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CURAR O REAL PELO MÍSTICO – OS FILMES DE SERGIO SILVA E JOÃO MARCOS ALMEIDA

17 de dezembro de 201718 de dezembro de 2017 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Arthur Tuoto

“A sobrevivência do cinema está hoje na capacidade do jogo que ele pode criar no interior de um sentimento geral de saturação em relação às imagens.”

Serge Daney

Os curtas-metragens de Sergio Silva e João Marcos de Almeida não são meros trabalhos de reverência. É claro que existe, aqui, uma veneração que é implícita a uma lógica de invocação de certos imaginários cinematográficos, mas toda a assimilação entre a iconografia e o suporte acontece muito mais através de uma dinâmica performativa, uma lógica de desconstrução que busca no procedimento a sua sublimação pessoal (um pós-maneirismo bastante consciente do seu lugar), do que uma simples dialética de piscadelas. Apropria-se a historiografia fílmica brasileira e internacional não como mero objeto referencial, mas elemento de relocalização, inventário pessoal que tem nessa autoevidência um arsenal de cura, de reintegração entre sujeito e cultura. A cinefilia não busca uma definição exata de seus fantasmas, mas encontra na atemporalidade de seus mitos uma possibilidade libertária de jogo.

Jogo daneyniano, necromancia sugestiva ou simplesmente afirmação da vida (afinal, os personagens doentes curam-se justamente através de uma conclusão celebrativa), o cinema aqui é um meio – trivial e mítico na mesma medida – e não um fim. Os filmes se dão em um movimento assumidamente iconoclasta que se utiliza da dimensão cinematográfica numa ordem maleável de tirá-la de um lugar e colocá-la em outro, embaralhar as peças, misturar os referentes, bagunçar as bases de sustentação. Desorientar, mesclar, jogar. A poesia está no ato desse ritual, na sua vocação bruta, consequentemente impura e, naturalmente, na sua poderosa mística.

Não é por acaso que o mundo em que se passam Febre (2017), Minha única terra é na lua (2017) e A vida do fósforo não é bolinho, gatinho (2014) soam como uma dimensão para desencarnados. Tanto em sua abordagem espacial e dramática – um anti-naturalismo muito frontal e incisivo – como na maneira como os personagens se portam e se deslocam, é possível perceber um estado de limbo. Um transe que se relaciona constantemente com uma ambiguidade, uma contaminação. São filmes onde ninguém está muito vivo e nem muito morto. Os cenários são esse lugar de passagem, palco que funciona mais como a frágil ligação entre mundos do que espaço principal de um acontecimento. Um lugar de encontro que nunca se limita a uma contextualização específica, que parece constantemente aberto, disponível para entidades de todos os tempos e círculos.

Essa fissura no espaço-tempo que os trabalhos promovem concebe uma artificialização muito característica de seus ambientes. O âmbito doméstico mais comum se transforma em uma dimensão anacrônica, uma zona de sonho. Quando o estoniano Robert se hospeda no apartamento de Marcos, em A vida do fósforo não é bolinho, gatinho (2014), acontece uma desestabilização emocional que infecta todos os entornos daquele universo. A paixão-doença do personagem se comporta como um disparador fantástico que evidencia o lugar do lúdico a partir de uma perspectiva melancólica e saudosista. O espaço da casa vira um espaço de desolação: miragens neon tropicais de um quarto fechado e escuro. O personagem é constantemente acometido de uma solidão incurável, da saudade de uma felicidade que quiça algum dia existiu. O apartamento é muito mais um dispositivo fantástico que media esses encontros incomunicáveis, do que um espaço de consumação amorosa propriamente. Existe um tom mítico, um ensejo para grandes acontecimentos, inclusive para embates de ordem transtemporais, mas o que se fundamente, no final das contas, é essa banalidade dolorida: a efemeridade de um amor platônico, a inevitável distância entre os afetos, a morte de um ídolo pop.

A vida do fósforo não é bolinho, gatinho (2014) não celebra uma iconografia, mas constrói sua dimensão a partir do que é transitório. Uma ida ao cinema, uma música cantarolada, um maço de Hollywood. O cinema entra como procedimento libertário que é ativo nessa dissolução, que não está interessado em reerguer os mesmos monumentos, mas em se colocar em lugares muito pouco cinematográficos. A pobreza do cenário, a caricaturização das luzes e toda a abordagem bruta que o filme articula gera um tom muito desolador que se autoconfigura nesse sua natureza anti-fílmica. Afinal, qual a melhor maneira de evidenciar o cinema se não negá-lo? Godard e Sganzerla, definitivamente dos maiores cineastas que entenderam esse jogo, são evocados aqui não a partir de uma mera referência, de um elemento influenciador evidente, mas tem seu vigor desconstrutivo encarnado na própria funcionalidade do curta.

Os três curtas, aliás, compartilham dessa vocação de um encontro que nunca é consumado, que pode até ir às vias de fato sexual, mas que tendem, inevitavelmente, a isolar o seu protagonista em uma busca pessoal solitária. Em Febre (2017), único curta dos três em que Sergio e João compartilham a direção, já que nos outros a colaboração acontece em diferentes camadas de diálogos diretos ou indiretos (sempre esotéricos), isso é ainda mais evidente. Após retornar ao Brasil depois de um período no exterior, Marcos procura uma reconciliação com o país, com as pessoas e, de diferentes maneiras, com um imaginário cultural que ao mesmo tempo que soa distante, é constantemente implícito em sua formação. O filme é o mesmo. O personagem tem o mesmo nome, sua irmã é interpretada pela mesma atriz (Gilda Nomacce), ele sofre da mesma Febre. Até a figura do ídolo pop volta em uma uma relação de espelhamento sugestivo (a morte de um lá: Michael Jackson, o fim simbólico de outro aqui: Kim Gordon e Sonic Youth). Nessa espécie de continuação espiritual do curta anterior, apesar de Marcos ter tido um outro fim, ele procura pela mesma coisa. Uma constante vontade de se exceder, fugir dos mesmos lugares, ainda que preservando antigos afetos e saudades.

O filme soa como um embate entre uma alienação que quer se preservar (a ideia mítica do país, as referências motivadoras de um ideal libertário de arte) e essa vontade de extrapolar os mesmo lugares. Uma identidade que se reafirma e que também se descontenta. A angústia desses mesmos amores (os boys, os cineastas, as frutas tropicais) e, em uma mesma medida, a liberdade do desapego. Toda a busca por uma catarse que dê conta dessa revolução pessoal é encenada através de uma relação ainda mais processual com o cinema. Se em A vida do fósforo não é bolinho, gatinho (2014) o procedimento ficava mais evidente por meio de um maneirismo bruto, aqui o cinema literalmente expõe seus mecanismos. Marcos e Marcelo, em certo momento quando o primeiro vela pelo sono do outro, na cama ao som de Dolores Duran, são literalmente acoplados a uma pan circular da câmera. O plano gira sobre o próprio eixo, integrando os personagens a esse movimento, para depois abandoná-los e continuar seu deslocamento, revelando tripés de luz, fresneis e outros elementos do set. Ao fim a sequência reencontra os dois personagens, agora difusos, refletidos em uma vidraça. O procedimento não é mera referência, mas engole os protagonistas a partir de uma lógica que não segue mais as leis da física, que se desestabiliza em prol da figura da câmera, se rearranja em reverência ao suporte.

Outra vez, o cinema se desconstrói a partir de uma alusão muito pessoal (a câmera de regras próprias, a cartilha afetiva geradora de princípios formais muito particulares), e ao mesmo tempo absolutamente universal. Afinal, o que de mais clássico existe do que um plano circular registrando um casal de amantes? Os três curtas parecem seguir uma progressão muito sofitiscada e ousada nessas recomposições que se fundamentam numa transparência de processos, que são bastante autoconscientes de seus procedimentos, mas nunca domesticáveis dentro de uma perspectiva puramente metalinguística. O risco é sempre iminente, o limite entre o filme (a alusão universal) e o anti-filme (a iconoclastia de seus autores) é de um equilíbrio rigoroso, o que gera uma vitalidade muito característica.

TERRA-LUA-3 — Minha única terra é na lua (2017)

Minha única terra é na lua (2017) é, por enquanto, o ápice desse encadeamento entre uma dimensão pessoal de seu autor – o curta é dirigido unicamente por Sergio Silva – e esse jogo cinematográfico que sublima, que cura ou tenta curar essa doença, essa febre, essa efemeridade anacrônica de não pertencimento que perpassa todas as obras. O filme é uma entrevista com Sergio, que é interpretado por Gilda Nomacce, mas que de tempos em tempos é encenado pelo próprio diretor Sergio Silva. O trabalho rejeita as alegorias anteriores e se foca em uma relação muito direta a partir desse dispositivo do confessionário em que o personagem/autor responde 36 perguntas que vão do aparentemente banal a uma exposição mais profunda de seus anseios. Configura-se uma espécie de curto-circuito tríptico a partir daquele que talvez seja o elemento dialético mais essencial do cinema: o plano e contraplano. Uma espécie de conjuração cinematográfica que, através de um alinhamento de referentes pessoais, se articula numa terapia mística. O alter ego não existe mais: Marcos é substituído por Sergio, mesmo Gilda, atriz que sempre interpretava a irmã, é parte do mesmo microcosmo individual.

O curta não precisa mais buscar referentes externos, mas se vale das questões do seu diretor dentro de uma ambiguidade que é característica dele próprio como sujeito. O jogo agora parte de uma só via. O exorcismo é, finalmente, praticado em primeira pessoa. O autor se desnuda dos maneirismos, da caracterização anti-naturalista e da artificialização espacial (que até existe nas primeiras cenas do filme, mas que se potencializa justamente na oposição realista e hesitante da não interpretação de Sergio), para dar lugar ao que de mais simples e essencial o cinema resguarda: uma conversa a dois. O que dentro da ação performática funciona muito mais como um monólogo, já que as perguntas partem de um lado só, mas a maneira como o filme se apropria da dinâmica da conversa, do bate e volta que motiva uma continuidade, gera um tom muito íntimo, uma aproximação doméstica (literalmente, já que pelo que tudo indica estamos na mesa de uma cozinha) que harmoniza ainda mais a proposta. Minha única terra é na lua (2017) abriga, sem a mediação característica dos filmes anteriores, o mote medular desse cinema: a reencenação mística como uma sentença de cura. O cinema-ritual que era praticado até aqui idealiza nessa abordagem objetiva uma ontologia própria. Um modo de estar no mundo que é desimpedido, pleno em sua irresolução e em suas crenças: os signos, os astros, o cinema.

Sergio Silva e João Marcos de Almeida confrontam a historiografia cinematográfica com mistério e adoração. Um jogo que constantemente se relaciona com um ocultismo particular, um remodelar esotérico de ícones que encontra um sentido muito novo – e inegavelmente contemporâneo – a partir de uma história universal da linguagem e do tempo em constante reescrita. O passado e a nostalgia podem soar como emblemas marcantes, mas a subversão dessas maneiras, o procedimento desses hábitos é, sem dúvida, coisa grandiosa que pertence ao futuro.

TITANIC (1997) – UM IDEAL NEOCLÁSSICO VINTE ANOS DEPOIS

17 de dezembro de 201718 de dezembro de 2017 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Arthur Tuoto

“Memória espectral, o cinema é um luto magnífico, um trabalho de luto magnificado. E ele está pronto a se deixar impressionar por todas as memórias enlutadas, isto é, pelos momentos trágicos ou épicos da história. São então esses enlutamentos sucessivos, ligados à história e ao cinema, que, hoje, ‘fazem caminhar’ as personagens mais interessantes. Os corpos enxertados desses fantasmas são a matéria mesma das intrigas do cinema.”

Jacques Derrida em entrevista para a Cahiers du Cinéma (abril de 2001).

Vinte anos atrás, James Cameron fez da morte um renascimento. A partir da recriação milionária de uma tragédia, o cineasta norte-americano concebeu não apenas um dos maiores filme-eventos da história, mas relocalizou a própria historiografia daquele cinema. Uma perspectiva clássica que se focava na fundação de uma iconografia própria, que rejeitava a simples reverência ou reciclagem como atributos histriônicos e autoconscientes de uma narrativa novelesca, mas partia em busca de uma reconquista pelo que é efetivamente inocente.

Jean-Marc Lalanne, em texto sobre Titanic para a Cahiers du Cinéma em 1998, afirma que a obra de Cameron representa um ponto de inflexão do cinema americano, uma transição do seu maneirismo para um sonho neoclássico. Distante das visões apocalípticas ou irônicas de diretores como Oliver Stone e Irmãos Coen, abordagens que direta e indiretamente marcaram o imaginário estadunidente noventista e, definitivamente, longe de qualquer caricaturização oitentista, Cameron procurou, nesse luto glorificado, ressuscitar uma grandiosidade atemporal, uma primazia do contar que tem na universalidade arquetípica do amor e da morte uma perspectiva narrativa que se completa.

Perdemos essa ingenuidade? É possível encontrar, hoje, um drama fabuloso tão grandioso e referencialmente autêntico – mesmo libertário em seu jogo historiográfico – como foi Titanic em 1997? Ao mesmo tempo que o trabalho parte de uma perspectiva artesanal muito comovente nessa restituição de um sonho clássico, é evidente que ele funda essa mediação sobre uma base bastante cara ao seu autor: a tecnologia. E não estamos falando apenas da tecnologia que permitiu a reconstrução virtual do navio e de sua tragédia grandiosa, mas em como a obra assume a artificialidade como um mote dramático. O cenário idílico é recriado, da sua luz falsa alaranjada – uma filiação muito pouco solar – a assépticidade dos ambientes de um navio novo em folha. Nas externas o que brota é essa luz inautêntica – mais ilusória ainda na icônica cena do casal protagonista na ponta do navio – e nas internas, a reprodução ideal e intocável de tudo, dos objetos aos ambientes. Cameron assume aquele espaço como um estúdio magnificado. O tempo não passou aqui. É tudo novo e fresco, conservado numa ordem de simulacro, de virtual não apenas na dimensão do efeito especial, mas sintético em todos os seus entornos imaginativos. O navio é um estúdio de cinema, um sonho clássico naufragado que o diretor tenta recriar.

Nem por isso Titanic é um obra nostálgica. Mais do que uma reverência, o que se procura é uma continuidade, uma leveza que nos aponte para aquilo que já sabemos que vai acontecer. Amor e morte se complementam a partir dessa fantasmagoria, desse espectro cinematográfico que ronda o filme, mas que nunca é exatamente incisivo em sua orientação. Uma sutileza que se reflete na maneira como Cameron leva a história, já que estamos diante de uma obra grandiloquente, mas também muito leve. Até a morte aqui é convidativa, imersa numa perspectiva de sonho, de pesadelo distante onde somos espectadores protegidos. É evidente que a construção tensional existe, mas o fim é guiado por uma delicadeza, um aconchego, uma tragédia contemplativa produzida para ser acolhida numa cadeira almofadada de cinema. O fato real é muito mais mote de fantasia, de cenário disparador de efeitos lúdicos (ainda que frontais), do que contextualização crua dos eventos. O cinema testemunha, mas remodela, recompõe a realidade a partir do mote novelesco e sedutor.

