Categoria: Críticas

Por Chico Torres

“Apesar da noite” (Malgré la nuit), de Philippe Grandrieux, pode ser comparado à quadrilha de Drummond: “João amava Teresa que amava Raimundo / que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili, / que não amava ninguém.” Se, por um lado, é essa estrutura narrativa simples que permite que o filme avance em suas duas horas e meia de duração, há em seu desenvolvimento diversos elementos disruptivos e metafóricos que fazem com que o filme cresça e ganhe várias camadas de interpretação. No tocante à sua linguagem, a grande questão de “Apesar da noite” é o modo como se desenvolve a narrativa, praticamente através da hipersensorialidade dos corpos. O corpo é o lugar do encontro, é causa e efeito da ação de todos os personagens que transitam fantasmagoricamente por uma Paris quase invisível.

O tom sensório-experimental e pictórico do filme já está presente em seu início: uma mulher, como que em delírio, dança diante da câmera. Em meio à dança frenética, ela lança os olhos febris para o alto, exibindo uma estranha expressão de êxtase (figura 1). A cena está acelerada e, em contraste ao fundo preto, há uma luz branca e perturbadora que vem de cima e ofusca a estranha dança. Como que parido, Lenz, o protagonista, surge nesse lugar escuro e esfumaçado. O ambiente, ainda que irreconhecível, exala algo como vício e promiscuidade, ao mesmo tempo que possui uma aura pictórica, como se fosse a reprodução de um quadro renascentista que retrata a errante vida moderna. (figura 2).

Fig 1.

Fig 2.

O diálogo sussurrante entre Lenz e Louis ganha expressividade através do toque entre as mãos (recurso excessivamente utilizado no filme), do beijo e do abraço, da quase obsessiva demonstração de afeto. O elemento sensorial é reforçado pelo enquadramento fechado, o que transmite a sensação da existência de um microcosmo onde residem apenas corpos que se conectam vibracionalmente.

Ainda nesse diálogo entre Lenz e Louis, onde se descobre que Lenz está em busca de uma mulher chamada Madeleine, há uma série de jogos, de charadas. Jogo linguístico através da aliteração dos nomes das próprias personagens que vão surgindo: Lola, Lenz, Louis, Madeleine, Hélène e Lena; jogo literário através da memória proustiana presente indiretamente na fala de Louis; e um jogo através da analogia entre personagens fictícios e históricos, também expressado inicialmente por Louis: Madeleine é prostituta, como foi a Madalena de Cristo. Esses jogos terão seus desdobramentos, alguns aparentemente menos importantes (como o da aliteração, que talvez indique um mesmo propósito ou uma mesma personalidade para todos as personagens); outros mais reveladores, como a figura arquetípica de Maria Madalena presente nas personagens femininas do filme, sobretudo em Hélène.

Ainda que “Apesar da noite” estimule algumas reflexões através de suas diversas e frágeis associações (religião, pecado, memória, arte etc.), é difícil encontrar ali elaborações dialógicas sobre qualquer coisa. Os temas se apresentam sorrateiramente através de imagens que exploram aspectos sensoriais: o toque, o contraste da textura dos corpos que se entrelaçam, as expressões faciais e corporais, e o prazer através do sexo e do uso de drogas. O filme se detém tanto ao corpo que torna-se irrelevante compreender qual o tempo-espaço da narrativa. A presença do amor, do tom melodramático, da obsessão pelo outro, da traição, dos conflitos pessoais, tudo parece existir apenas para que os corpos se satisfaçam em relações que possuem uma profundidade visceral e que não vão mais longe do que isso.

O filme revela, ainda que de maneira fugidia, uma relação entre prazer e sofrimento, questão que mais uma vez remente ao religioso, desenvolvido através do entrelaçamento entre Madeleine/Madalena e Hélène. A priori pensamos que Hélène é a Madeleine procurada por Lenz; e mesmo quando descobrimos que Madeleine se trata de outra personagem (que irá permanecer até o final do filme como um ideal a se buscar, como um objeto de desejo nunca encontrado), só se reforça a sensação de que Hélène carrega, simbolicamente, as tensões mais significativas do filme e que fazem parte da imagem paradoxal que se construiu de Madalena.

Ao longo da história ocidental, a imagem de Maria Madalena ficou ligada a alguns estereótipos. O mais conhecido é de Madalena como prostituta que passa a seguir Jesus depois que este expulsa sete demônios que habitavam seu corpo. Ainda que nenhum dado biográfico concreto ligue Madalena à prostituição, o fato é que sua imagem ficou gravada na memória coletiva e na história da arte sob esse estigma. Parece-me que Hélène se aproxima de Maria Madalena por sua posição ambígua da mulher devota e cuidadora (Hélène é enfermeira, ou seja, cuida do corpo do outro), mas que ao mesmo tempo se perverte e se entrega sem freios ao desejo carnal, vivenciando experiências limítrofes. A construção de Hélène como Madalena não se desenvolve de modo satisfatório, porque o que prevalece é a exploração da sensorialidade e não da reflexão, mas a relação entre ambas é evidente no filme.

Quando Hèléne participa de uma orgia na floresta, cena que se realiza sob uma crua e terrível luz branca, seu encontro com o Homem da Voz Metálica revela-se extremamente violento, ainda que tudo pareça acontecer sob o consentimento de Hélène. Ao ser violentada, ela olha para o alto em êxtase (figura 3), olhar recorrente em pinturas renascentistas ligadas ao universo religioso; inclusive há diversas pinturas que retratam Madalena nessa postura (figura 4). Esse olhar, em síntese, pode ser interpretado como a união complexa entre o sagrado e o profano, entre o desejo carnal e a devoção religiosa, mas nada disso é indicado por Hélène, essas relações se dão apenas por sua expressão corporal e facial.

Fig. 3

Fig. 4

Se por um lado a fotografia transita entre diversas camadas de uma luz branca que expõe os corpos de modo violento, além das sobreposições que dão ao filme um teor experimental, há também em muitas cenas a presença de um claro-escuro pictórico no qual prevalecem um preto e vermelho aveludados, semelhante à luz de velas. Ainda que esses elementos não estejam distribuídos de modo equacional no filme, interpreto essas camadas como a presença do conflito entre o profano (representado pelo branco frio e cru) e o sagrado (representado pelo claro-escuro, quente e pictórico), que se entrelaçam e coexistem durante o filme.

Em “Apesar da noite” quase tudo é perturbador: Lenz é obcecado por Madeleine; Lena e seu pai são figuras malignas, invejosas e vingativas; Louis é viciado e trai Lenz e Hélène por causa de Lena. Uma quadrilha muito mais maligna do que a de Drummond. Enquanto isso, Hélène, que concentra todos esses embates humanos em si, desafia Deus ao se entregar deploravelmente ao prazer da carne, como se sua religião fosse cumprir o desafio de se deixar levar por aquilo que é mais latente no corpo. Prazer e dor. Em “Apesar da noite” tudo aquilo que pode produzir sentido é absorvido pelas veias, pelos poros, pelo gozo.

Por Daniel Fawcett & Clara Pais

1_As ferramentas para a criação de filmes foram inventadas há menos de 130 anos, esta arte é ainda muito jovem. Ainda que muitos territórios tenham sido já explorados, alguns mesmo inteiramente ocupados, existem ainda muitas terras a explorar, inúmeras ilhas secretas, florestas escondidas e mares incógnitos. Artistas cineastas têm de ser como exploradores, partindo para o desconhecido com apenas a sua intuição como guia.

2_A história do cinema começa nas cavernas dos nossos antepassados, a linguagem das imagens em movimento está conosco desde o início dos tempos. Ao longo da história humana houveram várias tentativas para criar ferramentas que pudessem articular esta linguagem, mas foi apenas com a invenção do cinematógrafo e da película de celuloide que a gramática díspar das imagens em movimento se fundiu finalmente numa só arte.

3_A história do cinema está profundamente entrelaçada com a película celuloide, mas o cinema é mais do que película. Por mais bela e magnífica que seja, também foi ela responsável por escravizar o cinema ao poder financeiro e restringi-lo à dominação de uma elite econômica, industrial e intelectual. Felizmente o reino do cinema de celuloide foi curto e agora com a invenção do vídeo digital o cinema é livre.

4_A libertação do cinema graças à invenção de ferramentas digitais é também a libertação da película, livre de nunca mais carregar às costas o peso de todo o cinema possível. A película é material e os seus mistérios são revelados no impacto da luz na matéria; o digital é imaterial e os seus segredos materializam-se através da misteriosa linguagem de Um e Zero. Zero, o grande potencial, e Um, a centelha da criação.

5_O propósito de uma forma de arte é ser livre, as suas ferramentas têm de ser acessíveis a qualquer pessoa, de qualquer parte, que sinta a vocação de criar e esteja pronta a segui-la. O cinema está finalmente numa situação em que é livre e acessível a qualquer um, a despeito da sua situação econômica, do seu nível de educação ou da sua habilidade técnica; agora podemos começar a ver a realização do potencial do cinema como forma de arte.

6_Há quem acredite que todas as histórias já foram contadas, todas as invenções e avanços tecnológicos concretizados, e todas as ideias já esgotadas – estas pessoas estão apenas a expressar os limites da sua própria imaginação, dizer que “tudo já foi feito” só revela que aquele que fala não consegue ver nada mais do que aquilo que já existe. Esses não falam por todos. A criatividade continuará sempre a abrir portas para o desconhecido.

7_Embora seja crença comum de que filme e vídeo são meios de documentação, a criação de filmes não é um processo suficientemente objectivo para que seja uma ferramenta verdadeiramente científica – o seu verdadeiro propósito é dar forma a sonhos e visões. Ser ao mesmo tempo apresentação de uma fantasia e ativação da imaginação. Nenhum documento filmado consegue escapar ao processo de transmutação da realidade em fantasia, numa fração de segundo a captura de imagens dá à luz uma nova realidade, uma realidade visionária da imagem filmada.

8_O trabalho diário de um artista é desenvolver a sua arte. Procure ter o maior número possível de ferramentas criativas à sua disposição para melhor servir as imagens que procuram materializar-se através de si. Trabalhe o seu cinema e deixe o cinema trabalhar em si; talento e habilidade são formas de existir.

