Autor: Felipe Leal

Por Felipe Leal

A palavra, ainda que aparente não ter corpo, propaga-se, sonora, obra física do impacto, pelo ar, e sobre a matéria de seu ouvinte, finda por tomar corpo; reclama, ali dentro, espaço de persuasão. Quando quer que uma função pública, religiosa, judicial ou acadêmica (e mesmo grande parte das ocasiões íntimas/privadas em que as posições hierárquicas se confundem) torna a palavra capaz de oficializar ou fazer insurgir relações que o mundano não comporta, nota-se que há regimes em que a representação verbal oral “pesa”, perfura e ressignifica os corpos, mais que em outros. Quando Manoel de Oliveira escolheu roteirizar a vida do padre António Vieira, muito além do fundo histórico que entrelaça a coroa portuguesa à história colonial e à sociologia brasileira, persiste a compilação das muitas vidas (negras, indígenas, divinas, políticas, teóricas [futuras], de altas classes) contidas nos pensamentos do jesuíta: daí o filme sabiamente se intitular “Palavra e Utopia” (2000). 

O Brasil que o seminarista nunca pôde mostrar digno ao olho europeu, nem defender politicamente; o Reino materno que torceu suas palavras em processos estapafúrdios, proibiu-o e o tolheu a liberdade (de voz pública) diversas vezes, e eventualmente “esqueceu” (descartou) sua relevância crítico-litúrgica às alturas da corte. As realocações colônia e metrópole adentro, as prisões, os textos intermináveis, as burocracias da Inquisição – o NÃO-lugar é sua morada, e a palavra é “quem” tece o lugar ideal, U-TOPOS, paisagem de permutas justas e distribuições horizontais, MAS ainda por vir, ao mesmo tempo que a sucedânea de defesas de Vieira não é senão fruto da invocação de uma visão “do que estamos vindo-a-ser”, isto é, das projeções que as idealidades da ambição criam, contradizendo o próprio evangelho. 

Sua imensa paixão e longevo estudo do sapateiro e profeta Gonçalo Bandarra, ao privilegiar a interpretação discordante do texto sagrado, derrama sobre os séculos de hereditariedade real portuguesa a vinda de um Rei-Messias como último estágio da Terra. Mas o movimento em que a Inquisição interpretou o judaísmo continha louvação ao sangue da nação que acaba por o punir. Pregado em menos de 10 ocasiões, o texto acusa ser, portanto, “ambíguo (em sua intenção) demais”, uma palavra contrária ao DEVER evangelizador do pontífice: converter, implicar no reconhecimento de outra superioridade de crenças, o selvagem, e nada mais.

Quando, ainda jovem, é detido por soldados da coroa enquanto pregava aos escravos nigerianos na Bahia sobre a predileção de Deus por todos os corpos – posto que foram oriundos de sua mesma carne –, sendo então um absurdo na Terra que tal sistema sequer exista, Oliveira filma os ecos de uma pomba em vaivém diante de Maria, na câmara vazia, enquanto repousa um crânio à distância frontal da figura misteriosa, trajada inteira de negro, ao lado daquele Cristo ressequido tão comum ao barroco. “A velhice é a morte – sem esperança”, dirá, adiante, o velho Vieira (interpretado por Lima Duarte). Tal cena pode ser vista não apenas como anúncio oracular desse filho sem pátria e incapaz de ressurreição plena na vida pública, mas como a fatalidade de um destino onde a palavra está licenciada, ausente, e é esperança esvoaçante e pueril num púlpito vazio e de interlocutores congelados, sem vida.

Se Yasujiro Ozu conseguiu sistematizar o “plano-tatame”, em que a reverência horizontal ao falante o punha, respeitosamente, à mesma altura que a da câmera/interlocutor, criando um regime confessional que ao mesmo tempo eternizava, como nos retratos, a frontalidade da franqueza íntima e mundana de seus personagens frente ao tempo ininterrupto da vida, Oliveira preservou uma série de “formatos” de plano não menos disparadores da relação de António Vieira com aqueles a quem suas palavras de vida ou morte se endereçaram:

1. o plano-púlpito, captado sempre de modo a uniformizar os ouvintes (postos de costas, às beiras dos portões das igrejas, ou contra a luz que a penetra, mirando acima, uma massa de sombras surpresas com a dialética oral barroca) e enfatizar o som grave, cavernoso, do vozerio eloquente; pura palavra-possessão;
2. o plano-juizado, que ora incrusta Vieira num fundo absolutamente obscuro, ora o põe levantado, com palavras altivas e autodefesa argumentativa impecável, a despeito do avanço de sua idade e múltiplas enfermidades, mas ainda assim diante de juízes filmados mais indiferenciados por seus capuzes do que transparentes por clara implicação justiceira;

3. e o plano-carta, quando na juventude e vida adulta Vieira curvava os olhos à procissão de palavras, rente ao sol à janela, e quando a última fase da vida o obrigou a ditar a seu padre-secretário as linhas dos afazeres políticos e religiosos (na companhia de Jesus e frente à realeza); o montante destes escritos mais que suficiente para biografar parte substancial desta e de todas as vidas convergentes às dele.

Tal meticulosidade com a formação inerentemente PLURAL do registro de quase todas as etapas da existência do padre, construindo em suas ‘opiniões (no exercício de seminarista)’, ‘escritos’ e ‘visões’ (modos de tratamento com outras classes de importância política à coroa) uma bomba-relógio de perturbações sobre o status quo da alienação colonialista, não só reitera o desmascaramento ambulante que suas palavras comportavam, como o exercício de mistura que faltava a cada fragmento do funcionamento colonial justamente para que eles coexistissem sem que um oferecesse resistência ao outro. Faltava ao colono querer “o indígena como ele é” perto de si… e não (continuadamente ver, e forçar a existir) um selvagem completamente subjugado aos desígnios de um rei que, há menos de 5 décadas, ele mal sabia que existia. A aprendizagem das variantes linguísticas indígenas foi praticamente nula, se posta em relação ao projeto catequizador e sua imposição de aclimatação e reprodutibilidade do vocabulário cristão. 

