mais tristes e amargas obras-primas que o cinema já produziu. Da instabilidade de Dixon Steele (um dos personagens mais fascinantes já construídos, e acima de tudo, um Bogart por excelência) à insegurança crônica de Laurel, tudo no filme é uma manifestação poderosa do pessimismo. Nada é mais cruel do que nos fazer acreditar por pouco tempo que seja o amor a pedra angular da felicidade para só depois, derrubando-nos como poucos filmes já ousaram fazer, torná-lo o fundamento da tristeza e da solidão.

E Humphrey Bogart é deus, carregando num olhar o sentimento dilacerado que incorpora o filme inteiro. A encenação do crime, a briga depois da batida de carro e ele saindo de cena, no final, são dignas de emoldurações quadro a quadro para que os ateus se convençam. Além disso, o fato de ele viver o crime com tanto entusiasmo e de se afundar no trabalho a ponte de se tornar incomunicável só revela o quanto amputada era sua vida, sendo obrigado a enxertar pedaços da sua ficção para torná-la suportável. Como extremo, daí, a energia contagiante da menina no início do filme. Não por acaso, portanto, que a mais viva entre todos os personagens, morra com 15 minutos de filme. Cruel, nocivo, cinema feito com pura maldade.

“Nasci quando me beijou, morri quando me deixou”.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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May 12, 2008

O Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

“Gostaria de não amá-lo ou amá-lo muito mais”, afirma a personagem de Mônica Vitti desta emblemática apoteose de sensações catalisada por Michelangelo Antonioni, um dos maiores mestres do cinema. A sentença, proferida em um dos momentos-chave desta singular obra-prima que encerra a Trilogia da Incomunicabilidade, resume em prática todo o espírito e a estrutura da jornada espiritualmente opaca de dois personagens típicos de Antonioni, que repetem, desta vez juntos, mais uma versão desconcertante do habitual sacrifício sintomático do âmbito das relações humanas.

Em O Eclipse, Antonioni novamente interrelaciona os principais elementos básicos do cinema, a temática e a decupagem, para dar continuidade ao seu infinito discurso sobre o tédio do homem contemporâneo, sufocado pela rotina e pelas enormes construções de concreto, que canalizam seus espaços de fuga para o próprio interior – desta feita, um pedaço morto de poesia que não mais encontra maneiras de sobreviver. A visão, agora, é atirada sobre o amor, ou melhor, os relacionamentos amorosos, nada além de um processo de repetição contínua e irredutível, diante da interferência direta do mundo modernizado.

Um amor exausto, irrenovável, que não permite espaço ao que ainda não fora contagiado pela mesmice e pela imensurável distância de espírito entre o homem e o mundo – ou quem o habita. Pois o filme, que começa com o afastamento pleno (mesmo que a plenitude não seja física, palpável) entre ambas as partes de um casal, permitindo a certeza de que jamais fornecerá o reencontro, conclui-se da mesma forma, ainda que sem brigas ou nem mesmo crises, deixando no ar um tom de despedida indesejada que transpira por cada frame, cada enquadramento.

Todo o tédio, a longa espera por algo que parece jamais chegar, é transposto para a estrutura narrativa, prolongando a cada momento a sensação de que a obra terá um fim. Porque o fim, na realidade, não deixa de ser o próprio começo. O mundo já está morto. Os meios não mais justificam nada. O desconforto encobre tudo. Amor. Desejo. Felicidade. Os sentimentos foram enterrados. A vida avança, se renova, mas permanece a mesma. A sensação de cansaço parece não sumir jamais. E nada mais coerente do que concluir o inconclusível com o silêncio; o vazio ;o desconforto; a incerteza; o desolamento; a frieza. Ou, quem sabe, simplesmente, a inconclusão.

