May 12, 2008

Corrida Sem Fim (Monte Hellman, 1971)

Jamais poderia imaginar que um filme de corrida de carro fosse se transformar em um dos meus preferidos. Mas aconteceu. A minha sorte, porém, é que Two-Lane Blacktop, essencialmente, pode ser qualquer coisa, menos um filme de corrida. É uma experiência devastadora, introspectiva, hipnotizante. Um faroeste moderno travestido de road-movie contracultural que parece ter sido idealizado através de alguma convergência espiritual e ideológica indescritível entre Hawks, Bresson e Antonioni. Um olhar despido de julgamentos, de predefinições, sobre um universo destituído de passado e presente, de rumo, de sentido, de comos e porquês – um universo de espaço sem tempo. É o desconserto de um grupo de almas mecanizadas – poucas coisas são tão cruéis quanto ver o cotidiano de melhores amigos ter o silêncio quebrado apenas por comentários alienígenas sobre carros e sua mecânica, sobre corridas, apostas e nada mais – que correm, correm, correm, mas não encontram um destino. É a inclusão de fatores externos dentro de uma rotina insípida que não gera nada a não ser a continuidade de um processo cíclico de autodestruição – que, na realidade, não tem fim. Não tem fim, porque se trata da vida de pessoas que já nasceram mortas, encaixotadas, que apenas precisam se dar conta disso – e a tal corrida que apostam ruma unicamente a essa descoberta, e nada mais. Que, assim como um carburador, só têm funcionalidade quando inseridas em meio ao sistema de um automóvel: nulas, caladas, sustentando seu reflexo de inexistência, comparando-se regularmente a peças de carro ou até mesmo a insetos. Pessoas que não possuem nome, chamadas apenas de Piloto, Mecânico e Mulher, sendo que o mais humano deles, ou talvez o único que consiga absorver as multifacetas do mundo que o cerca, recebe simplesmente a denominação de GTO – e é aí que entram James Taylor, Dennis Wylson, Warren Oates e Laurie Bird, talvez o grupo de protagonistas mais genial que já atuou em um filme (mesmo que dois deles sejam músicos, por exemplo – Wylson, inclusive, era nada mais nada menos que um dos integrantes do Beach Boys, bandas das mais geniais). E Hellman sabe que não precisa ser explícito, exagerado, e faz talvez o filme mais sóbrio do mundo. E, por incrível que pareça, o emblemático plano final, com a celulóide queimando, se desfragmentando, depois de a imagem entrar em um processo gradativo de lenteamento em meio a uma seqüência qualquer, é a coisa mais sensata que ele poderia ter feito para encerrar seu próprio filme. Porque o fim, no final das contas, já havia sido celebrado no primeiro frame do filme.

É muito difícil transformar em palavras o que resta de uma experiência tão sensorial quanto Two-Lane Blacktop. Acho que é melhor você fazerem de conta que não leram nada.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

Calafrios (David Cronenberg, 1975)

The Parasite Murders; Frissons; They Came From Within; Orgy of the Blood Parasites; The Parasite Complex.

Estes foram alguns dos títulos atribuídos mundo afora ao primeiro filme de David Cronenberg, que por aqui ficou conhecido mesmo como Calafrios. Mas a bizarrice inegável dos nomes não passa nem próximo ao nível incalculável da escatologia que permeia cada quadro dessa curiosa comédia de horror fantástico sexual com toques de ficção-científica nonsense, com a qual o gênio mais incompreendido do cinema moderno deu início à sua espetacular filmografia – composta por alguns dos filmes mais brilhantes das últimas décadas, como Videodrome, Gêmeos, Crash, Spider e Marcas da Violência.

O palco de Calafrios é um condomínio de luxo e isolado da sociedade, localizado em uma ilha, onde um cientista, à beira da loucura, testa um novo parasita que desenvolveu para dar mais “garra” a uma sociedade exageradamente pensante. “Uma combinação de doença afrodisíaca e venérea que transformará o mundo numa orgia linda e desenfreada, pois o homem é um animal que pensa demais e que perdeu o contato com seu corpo e instintos”, segundo o próprio indivíduo, que acaba perdendo o controle da experiência ao testá-la em sua parceira – uma vagabunda que transa com todos no prédio e acaba disseminando o parasita.