Ditar quais palavras e idiomas são condizentes com a preservação de um ideal supostamente unívoco, e quais são os produtores de escrituras, vozes e memória dignas de participação horizontal num mundo terceiro, de leis criadas pelos apropriadores das culturas primeiras – esta é uma tecnologia que sabemos ser demasiado antiga; mas sua ênfase funcional, quiçá, não nos chegue à mesma proporção que a superfície da manipulação extrativista: se os juízes podem interpretar livremente o corpo de uma vida, ou o corpo de obras de uma vida, então o PROPÓSITO delas nunca teve importância (de antemão) – a não ser quando decidido e demovido por estes mesmos legisladores, isto é, para fins sempre oriundos de cima para baixo, e capazes de variar sobre a “compreensão” da utilidade política do corpo em julgamento.

É a quem pertence o direito de INTERPRETAÇÃO, mesmo para um dos doutos ‘cavaleiros’ do Reino de Portugal, que dependerá o ditame sobre a preciosidade da vida.  Quando Vieira replica todas as acusações flechadas pelo Tribunal de Coimbra na virada à segunda metade do século XVII, assume francamente que foi para deixar claro PARA SI, enquanto testemunho de última correção-retificação contra as inverdades fabricadas pelo júri, que trouxe todos aqueles argumentos. Seu átimo de rebeldia parece almejar transformar aqueles rostos nos rostos da morte, a mesmíssima a que assistiu, ao longo das décadas, assolar a falta de voz dos indígenas e escravos. Parece afirmar que sua maior tristeza foi ter dialogado, a vida inteira, consigo, com suas próprias utopias de clareza e esperança por meio dos sermões e textos, e com essa força sobrenatural que coloca a ganância acima do entendimento do lugar de palavra desses radicais ‘outros’. 

Prepara-se então para morrer, não mais com as honrarias, títulos ou considerações de uma pátria que não o justifica mais o berço da apreciação (nem da devolução cordial) – ainda que o conforte não passar os últimos anos na miséria –, mas com o máximo de palavras publicadas, para que se preserve, em obra, a dignidade das vidas além de si, junto a si. Como último ato de nobreza perante um Deus que ainda voltou para redimir seus filhos da crueldade de seus semelhantes.

por Felipe Leal

As relações da arte cinematográfica com a palavra são tamanhas no que ambos os suportes se misturam para “dar a\à voz”, que seria possível questionar se, com o advento da câmera e sua grafia particular, as letras não ganharam com isto uma “cinética-imagética-montagem” renovada, enquanto campo de significação transversal. Lembremos que a palavra não precisa ser oral nem escrita para adquirir tal estatuto: se num silêncio entre duas pessoas muito fica suspenso, retesado, enquanto discurso/expressão, por ex., mesmo as palavras que àquela tensão faltam… são, afinal, palavras (em estado espectral, mas ainda assim dizeres que um voice-over, pela técnica da edição, encarnaria da narratividade do psíquico).

As cartelas dos filmes do primeiro cinema, contraditoriamente apelidado de mudo (o ruído do projetor, dos espectadores, o acompanhamento musical presencial de pianistas dentro das salas – tudo isto não é sonoridade?), ao tornar as historietas dramáticas, de ação ou fantasia alicerçadas pelo intercalar das interjeições dos personagens, indicativos auxiliadores das mudanças da trama ou ornamentos contextuais (históricos), ainda que não fossem entendidas por toda a população, posto que, arte de massas à era das feiras e exposições, nem todos eram letrados – ainda assim, o modo carregado com que as frases tinham de compactar expressões e sua subsequente aparição hiperbólica enquadrada frequentemente por molduras “classudas” dava àqueles primeiros filmes uma aura naturalmente épica, como se uma
voz superior tivesse proclamado um tal desenrolar singular de invenções dentro da tela atrás da qual rugia o giratório do rolo de película.

Nos anos 60, com a possibilidade de tornar a gravação do som (das grandezas do mundo externo e do povo) síncrona à gravação, realizada esta com equipamentos infinitamente mais portáteis, o cinema alcança o popular, faz da rua cenário, deixando- a (também ela) tomar a palavra, e traz uma multidão de sotaques aos ouvidos dos públicos, modos de existência contidos nas articulações de tipos sociais que
literalmente nunca sequer tinham aparecido nas telas. Em Comícios de Amor (Comizi d’Amore, 1964), Pasolini circula a Itália entrevistando camponeses, burguesas, jovens garanhões, adolescentes afetadas, operários, e ainda um palimpsesto volumoso de classes, sobre os temas do erotismo e do amor. Um retrato-costura sociológico complexo de seu país inteiramente pautado na escolha ora precisa, ora jocosa, ora titubeante, ora envergonhada de palavras ao redor de um tópico demasiado íntimo.

A 1972, em Carta Para Jane (Letter to Jane), Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin criticam uma fotografia popular da atriz Jane Fonda tirada no Vietnã do Norte, à época da ocupação norteamericana no país fraturado e devastado, e a quantidade verborrágica de palavras e a qualidade ácida da desconstrução é tão absoluta, em sua arquitetura ideológica, que pode-se dizer que chegamos perto da importância do raciocínio “indiscutível” aos oradores dos senados e ágoras da antiguidade, a quem o trabalho do convencimento, isto é, da criação de uma imagem-persuasão, beirava o de uma anunciação divina. O maquinário crítico dos pensadores-com-uma-câmera quase resulta numa ode indireta à própria língua francesa, dado o uso engenhoso com que proliferam as anti-visões à dominação estadunidense num tiroteio ácido quase ininterrupto. Entre palavra e o chicote, a estreiteza de significados atinge um pico
inenarrável de mistura.

Esse cinema-redação consegue, ainda, apontar o processo de infinitude que certas imagens carregam por meio de um ‘palavraear’ que as torne ilha de edição do imaginário em nevrálgico debate na multiplicidade de vetores políticos ali em implícita disposição.