Existe um senso de imersão tecnicista, que Cameron potencializou ainda mais em Avatar (2009) com o elemento 3D, que resguarda o filme nessa elegância imperativa. O diretor parte de um arsenal técnico muito pesado justamente para nos guiar com mãos leves. As panorâmicas externas em CGI, o deslizar da steadycam, os corpos despencando em ângulos primorosos, tudo reitera um ponto de vista onipresente que testemunha aquela situação com a devida distância, com o devido balançar harmônico das ondas.Titanic é uma fábula em que autoria e aparato se unem, acima de tudo, em benefício de uma experiência de espectador. É como se tudo fosse matematicamente programado para ser o mais eficientemente assimilado, do tempo de cada olhar a iminência dramática das cenas, em uma perspectiva ao mesmo tempo hábil, afável e devastadora.

A autoria é equilibrada por essa visão tecnológica, contemporânea em suas relações com o suporte e a imagem, mas absolutamente aberta a demandas populares, articulando-se numa dimensão que ao mesmo tempo que nunca isola a visão de seu autor, compreende a eficiência do seu produto, integra-se ao seu meio e a engrenagem mercadológica dele. Seria James Cameron o mesmo anti-autor – o artesão freelancer – que David Fincher é nos dias de hoje? Dois diretores em que o estilo fala mais sobre a exigência entretiva do que sobre uma visão individualizada do trabalho, onde a tecnologia funciona, constantemente, em prol dessa reivindicação, dessa fruição do clássico que encontra a solicitação astuta contemporânea. E se Fincher rejeita a ingenuidade – é inegável que vivemos a era das narrativas cínicas -, se ele refunda o clássico com uma acidez que é característica dos nossos tempos, o cineasta, atualmente, é um dos que melhor concilia esse abraço a evolução dos suportes – a assimilação tecnológica como mote dramático atemporal – com uma ideia de produto cinematográfico, de entregar não apenas um filme, mas um trabalho que cumpra seus desígnios industriais na cultura que pertence.

Não que Avatar (2009) não tenha dado uma continuidade digna a esse sonho neoclássico, já que ele até o deslumbra ainda mais – tanto no sentido do tecnologia como um acontecimento (o primeiro grande filme em 3d), como dessa sentença inocente do romance – mas um só filme não pode dar conta de um panorama tão extenso. É claro que existem constantes tentativas de retomar esse ideal, mas diferente de Fincher, diretores como James Gray, Christopher Nolan e Paul Thomas Anderson (para ficarmos numa tríade clássica contemporânea de intenções bastante específicas entre si) estão muito mais empenhados em uma visão individualizada e isolada, em construir a sua própria ideia de clássico partindo de uma inflexão autoral muito incisiva, do que em se integrar a uma demanda. Não é por menos que os três diretores compartilham de um gosto por uma produção grandiosa, mas que conserve a tecnologia em um campo muito mais limitado, prezando por um realismo, efeitos práticos e até uma vontade em perpetuar o suporte da película.

Garota Exemplar (2014) – David Fincher

Cameron e Fincher compartilham de uma iconoclastia quase maquiavélica. São homens que acreditam que para perpetuar alguns mitos é preciso abrir certas concessões. Não existe a romantização do processo (tão cara para Gray), mas a assimilação de uma evolução pragmática inevitável da linguagem, de uma eficiência pela fraude. O que é Titanic se não um grande circo tecnológico encenado na impessoalidade de um estúdio? A renovação vem pelas vias de suas próprias mentiras. E em Titanic, literalmente, do seu próprio ideal de morte. Ao magnificar esse luto, Cameron transforma a memória espectral de uma tragédia e de um cinema em disposição irreverente, em uma luta não pelo que é novo, mas pelo que sempre pertenceu ao presente.

Vinte anos depois, o cenário é deveras menos inocente do que o diretor de 1997 previu, mas sua base motriz tecnológica caminha a todo vapor. Para além de Fincher, cineastas como irmãs Wachowski, Steven Soderbergh, Johnnie To e Robert Zemeckis, apostam constantemente na tecnologia como catalisadora do clássico – talvez não tão empenhados em uma lógica industrial como Fincher, mas até certo ponto tradicionais em seus propósitos. Um elemento agregador de forças que ao mesmo tempo que reitera um dinamismo plástico – até mesmo uma nova concepção de plano cinematográfico – viabiliza um controle obsessivo por cada detalhe posto em tela. O ideal de hoje é um ideal de domínio, de controle pelos processos. Um equilíbrio entre as novidades que motivam novas mediações espaciais e velhos preceitos que mantém viva a disposição de uma boa história a ser contada.

DIALETIZAR SEM ESPERANÇA DE SÍNTESE – DA LINGUAGEM À FENOMOLOGIA

16 de dezembro de 201718 de dezembro de 2017 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Diogo Serafim

Dialetizar sem esperança de síntese

Era preciso deixar a morte insistir na imagem. Abrir a imagem ao sistema da morte. (…) entre a artimanha e o risco, entre a operação dialética e o sintoma de uma rasgadura, entre uma figuração sempre firmada e uma desfiguração que sempre se interpõe (…) existe um lugar, um ritmo da imagem no qual a própria imagem busca algo como o seu desabamento. Então estamos diante da imagem como diante de um limite escancarado, um lugar que se desconjunta. O fascínio aí se exaspera, se inverte.

Georges Didi-Huberman, Devant l’Image

O não-saber desnuda. Essa proposição é o ponto culminante, mas deve ser entendida assim: desnuda, portanto eu vejo o que o saber ocultava até então, mas se eu vejo eu sei. De fato, eu sei, mas o que eu soube, o não-saber desnuda novamente.

Geoges Bataille, L’expérience Intérieure

Reside na alma um ímpeto ascético que se estabelece no desejo de querer superar o que vemos e o que nos olha. Ir além do que nos é apresentado. Se o cinema é a transposição de um estado de espírito para um fluxo de imagens, no que consiste, propriamente, o ato de assistir a um filme? É o fenômeno da ilusão da experiência e, como fenômeno, não se apresenta necessariamente como um código a ser destrinchado, e sim muitas vezes como um mistério a ser sentido, fundamentalmente consolidado como expressão e não como discurso. Consiste no evento ultrapassando o significado, podendo até se apresentar como frustração, mas uma frustração bastante específica que jamais se resigna, que sempre instiga e impacta.

Devemos buscar uma fenomenologia da imagem que se apresente para nós como abstração plena da realidade, sem buscar necessariamente uma significação determinada pela razão, mas uma absorção sensível transcendental e arrebatadora capaz de elucidar todos os seus predicamentos. É como Glauber Rocha afirma: “para mim cinema é imagem e som, o resto pouco importa. É o drama existindo na dinâmica visual, diferente do drama literário, contado. A câmera não é narradora de fatos, mas instrumento de criação. O cinema deixou de ser romance para ser poesia, e quando você escreve uma poesia, um conto ou faz um filme, não faz mais que materializar um sonho, materializar um produto do inconsciente que não é controlado pela razão”. Ali reside toda a força da expressão, a inelutável modalidade do visível¹ que se manifesta tanto como fisicalidade como abstração. Aqui valem os escritos de Merleau-Ponty: “todo visível é talhado no tangível, todo ser tátil prometido de certo modo à visibilidade, e que há invasão, encavalgamento, não apenas entre o tocado e quem toca, mas também entre o tangível e o visível que está incrustado nele”.

Isso não significa necessariamente uma recusa à hermenêutica. A fenomenologia pode se apresentar ou aliada a uma abordagem mais fechada, baseada nos códigos estabelecidos pela linguagem fílmica, ou como uma interpretação mais subjetiva e amorfa, que se apresenta a mim não por meio de predicados definidos, e sim como lembrança, afeto, enlevo². A experiência do cinema não como análise determinística de um sistema fechado, e sim como um sistema pessoal, amplo e imprevisível, um processo dialético que nunca chega a uma síntese, mas sempre se descontrói, se reconstrói, desaba e ergue-se novamente.

A morte do cinema como o paradigma maior da imagem, a morte como um arcabouço das imagens, onde a sua política se sente, não se explica. Um ato extremista de fé, tematizar a morte como rasgadura e projetá-la simultaneamente como meio de recoser todas as rasgaduras, de compensar todas as perdas. Maneira de incluir dialeticamente a sua própria negação, fazendo da morte um rito de passagem, uma mediação rumo à ausência de toda morte3.Permitir a morte da comunicação para o nascimento da experiência. O filme vive em mim, eu entendo não porque me foi dito, mas porque senti na pele o fenômeno.

O cinema nascendo do trauma, do momento em que permito perder-me a mim mesmo. A obra como uma construção absoluta que se apresenta a mim como recordação da minha própria experiência sensível, onde confronto a minha existência com a imagem que me observa de volta.

Devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido, nos constitui.

Feche os olhos e veja

A imagem dela entrara na sua alma para sempre, e palavra alguma teria quebrado o sagrado silêncio do seu arroubo. Seus olhos o tinham chamado e sua alma saltara a tal apelo. Viver, errar, cair, triunfar, recriar a vida para além da vida!

James Joyce, A Portrait Of The Artist As a Young Man

O cinema sempre esteve em algum grau subordinado a uma manifestação natural. Ora, filma-se o que se vê. Isso não está necessariamente associado ao quão manipulada foi a mise-en-scène ou a dramaturgia, e sim à simples ontologia plena da matéria que nos é apresentada. Lisandro Alonso se abre em seu filme A Liberdade (2001) para essa ontologia, aqui transposta como rotina, como movimento, como contemplação. Logo nos é apresentada a solidão do lenhador Misael conforme ele vai realizando suas tarefas diárias. Não cabe aqui definir significado às atitudes do nosso protagonista – basta dizermos por exemplo que quando, após terminar seu almoço e pôr-se repentinamente a observar o horizonte com o olhar moroso, Misael vai até sua barraca, deita-se em sua cama e descansa com o mesmo olhar desolador e enigmático, olhando para além da câmera, como que para mim. E eu também me senti sozinho.

Alonso logo em sequência já me reconforta: desliza sua câmera da escuridão vazia da barraca (do eu) até a imensidão holística da natureza. As árvores, os pássaros, a terra, o céu. E eu me senti parte daquilo. Quando Misael lava suas mãos, eu lavo as minhas, quando ele seca seu rosto, eu seco o meu. Quando Misael liga para Juan e pergunta de Micaela e Roxana, sentindo saudade das mulheres de sua vida, eu me lembro e também me dói. Eu também sinto saudades.

A sequência mais comentada do filme costuma ser a final, na qual Misael olha para a câmera, conversando com a equipe técnica do filme, das mais impactantes quebras de quarta parede na história do cinema. É quando Alonso se mostra na realidade como um fabulista de olhar retratista, é quando percebo que aquele universo no qual me adentrei tão absolutamente, que me entreguei, a personagem a qual acompanhei tão diligentemente não passa daquilo: uma personagem. Uma imagem. E isso torna todo o turbilhão de sentimentos que veio antes ainda mais devastador e presente. Quando a representação tem a força de fenômeno. O cinema faz isso: reconcilia a soberania do Eu com o infinito do Outro. Porque a narrativa do Outro reside em mim. E ali se dá a nossa própria narrativa.

la libertad - alonso — A Liberdade (2001) – Lisandro Alonso

O filme ‘tabula rasa’ (1989), de Peter Tscherkassky, é um filme seminal no sentido em que a morte do cinema é aqui a morte da ilusão do controle. Pode funcionar muito bem como defesa dos estudos de Metz também – porém o que realmente me interessa aqui não é o discurso simbólico do cineasta, e sim como ele é constantemente abstraído de sentido pela câmera e no fim se reapresenta na figura do corpo feminino. Apresenta-se não como linguagem, mas como expressão. Eu não posso categorizar no que consiste o imaginário do autor, mas posso reorientá-lo a meus termos, o meu inconsciente sendo o discurso do Outro, o meu desejo sendo o desejo do Outro. Empregando conceitos da psicanálise lacaniana, Tscherkassky tenta aqui desestruturar e simultaneamente reconciliar o real, o simbólico e o imaginário, desfazendo e refazendo constantemente este nó borromeano, sistematicamente rompendo com cada um destes conceitos para dissociá-los e associá-los em seguida. O objeto de desejo que quando finalmente se apresenta ao alcance de minhas mãos, desaparece, se esconde, continuamente foge do meu controle. Quando a ilusão do cinema desfalece e o que resta é apenas a constatação de que tudo não passou de abstração. Mas a dor permanece. A imagem dela resiste na minha lembrança. Mesmo que sempre se deteriorando, cada vez mais distante. O filme consiste em uma luta contra o esquecimento, o corpo da moça constantemente me sendo negado em sua totalidade até que ela desaparece de vez da minha memória. É a consolidação da frase final do conto O Aleph, de Jorge Luis Borges: “A nossa mente é porosa para o esquecimento, eu mesmo vou falseando e perdendo, sob a trágica erosão dos anos, os traços dela”.

tabula rasa- tscherkassky — Tabula rasa (1989) – Peter Tscherkassky

Nos dois exemplos de filmes acima a minha experiência se deu basicamente em um processo de identificação, com o protagonista de A Liberdade e em seguida com o autor (Tscherkassky) e sua expressividade. A identificação no cinema geralmente se dá nessa alternância constante entre o Eu e o Outro em uma experiência lacaniana/lévinasiana de experienciar o amor e a alteridade.

Contanto, no filme Não é Um Filme Caseiro (2014), propõe-se não propriamente uma experiência por identificação, mas uma experiência de aniquilação do Eu. O filme não precisa necessariamente me abarcar como uma figura ativa de identificação com Chantal, sua irmã ou sua mãe (por mais que haja tal empatia), mas sim como uma entidade que é naturalmente invasora naquele meio5. A identificação se dá com a matéria fílmica, com a análise das possibilidades políticas de um exercício tão extremo. O que há para dizer? Vale a pena discursar sobre o que o filme propõe acerca do papel da tecnologia nas relações humanas atualmente, sem dúvida. Sobre como a árvore presa ao chão, resistindo os fortes ventos, serve como analogia à mãe da diretora e a ela própria. E podemos tentar compreender o que Chantal quis dizer com “por isso que ela é assim” quando a funcionária da casa a pergunta sobre sua mãe. O que ela quis dizer com assim?

Eu sei, eu compreendo perfeitamente, mas não me atrevo a explicar. A linguagem não abarca. Não me atrevo sequer a pensar excessivamente sobre o tema por saber que adentrei um campo hermenêutico muito maior do que eu – o do holocausto, o da perenidade do trauma, onde a compreensão não se dá por linguagem, e sim por alteridade. Quando a face do Outro me assola, me aniquila, pois ela representa ali o maior dos atos políticos.

no home movie - akerman — Não é Um Filme Caseiro (2014) – Chantal Akerman

Seria interessante também comentar sobre a obra recente de um dos mais geniais diretores do século XX: Jean-Marie Straub. Após a morte de sua esposa Danièle Huillet, espetacular diretora e sua companheira em praticamente toda a sua filmografia, surgiu um aspecto muito particular e recorrente em seus filmes desde a tragédia a qual ele foi submetido. Reside nas imagens de filmes como O Joelho de Artemide (2012) e Diálogo de Sombras (2013) um desespero latente escondido na aparente serenidade das imagens. Reside sobretudo uma avidez desesperada em recuperar a imagem da esposa falecida, uma luta impossível contra a impermanência do sonho, a necessidade de recuperá-lo pela abstração do cinema.

A morte do cinema é a morte deste como meio de comunicação direta, como manipulação, a morte de um discurso materialista hierárquico e o nascimento do meu protagonismo como espectador. O que eu depreendo está de acordo com o que floresce em mim, não com o que me foi imposto. Devo orientar os misteriosos frêmitos de beleza que ecoam em mim, sem esperança de síntese, onde eu transcendo o espectro e finalmente me uno com o holismo intangível do Outro. Quando o fenômeno transcende o discurso. E finalmente o cinema pode acabar se tornando algo como a cena final do filme de Edward Yang Mahjong (1996), quando em um caos capitalista de cores, movimento e anonimato, sem nenhum nexo causal plausível, duas pessoas possam se encontrar e, em um ato de fé, se apaixonar.