O circo está armado, e Cronenberg faz do espetáculo um mero veículo para desfilar os elementos mais marcantes da primeira fase de sua filmografia, ou seja, muito sangue, peitos nus, violência escancarada e humor voluntariamente involuntário por mais de uma hora e meia. Mentira, né. Porque o canadense pode ser qualquer coisa, menos um bobo. E é por isso que, mesmo completamente deslocado da impecável continuidade do discurso psicanalista que Cronenberg fundamentaria nos anos seguintes, Shivers é um belo pontapé inicial à estruturação desse universo particular e multifacetário que viria a ser explorado tardiamente.

O alvo principal, aliás, é um dos temas preferidos do diretor, herdado de outros malucos do cinema surrealista da vanguarda, como Luis Buñuel: o sexo; o prazer carnal; o instinto animalesco que umedece a carne humana e expõe as fragilidades todas em uma mesma vitrine, suscetibilizando além da conta um grupo de pessoas isoladas do mundo e que precisam lutar pela sobrevivência – coisa vista anteriormente em O Anjo Exterminador, de Buñuel, por exemplo, um dos grandes filmes do universo. E é engraçado como, mesmo falhando miseravelmente no alcance do tom de mistério e de tensão pretendido, Cronenberg consegue realizar um grande filme se salvando pelo humor, ora premeditado, ora não, coisa pouco usual nele.

E, mesmo que a referida atmosfera fique longe da ideal, talvez especialmente pela falta de densidade – que não deixa de ser proposital, mas acaba conflitando esta outra idéia -, Calafrios é impecável do ponto de vista narrativo. O primeiro ato, um mosaico descosturado que apresenta aos poucos os personagens e o cenário da empreitada, deixa oculto o protagonismo da obra, transformando a curiosidade acerca do mistério no grande fio condutor – algo que é quebrado com a escolha de um ‘herói’ para a segunda metade, que se desfaz do mosaico pra centralizar as ações na luta pela sobrevivência de um só homem dentro daquela situação canibalesca.

Aliás, situação que lembra muito, tanto em espaço quanto na decorrência da ação, um dos mais populares e memoráveis jogos de videogame, Resident Evil – Shivers termina quase como um falso prelúdio para o jogo, mesmo que, no argumento, não tenha muita conexão. Isto sem contar a influência escancarada que certa seqüência teve sobre um filmezinho famosíssimo que seria feito quatro anos depois por um tal de Ridley Scott, sobre um certo bichinho malvado que aterroriza os tripulantes de uma espaçonave. Mas o mais brilhante, acima de tudo, é o desfecho fora de série dessa noite maldita, que rende uma das seqüências mais fantásticas da filmografia do diretor: o ataque ensandecido ao protagonista na piscina do prédio. A sacada final, então, é qualquer coisa de genial. Coisa de Cronenberg mesmo.

3/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

Império do Crime (Joseph H. Lewis, 1955)

O menos romântico dos noirs. Império do Crime pode ser encaixado tranqüilamente na interminável lista de obras-primas do maior gênero do cinema, mas talvez seja o filme que mais divirja do classicismo típico do submundo de corrupção moral que substancia o universo do filme de crime norte-americano. Ritmo lento, direção carregadíssima, narrativa cíclica e sem quaisquer momentos de clímax – com exceção do final, que nem mesmo se esforça para ganhar notoriedade em meio ao conjunto de ações que estruturam a trama. Todos elementos desprezados pela cartilha de características básicas do noir, e que dão o tom surpreendentemente atípico deste filme de Joseph H. Lewis.

Mas, se The Big Combo, teoricamente, pode ser considerado um anti-noir, na prática se revela um dos momentos mais brilhantes de todo o movimento. É um filme genial. Intrincado, sem qualquer esforço de fluidez entre as seqüências, recheado de personagens fechados em seus próprios interesses e estruturado sobre uma subversiva e inteligentíssima troca de identidades: se o protagonista, a principio, é o policial obcecado por desmascarar o atual homem mais poderoso do império criminoso de uma metrópole, no fim o verdadeiro cerne de toda a estória acaba transportado justamente para o vilão, interpretado com uma frieza impressionante por Richard Conte.