Em outras palavras: a conversa que toma partido pelos jogos ocultos nas visualidades mais provocadoras que nos cercam atesta que nem toda montagem ou representação logra aquilo que suas intenções detinham como pureza de fenômeno/ato. Ao inverter o caminho comum da adaptação de um “texto” à tela, partindo não de um livro a um recorte imagético, mas de uma única fotografia em direção à palavra que brota outras imagens à camada da superfície, Godard e Gorin nos fazem pensar se a produção dessa espécie de diálogo que o cinema faculta não trata justamente de uma ferida tão essencialmente comum, que sua própria ordem é ser “esquecida” na massa de lugares de des-opinião: não temos as mesmas palavras (definições) para as mesmas imagens, ainda que as palavras entre nós sejam as mesmas.

Se observamos, por outro lado, Vale Abraão (1993), uma dentre as prolíficas associações de Manoel de Oliveira à conterrânea escritora Agustina Bessa-Luís, filme em que o narrador atinge as camadas da sociedade portuguesa com a mesma argúcia analógica contraditoriamente neutra com que tece olhares afetuosos e herméticos às idiossincrasias geográficas e culturais de algumas regiões do país, a palavra detém um poder criador-confabulador tão serpentino e “tragante” quanto o das estonteantes imagens campestres ou das mansões luxuosas abrigando as disputas familiares que, por meio daquela voz, parecem se acrescer de uma força de memória quase sobrenatural. A obra, assim, não está nem no que se vê, nem no que se ouve, mas no espaço de enunciação que abre àquela visão estendida dos “fatos”-destino. Metonímica, política, historiográfica, mágica, anunciadora – a quantidade de relações
que as artes da palavra e do cinema contemplam desvela uma miríade de leituras do cotidiano e do extramundano, e uma máquina de materializações do fator de heterogeneidade sobre as essências, aparências e identidades entre as coisas. Buscaremos, nesta edição, dar as letras a algumas das mais especiais dentre tais realizações.

Por Felipe Leal

É a princípio enigmático, diríamos até “incompreensível”, este Silêncio que intitula o filme (Sokout, 1998) do iraniano Mohsen Makhmalbaf, posto que, mesmo na condição de cega, a criança que protagoniza sua itinerância demonstrará ter domado todos os outros sentidos, do paladar ao tato à própria “visão”, justamente nos ouvidos, sendo ademais afinador de instrumentos enquanto vocação e por necessidade ainda em tenra idade, visando ajudar a mãe solteira pagar as contas depois que o chefe da casa, seu pai, fugira à Rússia.

Na vida do pequeno Khorshid não há senão tremor, intensidades, aliciamentos advindos dos choques sonoros. A gênese da obra, então, doce gentileza, coloca-nos a natureza de SEU jogo com o silêncio, filme à sua maneira tão caro à palavra “perspectiva”: três ressoares de um punho batem à porta, ao que duas figuras despertam e iniciam, ainda anônimas, seus ritos de “introdução ao mundo”, como nascessem a ele tanto quanto a nós através da persuasão específica daquelas reconhecíveis notações externas. A mulher, que logo perceberemos ser sua mãe, atende à porta com gestos hábeis, enquanto o menino profere uma oração para que (cert)a abelha que ouve “zanzar” encontre seu caminho, à luz do dia, livre de maus presságios.

Ao longo dos 76 mins. desse elogio à vida como arranjada pela música (que é, por sua vez, através da criança e também ao nosso deleite auditivo, uma espécie de supra-faculdade do verdadeiro-ouvir-das-coisas), o trabalho técnico-sonoro do filme enfatiza sua faixa de estridências avolumadas como que para torcer o real, co-enxergado ao lado dos olhos de Khorshid, e fazê-lo legítimo quesito das especificidades de cada percepção. Percepção produtora de estímulos físicos (dentre os quais é possível selecionar, a depender da orientação, o rumo superior dos esforços vitais). Logo: corpos designados OU NÃO por caminhos que são entendidos como suas “MÚSICAS” (próprias).

Todos os dias o menino deve proceder, então, ora com os ouvidos diligentemente tapados pelos próprios dedos, ora com chumaços grossos de algodão sobre a cavidade auricular, para que não ceda à musicalidade invasora da rua e se perca, uma vez que poucas pessoas sabem de sua particular des-orientação distraída, rumo aos sons de belas canções. Sua vida requer dupla delicadeza porque lhe acomete, cotidianamente, aflorar o mecanismo de prazer que os ouvidos representam. A força embriagada, contraditoriamente compositora, de uma cítara ou bandolim “ocasionalmente passando”, introduz em seu corpo um universo mais revelador e convidativo, mais puro e verdadeiro, mais SILENCIOSO e falante que qualquer regra ou comando de qualquer superioridade. Mas se tal “faculdade” o amaldiçoa com uma segunda errância, ela também presenteia com uma sobrenaturalidade que extrapola o poético. 

Ao escolher romãs ou enfileirar-se ante as vendedoras de pão à rua para vir à escolha do mais saborosos, ele balança o interior das frutas, buscando ouvi-las rente à bochecha, ou seleciona a ambulante com a voz mais encantadora, pondo a magia (re)encontrada na garganta sobre a expectativa das mãos que fabricaram o alimento. Gradativamente, o “silêncio” a que a obra remete passa a ser não só uma “disciplina” de entendimento profundo com as propriedades intrínsecas de cada matéria presente nos ritos da vida, redobrando-os em tal potência de sabor inegociável, como uma ética de conduta cuja destinação, cuja “utopia” (finalidade), é a da entrega a um festim cada vez maior à liberdade corpórea, a ele redenção e não menos entidade máxima a ser compreendida em orquestra, sob aquela mesma rigidez que o singulariza.

O que é lido externamente como “excentricidade vadia”, a saber, uma vida “menor” pois dedicada e deliciada ao êxtase musical e às “essências das coisas”, esta mesma vida que os bandoleiros cantarão, próximo ao garoto, nos mercados, em oposição ao destino do sábio, colocando ambos em polos distantes, mas pertencentes a mesma linha de loucura – será feito louvor milimétrico.