James Joyce, “Ulysses”.
Aqui talvez valha uma análise mais cuidadosa acerca da constituição neurológica do que chamamos de sentimento e razão e como essas faculdades se associam, temas brilhantemente trabalhados por António Damásio em seu livro “O Erro de Descartes”.
Georges Didi Huberman, “Devant l’image”.
Georges Didi-Huberman, “Ce que nous voyons, ce qui nous regarde”.
Percebe-se aqui o que poderia gerar um dos maiores problemas estruturais nessa teoria fenomenológica do cinema: estar preso a um filme, estar à mercê de seus valores políticos e uma necessidade de buscar empatia nas figuras das personagens, nas quais deveria supostamente me espelhar/admirar/personificar enquanto espectador. Ora, isso não é necessário, posso fazer uso da fenomenologia da matéria para criticá-la epistemologicamente, uma crítica aliada à essa apropriação sensível da apresentação em questão. Eu não estou à mercê de nada, a matéria está ali para me fazer repensar minhas convicções, para me apresentar novos conceitos e possibilidades sensíveis, claro, mas seus predicamentos também podem ser recusados ou reorientados por mim.

COSMOLOGIA COTIDIANA: O CINEMA DE HONG SANG-SOO

16 de dezembro de 201718 de dezembro de 2017 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Pedro Lovallo

Alguns artistas são acusados de jamais abandonarem a sua zona de conforto, insistindo nos mesmos temas e padrões estéticos. Que Hong Sang-soo seja visto por muitos como um diretor de filmes iguais não é surpresa, e isso certamente diz muito sobre o seu trabalho. Esse reducionismo, porém, deixa de captar o que o torna tão único: o coreano é um cineasta de acúmulos: seja de elementos retomados e ressignificados ao longo de sua filmografia, seja a partir de gestos, frases e imagens que rimam dentro de uma mesma obra, obedecendo a um sistema muito particular.

Seus filmes recorrem a estruturas dípticas e trípticas, reconstituem eventos, os embaralham cronologicamente como um bolo de cartas. No universo do diretor, os elementos se acumulam num grande filme de várias horas, mas cada obra é também um mundo fechado em si mesmo, onde uma ação aparentemente banal pode ser recontextualizada mais à frente e situações idênticas podem ser reencenadas com personagens diferentes ou modificações sutis. Nesse universo as coincidências de fato acontecem e o cotidiano pode se converter em realismo fantástico: contradições poderiam ser explicadas por uma viagem no tempo, nunca mostrada ou sequer sugerida (como o final de A Câmera de Claire, 2017); encontros e desencontros parecem orquestrados por uma força superior (o cineasta, certamente) e figuras secundárias e sem diálogos podem ganhar uma importância quase mística (como o limpador de vidros no quarto de hotel em Na Praia à Noite Sozinha, 2017). Não se limitando a contar histórias, Hong mobiliza o mecanismo narrativo em prol de um jogo de reconfigurações. Embora o sul-coreano seja frequentemente comparado a outros diretores de tendência verborrágica, talvez seja mais interessante propor uma ligação mais improvável: entre Hong e David Lynch.

A lógica do jogo do diretor não necessita de explicações. Hong não está interessado em refletir sobre a metafísica que move as engrenagens de seus filmes, mas em assumi-la quase ontologicamente enquanto agente catalisador de sua encenação. Sob esse aspecto, suas repetições assemelham-se às estruturas lynchianas de obras como Cidade dos Sonhos (2001) ou Império dos Sonhos (2006). Hong não é propriamente um cineasta do onírico, mas a forma como ressignifica a banalidade cotidiana tem um quê de sonho; ou pelo menos busca captar a excentricidade inerente ao dispositivo de narração. Tanto ele quanto Lynch se aproveitam da força motriz das estruturas ficcionais: o sul-coreano embaralha a trama para operar a partir dessa confusão, enquanto o criador de Twin Peaks busca no embate entre sonho e realidade a criação de sua atmosfera. Não se trata, em nenhum dos casos, de construir um quebra-cabeças a ser desvendado segundo uma chave narrativa inequívoca; mas de estabelecer uma organização que possibilite o funcionamento desses universos. A trama emaranhada não é um truque simplista pedindo para ser desmascarado, mas a lógica possibilitadora da livre encenação das ideias de ambos os diretores.

É um universo que se expande a cada novo trabalho, habitado por pessoas bebendo, conversando e transando – e no qual muitos dizem não enxergar nada além de trivialidades, como se a vida não se resumisse em grande parte a isso. É um cinema que se dedica às pequenas coisas – conversas despretensiosas, flertes desengonçados e mesmo incômodos, o constrangimento do silêncio que impera no meio do diálogo – sem exaltá-las, mas trazendo-as ao primeiro plano, buscando a maneira ideal de representar o cotidiano em toda a sua complexidade banal.

Seus longos planos funcionam como ilhas, separados por elipses. Cada cena possui autonomia, sem deixar de se comunicar, no entanto, com o restante do filme. A unidade (filmografia) é composta por unidades (filmes) formadas por outras unidades (planos) e cada qual constitui um universo. Quando os personagens desandam a falar, Hong não recorre ao plano/contraplano, mas a uma câmera que desbrava o ambiente, buscando com movimentos laterais ou zooms a expressão dos atores ou algum objeto cênico. A câmera pode flutuar pelo local por minutos a fio, observando a resolução de um conflito, mas em ritmo variável: de forma deliberada e detalhista, captando diversas nuances da cena (como no diálogo final de Na Praia à Noite Sozinha); ou de forma mais dinâmica, respondendo a momentos de maior intensidade (como na discussão entre patrão, funcionária e amante em O Dia Depois, 2017). Após o próximo corte, outros takes podem ter menor duração: uma mudança de ambiente, um personagem caminhando, até que outro plano venha para ficar, encontrando gradualmente as próprias possibilidades, captando novos detalhes. Um mesmo enquadramento pode adquirir novos significados – a exemplo de O Dia Em Que Ele Chegar (2011), que explora variações das mesmas situações, alternando personagens e diálogos, ressaltando a diferença entre um momento e outro.

Hong opera de modo aparentemente simples, é um virtuoso que evita chamar atenção para si; o plano-sequência é sua identidade, não um movimento autocongratulatório e gratuito. Não por acaso, gestos mínimos tornam-se fundamentais e vem daí a importância da presença física e da expressão corporal de seus atores. É o que torna Kim Min-hee uma atriz perfeita para seus filmes, capaz de tornar pequenos momentos de espontaneidade (um sutil cerrar de olhos, balançar a cabeça levemente para trás ao sorrir constrangida, os gestos embriagados em Certo Agora, Errado Antes, 2015) pequenos milagres a serem captados pela câmera, eternizados em sua pura graciosidade. O cinema de Hong Sang-soo é uma máquina de assimilar gestos e nuances, à espera não apenas da consumação de sua vigorosa encenação, mas também da espontaneidade de seus intérpretes.

Discussões sobre a morte do cinema inevitavelmente desembocam na reflexão sobre o papel do autor. Seja na iconoclastia de cineastas que encontram sua forma de trabalhar na desconstrução formal e narrativa, seja na revisita a elementos clássicos em um projeto estético calcado na reverência a um cinema de outrora ou mesmo em obras que se apoiem na relação digital x película; não parece existir uma categoria que abarque completamente um cineasta de estilo e procedimentos tão particulares como os de Hong Sang-soo.

O sul-coreano encontrou em elementos básicos da linguagem cinematográfica – o plano-sequência ou o zoom, por exemplo – sua maneira de construir uma marca autoral facilmente reconhecível sem recorrer a uma hiperestilização agressiva. Enquanto se beneficia das facilidades do digital, a máquina cosmológica que é o cinema de Hong Sang-soo busca na praticidade de certos recursos tradicionais uma maneira de reinventar estruturas clássicas e, portanto, construir sua própria linguagem. Mesmo simples escolhas estéticas podem ser vistas sob o viés da desconstrução formal – pensemos em como os movimentos de câmera e zooms substituem o corte –, reafirmando seu cinema como uma arte de reorganização de elementos em prol da construção de uma lógica associativa muito cara à sua cosmologia particular.

Enquanto alguns enxergam apenas um cineasta em sua zona de conforto, Hong Sang-soo continua a reinventar sua própria maneira de dar forma ao cotidiano. E continuamos acompanhando esse fluxo de acúmulos com a certeza de encontrar novas velhas sensações a cada filme.

EDITORIAL: COMO ENGANAR A MORTE

16 de dezembro de 201718 de dezembro de 2017 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Arthur Tuoto

Quando André Bazin afirmou que “o cinema ainda não foi inventado”, o crítico francês sentenciava no horizonte de um ideal realista inalcançável a impossibilidade do seu próprio objeto. Ao mesmo tempo que o cinema progride cada vez mais em relação a uma mediação espacial realista (o som, a cor, o 3d), ele invariavelmente descaracteriza o seu suporte (a tv, o vídeo, o virtual). Ou talvez, inversamente, se configura com mais expressividade dentro de sua própria natureza heterogenia. O cinema morreu ou está simplesmente nascendo em uma perspectiva híbrida que é de sua estima propriedade?

A especificidade, ela sim, está morta. A saturação – de suportes, de linguagens, de jogos entre os mais variados elementos – estabelece uma relação antagônica que se alimenta das próprias crenças. Se por um lado a iconoclastia e a hibridização dão o tom de uma infindável dimensão de obras que tem na desconstrução o seu mote de morte, de reestruturação urgente, de relocalização obsessiva, por outro “o classicismo pertence ao futuro”. Em uma mesma medida que Godard usa a tecnologia – a maior evidência dessa progressão em perspectiva ao mito baziniano – para desvirginar o cinema de seus suportes, livrá-lo de um estado intocável e situá-lo numa dimensão que é doméstica e libertária, que é subversiva pelos próprios meios, James Cameron tem nesses mesmos avanços a oportunidade perfeita para reiterar a universalidade do clássico, o ideal blockbuster anti-doméstico que encontra no gigantismo de uma dramaticidade ancestral a sua comoção atemporal. Godard e Cameron são mitos que se completam dentro da unidade de duas trajetórias opostas que buscam a mesma coisa: enganar a morte.

O cinema articula, em plena e constante jornada, antigas e novas eras tecnicistas que se depositam ao longo de um século e pouco. Perdemos a especificidade, mas ganhamos uma ontologia tão variada que mal cabe em si. Uma maleabilidade de universos que, hoje, produz a sua própria realidade, concebe a sua própria experiência imersiva que tem na descaracterização variada do seu suporte uma reinvenção imprescindível.

Existem aqueles que buscam um retorno, um resgate clássico que, diferente de Cameron, encontram em um purismo das velhas formas uma relação artesanal com o seu objeto. O caso é que a busca idealista não deixa de ser a mesma: ainda se salva pela aparência. Seja Griffith, Godard ou um estatuário egípcio, nossa natureza de eternizar é uma natureza do engano, de fraudar o tempo e forjar a vida pela imagem. Essa falsa polarização (a tecnologia e o artesanal) busca justamente atender a variações de um mesmo mito inalcançável. A invenção do cinema está na sua constante reinvenção, na sua assimilação divergente. O que buscamos, com essa edição da Multiplot, é pensar e repensar os limites dessa falsa morte. Um fim que pode até ser concreto em relação a uma perspectiva tecnicista (os suportes, os meios), mas que encontra na utopia da sua própria impossibilidade (a sentença baziniana) um incessante itinerário de recomeços.

Enfim, não é precisa tomar um lado quando todos os mestres buscam o mesmo santo graal. Entre rituais de reverência, destruição de ícones e conversas com os mortos, fraudar a tragédia desse fim tem se tornado nossa maior especialidade. Reconhecemos a iminência dessa sorte de recomeços e por isso mesmo nosso trabalho aqui é o de evidenciar – celebrar – uma paisagem radical. A renovação tanto a partir de uma intervenção direta do que é estabelecido, como de um retorno reverente, de um resgate do passado que sempre pertenceu ao futuro (o clássico, outra vez). Entre vencedores e vencidos, deixar o cinema morrer é deixar essa transformação acontecer. Uma operação que tem na dimensão histórica não apenas a apreensão simbólica do fim dessas eras, mas a perspectiva próspera de uma constante reescrita.

AS GRAÇAS E DESGRAÇAS DO OLHO CEGO

16 de dezembro de 201718 de dezembro de 2017 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Felipe Leal

Me diverti imensamente – ao contrário dos rumores! –

(João César Monteiro, 2000)

(À exceção de algumas fotografias de Robert Walser, autor da peça em que a obra se baseia, na clínica onde fora misteriosamente internado, e alguns breves e estáticos planos de nuvens, a grande substância do movimento do Tempo,) um filme composto só de vozes, “quintopartido” em cinco personagens, da Branca de Neve à Rainha que lhe encomenda a morte, e uma tela inteiramente preta por quase oitenta minutos: amputaram o cinema, fizeram com que pecasse o pecado último, aquele que de tão inadmissível se resguarda no imaginário das possibilidades trágicas (que violência ao espectador (ou ao consumidor) que um filme se desprograme no meio de sua exibição), acontece aqui como opção feita às gargalhadas. Castraram-lhe a imagem, pois; ainda melhor, talvez o tenham assassinado de vez, posto que não há mais nada a ser olhado.

A autoria é a do anticristo dos cineastas – talvez do Cinema, acreditando-se que suas trapaças à linguagem se estendam a outros campos e infectem a última das artes, em retorno –, o grande travesso, O Louco do Tarô, aquele que conseguiu tornar o próprio filme, a princípio um projeto “tradicional” (entende-se: com imagens, encenação, fotografia), a celeuma que coroa o cinema português com um escândalo processual, cada etapa semelhante a um círculo do inferno da cadeia produtiva, no qual várias vozes e relâmpagos financeiros e estéticos participaram, e que foi resolvido após uma refeição: narra Monteiro que, durante a manhã, havia lido diante dos produtores e equipe duas obras em voz alta, uma das quais “As Graças e Desgraças do Olho do Cu”, e assim decide rodar seu filme, depois do almoço: regido pelo ponto de vista do olho cego. Seria propício, então, pincelar os modos de ver? Re-tracejar as convulsões histórico-estético-políticas que constituíram os estatutos da nossa visão, o espetáculo em forma de quadro, a narrativa ali introjetada, a ilusão ficcional através da quarta parede invisível, etc., etc.?; Associar, assim como Roland Barthes entrelaçou A História do Olho, de Bataille, à história propriamente do olho, do objeto olho, durante a narrativa, e dizer do filme de Monteiro que ele é uma possível história ou encenação da não-visão? Pode-se decerto partir por estes dois percursos, mas por que não se ater diretamente ao óbvio paradoxo que nem sequer se encarapuça no enunciado que propõe uma estética para a obra?