O filme pode ter sua temática rasgada em duas metades: é um grande estudo sobre o poder, personificado no personagem de Conte [‘first is first, second is nobody’, é o seu bordão], mas também uma intersecção entre a inveja e o amor como formas de justificar a dedicação obsessiva do policial ao seu trabalho – num caso que custou à corporação mais de 18 mil dólares e não trouxe sequer um indício de possíveis resultados, somente a aproximação dele de seu objeto de desejo. E é no balanço entre as duas faces da moeda, policial e gângster, que gira todo o universo de The Big Combo. Uma disputa de personalidades conduzida com um distanciamento intrigante, e que gera alguns dos mais preciosos momentos do cinema noir.

Aliás, é impressionante como o filme consegue se manter na defensiva durante o tempo todo e, mesmo assim, ser palco de pelo menos umas dez seqüências marcantes, daquelas para serem lembradas sempre, enquanto o cinema ainda estiver em atividade. Desde a tortura aplicada pelo big boss ao policial, em uma das primeiras seqüências de confronto físico entre ambos, até o momento em que o canalha apronta-se para assassinar seu ex-colega – e atual algoz – e decide dar a ele a chance de “não ouvir os disparos”, Império do Crime é arquitetado com genialidade plano sobre plano – mesmo que Lewis continue mantendo a unidade impecável que o transforma em um dos grandes exemplos de cadência rítmica do cinema.

E o mais curioso, ainda por cima, é que o diretor tem a audácia de transformar seu filme em um produto de anti-diversão, bem diferente dos noirs do mesmo período, que normalmente apresentavam tramas policiais pensadas com o único propósito de mexer com as emoções – e os nervos – de quem tanto curtia o gênero. É um trabalho mal resolvido, sem grandes surpresas, lento, exaustivo, pesado e tão obscuro quanto os cenários embebidos por uma negritude indescritível pelos quais passeiam os personagens, mas que ainda assim – ou justamente por isso – funciona melhor do que quase todos os filmes do estilo. É uma experiência atípica, desgastante, porém muito intrigante.

Intrigante, por sinal, é também o fato de eu nem ter comentado o que provavelmente seja o maior triunfo de Império do Crime. É covardia comparar qualquer outro trabalho de fotografia já realizado no cinema com essa overdose de escuridão capturada pelas lentes vampirescas de John Alton. Mais um pouco, e o filme seria apenas uma imagem escura projetada na tela tendo sua estaticidade rompida por diálogos fantasmagóricos surgidos hora ou outra. Não se pode dizer nem mesmo que existe o tão famoso contraste acentuado dos noirs, é preto-no-preto e os atores atirados no meio da penumbra em pelo menos 70% das cenas. Nos outros 30%, por sua vez, parece mais que a celulóide tragou uns dois maços de cigarro do mais vagabundo e baforou em direção aos seus olhos.

Contando ainda com um desfecho cenograficamente inspirado na clássica seqüência final de Casablanca, esta pequena e atípica aventura sobre o sindicato do crime norte-americano merece lugar de destaque entre as grandes obras do cinema de Hollywood. É bem diferente de tudo o que foi feito até então, apesar de levemente inspirado no clássico Os Corruptos, de Fritz Lang – principalmente na busca pelo maior realismo na abordagem da corporação policial, inventividade do alemão. Mas The Big Combo é muito mais audacioso e esquisito do que qualquer outro filme noir, tratando de um gênero plenamente comercial da forma mais anticomercial possível. E talvez por isso mesmo seja tão genial.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

Laura (Otto Preminger, 1944)