Se Yasujiro Ozu colocou o plano-tatame à excelência (plano à altura da elegia confessional de seus personagens domésticos, enraizados de joelhos à tradição), Makhmalbaf desloca a predileção testemunhal à região boca-nariz-ouvidos. Ele faz do território essencialmente experimental da infância, ali onde surge a fixação dos primeiros gostos e reconhecimentos, uma insurgência minuciosa dos AFINAMENTOS propícios entre “viver” e “instrumentar”. Inúmeros planos do filme são close-ups dedicados ao comando da menina Nadereh, exímia bailarina e ajudante de Khorshid, sobre o próprio pescoço, assertivo voto de Minerva sobre a finalização exata do refino dos instrumentos em confecção.          

Quando há transe nas cerejas, que esta pequena sacerdotisa porta nos ouvidos, é que “há música no instrumento”, ainda que ali subsistam, em teoria, os seres menos experientes (infantes!) para tal avaliação. Que o estopim moral da até então existência do menino seja a acusação dos moradores da vila de que os instrumentos musicais do comerciante não possuem qualidade, verdadeira gota d’água ao que tem a alma nos ouvidos, é um debate passível de remediação somente se o bardo que outrora lhe encantou os ouvidos e fê-lo se perder pela “incontagésima” vez puder testemunhar a favor da musicalidade contida naquele ouvido, aos olhos do mundo suas mãos e voto. Makhmalbaf será novamente sábio ao não fornecer o “destino esperado” à canção… nem ao roteiro qualquer tipo de comprovação da falta-de-poética do indivíduo mundano.

De encontro com a trupe de bardos, Khorshid vive o primeiro presente encomendado quando o locatário acaba por despejar sua mãe e pertences da casa: despossuído de “tudo (o que é material) ”, ele pede que seja tocado “o galope do cavalo”, pois “está partindo para muito distante”. Terá encontrado O SILÊNCIO interior com o último acorde-lembrete da vida que nunca lhe interessara possuir? Como “ouve” a água e “enxerga”, nela, a mãe flutuando num barco com nada mais que três itens em mãos, é ali que decide por seu golpe de independência, naquela similitude entre poética (permitida) e realismo (roubado)?

Quando perdido pelo acaso dos dedos que destamparam as orelhas, ele se perde…, mas na realidade se encontra. Indomável por natureza, como pode então, por sentido social, assentir ao rumo daqueles que de olhos abertos mesmo assim não veem? Suas lições aos instrumentistas e artesãos do ferro, do barro e da casca soam, afinal, delírio… até que, quando é preciso convidá-lo à orientação por entre as vielas, um dos artífices que havia lhe negado o “sermão musical” segue o protocolo previamente sugerido pelo garoto. A música apaixonada, entoada, en-tocada, embalada de sinceridade com a matéria é “quem” o recobra os sentidos. A pureza o reconduz “ao lugar”, salva-o de uma perdição que já não sabemos nós mesmos onde pode desaguar. O feitiço que o acomete será, com precisão, sua cura.

Inextenso de alegria, num novo enigma cênico, ele envenena todos os mercadores de um êxtase embalado com as mesmas mãos que sempre empunha à frente do próprio corpo, fazendo-se lido não pela cegueira, mas pela hiper-visão. O gesto repetido revela seu avesso. Um fator messiânico extrapola da montagem, pois que nosso olhar se esgueira, não mais buscando o “som correto” (justo, preciso, musical) tão-somente no ar que regurgita a corda da viola, mas numa eletricidade que possa existir entre aqueles dispostos à dança. O ritmo é sua humanização e socialização e descobrimento. Um raio de vocação o atinge – aliás, o confirma -, em meio à baderna, que nenhum passante sequer (e literalmente) se detém para ouvir: isto é, para entender como manifestação não-deliberada.

No interstício do perceptível, o silêncio grita uma re-ligião. Trata-se de um filme espiritual, não poético, como outrora se pensara. Uma re-ligação encabeçada por criança “muda” aos olhos de muitos. Indiferente, ela, com o mesmo fervor, à multidão.

Pois em busca dos ouvidos.

Em busca de uma canção imprópria.

Por Felipe Leal

Para um filme que esgota nos limites da mise-en-scène a relação de estranha cópula ancestral entre humanos e animais, há, contraditoriamente, pouquíssima “naturalidade” em Cinzas e Neve (Ashes and Snow, 2005). Os animais, sejam eles falcões, hienas ou elefantes, não entram sob as lentes como partes de uma busca por aquele “instante selvagem” onde a câmera nulificasse sua presença, ou ainda por um momento raro de interatividade inóspita com sujeitos. O diretor captou, ao redor de todos os continentes, gravações demasiado próximas, demasiado inéditas – geográfica e literalmente falando – de pequenas tribos, comunidades, templos, migrantes e grupos cuja anexação ao fator animal não teria participado do desvio epistemológico-civilizatório de que nos utilizamos para criar uma superioridade em relação ao “bicho” (isto que não é, em absoluto, o “animal”, mas que o torna coisa “animalizada”, figuração da ameaça extrema).

Mas, para um filme comumente categorizado  como documental, suas imagens tampouco querem o pensar “do entendimento”, a costura firme de uma discursividade ou a inferência de qualquer “problema” (ponto de partida sociológico). Como quando diante de uma poesia – palavra essa que Gregory Colbert, o diretor, não economiza para descrever a própria obra desde que começou a captar suas imagens em 1992 –, a encenação alterna os sentidos (razões) de seu funcionamento “cósmico” para acompanhar a montagem de um novo SENTIDO (sensação) dentro da observação desta entidade que nos torna “entendidos”: a natureza. O que, para a obra, significa a partilha de duas sobrevivências, duas poéticas análogas entre a individuação e a animalidade. 