9_Siga o seu instinto criativo e todos os filmes que fizer serão um sucesso. Como pode um filme falhar quando o seu único propósito é materializar a sua própria existência?

10_É necessário uma nova linguagem para falar de narrativa, a divisão simplista de narrativa/não-narrativa não é suficiente – todo o cinema é narrativo: tem um início, um fim e entre os dois existe movimento. É necessário um maior leque de descrições para as várias abordagens às formas narrativas.

11_É hora de vermos o cinema a partir de uma perspectiva não-hierárquica, todos os filmes nascem iguais, sejam industriais, artesanais, pessoais e tudo o mais. Por exemplo, num sentido geral não há qualquer diferença de valor entre um filme de Jonas Mekas e um filme de Steven Spielberg, ambos existem, é claro, como extremos opostos de um sistema industrial, mas fundamentalmente ambos são apenas uma série de imagens estáticas que criam a ilusão de movimento. Ambos são ingeridos pela consciência de cada espectador e cada um terá um significado diferente para cada pessoa.

12_Cinema é uma experiência em primeira pessoa, o seu valor vem do impacto que cada filme tem em cada indivíduo. Não podemos saber nem antecipar como um filme será recebido por cada espectador, devemos confiar em cada um para encontrar o seu próprio caminho e encorajar todos a dar valor à sua experiência pessoal.

13_O que devemos defender é a liberdade de existir de todo e qualquer filme, mesmo os filmes de que não gostemos pessoalmente, não deve existir um monopólio na cultura. Como artistas e amantes da criatividade humana devemos trabalhar para iluminar e dar valor aos cantos do cinema que são esquecidos e ignorados.

14_A produção de filmes é agora mais fácil do que nunca, a grande luta do momento é exibição. O contexto em que um filme é exibido é integral à experiência e significado do filme, devemos refletir seriamente sobre o contexto apropriado para a exibição de cada filme. Alguns filmes funcionam bem na internet ou em ecrãs domésticos, outros necessitam de uma grande tela e uma sala escura, outros adequam-se ao formato de loop na parede de uma galeria – não existe uma regra única, mas para cada filme existe a forma correta de exibição.

15_Para onde quer que olhemos existem imagens em movimento, muitos de nós trazemos conosco um ecrã para toda a parte. O impacto que isto terá na consciência humana é ainda incerto, mas o que é certo é que temos fome de imagens com significado, imagens vivas que falem diretamente às profundezas do nosso ser. O nosso trabalho como artistas é criar com fervor aquilo que sentimos urgentemente, não se atraiçoe a si nem a outros com truques fáceis e expressões baratas. Faça apenas o filme que lhe diz algo profundamente, o filme que tem de existir e que só você pode materializar.

16_Se realmente se importa com o público, comece por fazer arte para si. Pensar que sabemos o que o público quer ou precisa é um crime contra a liberdade. Não procure manipular e não caia no erro de pensar que sabe o que é melhor para outra pessoa.

17_O sistema industrial do cinema impôs uma classificação de identidade nacional a cada filme mas como artistas devemos cultivar uma atitude internacional. Todos nascemos e vivemos em determinado sítio que terá impacto em nós e no trabalho que fazemos, mas o nosso verdadeiro país é a criatividade, a nossa língua comum é a linguagem das imagens em movimento e temos de rejeitar ser ferramenta de nacionalismos. Em vez de construir muros à volta dos nossos filmes, devemos procurar expandir através deles os limites da nossa identidade pessoal.

18_Tomemos consciência de que todos nós contribuímos continuamente para a história da humanidade, não temos de rejeitar o passado, não temos de derrotar o que se passou antes de nós, mas sim participar na mutação constante e gradual da consciência humana. O papel de todo o artista é trazer à consciência, através da condição de si mesmo, imagens que são expressões do eterno nos trajes do presente.

19_Como artistas temos de trabalhar com as condições do nosso tempo e temos de encontrar maneira de sobreviver na sociedade e época em que vivemos. Não há nunca uma resposta feita para este problema mas perante todas as opções – no calor da luta – seja forte e se sente que algo não é certo para si então procure outra solução, há sempre outro caminho à espera, feito à sua medida. Se algo de que precisa não existe, então tem de criar você mesmo.

20_Um artista não é um político ou um jornalista, arte não é sobre comentário social ou propaganda. Siga outro caminho, ofereça algo mais valioso do que declarações políticas, partilhe com o espectador o seu coração e alma, dê-lhe os mais ricos dons do seu espírito. Cada ser humano é único, cada um de nós é uma manifestação totalmente única de matéria e energia, nunca antes houve ninguém como você e nunca mais haverá. Celebre isto, inspire cada espectador a ir em busca de si mesmo e dê o exemplo.

21_Se não conseguir decidir, avance. Se sentir medo, aceite-o. Se bloquear, renda-se. Se se perder, continue. Se se cansar, descanse. Se sentir energia, actue. Se se inspirar, regozije-se. Se estiver criando, escute bem. Se o desastre bater à porta, recomece. Se receber críticas, diga sim e continue o trabalho. Se receber aplausos, diga sim e continue o trabalho. Se tiver necessidade, ofereça. Se estiver em dúvida, receba. E em todos os momentos, faça aquilo que só você pode fazer, procure realizar o potencial da sua singularidade, e celebre-a também em todos os outros.

–

Daniel Fawcett & Clara Pais criam imagens em movimento para cinema e galeria, longas-metragens, performance e publicações. Descubra mais: www.daniel-clara.co.uk

Por João Pedro Faro

Parece existir um abismo entre a natureza celibatária da obra de H.P Lovecraft e a desmoralização de qualquer fantasia sexual perversa na filmografia de Stuart Gordon. Sendo Gordon o mais notório cineasta a centrar sua carreira na obra do autor, a relação entre os dois surge quase como uma contradição. Como alguém que possui em sua ficha prisões por obscenidade e um histórico teatral polêmico poderia ter qualquer interesse na figura puritana de Lovecraft?

Uma literatura de horror essencialmente baseada em uma pesada abordagem científica e um distanciamento de qualquer banalidade não seria imediatamente atrelada a filmes em que uma cabeça decepada com vida própria induz o sexo oral à uma jovem indefesa. Por mais que a erotização de qualquer obra nunca seja novidade para um mundo que movimenta um mercado pornográfico cada vez mais expansivo (incluindo aqui a contribuição de Lovecraft a muitos tentacle porn), os filmes de Gordon não merecem ser colocados nesses mesmos interesses. Partindo de um culto entorno dos espectros do trabalho de Lovecraft e os caminhos que o cinema de terror tomava nos anos 80, o diretor aproveitou toda a tendência do gênero para fazer alguns dos grandes filmes acerca da dominação e da destrutividade erótica e suas consequências físicas que apenas o horror consegue compreender. Longe do moralismo virgem Lovecraftiano, Gordon está muito mais próximo de autores como Sade na tentativa de transparecer os alcances do prazer na destruição carnal.

O clássico Re-Animator: A hora dos mortos vivos (1985), primeiro filme de Gordon, já surge com a firme intenção de simplesmente perverter tudo e todos que estão em tela. Progredindo de personagens comuns no ambiente de uma faculdade de medicina para um massacre de zumbis pelados e superpoderosos no ato final, é clara a vontade do autor em fazer com que o estado caótico seja completo.

Todos os problemas surgem quando o doutor Herbert West (Jeffrey Combs) inicia seu semestre na faculdade com uma experiência secreta que tem como objetivo trazer os mortos de volta à vida. É o questionamento Franksteiniano que por princípio renega as ordens tanto da vida social quanto de princípios cristãos ocidentais. Uma vez colocada nesse meio, inevitavelmente irá despir todos os bons costumes que pareciam bem ornamentados. Apenas depois de ser decepado e se transformar numa cabeça falante, reanimada pelo soro de West, que o doutor Carl Hill (David Gale) pode se sentir confortável para suprir seu tesão sórdido pela jovem filha de seu chefe (Barbara Crampton). Sentindo-se num estado tão asqueroso quanto seus desejos, o zumbi de Hill sequestra a garota afim de torna-la sua concubina. Numa analogia mais direta, é como se o monstro de Frankenstein, ao perceber-se como parte de cadáveres de vários homens, sentisse a libido de todos eles juntos, sendo a condição monstruosa de seu corpo uma metamorfose para alguém mais sexualmente poderoso.

Porém, Gordon nunca condena esse patamar dos corpos hediondos como máxima erótica, simplesmente se contenta em traduzi-los nos melhores aspectos do cinema de horror: as entregas gráficas. A potência de Re-Animator está em toda a capacidade do autor em fazer com que os corpos explodindo, se mutilando, transando e se despedaçando sejam apoiados por sua noção dramatúrgica complexa. Gordon entende que não há nada como um zumbi soltando tentáculos de suas tripas que esteja construído por dinâmicas críveis entre personagens e genuínas motivações anteriores. A mutação dos corpos e seus desejos necrófilos parecem tão grandiosas e acertadas justamente porque não há julgamento em sua existência, apenas um autor buscando fazer com que elas existam em meios competentes de encenação, montagem e narrativa que Gordon surpreendentemente parece dominar já na sua estreia. A dinamicidade e o ritmo quase de overdose que o filme assume desde os primeiros minutos é realmente engrandecedor.