Fantástica a maneira como Preminger desenvolve seu tratado sobre a obsessão, oportunamente acobertado por uma trama típica de crime noir. E o mais curioso, muito além da inventividade de se repartir o tema sobre três personagens diferentes, armando, assim, um quadro interminável de possibilidades e gradações para estender a brincadeira, partindo da necrofilia ao ciúme em questão de um corte, fica por conta do tom completamente distante de qualquer prejulgamento que conduz desde o princípio a pequena odisséia daqueles três homens – cuja inter-relação jamais deixa de soar misteriosa. Aliás, é muito estranha a forma de Laura, que até a primeira reviravolta impressiona pelo distanciamento que o diretor mantém da ação e, principalmente, pela cadência incomum. É de uma frieza e lentidão mais do que atípicas, até para um filme policial – inclusive para um Preminger, que em Anjo ou Demônio?, pra ficar em uma referência próxima, constrói um melodrama de conteúdo relativamente semelhante e esteticamente – e também no ritmo – muito diferente. Mas tudo não passa de um jogo; brincadeira de identidade. E nem preciso dizer o quanto é sensacional vermos uma personagem ser montada em fragmentos e ter pulso completo antes mesmo de cruzar a tela pela primeira vez. Aliás, quando Laura finalmente adentra a misteriosa cena do crime, numa seqüência que beira o pesadelo operístico, a ‘surpresa’ consegue transmitir uma sensação de perplexidade totalmente inversa. Parece que ela esteve ali o tempo todo – herança, talvez, daquele quadro maldito que ajuda o protagonista a exteriorizar sua crescente obsessão, ou talvez da própria mística em torno da personagem, que faz parte de cada linha de diálogo recitada nas cenas anteriores.

O resultado de tudo isso é o responsável pelo aprisionamento de Laura a um universo distante de todo o cinema realizado até então. Mas é explicável. Um filme romântico que jamais vê o amor de forma romântica, nem mesmo pra tentar fundamentar um sentido oposto, não se permite encaixar em nada. Ao contrário da abordagem de Preminger, fria como uma noite de inverno suíço, Laura é a subversão de todo e qualquer sentimento. Um filme feito do avesso.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

Anjo ou Demônio (Otto Preminger, 1946)

Um filme menor do noir, mas ainda assim muito bom – mesmo que este seja o grau de qualidade mínimo que algo do estilo pode alcançar, pelo menos quando tem um grande diretor por detrás das câmeras. O Preminger consegue desenvolver toda a ambientalização de forma impecável nos primeiros 25 minutos, concentrando o foco na fundamentação das relações inescrupulosas entre os dois personagens centrais e o mundo que os cerca. Isso sem contar no charme inegável que é atribuído aos poucos e repetidos cenários em que transcorre a estória, principalmente o bar, à beira da praia, com um ar soturno, mas ao mesmo tempo romântico – no sentido de evocar o mais puro dos clichês de gênero, o que de forma alguma tem sentido pejorativo.

O mesmo charme, porém, acaba não imperando ininterruptamente no decorrer do filme, que em alguns momentos fica nitidamente monótono, mesmo que estes momentos sejam importantes – mas prolongados em excesso – pra chegar aonde o Preminger finalmente pretendia chegar, no final das contas. E é interessante como, nos quinze minutos finais, ele consegue redirecionar o pressuposto motivo de toda a trama para pelo menos três caminhos diferentes, renovando o filme a cada seqüência, jogando a culpa toda, a princípio, em uma estória de fracasso, mas depois retransformando tudo isso em um conto sustentado por um dos principais temas do noir: a obsessão – e fica clara a influência de filmes como Laura, do próprio Preminger, e Almas Perversas, do Fritz Lang, feitos no ano anterior – no caso de Laura deu pra notar fácil fácil que o jogo do estúdio era repetir a dose.

Mas é inegável que Anjo ou Demônio? tenha pelo menos uns dois pares de seqüências sensacionais – a primeira é uma delas, resumindo em prática toda a personalidade do protagonista e dando um tom preciso daquilo que seria desenvolvido mais tarde -, além de um trabalho de câmera e fotografia excepcionais. A direção do Preminger, mesmo insuficiente pra garantir sustentabilidade estável ao filme, impressiona em diversos momentos, mais pelo visual mesmo, com um jogo de câmera inteligentíssimo e muita perspicácia em utilizar as sombras e os macetes estéticos próprios do estilo. E, se o filme termina sem aquele gostinho de obra-prima, ao menos garante uma hora e meia de pura diversão do mais sincero apego às bases do cinema noir. E como vale a pena.

3/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

Suspiria (Dario Argento, 1977)

Um grande exemplo de vitória da forma sobre o conteúdo, num surto absurdo de variação de cores que, em certos momentos, chegam a adquirir caráter quase lisérgico em sua participação imprescindível na composição atmosférica. A grande sacada de Suspíria é abusar da soturnidade que o conceito de universo-fechado garante à mansão onde são desenvolvidos os principais fatos, transformando a escola em uma caixinha de música macabra e embalada pela trilha-sonora genial dos ‘Goblins’, praticamente a mãe desse potencial todo, junto da direção de arte quase plástica de tão exagerada – o que, no caso, fica como um grande elogio – que dá vida à imaginação interminável do Argento ao construir soluções visuais surpreendentes a todo o momento.