Como pode um ponto de vista advir, espatifar-se do prisma, de um olho que é, por propriedade, cego, matéria inútil numa cultura que é, sim, não se pode negá-lo, afinal de contas, excessivamente ocular? E não só cego, absolutamente desabituado do contato, porque – se ele foi mencionado como matriz de referência, é preciso mencioná-lo – o olho do cu, isolado, não só não vê, como também pouca energia troca com o ambiente. Esmagado em superfícies ou defronte o mundo, nos seus graus variados de contato e uso, dificilmente a luz lhe chega, porque o campo de visão deste olho é quase sempre interditado pela malha do vestuário que o separa do contato ou da iluminação. Pois eis que, descortinados, então, agora o olho do cu e o da câmera endiabrada de Monteiro, mas sobretudo este último, dá um passo além de Guy Debord ou Marguerite Duras, cujos trabalhos radicais, experiências quase acinemáticas, confrontavam ora o espetáculo, ora o protagonismo das imagens. Portanto, se o paradoxo existe, e o cineasta bem o sabe, porque o cinema é um paradoxo de outra qualidade (o da “falsa” reconstituição do movimento), tanto suas duas proposições não são necessariamente inverdades, se isoladas, quanto a possibilidade de que existam em conjunto não é tampouco inválida: equânime a uma possibilidade de olhar através de outros sentidos ou, agora isoladamente, dotado de uma visão que não se atrele necessariamente ao visível, a potência do olho cego se biparte a partir de uma única raiz de uma faculdade humana perdida que é tão sutil e “hoje” (praga do contemporâneo enquanto ideia tola) atrofiada que é preciso rir dela, ao mesmo tempo que se a explicita.

Antes, as duas raízes: primeiro, parecia ser movimento consensual entre a virada ontológica da filosofia, no que diz respeito aos conceitos sobre o corpo, chefiada pela desabitualização do “corpo sem órgãos”, proposta por Gilles Deleuze (o corpo que podia se remodelar a partir de práticas de si, a exemplo do yoga), e as práticas que propunham imiscuir cotidiano, subjetividade, as vidas e a arte, na verdade performances já inflamadas desde os anos 60 – um movimento consensual que possibilitou a unção de práxis e intelecto nas exibições que essas mesmas vidas atestavam – ironicamente, também através de aparelhagens, ora desejosos ou não, mas sempre conscientes disto – de que é, de fato, possível que minha orelha possa, ao ouvir o caçador questionar Branca de Neve se ela acredita que ele queria matá-la, esta entrando numa confusão lexical prolongada e que, no fim, não responde nada; que o ouvido possa, mentalmente, de alguma maneira, visualizar toda a cena, seus passos (que Monteiro nos permite ouvir), os movimentos da testa ou da boca da princesa, e até mesmo as reações exaustas ou deslumbradas (ponto de vista meu) do caçador. Aquilo que parecia sugestão mágica da antropologia vem se confirmar não mais a partir do relato, mas na prática das vidas que se tentou transpor para uma radicalização estética: retirar da imagem o seu visível para que dela se possa extrair apenas o movimento e os sons, despertando por conseguinte um ouvido-tato-olho.

É preciso ir um passo além dos sonhos que não fazem sentido: há sonhos (e, portanto, há cinemas) sem imagens – e que fazem sentido, que significam, trazem um lampejo de conexão mental com o sonâmbulo e permitem-no entender. Só que aqui já estamos no pós-já-não-há-mais-sonâmbulos-no-cinema: se é possível pensar a imagem sem olho e se é desejável buscar suportes que o preencham em conjunto com o arriscado enunciado, não será nem mesmo salutar buscá-los nos teóricos do cinema novo ou nos supracitados, nem tampouco se debruçar sobre a possibilidade dos pré-cinemas, o sonho lindo e vigente de que os habitantes de cavernas do que hoje viemos a chamar de território francês tentavam impor movimentação aos desenhos de animais que pintavam nas paredes, através do jogo com labaredas em tochas de luz: não há rastros para explicar aquilo que a linguagem não compreende, ou ao menos na a situação impotente pela qual ela é abordada e na qual se encontra. “Nem tudo ainda foi nomeado”: o eco que fez brotar o Camp, de Sontag, ouve-se em silêncios a todo instante.

Foi (e é) preciso que o Cinema morresse para nascer novamente (porque já havia morrido com o neorrealismo e com a câmera em movimento e com “o vídeo e com etc., etc.”…, já o sabemos). Ou, antes, que alguém, em prática, relocasse suas bordas de ontologia para um pouco mais distante da posição “final”, ainda impensável, nesse tracejar pontilhado, incoerente, retalhado que é o Qu’est-ce que c’est le Cinéma?, de Bazin, o primeiro eco irrespondível. A faculdade humana é o intelecto; as relações da câmera com nosso olho, invariavelmente intelectuais (o suprassumo do cinema permanece Hitchcock). É porque não posso atingir a natureza integralmente que crio. O submarino existe porque não se pode respirar debaixo d’água, o avião porque não posso voar, o celular porque “é urgente que fale com você agora”; é uma linha de pensamento, e de acordo com ela: não mais “o cinema se constituiu para dar movimento as imagens” (visíveis); agora é possível contentar-se com o: para possibilitar que o movimento do mundo se recrie, e como este é, por essência, invisual: “Com uma pequena perda [sobre o filme ser apenas formado por vozes], é um óptimo filme para invisuais”, afirmou alguém que pode ser Paulo Branco, João César Monteiro ou um outro qualquer, mas não menos importante.

NÃO DEIXE O CLÁSSICO MORRER

16 de dezembro de 201718 de dezembro de 2017 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Yuri Deliberalli

Se a morte do cinema é anunciada desde que os tempos são tempos, a morte do classicismo não escapa do mesmo fim. Desde que a “era de ouro” de Hollywood entrou em crise frente as novas demandas (o surgimento da televisão e o cinema mais próximo da realidade) e os precursores da narrativa tradicional, como John Ford, Howard Hawks e Alfred Hitchcock, por exemplo, adentraram o final de suas carreiras com filmes considerados “menores”, o clássico, assim compreendido como o cinema feito nas décadas anteriores, tornava-se um espectro lançado sobre a nova década (os anos 70).

Mas um espectro não deixa de ter lá sua consistência, de forma que, na essência, o clássico continuava a permear as narrativas que surgiam durante esse movimento de um cinema mais autoral, notadamente em filmes como O Poderoso Chefão (1972) e O Portal do Paraíso (1980), para citar dois exemplos que caracterizam o período inicial e final da Nova Hollywood. Enquanto alicerce das novas modalidades de narrativa, o clássico servia não só como fonte de inspiração desses novos cineastas, mas também como instrumento de resistência e até mesmo de certo rancor por parte daqueles que remanesceram das décadas anteriores, sendo Fedora (Billy Wilder, 1978) um exemplo marcante dessa perspectiva.

Por mais que o pioneirismo experimental de Jean Luc-Godard continuasse dando as cartas do jogo, o classicismo permanecia como a principal escola de estrutura narrativa do cinema, especialmente naquele feito em âmbito mais comercial. E as razões para isso são claras: o clássico afasta o estranhamento formal em prol de uma maior clareza e objetividade da forma com que a narrativa será conduzida. Dá-se preferência à história e ao desenvolvimento dos personagens, ao encadeamento sequencial dos planos e, consequentemente, à facilidade de assimilação ao que se filma. Extrai-se disto o elemento atemporal do clássico, que o faz resistir e persistir ao avanço tecnológico do cinema.

Com o advento do digital, a defesa do clássico foi transposta também ao campo estético e capitaneada por cineastas de referência como Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson e James Gray. A defesa do clássico se torna, assim, a defesa da película (o 35 mm e o 70 mm, principalmente), dos métodos tradicionais de filmagem e da preservação do distanciamento causado pela experiência cinematográfica no público. E essa defesa se desenvolve de uma maneira até mesmo radical por parte desses cineastas, a ponto de recusarem filmar caso os elementos representativos do cinema clássico sejam extintos ou impraticáveis financeiramente. Tarantino, que anuncia sua iminente aposentadoria há alguns anos, deixa muito claro que o fim da película significa o fim do cinema.

Que morte é essa que ocorre com o fim de uma tecnologia, em se tratando de uma manifestação artística exposta por meios tecnológicos? A defesa da película não deixa lá de ter seu viés saudosista, ao mesmo tempo em que é legítima sob o argumento de que mantém o distanciamento do filme com o espectador, isto é, preserva o caráter de ficção da imagem e resguarda ao público a famigerada “magia do cinema”. Afinal, as 24 fotos projetadas por segundo e a granulação da imagem criam a ilusão de que há captura de um movimento e remontam a uma noção pura e ingênua de cinema, enquanto que o digital, no seu imediatismo, reduz esse caráter utópico e idealista.

Trata-se de uma relação iconográfica que esses diretores possuem com o modelo narrativo clássico e que se justifica a partir de uma intenção de realçar o caráter representacional do cinema em detrimento de uma aproximação deste com a realidade. O clássico fornece um alicerce sustentável – uma premissa narrativa objetiva e clara – para que esses realizadores possam reconfigurar modelos pré-estabelecidos como um exercício referencial ou como uma reafirmação de sua infinita relevância perante os novos tempos e novas tecnologias.

De certa forma, esses cineastas tentam assegurar seus respectivos nomes no panteão do cinema pela via reversa, isto é, por meio da celebração do tradicionalismo e do quão adaptável e indiferente ele pode ser frente ao novo e ao transgressor. E isso se deve à maneira com que iniciaram sua relação com o cinema, quase sempre por meio de uma vivência idealizada (a locadora de Tarantino) ou mesmo acadêmica (a universidade em Gray), o que acaba por evidenciar o método e o olhar de cada um deles frente ao trabalho que executam.

Enquanto Quentin Tarantino promove constantes releituras de gêneros clássicos consagrados (o blaxploitation em Jackie Brown (1997) e o western revisionista em Django Livre (2012), por exemplo) e executa seus filmes a partir de um jogo de referências, inspirações e emulações que, articulados entre si, criam uma dinâmica formal e narrativa muito própria – um estilo cinematográfico reconhecível -, de forma a contextualizar o clássico dentro do moderno, James Gray se torna cognoscível a partir da preservação da uma forma clássica natural e original, que serve como persistência e combate a qualquer remodelagem pós-moderna da estrutura fílmica, de modo que a modernidade surge do embasamento e maturidade com que concebe o arcabouço narrativo de seus filmes.

Seu último filme, intitulado Z: A Cidade Perdida (2016), é bastante exemplificativo disso. Em primeiro lugar, estabelece uma premissa absolutamente clara e objetiva – Percy Fawcett é um explorador que vai à Amazônia realizar o mapeamento da fronteira entre Bolívia e Brasil e acaba obstinado pela ideia de uma cidade perdida em meio à selva – que não se reserva apenas à conta uma história de um modo sequencial, em que o protagonista possui um objetivo e vai ao respectivo encalce durante toda projeção. Gray, na realidade, se vale dessa premissa contornada por conceitos clássicos para subverte-la a um contexto em que questões de classe são discutidas – Fawcett tinha dificuldades de ascender socialmente por causa do seu sobrenome maculado, de forma que, em sua viagem, descobre que a verdadeira civilidade está nos índios, e não na pomposidade do alto escalão britânico – sem que tal discussão seja um ponto frontal do filme.

Trata-se da utilização do clássico enquanto uma estrutura narrativa permissora de discussões e complexidades, que permite a Gray tratar sobre colonialismo, classe e etnia, bem como questionar o que significa ser uma pessoa civilizada, sob o manto do filme aventureiro, do explorador que vai à selva em busca de desafios. Na visão de Gray, a narrativa clássica abre as portas para o desenvolvimento do subtexto, desde que a história seja bem arquitetada e contada com emoção e elegância, algo que a narrativa pós-moderna encontraria maiores dificuldades de atingir. Segundo ele, desconstruir as bases clássicas pode acabar por encerrar qualquer discussão que poderia ter sido iniciada pelo filme pós-moderno.

Filmado in loco e em 35 mm, Z: A Cidade Perdida tem o condão de justificar a película pelo seu forte aspecto anacrônico, na intenção de que o espectador tenha uma maior facilidade de ambientação e imersão numa história claramente distante e ficcionalizada. Por outro lado, a utilização da película não deixa de levar essa defesa do purismo cinematográfico para circunstâncias um tanto radicais, como o fato de Gray ser obrigado a levar uma tecnologia logisticamente obsoleta para os confins da selva amazônica e, por isso, ter que treinar uma pessoa específica apenas para dar conta da retirada, armazenamento e posterior transporte da película para o aeroporto, de onde a filmagem do dia seria levada para a Europa, diariamente.

Neste processo, rolos de película danificados durante as filmagens e maiores custos de produção, ou seja, constrói-se uma tática de guerrilha em meio a diversos obstáculos físicos para que se possa salvaguardar uma concepção pessoal do que é fazer cinema.

Ao fim e ao cabo, é a reafirmação do clássico em sua literalidade e não como uma forma que permite conciliar eficiência dramática com as novas tecnologias, ou seja, é a resistência da tradição sobre subversão formal e narrativa, numa ideia de cinema artesanal e datado, mas que dialoga com as questões sociais imutáveis ao longo dos anos. Pode ser um exercício idealizado de se fazer cinema, mas não se pode negar a sua eficácia.

A RESSACA DO MILÊNIO

16 de dezembro de 201718 de dezembro de 2017 por Multiplot, publicado em Artigos

Por João Pedro Faro

Havia algo de paranoico em toda tendência cinematográfica no fim dos anos 90. Isso tanto em manifestações formais (o amaldiçoado Dogma 95, toda a eterna carga de revoltas laterais contra a narrativa clássica que impulsionava maneirismos cada vez mais intensos e experimentais) quanto em recorrências puramente temáticas (a virada do século que traz consigo diversos apocalipses, todas as Matrix, um fim lento do anti-establishment altamente oitentista que dá lugar à descrença revolucionária e ao ambiente já totalmente controlado por robôs e engravatados). É nesse clima quase pós-traumático, de futurismo desacreditado aliado à imagética radical, que Abel Ferrara faz de Enigma do Poder (1998) um monumento ao fim do mundo enquanto coito interrompido.

É curioso ter em mente que o antigo projeto de adaptação do conto de William Gibson seria com o Schwarzenegger, provavelmente gerando uma obra totalmente oposta às intenções do filme de 98. Por mais que a anedota sci-fi do Gibson seja passível ao grande cinema literal (e talvez possamos dizer que esse filme existiu com Vingador do Futuro (1990)), sua decadência e melancolia pertencem a um realizador maldito como Ferrara. Entregar toda a identidade visual do mundo do romancista (o famoso “céu das cores de uma televisão em estática” do Neuromancer, presente aqui em todas as externas) e encontrá-la no tempo atual que à época de Gibson ainda era um futuro distópico. O Japão de Enigma do Poder já é o cyberpunk, desde a abertura que corta da guitarra melódica para a trilha surtada do Schooly D, com todos os exageros de neon asiático explodindo nos créditos. A própria locação em si já é um espaço alienígena para o diretor, não está filmando a Manhattan já mentalmente mapeada pela câmera de todos os seus trabalhos anteriores.

A finalidade de Ferrara em sua tragédia de imagens falsas só é possibilitada por todo o contexto da obra original: É no ultra corporativismo da ficção científica, em seus digitais e hologramas, que reside a matriz do filme. Ferrara se apropria do mundo onde tudo é constantemente registrado em imagens (seja em fitas de espiões, câmeras de segurança ou pornôs caseiros) para, em um intuito puramente experimental, torna-las abstrações dessa realidade. Esse ideal vinha sendo construído desde que o diretor começou a abandonar a sobriedade de projetos como O Rei de Nova York (1990) e retomar, aos poucos, uma energética radical do início de sua carreira Do romantismo agressivo de O Vício (1995) até Oculto na Memória (1997), a tendência de sua imagética é um novo encontro de brutalidade na disposição e no arranjo dos planos. Ao passar da década e na proximidade com o fim do século, esses novos arranjos se tornam cada vez mais essenciais e formadores. Em Oculto na Memória principalmente, prequel espiritual de Enigma do Poder, a demonstração do palácio de vídeo digital do personagem de Dennis Hopper já abre o caminho para o futurismo que Ferrara afirma como um caos semântico na obra seguinte. As tantas telas que cercam qualquer lugar não deixam com que nenhum momento seja observado com total discernimento. Uma verdadeira morte do registro. Afinal, no universo do excesso de informações, qual seria outro fim para as imagens além da perda de um sentido claro?