Seu trabalho seguinte, Do Além (1986), considerado filme-irmão de Re-Animator, busca as elevações de fantasias diabólicas através do metafísico. Voltando a adaptar Lovecraft, dessa vez Gordon se apropria das estéticas paranormais do autor em outro conto em que a obscuridade e o desconhecimento de outras dimensões é o estopim para as mais gratificantes metamorfoses do corpo em criaturas regidas por prazeres destrutivos, sendo essa destruição essencial para a concretização do desejo. O pesquisador Edward Pretorius (Ted Scorel) é “abduzido” pelo mecanismo desenvolvido junto com o doutor Crawoford (Jeffrey Combs) que busca acesso à outras realidades. Em seus contatos interdimensionais, Edward vai assumindo a forma de um poderoso ser que transcende as vontades e as capacidades humanas, descontando isso em discursos sobre o “prazer total” de transformar-se em um monstro e em carne humana fresca que atenda às suas novas e jamais experimentadas zonas erógenas. Acontece um falocentrismo muito agressivo em Do Além que parece sempre recair sobre a doutora Katherine McMichaels (Barbara Crampton), desde as tentativas do monstro em forma de pênis de devorá-la até seu destruidor caso com Crawford, que também acaba tendo contato com esse mundo paralelo e percebe um pequeno falo com vida própria saindo de sua cabeça. A sequência em que Katherine veste uma roupa de couro e tenta fazer sexo com Crawford no meio do caos, influenciada por um tesão generalizado que a “outra dimensão” parece induzir, é o exemplo direto de como Gordon sabe aproveitar os absurdismos Lovecraftianos a favor dos interesses carnais de sua obra. Talvez se, num caso similar, o corpo de Jeff Goldblum transformado em mosca gigante incitasse qualquer atração na Geena Davis. Os fins sempre parecem ser as motivações sexuais e os fetiches mais absolutos que os vilões do cinema de horror podem atingir sendo expostos na alta dos efeitos práticos.

A compreensão do fetichismo no gênero não é exclusividade desses filmes, mas a expansão plástica e a criatividade que Gordon concretiza nos extremos da anatomia é singular: O Doutor Edward em Do Além arranca a própria pele, cresce em metros, saliva, se articula, solta suas gosmas e seus tentáculos, domina todo o espaço cênico através de seu corpo grotesco. Engole tudo (e todos) que a imagem alcança em níveis cada vez mais intensos, novamente chegando a um terceiro ato onde tudo já está convertido ao gore. Não é uma dominação puramente sexual praticada pelo monstro, ela é tão total que define os meios do próprio filme pois Gordon cria a liberdade para esses corpos bestiais não terem limites dentro do seu cinema. Quando toda decisão gira em torno de formas bizarras que os corpos assumem, sejam eles mortos vivos, monstros de mundos paralelos ou cientistas malucos com apetites sexuais canibalísticos, podemos dizer que quem assumiu controle desses filmes foi a própria expansão dos mais repugnantes fetiches.

A última grande incursão Lovecraftiana de Gordon aconteceu em 2001, em Dagon. Mesmo quase duas décadas depois de seus trabalhos mais icônicos, o diretor retorna ao caminho do prazer pela perdição em uma epopeia que envolve entidades marinhas possuindo jovens espanholas e um protagonista perturbado (Ezra Godden, emulando direitinho um Jeffrey Combs) que só encontra paz numa vida eterna de sexo acompanhado de sua meia-irmã com tentáculos no lugar das pernas.

Claro que, para que esse prazer final aconteça, meia dúzia de sacrifícios sangrentos acontecem e toda uma vila de pescadores é amaldiçoada, mas nada que não justifique a busca pela tão aguardada fantasia erótica interespécies. O melhor de Dagon é o tom de despedida que o Gordon assume, principalmente por encerrar seu filme com uma frase de Lovecraft que mais parece uma provocação: “Nós mergulharemos através de abismos negros… e naquele covil das Profundezas nós iremos morar em meio a maravilha e teremos glória para sempre”. Quase como se Gordon apontasse depois de todos aqueles anos que, no fim das contas, as brechas da obra de Lovecraft e o que sabemos sobre sua vida pessoal, que envolvia nojo da anatomia humana e um complexo de édipo mal resolvido, revelam um homem que encontrava seu prazer nas mais inimagináveis fantasias proporcionadas pelos mistérios do horror, não importa quão profundas e obscuras elas sejam. Finalmente, um prazer em que Gordon e Lovecraft podem se identificar.

Por Carla Oliveira

Com a caneta suspensa para uma curta meditação, as palavras que me ocorrem ao espírito evocam a luz e o calor, com as quais habitualmente se costuma falar do amor: deslumbramento, raios, braseiro, luzes, fascinação, queimadura.

Jean Genet, Diário de um Ladrão

“Está frio aqui.” — É a primeira fala de Carol White (Julianne Moore), em Mal do Século (Safe, 1995), de Todd Haynes. A frase é dita ao marido, Greg (Xander Berkeley), à noite, ao chegarem em casa. Segue-se uma cena de sexo, a única do filme: enquadrada em plongée, vemos rubor na nuca de Greg, enquanto o rosto pálido de Carol denota desconforto. Seu corpo não sente desejo ou prazer, mas é gentil, expressa-se sempre com suavidade. Na manhã seguinte, ele lhe pergunta sobre sua sinusite, enquanto ela poda flores no jardim de sua mansão, no subúrbio da Califórnia. Em seguida, Carol recebe decoradores. Cumprindo essas tarefas de dona de casa, ela é enquadrada em planos abertos, que a evidenciam pequena e distante no ambiente de frialdade em que vive. Após aula de ginástica, onde a professora pede sorrisos às alunas durante os exercícios, suas colegas conversam sobre livro que aponta passos para se viver melhor, manejar o estresse e ter controle emocional. Há referência à necessidade de exercícios físicos e boa dieta. Observam, com espanto, que o corpo de Carol não transpira. É um pequeno sinal de que seu corpo fatigado está em descompasso com o ambiente. Em visita a sua melhor amiga, em luto pela morte do irmão — subentende-se que em decorrência da AIDS  —, ela só aceita beber um copo de leite. Estamos no final dos anos 80 e muitos viram a deterioração física pela qual passará Carol a partir dessa sequência de cenas iniciais como uma metáfora dessa epidemia.

 Todd Haynes, um dos nomes mais importantes do cinema independente americano, era, nesse momento, fortemente associado ao cinema queer. Seu primeiro longa-metragem —  Veneno (Poison, 1991) —, premiado em Sundance, foi um dos filmes que levou a crítica B. Ruby Rich a cunhar a expressão New Queer Cinema, imortalizada como título de seu artigo, publicado na Sight and Sound 2.5 (1992). A crise da AIDS, ao levar muitos cineastas a repensar a representação dos corpos e do comportamento sexual queer nos Estados Unidos de Reagan, se tornou um importante catalisador desse movimento. Veneno foi inspirado na obra de Jean Genet e contém citações de: Nossa Senhora da Flores (1943), O Milagre da Rosa (1946) e Diário de um Ladrão (1949). Entrelaça três histórias, apresentadas em épocas distintas, cada uma com uma estética própria. A mais próxima a Genet — a que contém o lirismo das rosas —, apresenta corpos homossexuais másculos, belos, violentos e confinados em uma prisão, similares aos retratados pelo dramaturgo em seu único filme, Canção de Amor (Un Chant d’Amour, 1950), assim como aos de Querelle  — Um Pacto com o Diabo (Querelle, 1982), obra de Rainer Werner Fassbinder, adaptada do romance Querelle de Brest, publicado em 1947, por Genet. O editor James Lyons, importante parceiro criativo de Haynes, atua nesse segmento.  Lyons foi uma das vítimas da disseminação da AIDS: conviveu por muitos anos com a doença, trabalhando com ativismo.

Sua memória é honrada em Last Address (2010), de Ira Sachs, cineasta que também tem o seu nome vinculado ao New Queer Cinema. Uma segunda história de Veneno mostra um salto libertário, tipicamente genetiano, de um menino, vítima de vários abusos, que mata o próprio pai e sai voando pela janela. A terceira parte mostra a trágica sina de um cientista com pretensões de tratar a neurastenia e melhorar a raça humana. Ele isola e desvenda os mistérios do fluido da libido, mas o bebe por engano. A partir de então, sua pele se transforma e ele passa a transmitir sua nova condição, que se releva mortal, por aproximação sexual. A mídia, sensacionalista, o rotula de assassino leproso. Podemos ver aqui alusão e crítica à representação da AIDS pelos meios de comunicação, assim como à culpabilização de um comportamento. A reação conservadora ao pesquisador tachado de criminoso parece ser justificada pela epígrafe do filme: “The whole world is dying of panicky fright” (“o mundo inteiro está morrendo de pavor”), mas não se pode esquecer e deixar de retratar o medo e a dor dos contaminados, perseguidos pela sociedade. É interessante observar que no primeiro filme hollywoodiano sobre a AIDS, Filadélfia (Philadelphia, 1993), de Jonathan Demme, o personagem acometido pela doença (interpretado por Tom Hanks) move processo contra a empresa que o demite, alegando que as lesões de sarcoma de Kaposi (câncer comum em doentes aidéticos) presentes em seu rosto foram o motivo de seu desligamento. Em ambos os filmes, há um sinal da doença no próprio rosto, a doença “está na cara”, estigmatizando, tornando o doente ainda mais vulnerável ao preconceito e às injustiças da sociedade.

Mal do Século, que tem roteiro original de Haynes, não retrata diretamente a comunidade queer. O mal que acomete Carol, ao contrário da AIDS, não mina o seu sistema de defesa, deixando-a vulnerável. É exatamente o contrário. A síndrome que desenvolve faz com que ela se torne hiperreativa, cada vez mais sensível ao seu ambiente, principalmente aos químicos nele presentes, até que não consiga mais o habitar. Dos sintomas inespecíficos iniciais — dores de cabeça, desânimo, cansaço, inapetência, transtorno do sono —, ela evolui para um desconforto respiratório progressivo. À direção de seu carro, um acesso de tosse inicia, de forma insidiosa, quando ela se vê envolta por caminhões, e se intensifica ao entrar em um estacionamento onde precisa percorrer trajeto vertiginoso para baixo (uma metáfora da sua deterioração). Ao conseguir uma vaga, sai do carro ofegante, com a respiração pesada, arquejante. Procura um médico, que não vê nada muito alterado em seu quadro. Ao tentar uma mudança em seu aspecto — um novo corte e a aplicação de um permanente no cabelo (o que é feito com produtos químicos) —, ela tem um sangramento. Há dilaceramento, ruptura dos limites entre seus meios interno e externo. Sua pele pálida e fria passa a sofrer inúmeras erupções. Sua intolerância alimentar aumenta, passa a apresentar vômitos. Seu corpo, cada vez mais fraco e emagrecido, pouco se equilibra, e ela se sente confusa e desorientada em sua própria casa, junto à sua família.