Os 15 minutos iniciais, aliás, podem ser considerados facilmente como um dos melhores, senão o grande momento artístico do diretor, em especial naquela seqüência de morte obraprimística que encerra o prólogo e deixa o espectador aceso e sedento por mais. Uma pena, portanto, que esse ‘mais’ demore tanto a chegar, e no final a principal característica do Argento, que são as mortes bem elaboradas e sangrentas, são deixadas de lado em detrimento à construção de uma estória boba de bruxaria– e eu tenho um problema muito sério com bruxas; não consigo me impressionar/envolver nem um pouco com o tema – embora ele gere, em Suspíria, pelo menos uma sacada absolutamente sensacional, que é a amiga morta da protagonista ser ressuscitada pra matá-la.

Mesmo assim, um ótimo filme, em especial pelo visual e pela mistura bem interessante de diferentes formas de se conseguir um momento de tensão, vagando referencialmente entre elementos de Os Inocentes, como a utilização do espaço e do vazio para transmitir insegurança e pavor – o ápice disso é o cego isolado naquela imensidão negra antes de ser assassinado pelo cachorro -, até Os Pássaros, nessa mesma seqüência, com a subjetiva acompanhando o campo de visão de um pássaro, entre muitas outras – vai de Hitchcock a De Palma, como faz habitualmente, em questão de segundos, além de abusar de diversos clichês do gênero. Mas não dá pra sair plenamente satisfeito, já que Suspiria tinha potencial de sobra pra ser a grande obra-prima do Argento, e a oportunidade é desperdiçada por bobagem. Uma pena.

3/4

Daniel Dalpizzolo

 

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May 12, 2008

Sob o Domínio do Medo (Straw Dogs – Sam Peckinpah, 1971)

Ou “A Bomba-Relógio”, de Sam Peckinpah – que também poderia ser conhecido como “There Will Be Blood”.

Acredito que ninguém mais no cinema tenha elevado a tamanho grau de intensidade aquela teoria de Hitchcock sobre construção de suspense, do casal jantando e a bomba armada debaixo da mesa, pronta para explodir a qualquer momento – e o espectador tendo ciência disso. Não simplesmente por representar uma espécie de microcosmo de toda a problemática social derivada da hostilidade humana, cada vez mais potencializada pela impaciência e a incompreensão, mas por desde o início a abordagem de Peckinpah, através da histrionicidade dos enquadramentos e da montagem com picos de surtagem altíssimos, transmitir uma sensação de que a televisão pode finalmente explodir em mil fragmentos e perfurar nossa carne.

Straw Dogs segue a mesma linha da obra-prima máxima de Peckinpah, o maior western – e, se bobear, filme – de todos os tempos, The Wild Bunch. A estrutura da ação, aliás, demonstra muito bem que não apenas seu cinema permanecia aliado ao senso de construção narrativa que desenvolvera alguns anos antes. Sua ideologia transgressora havia engrossado – estava ainda mais afiada, impiedosa. E é aqui o ponto em que o diretor resolve chutar as estribeiras e arremessar sua fúria aos quatro cantos do mundo – tanto que, logo em sua seqüência inicial, as crianças, que antes ateavam fogo em um escorpião, agora brincam ao redor de túmulos em um cemitério, numa clara demonstração do poder de subversão da imagem.

A cena diz muito sobre o filme – e sobre a continuidade de discurso que representa. Se Meu Ódio Será Tua Herança registrava o fato, Straw Dogs é uma visão pessimista – e não poderia ser diferente – das conseqüências. A sociedade moderna, que no primeiro encontrava-se em um período de [trans]formação, passa por um momento delicado, à beira da explosão. Não existem mais limites para a vulgaridade, nem mesmo motivações para contorná-la. Homens passam os dias bebendo, sem trabalhar. Mulheres expõem seus peitos e coxas através de costuras abusadas, de pequenos recortes têxteis que ocupam o espaço antes reservado aos longos e trabalhados vestidos. O instinto animalesco está estampado face a face.