Nesse processo primordial, não se perde somente as formas claras da imagem, mas também o espaço em que elas se projetam. Não pertencem aos quatro cantos do plano de uma câmera, mas se configuram em paredes, celulares e televisões que não estão inseridas diegeticamente no formato. Elas residem em todos os meios físicos, como se tivessem noção de que são as reais definidoras de qualquer fator dramático da obra.

Quando Rita Hayworth atirava espelhos em Dama de Shangai (1947), como fêmea fatal máxima, destruía imageticamente os dois homens que viviam em função de seu amor. Sandii (Asia Argento) em Enigma do Poder não precisou de uma arma para fazer a mesma coisa. Aí está a finalidade experimental de Ferrara, onde encontra sua potência: o grande twist da sedutora que trai homens burros é tão essencial quanto o próprio cinema, mas em Enigma essa figura feminina, desde sua primeira aparição, não se restringe apenas ao papel de personagem. Ela é a dona de todas as imagens, sua concretização, sua fisicalidade total. A presença que impulsiona todas as quebras, radicalismos e subversões. Reside em outro plano, intransponível a qualquer um. A prostituta estrangeira misteriosa contratada por dois golpistas para interpretar um papel, fazer um homem se apaixonar e derrubar uma grande empresa, se torna a força maior do universo onde se insere. É a estampa do pecado original do futuro corporativista, a paixão genuína, o tesão apaixonado, e também a única que não é vítima desse mesmo pecado.

O grande conflito de X (Willem Dafoe) é perceber isso, enquanto antes acreditava junto com Fox (Christopher Walken) e Hiroshi (Yoshitaka Amano) estar em controle de Sandii. Impossível. Ela, o próprio corpo da obra, reside em espaço algum. Não é à toa que no conto de Gibson ela é descrita como O Fantasma do Novo Século, feita de ectoplasma. Aqui, ela é feita de digital. Por isso mesmo pode simplesmente desaparecer quando lhe convém, como em seu encerramento que se dá numa breve constatação (“a garota sumiu”). Sandii é como o fruto final dos meios fílmicos de seu momento na história: uma personagem que está acima de todos esses meios, portanto pode manipulá-los do jeito que preferir. Traz em sua natureza um caráter clássico mas, ao incorporar novas formas de traduzir-se em cinema, surge maior do que ele próprio.

Enigma do Poder torna o corte o fim de um fragmento da memória. Como estamos sempre acompanhando X pensando em todos os seus momentos em torno de Sandii, cada encerramento de imagem se dá como uma pequena tragédia por si só. Isso não apenas nos 15 minutos finais, onde a recapitulação do romance é inserida narrativamente, mas sim no filme inteiro. Na necessidade de X pela mulher que o traiu e que ele nunca mais verá, cada frame é uma oportunidade de deixar-se dominar novamente por Sandii. A diferença nesses 15 minutos de encerramento é justamente o espaço que X encontra na cápsula/dormitório New Rose Hotel: no cubículo isolado, acha a oportunidade de fugir da overdose de acontecimentos, boatos e conflitos de espionagem de outrora. Naquele cubículo, as únicas imagens que restam são as que buscam rever Sandii e um resumo daquele universo passando em uma televisão (vemos olhos de modelos asiáticas e propagandas, nada mais essencial do que isso). Vai do excesso para o mínimo. Consequentemente, surge o mais doloroso sentimento de ressaca. Mais próximo de seu psicológico, X reassiste o filme mentalmente. Ao fim da ilusão, percebendo que o amor de Sandii nunca existiu, as experimentações de Ferrara atingem a crueldade e tangem o desejo de morrer em X. Encontrar-se na realidade é a quebra mais dolorosa que o cinema pode fazer. Mais dolorosa ainda se essa quebra acontece em sua própria forma, e não apenas no desenrolar do storytelling básico.

Fora de New Rose Hotel, o mundo acaba em vírus, perseguições internacionais e dominações industriais. Porém, a verdadeira dor nisso tudo é X, tão abruptamente, ter que ver sua paixão não com a fantasia de antes e nem como ela é de fato (a figura verdadeira de Sandii ninguém nunca poderá entender), mas sim como uma lembrança interrompida. A melhor lembrança da sua vida. Nesse aspecto tão específico, é válido ressaltar um equívoco muitas vezes atrelado ao Ferrara. Se tanto é reafirmado sobre sua suposta explicitude (e nisso encontra-se alguns dos motivos da vergonhosa recepção crítica da época ao filme), muito se esquece sobre sua ternura e sensibilidade. É, sim, o cineasta do intenso, mas é também de refinamentos únicos. Existe algo mais delicado, mais cuidadoso, do que construir toda a dor do fim de um relacionamento apenas em ressignificação de planos? Basear toda a tragédia de uma paixão falecida em jogos simples de montagem? Se existe, ninguém faz com tanto afinco quanto ele.

Após todo o trauma que configura Enigma do Poder, cabem algumas questões totais dentro um projeto tão introspectivo. Cabe a todos o isolamento pessoal em um cubículo, uma assimilação final de tudo que representa. Encarando o abismo do novo milênio, entende-se melhor tudo que se passou no último. Por isso mesmo a sensação de Enigma do Poder é de um produto final de tudo que foi assimilado imageticamente pelo avanço de empresas multinacionais, implantações digitais e tecnologias de vídeo ao longo do século. Claro, em um igual senso de exaustão desses fatores, culminando na morte de todos.

Se pararmos para pensar que no final do século 19 ainda criava-se o cinema e agora, 100 anos depois, ele já sabe se autodestruir, dá pra perceber como o século subsequente não foi dos mais fáceis para a humanidade. Nada mais compreensível do que pelo menos parte do cinema morrer simplesmente por ter sido traído pela Asia Argento. Se não faleceu por completo, pelo menos contemplou o suicídio.

CORPOS E MAIS CORPOS

16 de dezembro de 201718 de dezembro de 2017 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Pedro Tavares

Para Bazin, a história do cinema tem como horizonte o desaparecimento do cinema. Até lá, essa história se confunde com aquela que de uma pequena diferença que constitui o objeto de uma incessante recusa: sei bem (que a imagem não é a realidade), mas ainda assim… – Serge Daney em “A Tela do Fantasma”.

O mesmo Daney, em A Rampa, questiona: “Como ganhar de um morto?” A resposta, o próprio Daney oferece na sequência: “Ao dar a ele mais um corpo, é claro”. A imagem, o corpo, ganha, há séculos, corpos e mais corpos. Naturalmente, estes corpos passam por adequações de acordo com as conveniências do momento e possibilidades de diálogo entre elas: para o cinema, é o momento de interação com os games, pixels, glitchs, a velocidade extrema ou a máxima calma. Também o momento de experimentações graças aos dispositivos mais baratos e a possibilidade de criação solitária ou com equipe mínima.

Jean-Paul Fargier analisou a condição do vídeo com a possibilidade de sua filha, sozinha, empurrar um carrinho de bebê vazio em “Poeira nos Olhos”; Fargier compara o cinema com um passeio comum e consciente entre pai, filha e um carrinho de bebê. Para ele, o vídeo não habilita a realidade ao encontro, pois no vídeo não esperamos por ela. É por esse viés comparativo que se aceita o experimento de Jacques Tati em Parade (1974), filme que registra o cotidiano de um circo filmado em película e vídeo que Daney chamava de “sondagem no mundo do vídeo”. No filme, um embate de escrever e reescrever o que se vê. Os artistas ganharão dimensões distintas conforme a mudança de dispositivo, principalmente quando estão em ação. Raul Perrone, realizador argentino, é um exemplo contemporâneo de diálogo entre as duas formas: seus filmes mais experimentais buscam, através do digital, o que se entendia por real e mítico nas imagens do cinema. São viagens por diferentes décadas do cinema, sempre a favor de seu suporte – que nunca é usado.

Narrativas e artifícios

Em extremos, Brian Taylor e Mark Neveldine, panteão do diálogo direto entre jogos e filmes – ainda que James Cameron, Paul W.S Anderson e tantos outros sejam lembrados -, com Adrenalina e Gamer, filmes que lidam com esvaziamento da função do dispositivo com extrema rapidez, hoje já escapam deste rótulo. Hardcore Henry de Ilya Nashuller tenciona o diálogo com a subjetividade do olhar de quem joga: um filme em POV, ou melhor, um jogo que não se controla, adota-se a passividade completa do domínio da imagem. Eis a questão: o filme está vivo? Com outros argumentos, as mesmas questões são feitas para Lisandro Alonso e Philippe Graundrieux, diretores que geralmente entregam a subjetividade àqueles que os controlam – cada espectador com sua certeza.

Este embate entre o palpável e intangível (ou seja, vida e morte) se desenvolveu nos últimos anos com inclinação maior por parte de diretores como Jean-Luc Godard e Peter Greenaway, mas hoje o próprio ato de pensar e agir a favor de um filme parte com esta fusão embutida. Artistas como Ben Rivers, Ben Russel, Leo Pyrata e Charlote Serrand, para citar alguns, cada um a seu modo, buscam o material fílmico a partir de um dispositivo que, segundo Fargier, não oferecerá a realidade. 1048 Luas (2017), filme de Serrand, um exercício straubniano, resume-se ao encontro da artificialidade da imagem à dramaturgia. Sleep Has Her House (2016), longa de Scott Barley filmado em Iphone é mais sugestivo em função da imaginação material e do tempo. Mas o caso mais interessante a citar é o de Subybaya (2017), último filme de Leo Pyrata, onde o diretor entra como alvo “de um bombardeio intensivo”, como diria Fargier. Como espécie de um ricochete às imagens, Subybaya será paralisado, oferecendo suas imagens às chamas de hoje, os glitchs e pixels. A utopia encontra outra, um pensamento pessimista do real – a vida – e que não deixa de ser um pensamento sobre a imobilidade de quem “apenas assiste” – a morte. O mesmo pode ser dito de Cat Sick Blues, filme de horror/terrir dirigido por Dave Jackson que esvazia a figura do assassino a ponto de transformá-lo em um conjunto de pixels. “A cada instrumento, sua destinação, seu impacto”, do mesmo “Poeira nos Olhos” define este momento.

O vilão vira pixel em Cat Sick Blues (2015).

Se o meio é a mensagem conforme Marshall Macluhan, neste contexto já estamos na era profetizada dos dispositivos como extensões dos sentidos. Hoje não é mais sobre expor o método ou escrever e reescrever com o vídeo a artificialidade. A tecnologia e sua essência formam o ambiente. Let the Summer Never Come Back Again (2017), exercício de esvaziamento dramático possível graças ao registro de um telefone celular, no alto de seus 202 minutos, é extremo na briga com o fluxo narrativo, espécie de texto subversivo aos olhos educados – a má qualidade da imagem, a possibilidade da câmera de abandonar seus personagens para buscar outros momentos sem alto custo – nada novo se pensarmos nos filmes em video de Godard -, mas um filme que se afasta da história sugerida. Daney, mais uma vez, oferece a resposta: “a recusa de um mundo anterior, de um plano anterior”. A realidade está além do personagem e é este o alvo da câmera, ainda que esta realidade nunca seja alcançada. Nunca será, nem mesmo em Parade.

Recentemente o diretor Richard Perry adotou em Base (2017) o storytelling ao uso de uma câmera GoPro junto à linguagem de programa de esportes radicais e criando a partir dessas junções um filme basicamente sobre o dispositivo, seu processo de filmagem/edição e como sua imagem reflete a inconsistência da vida e da imagem – o que é o real? Sobra a ele o encargo de divulgar este ilustrativo e ambíguo obituário além das margens do que se chamava de “filme”.

Em busca do irreal

A tendência é que novas imagens sejam produzidas a partir de imagens já existentes ou que se filme ou que já foi filmado outras tantas vezes. Trazer um segundo significado em sobreimpressões, outras ideias além do pensamento original. Isto tampouco é novo na história do cinema. Porém, o processo nunca esteve tão em primeiro plano como hoje. A antologia das imagens parece tão importante quanto o que a sucede como construção analítica, preenchendo o foço entre imagem e espectador. Uma dinâmica particular, independente do real – imagem – mas que o recria em excesso. A busca simulada que cria independência ao real, nunca confundido, mas livre para abundância. É o momento da fartura visual, nem sempre pura e relevante e apta à queixa, longe da questão da figuração ótica e sim pela relação direta à existência, longe de referências, ou seja, a crise de representação. Esta ruptura de vida e morte está justamente no significado da imagem no cinema; como e o que ela representa entre a tela (do cinema, da TV ou do smartphone) e o receptor.

ENTREVISTA: EDGARD NAVARRO

15 de dezembro de 201718 de dezembro de 2017 por Multiplot, publicado em Artigos

Por Pedro Tavares

Premiado no último Fest Aruanda, incluindo o prêmio de melhor filme pelo júri da crítica, Abaixo a Gravidade recentemente encerrou a última edição do Festival de Brasília e de diversas formas marca o início de um novo caminhar para Edgard Navarro. Responsável por filmes de escolhas livres, poéticos e anárquicos, o cinema para ele agora pode estar longe de grandes equipes e orçamentos. Conversamos com Navarro sobre cinema de invenção, processo de produção e claro, seu novo filme, Abaixo a Gravidade.

Do grito “abaixo a gravidade” antes do salto em SuperOutro à face de Bené (Everaldo Pontes) chafurdada na terra em Abaixo a Gravidade há uma elipse de quase 30 anos. E esse intervalo de certa forma dá o tom de Abaixo a Gravidade. Como foi criar essa atmosfera de contestação e constatação com sua tradicional liberdade artística tantos anos depois? O cenário de hoje é pior que o de 89, época do lançamento de SuperOutro?

Acho que o cenário de 30 anos atrás é tão parecido com o de nossos dias que, infortunadamente, atualiza o filme com relação ao que há de pior no país. Ironicamente, no SuperOutro há uma sequência – a da comemoração da independência – em que vemos uma faixa com os dizeres: “FORA SARNEY, DIRETAS JÁ”. A diferença é que agora não estamos às vésperas de eleições diretas após um jejum de quase 30 anos; vários presidentes se sucederam no poder – Collor, Itamar, FHC, Lula, Dilma… Temer; vivemos um cenário de descrédito das instituições, descrença nos políticos e, pior, desesperança e perplexidade diante de um quadro de cinismo e corrupção nunca vistos… Não, isto não é verdade: se examinarmos bem a história, o Brasil sempre conviveu com essa discrepância social que nos avilta: uma classe empoleirada no comando da nação desde a colonização, com o massacre dos índios e dos africanos escravizados, passando pela organização do Estado com toda a sorte de expedientes escusos pra garantir a manutenção de privilégios à custa de uma maioria que sobrevive em condições precárias, tudo resquício de uma injustiça atávica, primordial. Quanto ao processo de criação do Abaixo a Gravidade, digo que o mote inicial foi a busca de uma generosidade redentora como característica principal de Bené; uma certa inocência, também, e a aspiração ao crescimento espiritual, apesar da decadência, desordem e violência ao redor… Ele almeja uma leveza – parte inerente de seu ideário, como se isso fosse possível; em certo sentido nosso bom velho, em seu afã de pureza, assemelha-se ao louco de rua do SuperOutro. (Não devemos esquecer que este último inventa fantasias suicidas, apesar do humor cáustico que as embala…). Digo que os dois são, apesar da loucura que os separa, partes complementares de um mesmo drama onde se pretende discutir a um só tempo a inviabilidade de ambos em face da realidade hostil que se apresenta e a extrema quixotesca tenacidade que lhes termina trazendo a almejada redenção (e nesse ponto me identifico completamente com ambos).