Nessa derrocada, Carol procura novamente médicos tradicionais. Um alergista comprova que seus sintomas são desencadeados pela multiplicidade de produtos químicos com os quais tem contato em seu ambiente. Considerações sobre a dieta são feitas. Suplementações de oxigênio se tornam necessárias. Afasta-se das amigas, deixa de cumprir eficazmente a sua rotina. Em seu mal estar, é bombardeada pela publicidade e pela mídia com notícias sobre ambientalismo, tratamentos e concepções alternativas do corpo. Após uma internação em decorrência de uma crise convulsiva precipitada pelo contato com produtos para dedetização, ela se vê incapaz de se adequar às transformações do ambiente e da sociedade em que está inserida e decide partir para um centro terapêutico alternativo, dirigido por uma espécie de guia, afastado da cidade, situado em um deserto. Aqui está o principal comentário político de Haynes nesse filme.

Em entrevista a Larry Gross, publicada na Filmmaker Magazine, ele disse ter realizado Mal do Século em resposta aos terapeutas New Age que propalam serem os doentes os causadores de suas próprias enfermidades, os responsáveis por seus próprios sofrimentos. Ele fala do seu espanto ao se deparar, nos anos 80, com gays contaminados pelo HIV à procura de gurus que literalmente os culpavam por sua própria doença e diziam que eles poderiam se sentir melhor simplesmente desenvolvendo o amor-próprio. Ao se instalar no centro terapêutico, Carol é recebida em uma cerimônia de boas-vindas, onde uma política de moralidade e policiamento do desejo é expressada. Sua vida e relações pregressas ficam em suspenso. Mesmo com as práticas e os grupos de ajuda, suas solidão e alienação só aumentam. Confinada, ao final, em uma habitação semelhante a um iglu, ela repete, com o semblante sofrido, em frente ao espelho: “Eu te amo. Eu te amo muito.” Em vão.

Em Velvet Goldmine (1998), seu terceiro longa-metragem, Todd Haynes voltará a direcionar a sua atenção aos corpos queer, que se mostrarão ágeis, purpurinados, transgressores. A vulnerabilidade, o sofrimento e as lutas das minorias serão destacados em filmes subsequentes, como em Longe do Paraíso (Far from Heaven, 2002) e Carol (2015), denunciando o racismo, a intolerância e o preconceito da sociedade americana, em diferentes épocas. Mas os corpos de seus protagonistas serão mais firmes, nunca mais chegarão aos limites da vida como em Veneno e Mal do Século.

Por Felipe Leal

Tanto quanto ‘Deus’ invoca por si só, seja sob a capa de palavra, crença ou símbolo, certa Totalidade – para alguns, entendamos, Verbo, para outros cristandade, rosto esbranquiçado de cachos dourados, sangue respigando pelas dores da coroa dolorosa do mundo, etc. –, o nome Abel Ferrara, ele sozinho, carrega consigo particular ideia sobre um corpo em movimento de travessia pelo inferno, uma ideia sobre a qual, aqui também particularmente à subsistência física, seria “tortuoso” se debruçar, posto que a carne tem linguagem própria e só ao viciado é concedido olhá-Lo no rosto e não ouvir resposta, mas continuar olhando. Pois pensemos: o que é um homem que fez visita ao submundo? O que há no rosto de Keitel, dentro do lamento extravasadamente contido, em seus ombros rijos e pupilas furtivas que possa denunciar o corpo em comunhão com o avesso do paradisíaco? Não é óbvio o suficiente, algo que o pó e a agonia sexual possam denunciar sozinhos? Se a imundície é caricata, que ao menos não haja engano sobre as palpitações de seus signos: do catatônico ao estrebuchar-se em lágrimas, ninguém atende tão rapidamente à necessidade, ao presente, quanto o viciado.

A resposta, ficamos pasmos à teimosa rachadura do quebra-cabeça, está mais no detalhe do que na carreira de cocaína emprestando ao cano o instante-poder dos fracos: o que é comum à toda a obra de Ferrara, para além daquilo que de certa forma já sabemos que estará lá? A permuta cantada por Elvis Presley nos responde com candura e prontidão: “prometa-me, querida, o seu amor em retorno” (just promise me darling your love in return). Obra de usos e desusos de uns pelos outros, o corpo no limite das outras beiras. A drogada que fornece injeções à Keitel também o sussurra, como os vampiros que descreve: “os Vampiros têm sorte porque podem se alimentar de outrem; nós temos que consumir a nós mesmos, consumir nossas pernas só para encontrar a energia para andar; […] consumir a nós mesmos até que não reste nada além do apetite”. Pense, agora. De fato, escorregue do pensamento à presença carnal no espaço que o contém; suponha fisicamente um ajustar-se num corpo que vive apenas para a sensação que o presente lhe acompanha. É uma encruzilhada, e a câmera lança arestas e o papel injeta um devir que o ilustram bem: quando é preciso não estar lá para ser, chupar da presença, da delirante sucessão de sendos, uma matéria que possa fazer frente ao fato inconteste do próprio apagamento. O único sentimento a que se abre está nos dedos que erguem o depositório de cocaína, na testa espremida que aguarda o papel salpicado de crack. (Bem,) “Foda-se o passado”, ele diz, bem como para o futuro apenas aguarda as apostas do campeonato de Baseball.

Ele ascendeu ou descendeu?, diríamos, em perspectivismo nada mais ousado; de onde partiu o âmago que atiça a Natureza?, contra que saborosa fase de Cristo seria possível se contrapor com maior ironia?… as perguntas poderiam se multiplicar, não fosse Ferrara tão sério quanto ao mito que ainda recobre majoritária parte da nossa sociedade como um mosquiteiro continua assegurando a psicológica tranquilidade à criança histérica: quem é Deus, quando duas pernas e o cano de uma pistola são suficientes para recolher à miséria do silêncio suado quaisquer suspeitos, suspeitos quaisquer? Ele é Hades, precisa o tempo inteiro se travestir de Toda-Potência. Harvey Keitel, de quem se afirmou que desceu até o inferno, encontra, aos pés ensanguentados de Deus, do que vem se revelar uma alucinação, uma senhora que detém uma taça de ouro roubada à mão. Mas algo lhe antecedeu. Algo lhe é sempre prévio, a bem da verdade: ele só vive para si, para o momento de tomada de que pode ser dono, pode ser, de certa forma, Deus.

A quem quer que tenha previsto as máquinas como substitutos ou suplementos técnicos de nossa insuficiência, o que responderia Ferrara, e o curioso é que nunca lhe faltará razão, é apenas que há outra produção cíclica de necessidades mais rentável, comprimida, pulverizada, bebível, secular mucosa debaixo da língua, e também que nenhuma guerra às drogas poderá refrear o âmago oco que nos torna cristalino um fato: engolimos, deglutimos, devolvemos; ou seja: precisamos, e inevitavelmente desta adição necessária excretamos algo só para poder absorver de novo. Aquele corpo, tremendo, pergunta: é para isto, Deus? Tão pior. A carne no extremo do presente não quer nada mais que antecipar o próprio gesto que a torna músculo, movimento, motricidade previamente vital, e eis que a droga lhe acelera, prolifera e regurgita o desejo. E o que é desejar uma intensidade que não lhe aconteceu e, ao mesmo tempo, repetir a perpétua sensação total que a primeira trouxe? Absolutamente nada. Contraproducente, viver. Sísifos tristes.

Um atalho por Deus, que por aqui seria um curto-circuito deleitoso e paradoxalmente nada herege, aliás tão devoto quanto uma Simone Weil ou um Agostinho, revela não uma transcendência pelo maldito, mas uma irrupção digna de Deus na encortiçada e nebulosa redoma do crime. Ele agoniza nos cantos das escadas, salta da inércia plena ao resultado decidido do futuro dos novos mortais, que adoram e sacrificam milhares pela aposta cega no literal taco dos batedores de baseball. Estranhamente, o corpo ajoelhado ao prazer vive numa manutenção do transe. Chorar é espremer tudo, a redenção, o demônio, o gesto; fumar é revirar os globos para o inteiro do rosto tornado plácido. O membro viciado oscila sem intenção entre o extasiado e o exposto (nervo). Pelo nome da freira estuprada que, como Ele, viu o demônio no corpo de dois jovens, viu o demônio em si mesmo e aceitou o inconcebível perdão através de outro (d’Ela) – o policial, no entanto, não desatará o nó sem se adornar precisamente daquilo que repudia. A sirene do veículo é a trovoada do autonomeado Deus. O corpo trágico talvez seja mesmo hilário: “I’m a fucking catholic”, assim, só dito, é o seu amuleto.

Acorrentado no vício, diga-se o que quiser, chafurdando no crime contra o qual sangra mas sem cuja infiltração não sobreviveria uma gota de pulsão de nobreza correcional, antes de ser a presença arrogante de sua potência, Zeus é também pai: oferta aos rebaixados nada menos que a curva do Julgamento, ilumina a dobra que anuncia a conversão. Um ônibus à alhures, e o pai chora na estação dando adeus, talvez pela primeira vez descontrolado do Destino que achava possuir. Se pode cheirar, esse Deus? Hilda Hilst o chamou: uma superfície de gelo ancorada no riso. E ele escorrega, está sempre bamboleando, pedem-lhe que vá com calma. Ele vai ao extremo e chora como um menino. Antes só chorasse: lamenta, rangendo os dentes, que tenha de vestir a justiça na terra. Corpo megalômano concentrado na superfície que mais se deforma – a do rosto. Ele não só tem que chupar para sustentar a língua, o delírio do pó incendeia a absorção com o peso do longe demais. Quando se olha o Sol, o resíduo, ainda que criacional, já queimou a vista. Ele se arrepende da própria humanidade quando queria desferir o tiro mas acolhe a liberdade. Às vezes o corpo é disfuncial. Keitel é a mandíbula enlaçada que fumega incompreensão quanto tem de ceder. Deus é menino? Já cheirou pó? O corpo que O encontrou é como a canção de Natal para Abel Ferrara, para os ouvidos dos meninos: de novo, de novo, de novo.