Porque não seria exagero algum afirmar que o final de O Eclipse, no qual Antonioni elimina os personagens de cena para fotografar pequenos cantos vazios da cidade, vagando sem rumo com sua câmera densa, inquieta, através de esgotos, sarjetas e construções incompletas, e terminando o desfecho com a imagem do sol se apagando para dar espaço às luzes da cidade, é o melhor, mais simbólico, representativo e impressionante de todo o cinema. Porque o eclipse, período durante o qual o mundo pára, estagna, foi transportado da natureza para a sociedade contemporânea, através da automatização das relações humanas. E o alvo do encobrimento, desta forma, são os próprios sentimentos.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

A Queda da Casa de Usher (Jean Epstein, 1928)

Mesmo com 80 anos de idade, a atmosfera de horror e degradação psicológica de A Queda da Casa de Usher permanece intocada no ineditismo e exclusividade dos seus efeitos opressivos e por vezes insuportáveis. Isso porque o macabro impera nos pouco mais de sessenta minutos de filme. E sempre de forma poderosa, sempre irrompendo e atravessando os olhos e ferindo a alma com uma força que não cabe ser descrita. Seja neste fluxo de violência de som e imagem, seja na absurda tristeza implícita no fato de um homem tentar sofregamente preservar a beleza da mulher, à beira da morte, na tinta de um quadro, sem perceber que de certa forma a está matando para compor sua obra de arte.

 

Poucas vezes olhos mais terríveis e mais insanos guardaram sob si um silêncio tão eloqüente, uma ausência de palavras que valesse por volumes inteiros. Jean Debucourt é irresistivelmente tétrico, maldito, um filho da puta de um assassino que ao mesmo tempo tem despejados sobre si a culpa e o arrependimento de quem, num primeiro momento, não se deu conta do que fez. Ou do que não fez, e poderia ter feito. Digno de raiva e de pena em doses idênticas, e sufocantes, porque o filme é todo embebido num sulco de veneno.

 

O balé da ventania e o dançar enfeitiçado das cortinas e das folhas secas nos corredores mortos da velha mansão são percorridos, em certo momento, rente ao piso pela lente de Epstein, como se um demônio sempre impregnado naquelas paredes enfim se libertasse e rodeasse doidamente os quartos. É assombroso. Assim como toda a maligna e nociva seqüência do carregamento do caixão, onde a trilha não apenas vive, mas se enfurece como se agisse contra aqueles homens no rito fúnebre sobreposto de velas por Epstein, um recurso que hoje poderia parecer até mesmo ingênuo, mas que afunila a atmosfera e comprime e apreende o espectador num clima tenso ao extremo, sempre ritmado pela trilha pesada, como se as pancadas cheias de raiva naquele piano batessem diretamente em quem as ouve.

 

Todo entorpecido, todo como se tivesse sido concebido no interior de um pentagrama, A Queda da Casa de Usher é uma experiência de quase tortura.

 

4/4

Luis Henrique Boaventura

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May 12, 2008

O Espelho (Andrei Tarkovsky, 1975)

!

Um bom modo de começar a filmografia do cara, já que é visivelmente o próprio na lâmina do espelho, enxergando em si a confluência de dois tempos, trazendo ao mesmo nível passado e presente, unindo-os na corrente de um fluxo que varre tomado de violência estes sempre escuros e misteriosos subterrâneos da memória. É muito próximo do que se pode chegar de uma representação física desta sensação intraduzível a que chamamos de nostalgia. Um objeto impalpável, sem gosto, sem cheiro, sem aspecto, mas ao mesmo tempo, recipiente de todos os gostos, todos cheiros e todos os aspectos do mundo.
 
Mas O Espelho é um presente de Tarkovsky pra ele mesmo, não para o espectador. Porque a identificação, para que uma obra sobre nostalgia funcione em sua plenitude, é mais que fundamental, é simplesmente tudo. Falava disso com o Robson, estes dias. De modo que O Espelho permaneceu dentro da caixa da televisão, e eu permaneci passivo, como um espectador apenas, sendo impossível que o filme ao menos me tocasse em qualquer momento, neste sentido (e quem me conhece sabe que quando qualquer filme sobre nostalgia dá certo, ele salta da tela, me abraça, e me leva de volta junto com ele).
 