Sua primeira sequência nos dá o tom dessa divisão de naturalidades com um gotejar de sílabas musicais: enquanto elefantes compõem, em slow motion, uma marcha grandiosa, emergindo de uma correnteza no meio da qual repousa certa criança monge, o narrador sussurra: “Se você vier até mim neste momento, seus minutos se tornarão horas, suas horas se tornarão dias, e seus dias se tornarão o tempo de uma vida”. O que sucede é a montagem-transe de gestos tão semelhantes: adaptações, fórmulas corporais e trejeitos tão denunciadores desse gérmen comum… posturas tão “banais” e automáticas quanto frutos de um eco físico que só pode pertencer, enfim, a qualquer tipo de célula mnemônica previamente dividida – algo que o termo “natureza animal” já não postula um retorno ao passado mítico da reunião (como se o “documentário” escondesse uma “onto-mania”) nem pleiteia um futuro utopicamente animalizado. Como revela um tanto mais tarde o narrador, cada fagulha da montagem é uma das cartas da série de 365 que ele envia, AGORA, à sua princesa para compensar o ano de silêncio que deteve em relação a ela. Um mote amoroso sub-repticiamente abstrai a geografia do percurso do endereçamento.

Orquestradas, então, como versos que devem deslizar à maneira daquelas dunas africanas onde se acocoram guepardos, senhoras e infantes, as imagens adentram o campo do mistério hermético, guardam segredos de proporção que cabe ao espectador desvendar. Muito além do banho de sépia que as transporta às ampulhetas do tempo “acima de todos os tempos”, é de um rompimento com o PACTO da “visão automática” que esses núcleos ritualísticos partem para engajar nosso “olho interno”, uma forma de palpabilidade que a própria montagem não permite racionalizar. No mais libertário dos sentidos, é um filme-poema que não admite estar diante das imagens sem QUERER que (nós) estejamos diante DE imagens. O “você” que assiste é condição de movimento fílmico (sentido); do contrário “as imagens simplesmente se movem” (sem sentido). A “ação” é fruto da plena volição espectatorial, posto que os gestos não cessam de desfilar passagens à primordialidade do bando, do coletivo – pois o animal nunca é referencial sozinho –, e aí talvez resida o mais notável dessas pinturas-vivas, o fato de que elas se assumem poRtais poStais. No dorso da mão de uma criança que serve de close ao gesto clássico do cochicho de segredos, vemos as bandas das orelhas de elefantes.

A lavagem, pela correnteza, dos mantos de indianas dispostas em posição fetal são os vincos da pele desse gigantesco animal que dorme abraçando-as – nenhum deles excetuado ou estranho aos mesmos descansos, às mesmas mortes, aos mesmos banhos onde trombas chicoteiam os rios misturadas à bailarinas. Disparando em brincadeiras de corrida onde é necessário tão-somente arreganhar os braços e alargar o peito, crianças desta mesma nacionalidade se assemelham às largas arraias que inauguravam algum balé aquático no filme, do mesmo modo que os falcões egípcios, ao levantar voo, tomam o ar esticando as próprias extremidades ao máximo – e já não sabemos se são eles, por sinal, que imitam as sacerdotisas longilíneas dos hieróglifos nas pirâmides. O ato comum contém uma festa a que todos estão lançados com rigor, vestígio nada longínquo dos ritos de infâncias que disputavam batalhas navais em chuveiros ou banheiras.

Ao invés de recorrer à mitificação Mogli-esca e construir humanidades fendidas por uma educação primordialmente animal, isto é, ao invés de bradar nosso esquecimento de habilidades ou formas de união mais sofisticadas através de uma parábola do sujeito-não-humano-nascido-entre-animais, Colbert se desliga da reprodutividade de uma suposta relação necessitada de atestados ou tomadas inéditas, e vai filmá-las sem exigir dos nativos nem uma ficcionalização nem um testemunho, mas um POSAR – um certo exagero, na verdade – do mutualismo ali existente, pois não custamos a entender que a proteção, a vigília que aqueles felinos de olhos agudos oferecem dispondo-se como totens ao redor dos nômades, é replicada como plano metafórico, “figura de animalidade”, ao longo de todos os momentos em que os sujeitos se permitem sinalizar as passagens de seus ciclos. 

Da atenção ao sono. Do dever ao júbilo. Do menor ao mais velho. Do silêncio ao (entendível), lembramos aos animais de nossos endereçamentos, de nossas cartas a eles.

Mas por que o elemento animalesco é aproximado dos gestos de liberação (gestos sagrados), por que as liberdades enunciativas da dança são as chaves dessa jornada que o narrador distende somente se pisoteia, alegre, ao modo dos elefantes? “Quero ver através dos olhos deles”, ele afirma, entusiasmado: “quero me tornar a dança”. 

O que parece ser invocado desta arte que, antes do balé de corte e da noção em si de coreografia, era manifesto simbolicamente ritualístico (não se restringindo a indivíduos profissionais especializados nem se dirigindo a outro valor que não o de culto), é a capacidade de designar um espaço excepcional onde, assumindo a própria pele como uma forma de consciência dependente da ininterrupta entrega ao ressoar da vida vizinha, os sujeitos importam seus combates, incomunicabilidades e passagens ao presente, e com eles se defrontam a partir de técnicas espelhadas do animal, que não é senão imitações, camuflagens, manias; todos traços da FIDELIDADE à preservação da vida.

Essa insistência do chamado “cinema poético” (Maya Deren pode prová-lo bem) numa imagem ora movediça, ora distendida, ora explosiva, ora distorcida, mas sempre “fundamental”, e para todos os efeitos fruto do disfuncionamento, ou antes da brincadeira com o significado concluso e com as possibilidades do ocular, coloca-o sempre à beira da perda do espaço, esse elemento que a gramática cinematográfica considera literalmente sagrado (e primevo). Do contrário, por que a linearidade temporal estaria já contida no termo “continuidade espacial”? 

Os dois mergulhadores (ou seriam bailarinos?) a que assistimos dançar com o coletivo de baleias fazem-no com tanta delonga, seus pulmões quase comprovam o que o escudo de luz da superfície da água sugere quando en-cena com a “folhagem” que o sépia acrescenta à iluminação: aquele fundo é o “lado celeste”, a profundeza do mar é “o céu” invertido, aquele do outro lado, o espelho paralelo ao do azul que nos encabeça e que resguarda sua mesma função. O traço livresco com que o amarelado dota o filme é efeito desse misticismo da proporcionalidade que os lugares de segredo resguardam. O mesmo efeito recai sobre o mistério daquelas tribos nômades do deserto: muito como no cinema de Apichatpong Weerasethakul, é possível dizer que a sacralidade dos guepardos não se reafirma uma PRÁTICA, ou seja, uma encarnação norteadora, fortificante, materna e unitiva dos códigos daquele povo?