Amanda (idem, Mikhael Hers, 2018)

Como o cotidiano é interpelado e como interpelar o horror. A mudança de tom de Rohmer à ancorar seus personagens na cidade como um martírio é uma escolha esmagadora. Um filme de muitas sutilezas e que merece revisão e fica o eco da última cena do filme, das mais impactantes desde Phoenix.

Tyrel (idem, Sebástian Silva, 2018)

Espécie de versão mumblecore de Corra! no qual Silva se torna mais econômico que seus últimos filmes e asfixia seus personagens pelas lentes e planos fechados. Tal escolha lentamente transparece o tribunal armado no qual o espectador é testemunha e júri. Um raio-x das dicotomias da América, a terra da liberdade.

Longa Jornada Noite Adentro (Long Days Journey Into the Night, Bi Gan, 2018)

Um conto de retomadas como suporte de um desejo estético que notoriamente se esbalda quando o filme necessita dos óculos 3D. A aura onírica, os longos planos-sequência e o reencontro fabuloso fazem mais sentido que a primeira parte que se divide no lamurio do cinema de Wong Kar-Wai e a poluição de Jia Zhang-Ke.

O que Você Irá Fazer Quando o Mundo Estiver em Chamas? (What You Gonna Do When the World is on Fire?, Roberto Minervini, 2018)

A mudança de abordagem no cinema de Minervini é algo a ser notado, porém neste caso ele está mais próximo da releitura de métodos. Basta citar Game Girls que também está na programação do Festival do Rio para lembrar a frontalidade deste e a a forma rudimentar de Minervini. O filme talvez more nas frestas de George Washington de David Gordon Green e é curioso pois é mais funcional quando registra as relações de afeto ao invés da inclinação política e histórica.

Miriam Mente (Miriam Miente, Natalia Cabral e Oriol Estrada, 2018)

Aqui cabe a simples questão da sintetização do assunto em prol de seu impacto. Miriam Mente mastiga o assunto através de uma jovem negra inserida na realidade da classe alta da República Dominicana. O filme se resume a achar meandros que justifiquem a discussão e deixa para atrás o foco principal que é levantado com poucos minutos de filme.

A Camareira (La Camarista, Lila Avilés, 2018)

Notoriamente um filme que se priva do passo adiante na análise social e existencial para obedecer cartilhas de um certo cinema letárgico e extremamente atual. Curiosamente um filme que fala tanto sobre a infeliz tarefa de sobreviver pelas forças de um emprego. O filme de Avilés é um conto de repetições, que desenha seus ensejos e não os realiza, tão apático quanto sua protagonista.

Vox Lux (idem, Brady Corbet, 2018)

Asako I & II (idem, Ryūsuke Hamaguchi, 2018)

Tarde Para Morrer Jovem (Tarde Para Morir Jovem, Dominga Sotomayor, 2018)

Monrovia, Indiana (idem, Frederick Wiseman, 2018)

Eleições (idem, Alice Riff, 2018)

Assunto de Família (Shoplifters, Hirokazu Koreeda, 2018)

Morto Não Fala (idem, Dennison Ramalho, 2018)

O suprassumo do horror. Do gore ao terrir, o filme condensa com sucesso todas as formas modernas do gênero sem tocar em sua espinha dorsal. Trama bem desenvolvida e aura de suspense intactos por todo o filme. Arrisco a dizer que desde Garrett e Mojica não via o cinema de gênero tão bem representado.

Pássaros de Verão (Pajaros de Verano, Ciro Guerra e Cristina Gallego, 2018)

Funcional como um drama familiar e muito interessante como um western do descarrego do sudoeste, o filme opta pela primeira opção como base. Há a intenção dos diretores da ideia de quebra de ciclo no qual os rituais e tradições falam mais alto que a ganancia e que desemboca num filme afetado por diversas frestas históricas logo desligadas pelos diretores.

THF – Aeroporto Central (Central Airport THF, Karim Ainouz, 2018)

Ainouz mais próximo de Côté que Wiseman para observar a vida daqueles que estão entre o refúgio de guerra e o retorno para o caos. Literalmente presos no THF, estes homens têm o cotidiano filmado mais de forma invasiva que observacional, no qual seus contrapontos poéticos parecem desafinados com o que a câmera que intenta engolir seus personagens mostrara até então.

Imagem e Palavra (Le Livre d’image, Jean-Luc Godard, 2018)

Godard mais interessante quando ressignifica imagens a favor do cinema do que do dispositivo. Para o dispositivo o diretor volta às origens históricas-políticas e desassocia o filme do valor das imagens. Temos aqui uma espécie de livre resumo de  “O que é o cinema?” de Bazin e “O que é um dispositivo?” de Deleuze.

Grass (idem, Hong Sang-Soo, 2018)

O filme de suspense de Sang-Soo. Não pelo tema e abordagem, mas pela forma. Grass é o Festim Diabólico das frustrações amorosas, das clássicas injeções de soju na mesa de restaurantes e conflitos de diretores de cinema. O modus operandi muda levemente, mas o ensejo é o mesmo. Sang-Soo continua brilhante.

Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos (idem, Renee Nader, João Salaviza, 2018)

A ideia de um filme de contracampos é muito boa pois na medida em que o filme se desenvolve, vemos como os conflitos estão na floresta e no asfalto em forma de ansiedade. Um homem em conflito e a fuga do mesmo o coloca no mesmo patamar daquele que o considera inferior. Renee e João detalham este confronto, às vezes até em redundância, mas o meio é tão poderoso que desmantela suas fragilidades.

O Hotel às Margens do Rio (Hotel by the River, Hong Sang-Soo, 2018)

Distâncias e perspectivas para os meandros de sempre. Sang-Soo avisa cada mudança feita em sua estrutura e isso transforma O Hotel às Margens do Rio num filme fascinante. Os conflitos aqui estão às claras, o desejo da desistência e a incerteza do futuro. O que ainda surpreende é como Sang-Soo insinua certo cinismo em todos os seus planos com um simples movimento de câmera.

Não me Toque (Touch Me Not, Adina Pintillie, 2018)

O conflito imutável. Duas horas no divã, a quebra da quarta parede, novos personagens e nada disso tira Não me Toque da única perspectiva por uma ousadia torpe e dispensável.

Túmulos Sem Nome (Graves Without Name, Rithy Panh, 2018)

Panh ameaça a invenção de A Imagem que Falta em certos momentos de Túmulos Sem Nome, porém logo o coloca na zona de conforto, nos longos depoimentos, nos cortes feitos nas vírgulas,  mais perto do longo lamento que um documento sobre seu assunto.

Vida Selvagem (Wildlife, Paul Dano, 2018)

A crença no contra-plano. Paul Dano se apoia no básico, no plano fixo e na ideia de um extracampo para narrar a demolição da instituição familiar. Aqui mais pela imposição que pela sugestão o que explicita certa insegurança, ainda que fique a curiosidade pelos novos trabalhos de Dano como diretor.

A  Prece (La Priere, Cédric Kahn, 2018)

 Kahn é certeiro sobre a queda e como ela se diluí no conto de ascensão, no topo da narrativa cristã. Um personagem tão frontal, tão sincero e que se esconde somente quando lhe interessa deixa Kahn mais à vontade para dirigir, afinal sua coluna, o protagonista, justificará cada escolha feita, ainda que esses caminhos pareçam mais fáceis, numa ideia de que a poesia pode demolir a dureza da vida.

Seguindo com a cobertura do Festival do Rio. Comentários sobre mais um bloco de filmes da programação:

Por Pedro Tavares

Seu Rosto (Ni de Lian, Tsai Ming-Liang, 2018)

À primeira vista parece um contraponto à filmografia de Tsai Ming-Liang no que diz respeito à concepção de quadros. Mas o que interessa ao diretor, assim como Coutinho – que é muito lembrado aqui para qualquer familiarizado com a obra do documentarista brasileiro -, nas frestas dos depoimentos,  nos silêncios e feições. No close, como Dreyer em A Paixão de Joana D’Arc, Tsai Ming-Liang arremata anos de história.

Para’í (idem, Vinicius Toro, 2018)

O êxito de Para’í é como sua abordagem documental nunca trai a linha fantástica da trama. Norteada pelas ilusões da infância, o filme de Vinicius Toro tende a afunilar os desejos da protagonista como confronto direto com o mundo além da aldeia. Na medida em que Toro sinaliza os eixos do horror que a menina encontra pela frente, continua a usar o fantástico como suporte e suspiro para o filme.

Dez Anos Tailândia (10 Years Thailand, Apichatpong Weerasethakul, Aditya Assarat, Chulayarnnon Siriphol, Wisit Sasanatieng, 2018)

Raro caso de curtas agregados com certa regularidade. Entre o lamento dos curtas de Aditya Assarat (que abre o filme) e Apichatpong Weerasethakul, (que fecha o filme) que são lamuriosos em relação ao futuro, Wivisit Sananatieg e Chulayarnnon Siriphol fazem sci-fi em pura distopia e ganhem total destaque. Curiosamente o filme de Apichatpong é o ponto fraco do filme, completamente mecânico e mais interessado na mensagem do quadro que em transbordá-lo como geralmente faz.

Distorção (Alterscape, Serge Levin, 2017)

Brigar com suas possíveis naturezas é arrematar qualquer possibilidade de êxito para Serge Levin. Alterscape nega ser um filme B e tampouco aceita suas fragilidades como um drama. Nessa briga que dura boa parte do filme, quando os aceita em momentos distintos, o resultado é risível, pois o que Levin entregara até então foi um OVNI.

A Costureira dos Sonhos (Sir, Rohena Gera, 2018)

Como contraponto à discussão de valores da sociedade indiana, Rohena Gera adormece um romance e se importa em transborda-lo nos tópicos discutidos como cotidiano. A escolha é acertada e o filme é muito assertivo como sugestão de debate e principalmente como entretenimento familiar.