De qualquer forma, tem umas coisas lindas demais. Como quando a mãe dele aparece com os cabelos molhados sobre o rosto, o teto da memória desabando com uma enchente, revelando em seguida o artifício de autodefesa da mente, atribuindo na mãe o rosto de sua mulher como desarme para que não se imploda. Ou mesmo na primeira conversa dos dois, pelo telefone, quando Tarkovsky percorre de vagar, dolorosamente, o vácuo cavernoso e mórbido da casa de Alekséi, recluso e invisível no vazio de si mesmo. Um destino aparentemente irreversível pra quem é acometido pela enfermidade das lembranças, especialmente na meia idade ou na velhice, quando ela deve se tornar fatal, não apenas um mal-estar como quando aparece precocemente.
 
Interessante, talvez O Espelho funcione mesmo comigo em uns 40 anos…
 
2/4

Luis Henrique Boaventura

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May 12, 2008

Ensaio de um Crime (Luis Buñuel, 1955)

Só os primeiros seis minutos desta obra-prima do humor negro já deixariam qualquer filminho que tenta-brincar-com-a-morte-como-se-estivesse-projetando-imagens-de-pegapega-em-um-parquinho-infantil no chinelo: ainda enquanto criança, o bizarro protagonista de Ensaio de um Crime se mostra vislumbrado pela caixinha de música de sua mãe. Com pressa para sair com o marido, sua genitora pede para a empregada que invente uma história qualquer sobre a caixinha, a fim de entretê-lo. A imaginação da mulher, em pleno auge da revolução mexicana, muda o rumo de toda a vida do moleque.

Segundo ela, a caixinha teria sido projetada por um rei, de qualquer longínquo reino de um tempo do qual não se tem mais registros. O objetivo do monarca, ao requerir tal objeto para um gênio (no sentido de gênio-da-lâmpada mesmo), era aniquilar todas as pessoas que lhe importunassem. A cada vez que a música soasse do brinquedo, alguém morria. Um homem com controle total sobre seu mundo. Enquanto conta toda esta história, a moça se dirige até a janela para ver o tiroteio que acontecia logo ali, na rua, no mesmo momento em que o garotinho faz um pedido: se a caixinha realmente tem este poder, que alguém morra neste exato momento.

E é o que acontece. Atravessando a vidraça, a bala de um revólver se assenta bem em meio à nuca da empregada, que vai ao chão sem qualquer resistência. Uma criança, diante de tal situação, normalmente restaria em estado de choque, ou até mesmo se sentiria culpada por ter influenciado, mesmo que indiretamente, na morte da moça. Archibaldo de la Cruz não. Ele, sorri. O momento de total controle sobre seu pequeno mundo lhe gerara fartas doses de gozo indisciplinado. É um prólogo de perturbação instantânea arquitetado por Buñuel, ao mesmo tempo em que serve pra apresentar o tom desta que é uma das mais mordazes brincadeiras sexuais de toda a sua carreira.

Porque mais do que um filme sobre a morte, Ensaio de um Crime é um filme sobre o sexo. Talvez não o ato em si, mas tudo aquilo que representa, tanto no aspecto físico quanto no controle impositivo do macho sobre a fêmea – ou vice-e-versa. E é desta forma que Archibaldo leva sua vida daqui por diante, realizando uma grande miscelânea entre o sexo e a morte, a busca do prazer através do assassinato, ou melhor, a busca do assassinato através do prazer – já que todas as suas vítimas subseqüentes foram escolhidas seguindo apenas um critério: o tesão. Archibaldo não mata, simplesmente, porque matar, para ele, é atingir o orgasmo. Assassinato é sexo. Sexo é morte.