O espectador destas imagens é arqueólogo e espiritualista. 

O animal, o primeiro nível dos diversos registros de um reconhecimento com o tempo. Não o nosso. Não o próprio. O da dança.

É estranho que, ao cinema, esse efeito de infinitude dos oceanos, dos desertos e das serpentes dos rios africanos, não tenha advindo da obsessão pela profundidade de campo. Todos os “fundos” do filme parecem chapados, vidraças dentro do qual a mitologia dele se desenlaça. É estranho que tal traço da imagem possa advir deste simples comando da dança que orienta um movimento espontâneo seguido de desaceleração, para então ser retomado. Uma imersão corporal cujo clímax seja a respiração que a transita entre outras brecagens: este filme apela aos seres ainda mais infinitos (do que nós) “não porque eles têm uma resposta, mas porque carregam uma canção”. São, novamente, as memórias das cartas à princesa; as traduções tateantes de um amante se buscando ao buscá-la. Por isso os cascos, patas, trombas, focinhos, caudas, barbatanas. Os “órgãos” de trânsito animal incitam a câmera a desenhar uma montagem-selvagem. 

Mas logo quando se suporia no animalesco um caos perigosamente à espreita, ela respira, vai rente à pele sentir a proteção daquelas crianças transeuntes. A câmera se precipita num milagre de participação registrada que se confundirá dezenas de vezes com o ponto de vista elefante, formando as próprias ondas que observamos se formarem no jogo-ritual-cotidiano daquele coletivo destoante de bailarinas corajosas. Cinzas e Neve cria um jogo de descontinuidades epifânicas para comunicar a defesa de uma linhagem de aprendizados que se estende desde as penas das aves passando pelo fogo, fogo transferido ao sangue, sangue em direção à medula que deságua em neve. Luz. Tempo. Textura. Rematerialização. O animal é seu elemento. Cabem garras na lente?

Este poema não talvez não seja simplesmente animalesco, mas xamânico. Cinematográfico. 

Por Felipe Leal

No labor da conversa infestada de uma práxis do discordante intra-, entre– e além– dos planos de uma comunidade de camponeses sobrevivendo em isolamento da própria história e em regime de sub/autoexistência no pós-guerra italiano e no labor dessas técnicas de vida, de gênero e de relação com a natureza rolando dentro da palavra como infinito dissenso e enquanto razão da própria atividade política comunal. Unidade elementar tanto quanto o grão do alimento, Operários, Camponeses (Operai, Contadini, 2001) foi, para os Straub, a aparição – em hipótese alguma ler: “a origem” – da fala como lugar de desnudamento limítrofe do exercício de mediunidade entre a terra e o valor empregado à existência.

Os cadernos dos atores com o texto original de “Mulheres de Messina”, romance de Elio Vittorini, explicitavam duplamente o caráter de interferência no texto (e do texto) nas atualizações das querelas históricas: rabiscos, setas, círculos, cortes de cor nas palavras acusando mais um trabalho de leitura do que de re-leitura: as frases se interrompiam subitamente, a última sílaba não só parecendo arfar para esperar, como a seguinte colocando os sujeitos do enunciado separadamente de fato; o quadro deslizava como se passasse a vez à réplica e assim “o dissesse”; um olhar desafiando o significado extensivo do horizonte ao mirar para baixo e denunciar a presença de uma página que não sabemos com segurança se está sendo lida. Pois que não nos recatemos em arriscar, essa atenção a um certo paladar do gesto de fala, não sendo apenas uma proliferação das formas que o cinema tem inventado para se elevar ao labor interminável que é reincorporar aquilo do texto que salta o seu (e qualquer) tempo, é também a preservação dessa torção que a palavra pode suscitar quando gira em torno de si mesma, atando poética e política, mas sobretudo, como disse Roland Barthes já ecoando Brecht, o imprescindível matrimônio entre prazer e crítica que, aqui, é passar a fala. E pensando o texto crítico – este, que interpela – como o risco mínimo, ainda que mínimo, de um prazer pela letra, como o invocam os atores, segue adiante um palpite que, em diversos sentidos, tenta prosseguir “a” obra.

Há sentenças – frases, aqui, mas ainda e decerto enunciados que se gravam como determinações laminadas – que, se bem operadas dentro de um filme, se estalando num timing tão preciso que é capaz de fazê-lo tremer em seu plano quase nos termos propriamente ideológicos da relação de quem vê e participa, há sentenças que, quando proferidas, perfuram dois tempos de existência e funcionam como máximas mitopoéticas: bifurcações automáticas no sentido e que não podem rodar na mente senão como perguntas sem fim. Em Humilhados (Umiliati, 2003), adaptação outra do mesmo romance, mas que centraliza o dissenso entre estado italiano e povo na argumentação assimétrica deste com alguns oficiais “da cidade” de competência institucional, ainda que esse fraseado eventualmente culmine em algo como uma pergunta cuja obviedade interrogativa antes infere sobre a autoinferência mesma da estupidez retrógrada dos camponeses do que abre espaço para uma resposta digna, sua descarga diante dos jogos entre trabalho, valor econômico, progresso e participação nacional é semelhante à subterrânea moral que funciona junto ao fabular quando este eclode.