                Conquistar, Amar e Viver Intensamente (Sorry Angel, Christophe Honoré, 2018)

A promessa de um bom retorno de Honoré se dá em afastar os protagonistas na construção de um drama a partir de precipícios. Quando os une o filme cai numa ideia de releitura do cinema francês pós guerra inclusive com declarações imagéticas muito óbvias, assim como o caminho que o filme toma.

Belmonte (idem, Federico Veiroj, 2018)

Boa a ideia de imaginário e realização de um homem que vive num mundo proto-idealizado. Veiroj se concentra em costurar situações corriqueiras e as media através de vitórias e derrotas. Ainda que o exercício pareça redundante mesmo com a curta duração (75 min), o destaque fica para o terço final do filme.

Vermelho Sol (Rojo, Benjamin Naishtat, 2018)

Os primeiros vinte minutos do filme são impressionantes e dariam um curta e tanto. Depois o filme se apoia na montagem, na construção em blocos e no raciocínio que a elipse pode costurar todo o filme e a noção de um mundo corrompido. As influências dos thrillers americanos setentistas são boas, mas toda expectativa criada nos primeiros minutos não é correspondida.

Guerra Fria (Cold War, Pawel Pawlikowski, 2018)

Pawlikoswki é um bom esteta de quadros e se esforça como narrador, claramente inspirado nas elipses de Garrel. Guerra Fria é um filme propositalmente adormecido, mais entregue à plástica como forma de um tipo de impacto que não inédito, porém pouco usado por aqueles que tentam remeter aos tempos da pureza do cinema. Ainda que uma válida aposta, o filme de Pawlikowski muitas vezes peca pela ausência de intenções mais claras.

Cinzas (Cenizas, Juan Sebastian Jacome, 2018)

Filme que luta para abortar seu lado teatral pela forma, utilizando por boa parte do filme closes e câmera na mão. Seria o contraponto de uma trama escrupulosamente melodramática e que tem seu palco definido – a casa, a porta da rua, etc. – para ser cinema. O resultado é bem duvidoso e a trama novelesca pouco instiga.

Game Girls (idem, Alina Skrzeszewska, 2018)

Entre a observação de J.P Sniadecki e Véréna Paravel em Foreign Parts e a incisão de Khalik Allah em Field Niggas, Alina Skrzeszewska analisa o caminho da violência daqueles que possuem baixo poder de aquisição em Los Angeles. A câmera de Skrzeszewska é direta ao filmar o casal de protagonistas do filme numa narrativa de ascensão, mas é nítido como ela resvala em comentários muito maiores sobre os EUA e o racismo, intolerância e a sempre ideia de tornar esses problemas periféricos.

Infiltrado na Klan (Blackkklasman, Spike Lee, 2018)

Spike Lee geralmente é bem sucedido quando é indireto em suas mensagens a exemplo dos mais recentes Da Sweet Blood of Jesus e Red Hook Summer. Infiltrado na Klan é um filme pungente pela urgência do assunto e seu caráter acusatório. Como thriller, o filme está mais para um exercício protocolar do gênero do que uma coleção de bons momentos com arremedos de justiça.

José (idem, Li Cheng, 2018)

A distância que Li Cheng imprime como grandes comentários sociais se dá através do interesse em filmar o que está ao redor de seus personagens. O fundamentalismo, o preconceito e a violência, pilares que regem a vida da Guatemala aliados ao desemprego e a desesperança estão nas frestas que Li Cheng se apoia, enquanto em primeiro plano filma uma história de amor que não se sustenta pois o sistema que o envolve não o permite.

Faca no Coração (Knife + Heart, Yann Gonzalez, 2018)

Yann Gonzalez e Matías Piñeiro caminham por estradas paralelas até Faca no Coração. Gonzales aqui tenta de forma aguda o equilíbrio do humor com uma espécie de horror arthouse, um slasher no qual o sexo é o caminho do descarrego (com todos os sentidos possíveis). O filme é um OVNI que nem sempre é íntegro com sua proposta inicial, muitas vezes inclinado à figura do autor do que o próprio gênero que tenta abraçar.

Tempo Comum (idem, Susana Nobre, 2018)

Vive-se a história e conta-se a história. O interesse de Susana Nobre em esvaziar suas imagens como a certeza de um registro cotidiano dá forças descomunais a qualquer gesto. Com a ciência dessa força, Nobre dá margens justas ao filme (cerca de 64 min.) e neste pequeno-grande filme o que se tenta alcançar – muitas vezes com sucesso – é a vida.

Carmen & Lola (idem, Arantxa Echevarria, 2018)

A balada da previsão. O filme se resume à obediência da cartilha do imaginário do filme popular – trama novelesca, a questão moral, decupagem previsível – e sempre dentro de um eixo em que o controle é sua própria armadilha. O falso desequilíbrio cênico piora esta noção principalmente por descambar para o melodrama, que neste caso vira mais uma armadilha.

Amor até as Cinzas (Ash is the Purest White, Jia Zhang-ke, 2018)

Zhang-ke remete aos seus filmes dos anos 00 pela ideia de uma saga com comentários sociais. Aqui a jornada é pendular, entre um filme de máfia e uma história de amor, mas o que impressiona mesmo é como as articulações continuam as mesmas e sempre muito funcionais e impactantes. Zhang-ke agora se interessa pela China pós-olimpíadas e retira disso sequências muito fortes dessa representação.

Meu Próprio Bem (Il Bene Mio, Pippo Mezzapesa, 2018)

O filme basicamente é um exercício de simbolizar a história italiana no pós-guerra. Representar o valor da memória e a reconstrução de uma cidade fantasma contra a vontade de seu único habitante faz do filme de Mezzapesa uma prática de afetos com o espírito de rememoração. Há uma saída torpe de afetar e reafetar que remete aos filmes de Roberto Benigni, o que é  dispensável enquanto a ideia de personagens à margem da evolução se dá pela adoração e não pela praticidade.

As Filhas do Fogo (Las Hijas Del Fuego, Albertina Carri, 2018)

Do conto erótico ao road movie e o pornô, o filme pouco se compadece do uso destes meandros como tentativa de um manifesto feminista que na realidade pouco discute e tampouco se afirma. O que sobra mesmo no filme de Albertina Carri são as fissuras destes meios, preenchidas com erotismo como uma suposta certeza sem muitos efeitos.

Torre das Donzelas (idem, Susanna Lira, 2018)

De caráter introdutório, é possível ver a preocupação de Susanna Lira em equilibrar linguagem e assunto tão díspares. Portanto, a sensação é de estranheza em ver uma espécie de programa do GNT – padronizado e extremamente envernizado – para abordar a ditadura, sempre lutando contra a inevitável presença do terror e dar leveza a um assunto oxítono.

As Viúvas (Widows, Steve McQueen, 2018)

Filme que se oferece à montagem de maneira tão explícita que se resume aos encaixes de peças e propositalmente sem um norte definido afim de provar que um heist movie pode ser mais complexo. Com mais camadas, mas todas superficialmente resolvidas, o filme funciona melhor quando é agudo como um filme de ação, no qual McQueen mostra certa habilidade.

Acompanhe a cobertura do Festival do Rio pela Multiplot!

Parte #1

Parte #2

Parte #3

Parte #4

Mais enxuto porém com seleção de qualidade e bem próxima a da Mostra de São Paulo, o Festival do Rio comemora 20 anos em 2018 com 200 filmes na programação. Dividiremos a cobertura em várias partes, portanto sugerimos visitas diárias ao site para acompanhar todos os comentários sobre os filmes vistos. Eis a primeira!

Por Pedro Tavares

Meu Nome é Daniel (idem, Daniel Gonçalves, 2018)

Como construção narrativa durante a exumação de imagens de arquivo – fitas VHS da família -, Meu Nome é Daniel é um filme bem interessante enquanto espécie de tributo aos familiares que ajudam Daniel a se desenvolver. Como retrospectiva de uma vida, o filme pouco faz além de calcificar a imagem de Daniel como semelhança à superação.

Skate Kitchen (idem, Crystal Moselle, 2018)

Continuação do projeto That One Day (2016), Skate Kitchen é uma espécie de versão perfumada de Kids (1995). É delirante acompanhar Nova Iorque tomando o protagonismo enquanto a trama colegial e esmaecida fica em segundo plano. O voyeurismo de Moselle é bem próximo ao de Larry Clark, porém os fundamentos são muito duvidosos.

Selvagem (Sauvage, Camille Vidal-Naquet, 2018)

A via crucis facultativa de um jovem garoto de programa viciado em drogas é registrado por Vidal-Naquet no desequilíbrio entre o erotismo de Bruce LaBruce e o melodrama que remete a Clube de Compras Dallas (2013). O filme parece um mosaico de intenções e é nítido o desequilíbrio para qualquer tipo de aproximação com a trama.

A Cama (La Cama, Mónica Lairana, 2018)

Claramente influenciada por Chantal Akerman, Lairana abre mão do formalismo pela narrativa, o que nem sempre é funcional. A força da composição de quadros e da elasticidade do tempo é ótima e quando é trocada nem sempre é regulada já que o formalismo já está decidido desde o primeiro qudro.

Sócrates (idem, Alex Moratto, 2018)

Filme muito consciente de seus limites e com isso segue só uma linha dramatúrgica, filmado inteiramente com câmera na mão e sempre asfixiando o protagonista com intenções claras sobre o espaço filmado como analogia ao drama de um jovem em se reinventar a todo o momento por necessidade. É o caso de escolher a segurança e ser bem sucedido.

A pé ele não vai longe (Don’t Worry He won’t get far on foot, Gus Van Sant, 2018)

Van Sant se enterra na cartilha da biografia agridoce, quase um pastiche dos feel good movies de Michel Gondry, extremamente protocolar e sem formalismos no que tange ao drama. Aqui é um caso de escolher a segurança e não ser bem sucedido.

Elefante Sentado Quieto (Da xiang xi di er zuo, Hu Bo, 2018)

Jornada de repetição de fórmulas. Um drama geral sobre a China, mas antes disso um filme com uma única forma de dividi-lo em suas 3h50 sobre a aura de tensão e pessimismo que cerca o cotidiano de um país oprimido. Tem grandes momentos, mas por ser um filme tão elástico, eles acabam adormecidos.