Abaixo a Gravidade possui diversas intenções de um fim de ciclo – as corridas em direção a um novo salto -, seja para a morte, para a liberdade. Mas o filme opta sempre pela persistência, para algo além do corte. Recentemente você disse ao G1 sobre sua vontade de parar. O que vem após o corte? Uma nova forma de fazer filmes para Navarro? Durante a Mostra do Filme Livre em que foi homenageado, você já citava o peso de uma grande equipe ao falar de O Homem que Não Dormia, citando febres, insônia e surtos criativos e como você sempre foi adepto da independência.

Isso é absolutamente verdadeiro: desde que comecei a fazer filmes pesados (com equipes grandes, produção e logística difíceis), voltados pra a busca de sustentabilidade dentro desse nosso mercado quase inviável, considerando o modelo de distribuição existente e a falta de políticas adequadas ao enfrentamento do modelo atual que, não bastasse os vícios profundos criados pela relação de dependência com o cinema estrangeiro (mormente o americano com seu gigantismo), precisa conviver com as produções da Globo Filmes, por exemplo, detentora de uma fatia desproporcional do que sobra, contando em sua distribuição com os milhões de espectadores de sua programação diária; a comparação que nos acode ao juízo é bíblica: Davi contra Golias. Temos uma atiradeira e muita pontaria, mas não contávamos com os golpes baixos de governantes que estão se lixando pra a cultura, uma classe dominante cujos filhotes estão sendo preparados pra serem vencedores e não pra ficarem assistindo a filmes que apontam suas setas contra o peito da estabilidade do sistema; mais: uma educação constituída de forma a manter alienada a grande massa – acho que é evidente o pacto dos homens de negócios com as emissoras de TV, cujo teor essencial de suas programações trabalha no sentido de imbecilizar ainda mais o nosso povo. Uma saída digna pra quem faz arte nesse contexto é realizar projetos de baixo custo com alto poder de alcance, principalmente da camada jovem da população que ainda não foi tão infectada pelo lixo com o qual tentam massacrar suas cabeças sem parar… Existem muitos jovens talentosos acordando pra essa realidade e começando a refletir sobre as questões inerentes aos meios de produção e de distribuição de seus produtos audiovisuais. Minha geração não conseguiu realizar esse plano, mas aposto que essa rapaziada que está chegando agora tem muita chance de conseguir transformar essa realidade… Vou tentar aprender com eles, imitar seu exemplo ao escolher um caminho de independência – repito: única saída digna! Viva o Cinema!

Ainda é possível ver marcas profundas do que Jairo Ferreira costumava chamar de “cinema de invenção” em Abaixo a Gravidade. Houve revisita aos filmes dessa época ou até mesmo a sua filmografia no processo de Abaixo a Gravidade? Na citada entrevista ao G1, você comenta que gosta mesmo é de passear. Werner Herzog costuma dizer que a melhor escola de cinema é a longa caminhada. Você costuma criar nesse costume?

Tudo o que possa haver nesse novo filme de classificável como cinema de invenção é bem-vindo, mas devo dizer que não procurei criar nada que a priori viesse atender a este ou aqueloutro estilo ou escola; parto sempre de uma necessidade que aos poucos se engendra em meu espírito, talvez como um tumor que precisa ser espremido, ou como um filho inesperado (mas sempre desejado) que vai ter que vir à luz. Aí começa um embate interno levado a consequências muitas vezes danosas; crio sempre em meio a certa agonia… aí penso: tudo bem, agon[1] é uma palavra grega que tem a ver com esse estado de conflito a que nos lança o teatro, em sua raiz, nós, incautos filhos de Prometeu – um deus rebelde. E assim continua o drama do fazedor de arte, a fazer de sua agonia mote pra quem quiser ver; como diz Caymmi numa de suas canções: “dizendo a todo mundo o que ninguém diz.” Se houve revisita? Sim, sempre há; alguém já disse que estamos sempre fazendo o mesmo filme… Herzog me inspirou muito, sempre, mas nesse último filme… Bem, tem um momento de agonia no filme em que escrevo explicitamente numa cartela: “CAMINHAR AJUDA A BOTAR O JUÍZO NO LUGAR”; Quanto ao gostar de passear… também veio quando pensei que haverá o momento em que não terei mais nada pra fazer aqui, quando a missão estiver cumprida… Vontade de não ter mais nada pra fazer por obrigação e me deu uma vontade de passear. E é também uma homenagem a meu amigo, o Mestre Paulino[2], a quem o filme é dedicado; desde que nos conhecemos (ele fez uma participação de destaque em O Homem Que Não Dormia), sempre que vinha a Salvador ele ficava em minha casa; nós passeávamos pra cima e pra baixo; sem saber que eu o observava, sem querer ele me deu a solução dramática pra a personagem Bené, no filme… E no dia 1° de maio deste ano (acredito que não apenas por acaso no dia do trabalho) ele serenamente nos deixou, foi passear no céu…

Há também certo saudosismo no filme. Nem perto do saudosismo de Eu Me Lembro, mas um comentário que guarda certa lamentação sobre a mudança radical no qual Salvador passou nos últimos anos. O que você guarda ao olhar para o dique do Tororó?

Tem um momento que a câmara dá um rolê pela cidade, numa cena em que Bené encontra um velho amigo e os dois conversam. Ali tem uma nostalgia, sim, algo que canta a beleza da cidade que ainda resiste e lamenta que o crescimento desordenado a tenha desfigurado a ponto de Bené não mais reconhecê-la; lamentam também o fato de que nessa terra sempre houve um mandachuva… E para plantar um laivo de esperança no coração do espectador, os dois chegam a um acordo e a uma conclusão irrefutável: “O que nos redime a todos é o tempo, cuidando pra que nenhum desses donos do mundo sobreviva aos próprios desmandos…”

le genou dartemide - straub — Edgard Navarro (esq.) e Bertrand Duarte durante as filmagens de “Abaixo a Gravidade”

Uma pergunta sobre o processo: como se dá tua relação com os atores? Como extrair o máximo deles e manter a aura de um “filme livre”?

Tive como preparador de atores um amigo – Fernando Belens – em quem posso confiar inteiramente; além de ser psiquiatra, tem grande experiência no métier. Ele me entregou os atores bem afiados no texto e familiarizados com as situações dramáticas e suas implicações emocionais; assim tudo fica mais fácil. Gosto dessa parte de lidar com o elenco, embora às vezes seja enérgico além do necessário, causando certo constrangimento; mas sei como desfazer essas tensões porque também sou ator e tenho muito carinho pelo trabalho deles que estão ali expostos, vulneráveis; enfim, até agora tem dado certo, e como quero fazer trabalhos menos complexos em todos os sentidos daqui por diante, o que havia de problema ficou no passado, espero.

Falando em “filme livre”, até onde vai a liberdade em seus filmes no processo de criação? Há o espaço pensado para que a imagem esteja sempre em função metafísica?

Sim, desde a elaboração do roteiro que a metáfora central que se constitui na espinha do filme é servida pelos vários setores da produção e todos passam a contribuir dentro de sua competência para que tudo o que há pra ser dito nas entrelinhas seja feito com a ênfase ou a sutileza desejável. É verdade que às vezes um detalhe mal pesquisado por algum dos colaboradores pode me tirar do sério, mas essas tensões fazem parte do processo – nobody is perfect. Por isso durante a pré-produção fazemos reuniões onde tentamos estabelecer certas metas na expressão final – vetor resultante do filme. Mas creio que essas metas devem ser flexíveis, justamente pra deixar espaço à criação livre, ao improviso, ao acaso emergente que pode surpreender. Pra mim quase sempre é melhor sacrificar o que foi escrito a priori em favor daquilo que se oferece: seja uma revoada de pássaros inesperada, uma chuvinha marota que quer aparecer e se enfeita de luz metafísica, ou a performance de um ator ou uma atriz ultrapassando limites estabelecidos pra nos brindar com uma interpretação irretocável e impossível de ser repetida… Em casos como estes, dane-se o texto!

[1] Termo grego – ágon, que significa luta, competição, disputa, conflito, discussão, combate, jogo, e que tem as suas raízes na Antiga Grécia onde, anualmente, eram realizadas competições desportivas e artísticas.

[2] Luiz Paulino dos Santos, cineasta pioneiro do ciclo baiano, autor original do filme Barravento – que mercê de um episódio seria dirigido por Glauber.

A UTOPIA DO ENCONTRO

16 de julho de 201717 de dezembro de 2017 por Arthur Tuoto, publicado em Artigos

Por Arthur Tuoto

“O que está por vir é uma história impossível”
Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

“As palavras pertencem àqueles que as usam apenas até que alguém as roube de volta”
Hakim Bey

O encontro fundamenta a dialética fílmica em praticamente todas as suas operações. Do confronto da câmera com o ator, do espectador com o filme, da intenção com a linguagem. Concretiza-se, nesse caminho, uma engenharia de elos – tecnicistas, intuitivos, burocráticos – onde repousa a essência utópica de uma busca. Procura-se um ideal afim de transmitir a natureza daquilo que se comenta: uma história de amor, uma conversa entre dois tempos, um paralelo entre linguagens.

O que move o encontro não é a sua condição de realização e materialidade, mas um ideal inalcançável que prioriza as particularidades da sua busca; seu fracasso inevitável é a celebração preciosa de uma jornada. O idealismo de uma paixão, a peregrinação iconoclasta, a busca pela iluminação ou, em uma mesma medida, pela destruição. Quando Godard anuncia a anti-instrumentalização da imagem – as duras e várias mortes do cinema e suas convenções – essa mesma imagem, invariavelmente, renasce por suas próprias medidas. Se Clint Eastwood e Meryl Streep passaram apenas quatro dias juntos em As Pontes de Madison (1995), a extensão universal daquele encontro adquire uma potencialidade dramática de entornos eternos.

O cinema não vai morrer e Clint Eastwood e Meryl Streep não vão ficar juntos. A consequência dessas digressões são maiores que o seu fim. O encontro viabiliza o retorno por meio de uma excursão cíclica sobre seus temas. O que interessa, aqui, é uma deambulação obstinada em busca do remoto, de um oceano profundo, de uma galáxia desconhecida que não nos mostre como as coisas terminam (afinal, elas nunca terminam), mas nos aponte a dimensão do inexplorado.

O encontro não é movido pelo pragmatismo, pela assimilação daquilo que é útil, mas pela abertura ao inabitual. A paixão, o oculto, o intransitável. Articula-se não um método, mas uma política do sonho. Imediata e ardente, sua proeza não é a ordem, mas um desejo original. O encontro não é proposto a partir de delineamentos corriqueiros, mas redefine o incidente como uma poética necessária. O acaso não é somente dispositivo primário de uma união, mas o evento de uma tensão destrutiva. O encontro edifica e aniquila em uma mesma medida. A fé que materializa uma vontade, que media um elemento de divinização, é da mesma ordem do incontrolável desejo de extermínio, de extinção pelo outro. O encontro com a vida se dimensiona pelas mesmas forças do encontro com a morte.

Ressiginificar é reencontrar. Tensionar um material já existente é continuar a sua busca, prolongar a sua investigação e, consequentemente, alimentar sua essência utópica. O resultado atinge não uma forma definidora, mas performática, herdeira de uma ideia a ser reiterada ou questionada. O encontro ratifica ou nega, restaura ou enterra. A integração entre a herança e o novo escolhe a preservação ou o abandono. Filia-se, rejeita-se ou simplesmente expõe-se a partir de um novo lugar. Apropriar é performar um outro.

O encontro reposiciona, desequilibra, reconduz a harmonia através de um ânsia pelo oposto. Descontínuo, dualista, contrário, a conciliação não acontece de maneira instrucional, mas é movida pelo fluxo dos fenômenos. Uma órbita particular que, ora inesperada, ora previsível, conduz uma natureza narrativa que é dependente dessa inconciliação. O contar não é um relato, mas um oráculo de possibilidades variadas onde o final é apenas um detalhe, mal necessário que ensaia um prólogo para o eterno.

Se o que vemos na tela é um último beijo, uma trapalhada final, um fracasso irremissível ou a morte, simplesmente, a conclusão não significa um êxito. O sucesso do encontro independe da formalidade do seu meio. O que um filme procura, outros procuraram e mais um tanto procurarão. O propósito, ao mesmo tempo que se vale dele mesmo, é parte de um macrocosmo de intenções realizadas e não realizadas. O encontro promete e descumpre, apresenta e esconde, executa e ilude, sua irrealização é a nossa experiência em si, sua mentira, nossa verdade mais sagrada.

(Re)encontros de família: indefinição e redefinição da narrativa familiar em Zemeckis, Romero e Resnais.

16 de julho de 201716 de dezembro de 2017 por Bernardo Moraes, publicado em Artigos

Por Bernardo Moraes Chacur

Quatro ideias prontas:

Filmes americanos possuem alta carga ideológica.
Filmes americanos são ingênuos, logo simples.
Um certo cinema europeu rompe com os padrões hollywoodianos.
Romper com o padrão hollywoodiano implica em ausência de padrão, aleatoriedade.

São generalizações bem difundidas, apesar de contraditórias entre si (1 e 2) ou superficiais (3 e 4). Inconsistências pouco aparentes a princípio, mas demonstráveis a partir da análise de três encontros de família, que exemplificam diferentes relações entre o cinema e a narrativa.

Narrar não é observação passiva da ‘realidade’ ou dos ‘fatos’, é uma atividade de reconfiguração. Estabelecer relações entre causas e consequências, definir o que merece recordação, atribuir responsabilidade a indivíduos ou deslocá-la para forças que os transcendem (sejam sociais, naturais, sobrenaturais etc.). É erigir um mundo, mantê-lo de pé ou desestabilizá-lo. A narrativa não se restringe à ficção. Também está presente na historiografia, na psicanálise, no jornalismo diário e no cinema, de forma indissociável.

Nem sempre foi assim. Termos como filmes de mostração ou de atrações costumam ser utilizados para definir as primeiras décadas de produção cinematográfica. De certa maneira, a narração sempre esteve ali: decodificar a saída dos empregados da fábrica Lumière exigia uma compreensão mínima das ações (são funcionários partindo após a jornada de trabalho) e do contexto (trata-se de um local onde se executa jornada remunerada em uma cidade moderna do ocidente etc.) representados naquela película de 1895. Mesmo os loops projetados nos cinetoscópios Edison (como o execrável Electrocuting an Elephant, de 1903) poderiam apresentar início, meio e fim discerníveis, o germe narrativo.

Mas nada disso se compara à sofisticação narrativa conquistada após o advento da montagem e o desenvolvimento de Hollywood como indústria e linguagem, já no final da década de 1910. A transição entre exibir e narrar foi central para a aceitação da nova mídia. A mostração de lutas de boxe ou esquetes de vaudeville era considerada entretenimento vulgar, enquanto a boa ficção seria capaz de educar moralmente as massas (vide as discussões sobre a utilidade da literatura e da arte, no mesmo período). E de que moral estamos falando?