Quando um dos carabinieri (braço das forças armadas italianas e ramificação das políticas de segurança com aparente e demasiada inclinação judicial, “corretiva”) se encontra em vias de ilustrar o retrocesso, o abismo do valor de peso de trabalho empregado por aquela comuna em relação à quantificação da produção e da subsistência a que assistem em retorno, não apenas estão violentamente introduzidas diante da vida geológica, ancestral e persistentemente reclamada, daqueles trabalhadores as noções de lucro capitalista e de labor como dispêndio máximo e exaustivo de energia, mas também a situação que lhe pede atravessamento para dar significado àquela exclusão é de um grau em que é possível, ainda que trágico, que se veja a humilhação enquanto técnica do apagamento de um povo: quando compara a situação econômico-ética dos camponeses à hipotética preferência de alguém por andar, andar logo quando já existe o trem!, ele não põe o modelo de preferências sob o parâmetro da redução das distâncias de x a y, mas diz, repuxando um estranhamento já integrante ao jogo de linguagem, que aquilo, que a permanência daquela retrogradação, seria “como correr a pé atrás de um trem”. Ante a casca de uma conclusão, sustém-se uma (das) pergunta(s): correr atrás do trem é a imagem do trabalho fútil, tornado inválido quanto mais rápido andar o veículo (que o realiza por mim)?, é a ardilosa arquitetura caricatural do camponês suando, em frangalhos, para alcançar o progresso (que ele supostamente recusa)?, ou seria ainda a mais trêmula prancha de piratas em que se subirá somente para ser empurrado à morte, uma vez que se feriu a moral da embarcação, uma vez que ou se está dentro ou se está fora?

E uma quarta, que bem recolhe a faísca de todas: ora, em que momento aquele que argumenta simultaneamente impõe – não se diz ‘partilha’, não se diz ‘devolve’ – o escopo a partir do qual é possível, não tão-somente argumentar, como dominar as bordas até as quais a linguagem terá direito ao funcionamento de reinvindicação? Porque é impossível responder a essa pergunta que encerra suas imagens e seus futuros de imagem. E poucas vezes um plano de coletividade terá parecido tão irresponsivo, poucas vezes um quadro aberto contemplará doze corpos como se não fossem nem atores nem aqueles a-pátridas de Vittorini, mas a relação entre sujeitos que beira o silêncio – e que nele cairia, não persistisse a história da Terra ululando a suavidade comunal de sua feitura conjunta à nossa. Porque antes que essa polícia “em nome do que é público” surja, o traço que distingue Operários, Camponeses deste outro (que pouco significaria, se lhe funcionasse só como “continuação”), o traço de uma dobradura da palavra que quer dissenso e conversa de forma ainda mais pujante, espaçada, vibrando em seu próprio intervalo, distingue também para reafirmar a magnitude da política de ameaça à extinção que virá logo em seguida.

O estrangeiro que debaterá antes dos três carabinieri, ele que esteve ali na vila, previamente, em nome de si mesmo, e que agora retorna para que sua ponte de sugestões sirva para provocar e instalar uma crença sub-repticiamente, num dado momento em que sucessivos cortes amalgamam cada elemento do que foi construído pelas mãos dos camponeses na ordem de reclamações seriais em defesa do que será apropriado pelo Estado, finge espantar-se e fala daquela operação – fraturada pela cesura da montagem à maneira de disparos dos lugares de fala – como se eles falassem todo ao mesmo tempo, restando que ninguém pode, afinal, ter seu dizer, e que estão todos fadados à permanência no mesmo lugar. O truque, que almejava interverter a proposição mesma de toda conversa, de uma conversa qualquer, e tentava fazê-los parecer menos comunitários ali mesmo onde a fala seguia a ordem plural de sua argila, é respondido à altura de um acontecimento que devolve à conversa-fiada o tremor daquilo que carrega seu dúplice. Acaso tem proprietários, o deserto que os nômades atravessam?, ao que se segue a interrupção sentencial e ambígua de um senhor sentado, erguendo uma das mãos em palma em direção ao estrangeiro. Que ele agora diga, que ali se cale, que aquilo seja um endereçamento ou um rasgo inevitável entre aqueles, pouco imposta: é a interpelação dizendo que interpela – labuta de quem presencia: ver é convocar(-se) a participar.

Se aos Straub era célebre o fator gestual da contenda entre povos e ideias, aqui ele recai com o invisível peso dos tempos conjuntos e dos tempos intempestivos, tempos sem métricas, tão sociais quanto míticos. Responde sem responder tanto quanto se encarrega de comportar uma ética, uma crença não mais como a solidez encurvada dos saberes restritos àqueles que os detém, mas como a suspensão e o inesgotável que é estar sempre apto a responder à volubilidade dos acontecimentos junto aos outros. É precisamente isto que os soldados não conseguem ver e que assoberba seu leque de “fatos” paradigmáticos que invariavelmente findam com o grande exemplo dos norteamericanos, isto que cimenta a lógica natimorta de suas proporções e faz de “dez operários produzindo em um mês aquilo que ‘eles’ produzem em um ano” a mais mesquinha afronta ao progresso: serão incontornavelmente incapazes de ver que suas condutas são prescritas (limitadas) pelo Estado, que serão pré-escritas (lhes antecederão tanto quanto delas não participam) por ele sem cessar, e que aquilo que lhes convém chamar de justiça, essa ideia sob a qual trajam espingardas e lenços vermelhos como cadetes, estes, sim, humilhados, não contabiliza, sobretudo, aquilo que eles não pararam de colocar como termo do meio: a terra. É-se justo com a terra quando ela é cercada, apropriada, estuprada, justo a terra, a única capaz de suster todos? Sua posse viaja, imantada, até a titulação fixa de “propriedade” somente porque aquele que a utiliza produz mais dela, e dela fabrica a imagem de um jardim? Produz para quem? Sua lógica é o logro da quantidade sobre um outro tipo de propriedade, aquela que distingue as coisas pelas particularidades que lhe dão, por exemplo, motricidade, produção ou função? Passemos ao que não tem tempo.