Sem Rastros (Leave no Trace, Debra Granik, 2018)

Granik levanta valores sobre a sociedade num conto de exílio. O que se necessita ou o que se deseja, numa espécie de estudo do materialismo histórico. Bem próximo do cinema de Kelly Reichardt, o filme abre mão do debate quando chafurda no conflito entre pai e filha sobre a introspecção e a abertura a um novo mundo.

Excelentíssimos (idem, Douglas Duarte, 2018)

Leia a crítica completa.

Los Silencios (idem, Beatriz Seigner, 2018)

Leia a crítica completa.

Utoya, 22 de Julho (Utoya, 22 july, Erik Poppe, 2018)

Espécie de snuff/slasher no qual as vítimas ganham atenção exclusiva como comentário social, afinal o filme é uma reconstituição do ataque de um integrante do partido de extrema direita a um acampamento do partido dos trabalhadores da Noruega. Poppe opta por um plano-sequência de estética suja que emula uma testemunha da tragédia, mas não consegue criar uma atmosfera de tensão ou confabular com os personagens. Curiosamente o filme emula Paul Greengrass, que também lançou um filme sobre o evento recentemente.

Vírus Tropical (idem, Santiago Caicedo, 2017)

Coming of age em animação que tenta abraçar tantas informações sobre valores familiares que acaba na superfície de todos eles. Vale ressaltar que o filme explicitamente delimita seu público alvo e talvez esta seja uma inteligente saída para vagar com sensibilidade entre todos os assuntos tratados, mesmo estando na superfície.

Ilha (idem, Glenda Nicácio e Ary Rosa, 2018)

Leia a crítica completa.

Deslembro (idem, Flávia Castro, 2018)

O típico filme de festival sobre exílio político. Agridoce, Deslembro é uma espécie de capítulo de Malhação didático para politizar jovens antenados. Diria que este seria um ensaio proto-moderno sobre a recente história do Brasil direcionado aos jovens feito por Laís Bodanzky.

Inferninho (idem, Guto Parente e Pedro Diógenes, 2018)

Leia a crítica completa.

Humberto Mauro (idem, André Di Mauro, 2018)

Tudo é montagem. A declaração de Humberto à fórmula básica de seu cinema (a cachoeira) e como a inspiração serve como catalisador para a experimentação, longe do pragmatismo do cinema comercial. Seria lindo se fosse apenas uma colagem de seus filmes como homenagem máxima, mas a amalgama do filme, ou seja, os depoimentos de Humberto Mauro, são muito bonitos.

O Termômetro de Galileu (idem, Teresa Villaverde, 2018)

Banco de memórias numa repetição de fórmulas em prol de um filme íntimo, caseiro e propositalmente é desestabilizado. Como exercício ele se satura no terço final e a honestidade de Villaverde sobre seu objeto é questionada, principalmente por se tratar do peso da memória sobre seu próprio filme.

A Rota Selvagem (Lean on Pete, Andrew Haigh, 2017)

Como tudo volta para o lugar. Haigh mais maduro nas decisões estéticas e narrativas e as constrói como um ciclo sobre matar e morrer diariamente. Longe da inovação geral, mas uma decisão muito funcional para sua carreira. Um bom norte à frente.

Diamantino (idem, Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, 2018)

Abrantes e Schmidt mantém a fórmula fantástica na tentativa de adaptar ao formalismo clássico e gerar assim um incomodo equivalente a seus assuntos tratados, principalmente a política. Através do herói nacional Cristiano Ronaldo, o filme mensura a gravidade da distopia do avanço solitário com o bom humor que lhes é característico.

A Árvore (Drvo, André Gil Mata, 2017)

O prólogo e o epílogo de O Cavalo de Turim (2011) de Béla Tarr. A guerra invisível, os sons angustiantes e a sensação de morte iminente. Um dos grandes filmes do ano.

A Névoa Verde (The Green Fog, Guy Maddin e Evan Johnson, 2017)

Ressignificação de imagens não é mais novidade desde os tempos de Warburg, mas as alterações vistas aqui são divertidas como forma de thriller a partir de quadros e frames do cinema clássico. É irresistível não se levar pela proposta, mesmo que em alguns momentos o filme seja pego pela redundância das escolhas.

Obscuro Barroco (idem, Evangelia Kranioti, 2018)

O Rio e suas estranhezas para gringo ver. O carnaval, manifestações públicas e o submundo como um panfleto enfraquecido, mal planejado e que pouco se disfarça de filme.

Mormaço (idem, Marina Meliande, 2018)

Filme extremamente frontal e até inocente para dialogar com as mudanças estruturais do Rio de Janeiro para as Olimpíadas. Quando aposta no lado fantástico o filme engrena, mesmo que na proximidade à obviedade formal, Mormaço é um filme necessário pela apuração do tema e junção da especulação imobiliária, política e o cinema fantástico.

Futebol Infinito (Infinite Football, Corneliu Porumboiu, 2018)

A revolução caseira. Um mundo guardado e que nunca terá atenção. Uma declaração de amor ao futebol enquanto recria o esporte – e que nunca será aceito pela FIFA. Porumboiu é invasivo, sem pudores, mas sempre meticuloso para mostrar seu herói do cotidiano, de sonhos e planos que jamais se concretizarão.

Adam (idem, Maria Solrun, 2018)

A impressão é que este filme já foi feito e visto milhões de vezes. Um prato requentado do cinema europeu contemporâneo que sempre passará pelo crivo de festivais. Se há algo de bom aqui é problematizar como este formato está em função da falta de inspiração dos realizadores modernos e sobre como eles são facilmente aceitos até hoje.

Azougue Nazaré (idem, Tiago Mello, 2018)

Filme alienado sobre alienações. Impressiona como a formatação do filme é rasa e imparcial, sem sensibilidade, mais interessado na certeza, no panfleto imutável do que na abordagem de discussões sobre religião e o estado.

Nóis por Nóis (idem, Aly Muritiba e Jandir Santin, 2018)

Entre Cidade dos Homens e Marcados Para Morrer, Nóis por Nóis é televisivo e panfletário na mesma medida. Urgente para debater a truculência policial e como jovens de periferia tem o mesmo fim desenhado por caminhos diferentes. Não fosse sua redundância discursiva pela tendência a surprir necessidades comerciais o filme seria mais interessante.

Em Chamas (Beoning, Lee Chang-Dong, 2018)

A vingança do proletariado. Um thriller de tempos dilatados no qual pouco se mostra e que lentamente se constrói como uma real e brutal história de violência. O destaque é como Lee Chang Dong tem controle das frestas da história e como elas perduram por suas 2h20.

Por Pedro Tavares

Vida e gesto

Há uma característica na busca da neutralidade nos filmes de André Novais Oliveira: o desenho de um fosso imaginário entre o dispositivo e o que se filma. Ainda que este raciocínio esteja sempre atrelado à ideia de teatro, neste caso se faz uma entidade em suspensão na filmografia do realizador. Entre pequenas e grandes distâncias, esta tarefa matemática tende à naturalização do cotidiano filmado – outra base dos trabalhos de André, com intervenções fantásticas nos curtas-metragens e mais lineares nos longas-metragens.

Temporada é uma sequência natural deste pensamento. A rotina obrigatória de Juliana (Grace Passô) servirá como escoamento emocional e a ruminação do drama no fluxo do tempo, algo muito próximo do que foi feito em Ela Volta na Quinta (2015). A reserva se dá na função do corte e na elasticidade das cenas – enquanto Juliana conversa com uma familiar, a opção de levar o filme para outro caminho é nítida: a resposta “não sei o que te dizer” calcifica o que até então fora exibido como uma negação ao desabafo. A André interessa a maturidade de sua protagonista através da sobrevivência passiva, num pensamento geral – o de acordar, trabalhar e sobreviver desta forma, sempre com algo melhor em mente.

Em Temporada esta sobreposição leva um tempo para se apresentar e maturar como uma opção narrativa, ainda que o estado de incerteza seja um delírio interessante. Intuímos a vida como um gesto e o filme como um recorte. O horizonte está à vista da personagem e não do espectador. E como a noção de uma extensão está abortada, a rotina toma proporções curiosas como uma redução; o mesmo exercício de se encontrar um lugar – que está em boa parte dos filmes de André Novais Oliveira – se faz presente mais uma vez. O ambiente é o que faz o raciocínio expressivo, como se a relação com eles fosse a catapulta para a identificação e consideração de um conflito maior – o mercado municipal, o ponto de ônibus, centros comunitários, etc.

Como um filme mais monocórdico que vulcânico, Temporada se aproxima (ou se faz um exercício tributário) aos Gendai-Geki, em especial Ozu, com o raciocínio que se esta realidade é possível a todos, transformá-la em imagens também será. Nunca um exercício de neutralidade completo, portanto, já que até então os filmes de André, de certa maneira, não são simulações e sim de mudanças de formas. Aqui, estamos diante de uma situação muito familiar – como Hollis Frampton afirma: “Nostalgia não é uma emoção sofrida, ela é tolerada”. Este processo de cicatrização que resume o filme em descrição de uma rotina essencialmente proletária – muito se dá e pouco recebe, com a exceção do humanismo que a troca diária permite, com trocas de confidências e suporte emocional -, é potencializado pelo caráter observacional de André, incluindo o já citado fosso entre câmera e personagens, além dos longos planos e do dispositivo fixado, imutável e que raramente cede à tentação de ser ligado diretamente ao fílmico com movimentos e a noção de quebra do real.

De certa maneira Temporada flutua entre o discurso atual de empoderamento e calcificação da possibilidade de uma mulher viver só e gozar da plenitude. Por outro lado abraça um conceito atemporal e universal sob um olhar elementar sobre sua personagem, o que é contrário a grande parte do que se faz hoje no cinema brasileiro contemporâneo –  muito mais uma ficção do espírito que um grito da carne.

Visto no 51º Festival de Brasília.