O matemático David Sumner, interpretado por Dustin Hoffman, uma peça ainda solta da engrenagem peckinpahkiana, dá início ao filme quando atirado dentro deste universo fora de controle. Mas no cinema do ‘Tio Sam’ não existem heróis. Vivendo alienado pelo egoísmo de não querer ver, o homem acaba se fechando em um universo próprio, do qual exclui até mesmo sua esposa, que em muitos momentos parece implorar pela companhia do marido – sem jamais ter seus esforços retribuídos. O distanciamento registrado nesta relação conjugal, aliás, funciona como um dos principais meios de se chegar onde finalmente o filme pretende: qual o limite desta situação catártica?

Antes de a resposta, uma pequena grande mensagem de Peckinpah a respeito do próprio instinto animalesco – e natural – humano, finalmente chegar, o diretor aproveita para construir um dos filmes de suspense mais perturbadores de que se tem notícia, partindo do insinuante para o gráfico em questão de segundos. Aliás, Straw Dogs é uma aula de montagem justamente quando pretende transformar sentimentos e significados, como em sua seqüência mais tensa e sufocante, na qual, enquanto David efetua pela primeira vez uma ação plenamente machista, a caça, sua mulher é estuprada em seu próprio sofá e, pior, passa a gostar da coisa durante o ato – e logo depois paga por isso, sendo estuprada novamente depois de gozar, por um outro homem.

A cena em questão é taxada por muitos de repulsiva, machista, doentia, mas nada poderia construir um diálogo tão forte com o discurso principal do filme do que a crueza com a qual a ação é fotografada. É de deixar os adoradores de certo filminho de Gaspar Noé com gosto de sangue na boca, implorando pelo fim. E a brincadeira de Peckinpah com a imagem chega ao extremo limite na cena da quermesse, quando o estupro é retomado através de flashbacks intercalados com a ação vigente e, junto dela, passa a transmitir novas – e antes inimagináveis – sensações. E é a partir deste ponto que as coisas começam a tomar o rumo desenhado através de cada frame antes projetado, que desemboca em um final absolutamente genial – e inenarrável.

E a bomba-relógio explode, resultado de um processo de equívocos coletivos.

4/4

Daniel Dalpizzolo

ou: Sob o Domínio do Medo (Sam Peckinpah, 1971) – Adney Silva – 4/4

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May 12, 2008

O Assassino da Furadeira (Abel Ferrara, 1979)

Duma convergência entre Taxi Driver, Repulsion, O Inquilino, Sex Pistols e uma poça de vômito ensangüentado, nasceu O Assassino da Furadeira, primeira obra[prima] de Ferrara e facilmente um dos filmes mais retardados, toscos, vagabundos e injustiçados do mundo. É uma coisa extremamente bizarra, doentia, caótica, mas tão genial quanto incompreendida. Parte mais ou menos do mesmo ponto que o filme de Scorsese, inclusive sendo pontuado com diversas referências e subversões a elementos/frases/cenas populares dele, mas tem diferenças determinantes.

Aliás, praticamente tudo, já que, enquanto Taxi Driver apresenta uma visão burguesa e distante da marginalidade metropolitana, refletida sempre através dos olhos de Travis, uma peça descolada da engrenagem social que acaba poupando o espectador do contato direto, The Driller Killer tem como protagonista alguém que faz parte da escória – um artista plástico falido que participa intensamente da porra-louquice do submundo de drogas, putarias, shows de rock/punk e tudo mais que dá vida ao universo esquizofrênico desejado por Ferrara.

O filme aborda a entrada do homem em uma corrida transloucada em direção ao inferno, um processo gradativo de estado de loucura proporcionado pelo sufoco das dificuldades encontradas na sociedade moderna – falta de grana e de autocontrole, principalmente, o que acarreta todo o resto, no fim – que culmina no surto absoluto exteriorizado através de uma série de assassinatos cometidos com uma furadeira. Nada de justiça com as próprias mãos, porque ninguém é herói. O negócio aqui é piração completa, gosto por sangue em estado de demência.