Mas nada é tão simples, já que, para Buñuel, não basta atingir o máximo do absurdo. É preciso ultrapassá-lo. E o maior escultor de obras-primas de todo o cinema, através de uma jogada de mestre, propulciona a comicidade mórbida da obra a níveis de puro delírio cinematográfico, já que a envoltura de impotência e mediocridade recebida pelo protagonista, que jamais consegue efetivamente assassinar qualquer uma de suas vítimas – as moças sempre morrem em algum tipo de acidente antes de ele finalmente praticar o crime-, resulta em uma de suas seqüências mais geniais e memoráveis: a simulação da masturbação através de uma das metáforas mais significativas de todo o cinema, um manequim queimando em um forno gigante.

Archibaldo consegue atingir o orgasmo – mesmo que o sexo tenha sido simulado.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007)

Jamais suportei o modo como a adolescência é tratada no cinema. Quase sempre chega-se com um pé na porta, uma câmera na mão, encontra-se um fundo falso multicolorido e pronto, o espectador dá de cara na parede, interrompido, permanecendo apenas na ante-sala desta fase tão complexa e tão mal traduzida em imagens. Resta no filme uma luz forte, pálida e saturada de preconceitos. Exatamente por isso, Paranoid Park é todo redenção. Mais minha para com o tema do que do próprio personagem.

O que o torna transcendental, ao menos neste aspecto, é um senso muito básico que na verdade acaba mapeando o êxito do filme todo, como uma decisão acertada numa bifurcação logo no início. O respeito com que Van Sant trata Alex coloca seu filme num ponto de equilíbrio que acaba transportando toda a película para dentro do personagem, projetando o filme através das lentes dos seus olhos. A partir daí, Gus Van Sant desaparece, como se nunca tivesse existido, e ficamos sozinhos no filme. O que ocorre é o espectador preso na caixa craniana de Alex, vendo a movimentação em microgravidade dos skates e ouvindo o mundo do lado de fora através de ouvidos mutantes, de um corpo mutante, de um humanóide no terreno a vácuo entre a infância e a maturidade, um lugar através do espelho onde as coisas mudam de forma tomando valores que não podem ser compreendidos do lado de fora deste novo mundo.

Acima de tudo, Paranoid Park é sobre a solidão, o isolamento aparentemente inquebrantável no qual Alex está jogado. Vagando linearmente num corredor vazio como se vagasse por um purgatório, fechado em si, incapaz de uma comunicação que não se reflita nas folhas de um caderno e volte contra ele mesmo.

Há três cenas, pra mim, absurdas no filme. Aparentemente simples, quase tediosas se vistas de trás de um balde de pipocas, mas escondendo sob si a força de um megaton, cem vezes mais chocantes que aquela outra, a bem explícita (que também é ótima mas não consegue comparação). Primeiramente, a tal cena do chuveiro, ridícula se descrita visualmente, mas ilustrando o momento preciso em que Alex sente o mundo inteiro caindo sobre o seu corpo. Segundo, a que revela seu pai, alguém que com cinco segundos na tela demonstra ter passado e sobrevivido pelo dito monstro da adolescência, mas ainda frágil e confuso, ainda mais cheio de problemas. Por último, a cena de sexo, momento-mor do isolamento de Alex diante do seu meio, passando de costas por aquele que em tese seria um dos maiores acontecimentos da adolescência.

E há uma simplicidade tocante em como tudo acontece. É quando uma provável gigantesca pretensão (e sem elas não se realiza nada) acaba totalmente eclipsada por sua própria eficiência. A única coisa que me incomodou (além desta minha aversão preconceituosa incrustada em relação ao tema da adolescência, que de todo modo, começa a ser diluída para talvez inexistir numa revisitada) foi mesmo a escolha de manter os pais de Alex distantes do foco, um recurso óbvio demais que além de destoar das demais opções de Van Sant, já aparece sobrando diante do refinamento com que a mesma sensação de distância que o separa do mundo (e não apenas de sua família) é transmitida. 

De qualquer forma, Paranoid Park merece tudo o que vem se dizendo dele. Não sei se é um dos filmes da década, se é antológico, mas preenche um espaço que, pra mim, carecia de um tratamento à altura. E atenção ao Van Sant, porque o cara tá ficando grande.

3/4

Luis Henrique Boaventura

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