Lembremos algumas convenções desse cinema: contar uma estória, com lógica causal bem definida, focada em indivíduos com motivações compreensíveis e resolução clara dos conflitos apresentados. Qual representação de mundo é inseparável dessa maneira de organizar a informação? De modo geral, é a crença na liberdade do ser humano e na efetividade da ação: o protagonista é o agente de seu próprio destino, capaz de intervir nos rumos de sua vida e, se necessário, nos rumos de sua sociedade. Essa concatenação nem sempre é otimista: nos noirs, como em algumas tragédias clássicas, a vontade dos personagens pode ser insuficiente ou até mesmo engendrar sua derrocada. Ainda assim, na superação ou na queda, prevalece a iniciativa do self-made man e a trama raramente abandona a província do explicável. São convenções fortes, que mantém-se efetivas mesmo em histórias de viagem no tempo e realidades alternativas.

O que nos traz ao primeiro dos nossos três encontros familiares, a trilogia De Volta para o Futuro (Robert Zemeckis, 1985/89/90), em que o personagem principal reescreve a própria biografia, a de seus pais e filhos. Cada desenlace é diretamente associável a uma origem específica (a covardia paterna que se arrasta desde os tempos de colegial; o fracasso do Marty de meia-idade, cuja origem está no acidente automobilístico etc.) e, logo, admite intervenção. O efeito de cada ação é aferível, seja no retorno a 1985 ou através dos objetos que se modificam às vistas do herói (o retrato de família, os jornais, a carta de demissão). O mesmo vale para toda a cidade de Hill Valley, que se converte em distopia quando McFly comporta-se irresponsavelmente (à semelhança da Bedford Falls alternativa em A Felicidade Não se Compra, privada de seu pilar-da-comunidade). Trata-se enfim, do mito hollywoodiano em estado de arte.

Falando em mitos, é comum apontar o componente edipiano no filme de Zemeckis. Também valeria compará-lo à Odisséia: no princípio das duas histórias, o solar da família encontra-se em desordem (assolado ora por Biff, ora pelos pretendentes de Penélope). Ambos os protagonistas reentram incógnitos em seus lares: Odisseu transfigurado, Marty irreconhecível em 1955. O ‘disfarce’ lhes concede tanto a liberdade de ação quanto a observação indiscreta de seus familiares (como as esposas, mães e descendentes se comportam durante a ausência do filho/marido?). Após um ciclo de peripécias, a ordem é instituída pela ação dos heróis, com alguma ajuda externa (Atena, o Dr. Brown). São (dentre outras leituras possíveis) duas jornadas de salvaguarda da linhagem paterna, belíssimas articulações de ideários regressivos – mas de forma alguma “simples” ou “ingênuos”. Em nível mais geral, testemunham a crença no poder do indivíduo e suas escolhas, ainda um corolário dos manuais de roteiro. Situação diversa da que veremos a seguir.

II.

Nos tempos da Hollywood clássica, o Terror era o gênero mais afeito ao pessimismo e à incerteza. Durante a década de 70, em conformidade com o malaise prevalente, essas duas tendências se disseminaram por boa parte do cinema americano. Nem sempre uma tendência favorecia a outra, afinal o pessimismo pode redundar em explicações bastante restritas, eliminando dessa forma a incerteza. Ocasionalmente, a dinâmica entre essas duas forças era estimulada pela influência do cinema europeu. São questões ilustradas por Martin (George Romero, 1978), nosso segundo encontro de família.

Quando a trama se inicia, o personagem título está a caminho da casa de parentes, onde causará divergências: Para seu velho guardião, o recém-chegado encarna uma maldição sobrenatural que os persegue desde a Lituânia, o vampirismo. Martin, por sua vez, atribui a suposta monstruosidade a causas genéticas, enquanto a prima mais nova crê que o hóspede é apenas um jovem confuso, capaz de transcender as neuroses familiares. O filme não solucionará inequivocamente a questão, embora indique uma resposta mais plausível.

Em qualquer hipótese, Martin é um assassino. As perseguições, que visualiza de acordo com o clichê vampírico, redundam em estupro e assassinato, perpetrados desajeitadamente. Se De Volta para o Futuro é homérico, entramos agora em terreno quixótico: um homem tentando encaixar o mundo no gênero literário/cinematográfico. Coincidência importante: o papel idealizado das donzelas em perigo, tanto nos romances de cavalaria quanto na fantasia vampiresca.

A estrutura do filme é episódica, assim como em Cervantes. Há frouxo encadeamento entre acontecimentos e os ‘heróis’ realizam muito pouco. Para Quixote, a Dulcinéia jamais se materializa. Martin, por outro lado, se envolve com uma dona-de-casa e o sexo real começa a suprimir os impulsos de sanguessuga. Ao contrário do fidalgo manchego, vislumbra uma vida além do delírio, até ser punido pelo crime que não cometeu. É a inversão dos valores do roteiro clássico: o indivíduo não domina seu destino e não se descobre satisfatoriamente no decurso da trama. Inversões, no entanto, se relacionam ao modelo: o pessimismo à New Hollywood ainda sustenta alguma causalidade (Martin é destruído pela incompreensão do tio e pelo peso moral das transgressões cometidas) e a sua ambiguidade é, no mais das vezes, solucionável (ele quase certamente não é um vampiro).

Nesse filme, Romero utiliza técnicas narrativas popularizadas pelo cinema europeu das duas décadas precedentes, que buscava outras maneiras de representar a realidade, o tempo e a ação (enxergo pontos de contato com Melville, Godard e Antonioni). A meticulosidade com que os ataques de Martin são encenados torna-os o verdadeiro centro do filme, ao invés de elos em uma cadeia de eventos. Seu ‘realismo’ torna indisfarçável a violência e feiura usualmente destinadas a elipses. O confronto com a idealização é temático e, ao mesmo tempo, exprimido cinematograficamente.

III.

Em Muriel, ou o Tempo de um Retorno (Alain Resnais, 1963), nosso terceiro encontro, a linearidade é sistematicamente desconstruída. Desta vez, não estamos diante de uma família tradicional: Alphonse é acolhido por um antigo amor, a viúva Hélène, com quem poderia ter se casado. A viúva mora com um rapaz, Bernard, à primeira vista seu filho, na verdade enteado. Alphonse chega acompanhado da jovem Françoise, que apresenta como sobrinha e de quem é, na realidade, amante. Cada relação de parentesco está irremediavelmente truncada.

Alphonse e Hélène se conheceram e separaram durante a ocupação nazista naquela mesma cidade. Placas e buracos de bala rememoram o conflito, que, no entanto, permanece obscuro para os antigos participantes, incapazes de lembrar o número e a identidade dos mortos (ou diferenciá-los dos vivos, convenientemente esquecidos). Bernard é assombrado pelas memórias da Guerra da Argélia, jamais esclarecidas, reativadas a partir de fragmentos: diários, fotografias, filmes de 8mm. O apartamento da viúva é também um antiquário: móveis aparecem e desaparecem cena a cena, sedimentos instáveis de passado.

Walter Benjamin observou que os combatentes da 1ª Guerra, “voltavam mudos do campo de batalha; não mais ricos, e sim mais pobres em experiência comunicável”. Parte das funções da narrativa – explicar, tornar os eventos suportáveis – havia sido “desmoralizada” pela sua inadequação ante os traumas vividos. O mesmo pode ser dito a respeito dos discursos oficiais sobre a República de Vichy e a colonização francesa na África. Os personagens de Muriel vivem sob o peso dessa desagregação e submetê-los à narração tradicional seria outra violência, a justificação do injustificável.

A representação adequada desse ceticismo não é obtida aleatoriamente. Exige, pelo contrário, o questionamento de cada premissa da lógica linear e, consequentemente, da gramática do cinema. As regras de boa edição recomendam motivações diegéticas e invisibilidade nos cortes, ditames assiduamente desrespeitados por Resnais. Não se trata de exibicionismo formal, há consistência notável entre escolhas e temática: imagens de presente e passado justapõe-se, como em nossa memória e à nossa revelia. Pontos chaves da trama ultrapassam a ambiguidade para permanecer indecidíveis. Em Martin, não obstante a incerteza, Romero ainda fornecia suporte para inferências. Em Muriel, Resnais suprime deliberadamente os elementos que elucidariam os mistérios centrais.

Aludimos ao cânone ocidental na discussão dos filmes anteriores. Para Resnais, nesse período, o precedente literário mais direto seria o nouveau roman, igualmente dedicado a questionar os limites e a ética da Forma (vale lembrar que o diretor adaptou ou colaborou com dois de seus luminares: Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet). Tais experimentos – no cinema ou na literatura – são frequentemente mal interpretados. Costumam ser acusados de incompreensibilidade, esteticismo, desvio da ficção ‘natural’. Há um indisfarçável autoritarismo nessa argumentação: desacreditar as narrações alternativas é sustentar que apenas a versão predominante seria admissível, o único modo de organizar a informação e o mundo, apesar da ampla evidência histórica sugerindo o contrário. Abandonar a estrutura tradicional não implica em ausência de estrutura: recusar as identidades e ordenações pré-estabelecidas pode ser um ato de resistência.

***

De acordo com o estereótipo, partimos do cinema simples de nosso primeiro exemplo e avançamos gradualmente até sua contraparte mais sofisticada, embora tenhamos retroagido algumas décadas durante o percurso (dos anos 80 aos 60). Sinal de declínio cultural? Ou poderíamos inverter a tendência a partir da escolha de três outros filmes? Considerando o nível de articulação, observável em cada caso, entre ideias e expressão cinematográfica, seria adequado descrevê-los em termos de maior ou menor complexidade? Ou seria mais produtivo refletir sobre as possibilidades abertas (ou desconsideradas) em qualquer narração?

Em tais discussões, precisamos nos ater à forma/conteúdo do texto? Ou deveríamos reconhecer igualmente o papel desempenhado pela leitura na produção de sentido? Exemplificando: os paralelos apontados aqui entre filmes e literatura emanaram naturalmente de uma recorrência de arquétipos ou são resultado de uma linha argumentativa? Concluo este texto com outra ideia pronta: convém não esquecer que a crítica, os ensaios e teorias também fazem parte da narrativa.

Agradecimentos a Arthur Tuoto, Guilherme Gaspar e Marcus Martins

O direito do mais forte

16 de julho de 201716 de dezembro de 2017 por João Pedro Faro, publicado em Artigos

Por João Pedro Faro

Na abertura de Querelle, enquanto soldados armados num pôr-do-sol teatral observam marinheiros trabalhando, o narrador já impõe um paralelo entre um conceito assassino e o conceito de sexualidade, como se a manifestação de um desses tivesse necessariamente como consequência o outro. Essa colocação, comprovada posteriormente no filme, se reafirma recorrentemente enquanto elemento central da filmografia do Fassbinder.

O encontro é sempre o ponto inicial dessas manifestações, que ocorre muitas vezes por acasos naturalmente pervertidos: uma ida ao bar, a saída secreta com um amante, a decisão de pagar por sexo. O primeiro passo para um caminho condenável se completa na relação que surgirá a partir dele. Um relacionamento criado nessas condições não poderá ter nenhum destino além da tragédia, sendo no momento inicial a prosperidade do sexo e uma euforia juvenil apenas a base para um impacto maior na destruição futura. As relações assumem um agente dominante, que fará o outro (geralmente esse outro sendo o protagonista, o herói vítima, uma das heranças mais diretas do melodrama que Fassbinder manifesta) transformar-se na própria decadência, o último estágio da condenação do relacionamento maldito.

Sendo fruto de um cinema irreverente, existe uma tendência de que a relação dominante-dominado acabe numa inversão de papéis. O comandante que se torna dependente de seu subordinado por um tesão enrustido (Querelle, que estabelece dominações na própria condição homossexual passiva ou ativa), a criança que domina o adulto por uma malandragem perversa (Roleta Chinesa) e até todos os senhores da casa se renderem ao escravo negro atraente (Whity, quase uma versão western de Teorema). Indo além e assumindo essas dominações destrutivas, surge ainda o desejo por ser o lado submisso (As Lágrimas Amargas de Petra von Kant). Enquanto Petra é lentamente desmantelada pela crescente indiferença da mulher que ama, sua empregada se conforma com seu estado devoto à sua patroa. Um dos lados reafirma sua força na humilhação de seu parceiro, acabando com sua integridade. Em casos como o de Num Ano de 13 Luas, um simples deboche torna-se o começo para o destino condenado de rejeições à Erwin. Ao descobrir-se mulher após tentar ser aceito por seu antigo colega de trabalho hétero, além de entrar na perigosa vida de um transgênero, torna-se dependente dessa reciprocidade de atração sexual. O colega, ao continuar rejeitando-o, mantém a posição de mandante. É um dominador clássico, o loiro alemão rico que habita o alto de uma das grandes torres comerciais de Berlim (melhor não começar com certas metáforas fálicas aqui e deixar isso para outro momento).

Nesses tons, Fassbinder requer algumas segundas páginas, principalmente quando trata da burguesia e sua pretensa posição de eterna dominadora. É de costume que a alta classe, polida e refinada, não se mantenha nessa pose ao cair nas graças de algum marginal bem dotado. Costumeiramente politizadas, relações na Berlim do interminável fantasma da guerra (existe jogo de dominação maior que esse?) são satirizadas no erotismo de Fassbinder e suas trocas de poder malignas. O que varia é se essa sátira se encerra com a decadência de um marginalizado ao fim do relacionamento (se tornando denúncia) ou no simples escárnio com as classes altas. Num ano de 13 Luas e Fox and His Friends são ambos encerrados com a morte do protagonista vítima dessa burguesia, sendo esse último um caso de diversas inversões. Fox é esperto e começa achando muita graça das regras no novo ambiente em que se instala após ganhar na loteria. Vira a paixão de um burguês e logo essas etiquetas se tornam um meio de dominação. É um sujo, um mal-educado que não merece estar com aquelas pessoas (por mais que, enquanto objeto sexual, ainda seja aproveitado). O malandro de rua é trapaceado pelos ricos, humilhado por aquele meio até perder tudo e se encontrar beirando a morte no chão de uma estação de trem.

Agora, em obras como Roleta Chinesa, exemplo da segunda possibilidade de encerramento das relações destrutivas de Fassbinder, é a própria burguesia que se autodestrói. Num acaso onde um casal vai para uma casa de campo com os respectivos amantes, estabelece-se um encontro em meio pervertido. Com a chegada da filha de um dos casais na casa, cria-se nesse caso um terceiro membro que é o dominador. Este faz com que a honestidade se torne o movimento mais hostil, a jovem filha humilhando todos os outros no jogo de roleta chinesa, que expõe coisas que não deveriam ser expostas. O assassinato a sangue frio surge, por fim, como resposta ao pavor deste grupo de ser dominado.

Engraçado como a obra mais famosa de Fassbinder, O Medo Consome a Alma, seja um dos exemplos mais curiosos dessa relação justamente porque traz um equilíbrio constante de forças numa paixão genuína. A reimaginação de All That Heaven Allows, o relacionamento entre uma idosa alemã e um negro mulçumano, apresenta uma crise nesse romance pelos momentos em que o domínio de um dos lados se faz presente. O do negro Ali é a clara força física e o vigor de sua juventude. Ali pode trair sua esposa com uma outra jovem do bar e ainda se impor com sua altura e seus músculos. Já a sexagenária Emmi, sendo viúva de nazista e tendo todos os traços germânicos acentuados, é a própria figura de uma Alemanha nacionalista, traz a força de uma etnia que sempre se impôs sobre qualquer outra, chegando a se envergonhar do novo marido em dado momento por uma pressão de seus iguais. Mas aqui o encerramento não é trágico, por mais que tenha a iminência de uma tragédia Fassbinder permite que o último momento de seu casal na tela mantenha esse tão custoso equilíbrio.