Brasil em plano fixo

Por Pedro Tavares

Em A 15a Pedra, conversa entre Manoel de Oliveira e João Bénard da Costa filmada por Rita Azevedo Gomes, o diretor de Aniki Bóbó fala a respeito do plano estático como a objetividade do cinema. Para não filmar de todos os ângulos possíveis, a câmera fixa sempre será a melhor opção para amalgamar um sentido concreto à sequência. Esta é uma escolha prevalecente no cinema de Guto Parente após a trinca de longas-metragens em parceria com os irmãos Pretti. Em parceria com Pedro Diógenes, com quem dirigiu o essencial Doce Amianto, Guto Parente reconfigura os signos de Amianto para um desenho mais melancólico do microcosmo explorado em Inferninho.

A ideia do inferninho como um cabaré de quinta categoria espelha nos costumes e trejeitos brasileiros do dia-a-dia e resume a noção de uma sitcom – uma família desjeitosa, uma locação chave, mudanças de rumo a partir da chegada de personagens estrangeiros, etc. Guto e Pedro transfiguram este suporte para um drama de sutilezas que remete a Fassbinder em diversos momentos. Entre o escracho e o arthouse, Inferninho é um compendio para a empatia; através de situações que emulam signos comuns aos brasileiros – a expatriação, extorsão, dívidas, etc. – Guto e Pedro jogam seu filme na bifurcação da comédia ou do drama sempre em ampliação. Há a básica incumbência de contar um conto, mas o exercício se resume à árdua tarefa de trazer o filme para si; em momentos em que o chroma key é a chave para a comunicação (como Brisseau, já lembrado por Guto em A Misteriosa Morte de Pérola) percebe-se as reais intenções de Guto e Pedro. O rir para não chorar, a compreensão de uma melancolia entranhada na novela do dia-a-dia.

Este raciocínio se recebe em pés de antagonismo: Inferninho para e vê um monólogo (é monólogo imposto pela câmera, pois se trata realmente de uma conversa entre dois personagens). Um expurgo carregado de emoção que transparece de vez as contradições do macro e não do micro que está na tela. A tristeza em quem esbanja alegria, a ostentação de quem não tem como pagar as contas e, de forma mais direta, o filme de arte que ninguém entende. Eis o Brasil no plano fixo. O objetivo, como diz Manoel de Oliveira, é amalgamar; se muito exploraram a cultura popular como artificio narrativo, este filme é um contrapeso necessário ao narrar o país.

Nesta sutileza que Fassbinder é invocado, o de Fox and His Friends, no lamento e na declaração de amor concomitantes que Guto e Pedro rebatem na tecla de Doce Amianto, filme muito mais direto sobre sua tristeza. Em Inferninho há na empatia uma porção de esperança e no clamor pela segunda vida, o luto. Da certeza que não haverá outra chance, o escárnio sempre será uma saída viável.

Visto no 51º Festival de Brasília.

Entre quatro paredes

Por Pedro Tavares

Linn da Quebrada é uma grande personagem. Sempre disposta à performance para o interno e ao confronto para o externo. Bixa Travesty está sempre na dualidade do espaço que Linn preenche, sempre em microcosmos, com a impressão que Claudia Priscilla e Kiko Goifman se interessam mais pelo mito do que pela sua diluição na rotina. Portanto, o que será visto neste processo é Linn entre quatro paredes, protegida, para erguer esta persona. Nestes pequenos espaços, seja em casa, na casa de shows, no salão de beleza, Linn destila sua frustração com o que há no externo, mas nunca o veremos. Talvez por uma questão didática, pois é sabido o que está fora destas paredes, ou por opção de fundamentar o discurso.

Pela renúncia do encontro entre Linn e o mundo, o filme controla seu norte como uma espécie de registro confessional em diversas formalidades. Há uma brincadeira explícita com essas possibilidades, com Linn sendo apresentadora de um programa de rádio imaginário. Da troca com a mãe e amigos, a protagonista se posta sempre no limite da confissão, com o orgulho devido de quem foi e quem é. Existem motivos para Linn estar rodeada e Claudia e Kiko tem a sensibilidade para chegar até eles. A resposta, como era de se esperar, chega com mais afirmações de quem está além das demarcações impostas pela sociedade.

A paz, contudo, está em pequenos gestos e objetos – que para Linn, a exemplo da luva de Ney Matogrosso dos tempos de Secos & Molhados, tem valor inestimável. São pequenas oferendas que Linn oferece ao filme como um proto-conflito unicamente sobre si, justamente quando a protagonista, segundo a própria, perde os poderes de consolidação. Pois a suposição de um filme que inclina-se sobre o externo pela sugestão intrínseca é falha. Ele é tão incorporado em Linn que ela se torna um monumento que tampa a vista para o que é extrínseco.

Medir seu impacto através do que está lá fora, portanto, é uma tarefa custosa já que há apenas uma via: de afirmação e superação. Notar a relevância de Linn como faísca para uma possível – e necessária – revolução, como catapulta para uma postura geral, é significativo; Bixa Travesty, logo, serviria como prólogo de algo maior, de Linn tomando o mundo para si e o enfrentando com a mesma prática vista no palco. Por enquanto, é um exercício de imaginação.

Todos estão dormindo

Por Pedro Tavares

O cinema é um fenômeno idealista. A ideia que os homens fizeram dele já estava armada em seu cérebro, como no céu platônico, e o que impressiona, acima de tudo, é a resistência tenaz à matéria da ideia, mais do que as sugestões da técnica à imaginação do pesquisador.

(André Bazin em O Mito do Cinema Total, 1946)

Algumas informações são importantes para a compreensão mais categórica de Os Sonâmbulos, e a principal dela é que é um filme interpelado pelas mudanças no cenário político brasileiro principalmente entre os anos de 2013 e 2016. Portanto é um filme despudorado quanto às mudanças de abordagem, ainda que nunca se perca o senso de unidade, justamente por ser um filme de impavidez.

É curioso que sua pauta seja exatamente o risco quando ele é verbalizado. Das ações às reações, das analogias visuais e de um mundo performático que reverbera Serge Bard e, claro, Godard. Notória é a capacidade de síntese do filme quando justamente ele se debruça sobre retóricas que necessitam de prolongação para apuração de seus signos. Conforme os conjuntos de códigos são cada vez mais claros na superfície da imagem, o que resta desse governo arriscado? Tiago Mata Machado não responde e tampouco desce a guarda, da síntese ao simples desempenho, Os Sonâmbulos é imutável.

Se há o que podemos chamar de “desvio”, é quando o filme coloca seus andarilhos-militantes em cheque – o rendimento, em duplo sentido, a favor de interesses próprios. É o mais próximo que podemos de chamar de palpável no filme que sempre está em estado de suspensão, como uma espécie de catarse transcendente sobre o mais pragmático dos assuntos. É política o que está nas ruas e dentro dos apartamentos. A chama que queima lá fora pode queimar dentro do quarto. Se o alcance dos efeitos é incalculável, Os Sonâmbulos se apodera da aparência, do ilusionismo que leva à consciência de uma mobilização, mesmo que esta seja parcial. É o caso da inversão dos fins a favor de um discurso, mesmo que seu maior suporte, a realidade, não esteja em congruência e que a reconciliação é dispensável.

Ao abortar a consciência realista como forma avessa de chegar ao humanismo, o que Tiago Mata Machado procura, ao menos nessa primeira visão do filme, é o ajuste intelectual. Antes de ações profundas, é o momento de alinhar juízos e traçar acordos – mais um espaço para a dicotomia do pensamento político – e a reconciliação geral com o senso político, como o motor necessário para passos maiores e atrair para o real toda utopia vista em tela.

Parabólica

Por Pedro Tavares

O primeiro encontro com Ilha é assustador. Trata-se de uma cena dada ao dispositivo, com metalinguagem arriscada e mise-en-scène frouxa. Quando há o corte para a segunda sequência, já com a câmera fixa e uma distância considerável de seus protagonistas e com sarro da linguagem, é compreensível o risco que o filme tomou para si. E assim será até o seu fim. Ilha é uma parabólica muita arrojada sobre o cinema. E mais especificamente sobre o cinema baiano.

Se Café com Canela (2017), filme anterior de Glenda Nicácio e Ary Rosa partia do controle formal como comentário social, Ilha vai a outro extremo; vai de Glauber Rocha a Roberto Pires, de Edgard Navarro a Sergio Machado e Gardenberg, nomes do cinema baiano que em suas proporções se importaram com o social, a linguagem, mercado e o alcance dos filmes ao público. Como um falso thriller que também pode ser um uma falsa história de amor ou um exercício de como a superfície pode emular ideais tão profundos quando o risco é evidente, é uma operação louvável. Nada de novo se pensarmos nos movimentos que estiveram à margem no cinema brasileiro, em especial nos anos 60 e 70, porém, ainda uma dinâmica de empatia muito acertada.

E se Ilha é essencialmente um filme de riscos, entrega as perspectivas básicas ao espectador. Manipula até mesmo a opinião de quem o vê e como reagirá – estranheza ou completo gosto. Como reflexo geral, pensamentos acerca do mercado cinematográfico, da crítica à distribuição, dos festivais à produção de filmes. Como condensamento de tantas referências e caminhos, Ilha faz do acumulo o seu método de remoção de sensações muito maiores que questões sobre sua arte; Glenda Nicácio e Ary Rosa estão muito conscientes do que podem extrair e sabem até onde podem ir com essas sensações.

Partindo do pressuposto que há o diálogo direto com o cinema dos anos 60 e 70, o cunho social de Ilha é fortíssimo seguindo o preceito básico de reflexo da sociedade; de quem é o favorecido no mercado, sem nunca dar os nomes, mas é pelo contraste que os cita – pela cor, pela postura. Está entre o deboche e um sério discurso social na mesma medida que está entre a afirmação de um filme narrativo ou um pertinente manifesto. É o caso de se rever assim que chegar em cartaz pois é possível que camadas do filme tenham passado em branco com tantas informações e tópicos pertinentes a discutir em pouco mais de 90 minutos.

Ilha é uma experiência revigorante pelo discernimento que tem de seus riscos tão agudos, sem forjar discursos sob a cortina da acessibilidade e que na medida que soma informações (sequências) declara seu amor pelo princípio, que é o de fazer e assistir filmes.

Visto no 51º Festival de Brasília.