E é um filme todo errado, amador, trabalho de iniciante mesmo – mas que tem muito a dizer e provocar, e acaba somente ganhando com o charme de toda a tosquidade provocada pela falta de estrutura narrativa, de grana – foi filmado ao custo de 20 mil dólares -, de sanidade. Não existe coerência, ritmo ou qualquer desejo de facilitar a fluência da estória – que nem existe também, na realidade -, algo que pode ser facilmente constatado devido ao fato de quase metade do filme ser composto de clipes da banda punk – em bares, apartamento de ensaio, o que for – dos vizinhos do protagonista – que, aliás, é interpretado pelo próprio Ferrara, um doente em potencial.

Mas nitidamente tudo não passa de uma brincadeira sem qualquer pretensão a não ser a provocação, psicológica e física, que ainda tem uns lances geniais de inversão de expectativa – ou de simbologias mesmo -, como numa das últimas cenas, em que uma musiquinha de ninar toca e, junto de sua expressão levemente feliz, dá a entender que o protagonista está sonhando algo bonito, mas na realidade imagina-se banhando no sangue de uma de suas vítimas – isso poucos momentos antes daquele final ainda mais genial, com a tela toda em vermelho e a garota deitando na cama com o namorado depois do banho, sem saber que ele está morto, e chamando ele carinhosamente prum amasso.

E o cara, um ferrenho incinerador do catolicismo, ainda aproveita pra brincar com certos elementos da igreja através de pequenas referências que, em muitos momentos, dão um tom cômico impagável ao filme – a primeira cena se passa numa igreja, com um mendigo tentando pegar a mão dele; o primeiro contato com uma furadeira acaba resultando em ele fazendo furos numa porta evocando o sinal-da-cruz, a pedido involuntário de sua amiga; numa das mortes ele ‘crucifica’ um mendigo numa parede furando suas mãos, clara alusão a Cristo; etc. – mas sem a densidade que traria em seus filmes seguintes.

O engraçado, aliás, é que, mesmo sendo um ‘fracasso’ até atualmente – o diretor já não é muito bem visto normalmente pelo público em geral, e esse é visto como seu filme mais podre -, O Assassino da Furadeira ainda serviu de base pra muitos slashers dos anos 80’, principalmente uma das maiores merdas que já filmaram, que se eu não me engano se chama Massacre, seco assim – é um filme que tem como protagonista um maníaco que foge do hospício e mata mulheres com… uma furadeira, mas a coisa é tão ruim que chega a dar pena de quem fez.

E ainda tem o lance do coelho morto, vindo de Repulsa ao Sexo, que o Ferrara retalha e depois fica mandando beijo pro olho dele, e das mortes geniais, principalmente dos mendigos, perfurados e estraçalhados sem dó – e depois de meter a broca na cabeça de um, inclusive, o maluco ainda dá beijo na testa também, haha -, e das delirantes variações visuais, como o uso das lentes vermelhas, o letreiro ‘this film should be played LOUD’ abrindo o filme, os enquadramentos esquizos e a montagem caótica, a utilização da cenografia decadente – mais uma referência a Polanski – quase como personagem, cheia de ambientes sujos, podres, velhos, cheirando a merda – dá até pra sentir do lado de cá -, com tudo isso aliado aos efeitos sonoros deturpados e alucinatórios e deixando o filme sempre com um tom de freneticidade absurdo.

Enfim. Sensacional. Um catalisador visceral perfeito das sensações que o movimento punk despertou e da influência disso na sociedade e dela no individuo, praticamente mutante, num filme completamente fora de qualquer padrão.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

Os Chefões (Abel Ferrara, 1996)

Os Chefões pode insinuar, em alguns momentos, um diálogo fácil com outros filmes sobre a máfia, como O Poderoso Chefão e Era Uma Vez na América, mas não recordo de ter visto em algum outro filme um desejo tão intenso de dilacerar os dilemas morais e as fraquezas dos ‘homens de preto’ do submundo do crime como Ferrara o faz neste conto fúnebre de natureza vingativa. É um filme muito, muito simples, que se faz complexo justamente pela crueza que utiliza para retratar o desmorono instantâneo que uma tragédia anunciada proporciona numa família clássica das relações mafiosas – instituição base de muitos filmes do gênero.