Então, assumindo a linha crescente (ou seria decrescente?) dos relacionamentos que se inicia no contato sexual e se encerra na tragédia, passando pelo abuso da força, o moralismo inerente a esses estágios parece existir quase contradizendo a irreverência natural do diretor. Mas logo fica claro que esse moralismo só existe para fortalecer o ideal máximo de Fassbinder, que é a provocação. Um elemento que só poderia existir pela já citada herança de Douglas Sirk. São os próprios mandamentos do melodrama que criam o ciclo de danação dessas relações, é dele que vem os domínios, as paixões que não morrem por nada e o charme desmistificado de uma nobreza. Claro que Fassbinder pode provocar sendo mais extremo em suas situações e podendo ser mais gráfico do que Sirk poderia nos anos 50 (enquanto ele tinha que se contentar com a metáfora singela da Dorothy Malone masturbando uma pequena torre de petróleo pensando no Rock Hudson ao final de Written on the Wind, Fassbinder já pode colocar seu protagonista deitado num falo gigante no pôster do filme). Isso é o que está claro, porém o que está entranhado na escaleta consegue ser muito mais forte. Nada é mais provocativo do que um cinema de marginalizados com bases conservadoras, manifestada num arquétipo consistente da jornada desses personagens do submundo essencial ao autor.

Encontro-Gênero

16 de julho de 201716 de dezembro de 2017 por Felipe Leal, publicado em Artigos

Por Felipe Leal

“Quanto mais ele gosta de você, mais malvado será”

Como terminologia inserida no campo orbitacional do Cinema, a palavra “gênero” encontra duplo entroncamento: ora seu sentido mais veloz à mente, o conjunto de certo modo protocolar de traços estético-narrativos que caracterizam um tipo de filme, uma etiqueta classificatória que admitimos como rasa, ainda que já mais que “necessária”; ora o chamativo para a divisão entre os gêneros masculino e feminino, embora esta conotação só provoque uma segunda e fácil associação devido aos atravessamentos políticos a que o cinema se acostumou desde que virou “novo” em diversos países do globo. Porque associar-se ao político parece-nos hoje ter sido feito num estalar de dedos, pensar em gênero como divisória significativa dos estudos das forças masculinas e femininas como representações dentro da grande tela foi uma possibilidade argumentativa também sempre à vista.

Curioso, pois, que ambas as significações sejam impensáveis se dissociadas (quer juntas ou separadamente) de qualquer olhar que se empreste a Howard Hawks. Da ficção científica ao horror, da aventura ao faroeste, do policial ao melodrama, da comédia ao romance, e nas dosagens mais improváveis, mas também, e provavelmente sempre, um choque de motricidade dramática canalizado pelo encontro entre Homem e Mulher – maiúsculos. Não há escândalo jornalístico, torneio nacional, rinoceronte ou missão de guerra que não passe pelo embaralhamento inevitável entre as duas forças – não necessariamente expressas num homem e uma mulher personificados, mas sempre como uma resultante desastrosa. Aliás: diz-se logo desse encontro que ele também será invariavelmente marcado por duas outras questões estruturais: a (aparente) inconciliação entre esses dois quase fenômenos – e a subseqüente trapalhada seriada –, e a subversão espontânea dos papéis tidos como “clássicos” para os gêneros.

Explico toda a deriva teórica: se houvesse uma cena na extensa filmografia de Hawks que pudesse conter a personificação de todo seu jocoso embate (porque o entrave, aqui, sempre acabará no mais inocente dos risos) ela estaria em Hatari! (1962), num diálogo tão absurdo quanto é o seu entendimento para a personagem que o provoca. Anna (Elsa Martinelli) pergunta a Pockets (Red Burton) por que o personagem carrancudo de John Wayne não gosta de mulheres, só para receber como resposta: “porque ele acha que elas são um problema”. Anna concorda, uma vez que esse estágio de aceitação nunca foi problemático às mulheres de Hawks: diferente dos homens, o caráter explosivo do encontro já lhes é introjetado: elas só não conseguem evitá-lo, e por conseqüência fica inferido que nunca haverá escapatória ao Homem. As inevitabilidades começam a surgir. Anna pede-o, então, que lhe fale sobre Ele – todo protagonismo masculino de Hawks será sempre uma personificação de seu ideário, ao passo que os outros homens que povoam a trama serão exemplos, decerto, mas exemplos menores. Pockets pressuriza a garota um pouco mais, é preciso fazê-la entender: diz a ela que, se ele lhe trata mal, se não é gentil com ela, é bem possível que ele esteja comendo na sua mão. “Pockets, podemos falar um mesmo idioma? Se é bom, é bom, se é ruim, é ruim”.

E antes que ele lhe diga a máxima que tornará a Questão um cristal puro de transparência e absurdo ao mesmo tempo, Hawks torce a convenção e traz outro fato incontestável à mesa: é a mulher que, paradoxalmente, na trapalhada que adiciona, também simplifica tudo. Não lhe custa ser clara e objetiva, agir de acordo com o sentimento que brota, sua práxis corre paralela ao que sente; não: dessa vez, é Ele que a confunde, que não consegue agir com congruência. É que, ainda nas palavras do infantil Pockets, “quanto mais ele gosta de você, mais malvado será”. E daí em diante, uma vez que o homem aceita, de seu lado também, o sentimento, ou seja, quando os indícios se dão a ver e ele começa a tratar sua paixão com a crueldade hilária que atesta a provocação de uma repulsa tanto interior quanto externalizada, fica instaurado, às maneiras concebidas pelo autor, o paradoxo inescapável que é a fricção entre ambos homem e mulher: ele não consegue aceitar o terreno mnemônico do sentimento, e a falta de tato fará com que aja como uma criança: emburrado diante do objeto que lhe provoca o empecilho, tampouco consegue sair de sua órbita; olha-lhe de esgueira, não dá o braço a torcer, se necessário (ou seja: quase sempre) será áspero, pragueja contra a vida por ter lhe enviado aquilo, e no entanto está lá, diante Dela, sempre.

E fala-se do sentimento para o homem como um espaço atrelado à memória porque entre eles, os sexos, ainda haverá uma outra diferenciação primordial: ainda que não explícita, haverá sempre uma outra mulher como evento traumático, aquela mesma que lhe servirá como prova cabal de que não pode haver acordo entre os sexos, e a partir da qual ele tomará a atitude resoluta de um touro de não mais se envolver. Novamente, bem como funcionam os sinais para um infante, o homem tomará para si suas resoluções que não conseguem se mascarar: é precisamente ao se interessar por uma mulher que ele demonstrará menos agradabilidade e doçura. E mesmo que não me pareça haver protocolos para o passado das figuras femininas, posso arriscar que, ainda que a explosividade caótica do encontro sugira que aquele pode muito ser o primeiro de suas vidas, divido-me: ou parece que há certo costume inocente em tratar com aquele tipo de força bruta, ou todo homem, por mais que aparente carregar o frescor da paixão impossível e nova, será a Ela uma experiência diante qual nunca poderá haver previsibilidade ou controle. Interessa, enfim, o seguinte: da força do atrito, nascerá uma inversão de papéis já em virtualidade, e que será causa incontornável da confusão, parte porque um dos lados não consegue assumir honestamente o que lhe surge, parte porque a outra agirá exatamente como Ele deveria agir. E os exemplos infestam as imagens de Hawks.

Em A Noiva Era Ele (1949) Ann Sheridan fará Cary Grant se travestir de mulher, peruca improvisada com o rabo de um cavalo vivo, obviamente depois de um sem-número de provações quase mortais, para concretizar seu casamento, encontrando um furo no código de união entre agentes de países diferentes e deixando curiosamente dúbia a certeza sobre os gêneros, ainda que toda a burocracia dali em diante o coloque em mais intempéries; Katharine Hepburn e Cary Grant, muito possivelmente por empurrão ininterrupto dela, perseguirão um leopardo chamado ‘Baby’, floresta adentro no interior americano, nomenclatura funcionando como prenúncio da união e símbolo de qualidade da mesma: mais uma série de encrencas. No mesmo Levada da Breca (1938), segunda comédia mais afiada do realizador em quesitos de timing, ainda outras situações em ritmo screwball envolverão confusões de cárcere e furto não-planejado, tudo provavelmente impulsionado por um osso encomendado e que embalou a narrativa em seus círculos de inconciliação.

Numa das últimas pérolas de Hawks, O Esporte Favorito dos Homens (1964), uma prova de que através das décadas o autor manteve-se, sim, como um desbravador dos gêneros, mas que a comédia é seu campo de expertise, Paula Prentiss fará – e aqui enfatizo a incapacidade do Homem de escapar das paradoxalmente ardilosas e inocentes mãos Delas – Rock Hudson, que nunca pescou na vida, inscrever-se num torneio de pesca, quase ser atacado por um urso, quase se afogar, imprensado numa bóia salva-vidas maior que seu corpo, acidentalmente precisar consertar o vestido curto e rasgado de uma loura fatal, só para acabar em meio à chuva, num colchão improvisado, boiando num lago de pesca com a mesma figura infernal e apaixonada que o colocou ali.

E esta é bem a sacada de Hawks: sem em nenhum momento trazer qualquer juízo de valor negativo sobre as figuras femininas, sobre elas recairá, contudo, a absoluta certeza de que, uma vez atrapalhadas, serão a ignição de sucessivos obstáculos à vida masculina, e no entanto nem este lado conseguirá resistir às investidas, nem ao outro será possível se conter: uma vez apaixonadas, e sempre de seu jeito atrapalhado, elas, buscando compreensão sobre a sucedânea de mal-entendidos, atiçarão, neles, a dualidade “repulsa por auto-preservação”/”atração por impossibilidade de existir sem Elas”. Uma última observação servirá de panacéia final para a estrutura bola-de-neve: atravessando o código do happy ending, essa espécie de décimo segundo mandamento da ficção até as proximidades da época em que Hawks não mais faria filmes, se à toda conclusão de sua obra romântico-cômica o final com conjunção dos dois enamorados funcionou exemplarmente, ora com uma trapalhada final que vencerá o homem por cansaço, ora por uma objetiva e direta percepção de que não há mais como conceber uma vida sem aquela mulher, apesar de tudo aquilo, quero defender, ainda, que ali não há exatamente um final, pelo menos não enquanto término absoluto. Porque ao mesmo tempo em que a luz se apaga e seu gesto é o de um encerramento, este o é apenas por convenção. Ainda que por um segundo, arrisco que todos os olhos que emprestamos para aceitar a ficção estimularam o nervo imaginativo a um verdadeiramente último ato: pensar que, a partir dali, a história daqueles que viemos acompanhando continua, e que no caso daquelas concebidas por Hawks aquele abraço ou beijo final que aparenta solucionar todo o atrito é na verdade um entre-atos, um intermezzo falsificador: o encontro entre o masculino e o feminino é insolúvel e inevitável, fonte ininterrupta de um conflito sem o qual, entretanto, é impossível estar no mundo.

O ENCONTRO DO CINEMA COM SEU ONIRISMO

16 de julho de 201716 de dezembro de 2017 por Felipe Leal, publicado em Artigos

PANDORA, OU A CHAVE DOS SONHOS

Texto traduzido da sexta edição (out-nov) dos Cahiers du Cinéma, 1951.

Nós não podemos conter o sorriso, ainda que a voluptuosa mulher à esquerda de James Mason diga bem acima, no ecrã, tudo aquilo que já pensamos aqui embaixo: a saber, que tudo isso é de fato um pouco intenso: este piloto que precipita seu carro em direção ao mediterrâneo para provar seu amor a uma mulher, como outros o fariam comprando um buquê de rosas. Um pouco intensa, também, esta mulher que, súbito, de um minuto a outro, se lança ao mar, e logo depois, ainda completamente despida, à descoberta de um navio fantasma e sem tripulação, onde, sozinho, um jovem soturno dedica seu tempo a pintar quadros à maneira de Chirico[1]. E terá você alguma vez visto noites semelhantes, em que a escuridão passeia por todas as cores do arco-íris, com raios luminosos da lua que se arranjam, todos eles, somente para iluminar a figura radiosa de Ava Gardner?

Nós sorrimos e, depois, de assalto, experienciamos um belisco no coração: ele é tomado de vergonha repentina, e desejamos que a pessoa ao lado silencie. Que se cale de uma vez por todas: por que, se nem todos os pilotos sacrificariam seus carros em nome do amor, por que Ava Gardner resistirá ainda um pouco mais ao canto das sereias masculinas? Por que, agora, este matador que carrega a morte no rosto não penetrará na arena deserta, entregue à noite, para oferecer o sacrifício de um touro a uma espectadora única?

Se fizéssemos uma crítica séria de Pandora, seria conveniente lamentar que seu diretor Albert Lewin acreditou ser necessário se vestir da responsabilidade de garantia sobre a veracidade das lendas, na ocorrência de identificar categoricamente na figura do jovem pintor da embarcação fantasma um capitão de navio que havia sido condenado, há não menos que três séculos, a não morrer por ter assassinado sua mulher – e que vagaria eternamente pelos oceanos caso não encontrasse, diante de qualquer ancoramento, uma outra mulher que aceitasse morrer por ele. Albert Lewin nos faz assistir em comprimento, largura e cores o processo do capitão, crente, sem a menor dúvida, de que, uma vez que as coisas são inscritas na película, não há como duvidar de que sejam verdadeiras. Como se, caso contrário, as lendas não tomassem toda sua força de persuasão no equívoco e no possível. E como preferimos que se deixe entender que o pintor pode muito bem ser o famoso holandês voador, não há nada que nos impeça de pensar, além disso, que ele também pode ser – por que não? – um misantropo ocioso.

Mas Pandora não é um filme que se empresta ao desejo de uma crítica austera. Ele vale menos e mais que isto. Ele faz sorrir, e ao mesmo tempo sonhar com um cinema que fosse desembaraçado de seus gângsteres e policiais, mães-solteiras e irmãs caçulas de famílias pobres, com um cinema cujos heróis fossem gloriosos como a morte e as heroínas lindas como a noite.

Cinema involuntário, como dizemos da “poesia involuntária[2]”. As agruras de Pandora são tão comoventes quanto suas qualidades, e em seu próprio excesso, suas falhas de gosto a ligam à grande tradição barroca. É tão frívola quanto à capa de uma revista, mas quando viramos a página de súbito somos imersos em pensamentos sobre as noites de Julien Cracq, todas fartas em perambulações e encontros secretos, no meio de dunas prateadas pela luz da lua. Sim, por que não existiriam elas, estas noites violetas e minerais, violentas e petrificadas, que sempre findam à beira-mar, sobre a areia ensopada pela luz da alvorada recém-iluminada, embaladas pelos últimos ruídos do jazz, debaixo de uma antiga estátua mutilada, ao som dos gritos felizes de uma jovem embriagada cujo vestido de baile se vira repentinamente, porque ela acaba de desejar bom dia ao mar que passa sobre suas mãos?

Jean-Pierre Vivet

[1] Giorgio di Chirico, pintor italiano precursor do surrealismo.

[2] Terminologia usada pelo poeta francês Paul Éluard para teorizar uma poesia que surgisse do “acaso”, ao contrário de uma escrita que seguisse os desejos voluntários de seu autor.