O filme se passa no dia do funeral de um dos três irmãos, assassinado, e segue pontuado por fragmentos do passado e do presente que abandonam integralmente a visão romântica da máfia, instalando a fragilidade sentimental e ambígua em meio às relações de conflito interno e externo – que em momentos se unem para finalmente por à prova a explosão individual e coletiva em conseqüência da descrença da qual bebem as duas figuras centrais, os personagens de Christopher Walken [sublime, perfeito, como sempre – aliás, ainda acho que esse rosto foi moldado, não pode ter nascido pronto. Uma face e um olhar que comunicam tudo] e Chris Penn.

E é realmente indescritível a sensação que alguns dos momentos-chave provocam, num embrulho de fúria e remorso, sempre embalado pela dor que os ambientes escuros e os enquadramentos feios e fechados conseguem brilhantemente aproximar de quem vê. Duas seqüências, aliás, estão entre as que eu mais gosto de todo o gênero, respectivamente a do embate entre Walken e o rapaz que assassinou seu irmão, exemplo perfeito daquilo que eu disse há pouco sobre a expressão do ator, e o momento em que Chris Penn chega bêbado em casa e entra em conflito com a esposa. Penoso e arrepiante.

Revisto, esse filme de Ferrara ficou ainda mais genial.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 12, 2008

Persépolis (Vincent Paronnaud/Marjane Satrapi, 2007)

Ao pesquisar alguma coisa sobre o material que deu origem ao longa-metragem de animação Persépolis (Persepolis, 2007), da iraniana Marjane Satrapi e do francês Vincent Parronaud, descobri algo de que sequer tinha notícia: trata-se de um Bildungsroman, ou seja, um romance que retrata o amadurecimento físico, mental e emocional de uma determinada pessoa. Bem adequado à política do self que impera nos dias de hoje, esse é um conceito que o filme – ainda bem – transcende, embora sem nunca arriscar vôos muito altos.

Persépolis é a cinebiografia de sua própria diretora, no início apresentada simplesmente como Marjane (na voz de Gabrielle Lopes e, posteriormente, Chiara Mastroianni). Uma criança nascida no Irã da década de 70, dominado pelo regime despótico do Xá Mohammed Reza Pahlevi. Marjane vivencia, com seus familiares cultos e politicamente inclinados ao socialismo, a destituição do Xá, que havia tomado o poder no país a pretexto de modernizá-lo, pelos partidários do aiatolá Ruhollah Khomeini, que instauram uma outra ditadura no país a pretexto de (também) modernizá-lo. Aos olhos de uma criança, a troca de seis por meia dúzia resulta numa adolescente inquieta que é mandada ao Liceu Francês de Viena, Áustria, de onde futuramente retornará até o auto-exílio definitivo na França. Apesar de um cenário tão politicamente rico, o foco do filme estará sempre na visão bem particular de Marjane sobre a realidade que a cerca e de como lidar com ela – de onde vem o Bildungsroman que eu citei no início.

Tal opção artística revela quão ideologicamente limitadas são as ambições dos autores de Persépolis. Tratar do Irã pós-Revolução Islâmica é falar de política, de religião e de gênero, três coisas umbilicalmente ligadas no país que anteriormente se chamava Pérsia (o título do filme, aliás, remete à antiga capital e centro religioso dos persas politeístas de outrora). Satrapi e Parronaud preferem pincelar um pouco de tudo e, por conseqüência, nunca verticalizam verdadeiramente seus temas. O filme funciona maravilhosamente bem em seu início, mas a partida para a Áustria se traduz em uma certa queda de ritmo e em referências à cultura pop que parecerão descontextualizadas aos olhos do espectador, quase um outro filme. Felizmente nem tudo é ônus, já que essa mesma leitura ao a um só tempo pessoal e infantil seduz o mais duro dos corações – inclusive o deste que vos escreve.

Para um trabalho de exposição pessoal inserida num contexto profundamente político e ideológico como esse, a doçura do traço simples dos animadores exerce papel fundamental. Pinceladas de humor aqui e ali, influências do expressionismo alemão, uma opção inteligente de cores (o filme é um gigantesco flashback em preto-e-branco, alternando para a cor quando vemos a Marjane do presente) e uma trilha sonora maravilhosa juntam-se para formar um pacote que, se não é arrojado e ideologicamente provocante como a história da protagonista faz supor, ao menos nos lembra que é possível, de fato, endurecer sem perder a ternura.

3/4

Amílcar Figueiredo

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