Conta o mito que Astreia, filha de Zeus e Têmis e marca-passo transicional da Idade de Ouro para as eras de declínio entre os humanos, horrorizada com um evento de roubo promovido por um mercador que visava extrair lucro através do engodo com uma balança, pede ao pai para fincar morada nos céus como estrela, desgostosa com a perversão à sabedoria e aos hábitos coletivos que pregava. O que a maior parte das narrativas, no entanto, relega ao olvido, é o último gesto performativo da chamada “virgem das estrelas”, pois que antes de ascender aos céus Astreia se reúne no cume de uma montanha para repassar toda sua sapiência a quem pudesse interessar-se numa vida simplificada, arranjando uma espécie de séquito de indivíduos dedicados àquilo que há de justo, bem como às atividades de caça e cultivo que garantiam a comunhão minimamente estável com o mundo. Que relação pode haver entre o simples e o justo e que faz a balança das entidades estar costumeiramente acompanhada de uma espada? É que o simples, longe do estigma pejorativo da coisa sem adorno ou limpa do intragável, é menos o oposto do complexo do que o trabalho de encontro com as propriedades mais adequadas, descobertas também por labuta, para tratar do bruto. E é – e será – preciso entrar numa contenda de valores e técnicas com essa ‘coisa bruta’, bruta na medida de sua singularidade mais ou menos velada, de sua particular propriedade, para com ela entoar um justo possível.

Se numa conta amalucada de transposições fosse possível dizer: é impossível à árvore participar do verbo ‘pedir’, uma vez que tudo que ela extrai inevitavelmente se desdobrará em fruto, em interação contínua com o ‘onde’ de onde ela puxa vida, tão despropositado é o gesto que encerra o filme. Assim como a árvore, ele É. Ele não encerra, não entrega as mãos à humilhação, não abre nem tampouco questiona. É um movimento voltado para si mesmo e cujo significado fê-lo bem não se traduzir, mas do qual não se pode dizer que não faz nada. A camponesa o pronuncia e cai no aparente repouso estatuário de um enigma, o horizonte recortado do quadro recaindo em sequência para mostrar dela o punho fechado e os pés sobre a pedra que inicia devidamente os contornos de sua habitação.

Durante todo o filme, os pássaros, o vento, as árvores e as águas perpetuarão seus cantos, seus ruídos, na intraduzível língua que cinde sujeito e natureza. Ou melhor: repartiria, não fossem gestos como aquele, palavras sacras e secretas que duram o suficiente para sublinhar a fixidez de uma impermanência: entre nós e entre-nós, há relações que não unificam e que não buscam a semelhança. Há aquelas que afastam e reiteram a comunidade daquilo que é fragmentado. Ali, uma mulher. Acolá, uma árvore. Uma fome, um fruto entre eles, mas ainda e sempre: uma mulher, uma árvore, um fruto e uma fome. Um, em seguida, outro. Nem tudo o que é sólido desmancha no ar. Algumas coisas explodirão, como pragueja o presságio do militar sobre os pulmões daqueles trabalhadores exaustos e que, de acordo “com ele”, não sabem sonhar – completamente desavisado de que a distância entre a ricota e aquelas mãos, entre o trigo e a contagem de bocas e estações, entre a energia elétrica produzida e os olhos turvos de labor e alegria, subsiste não uma proximidade que é preciso explorar, mas a mais indubitável das distâncias que eles aprenderam a respeitar e estipular empunhando a justiça com a terra: que cultive e deixe viver aquele cuja sabedoria seja, e não sirva a, ainda que por dez mil anos, o comum. Disparatado, inconcebível, o pensamento que formula a um povo ser necessário produzir mais do que necessita? Inconcebível, decerto, mas vivemos sob seu regime, e a terra também descobre suas maneiras de gritar.

Por Felipe Leal

É simultaneamente anedótico e “conceitual”, pedra lapidada de um estilo para que o posado revele certa dimensão do espírito, que Robert Bresson tenha preferido modelos para compactuar na composição de seus elencos. Que tenha chamado seus atores de modelos e os posto numa práxis de tamanha mecanicidade disfarçada, que aquilo de autômato chega a exibir mais vida que a própria pele que acusa a carne. Mas não precisamos da máxima de Valéry – aquela diz da pele que este é o órgão mais profundo – para chegar a conhecer as fissuras e engodos inevitáveis ao corpo como um todo, pois ainda que haja atores e haja modelos separadamente, para além de suas fusões, é também sabido que a cada um serve de ferramenta valiosa certo empréstimo das técnicas físicas do outro: àquele posando para uma objetiva ou enfileirado num catwalk excessivamente assistido, é útil que saiba absorver dons de transformista, que aceite incorporações; ao sujeito em cena, mostra-se frutífero que entenda da pose, de congelamentos, das variações corporais para um enamoramento com as lentes. “A câmera ama você”, ouvimos entre os disparos que desejam que nunca fique exaurida a fotogenia de algumas relíquias da moda. Mas dentre as múltiplas singularidades que os diferenciam, aquela que melhor risca uma transversal no ofício do corpo é a sapiência do “saber-se visto”, a consciência erótica de emular, na pele, a devolução do olho que sabem que os observa. Na filmografia de Luc Besson, pois, Anna – O Perigo Tem Nome (Anna, 2019) representa esta transversal de desvio.

Besson filmou Natalie Portman, Bridget Fonda e Scarlett Johansson, evidentes “estrelas”, mas não havia ainda captado de uma modelo propriamente dita esse estojo dúplice de ferramentas de uma mulher que não apenas estourou grifes a nível Chanel e Versace, como fez de seu caminhar de dançarina com leveza de vento e postura de imperatriz a imagem de uma das modelos mais bem pagas do mundo. Que seu regente tenha duplicado o tema é apenas uma ignição sorrindo às escondidas. Anna (Sasha Luss) oscila entre a miséria mal cicatrizada da subserviência aos homens e acidentes e a coreografia inflamada de uma percepção que lhe faz o cheiro das ofensivas anteceder a própria visão das dezenas de seguranças e chefões que assassina. Nenhum objeto é im-passível, digamos, de lhe servir como arma para uma chacina, assim como nenhum homem será capaz de devolver-lhe uma liberdade que aliás nunca esteve entre as mãos. Besson arquiteta um grã-fino restaurante russo como a cenografia mais propícia a um terceiro olho cujas investidas são os círculos, a frontalidade e as costas que multiplicam o inesperado, os pontos da arena de batalha: pratos se partem em discos dentados, suportes cilíndricos de balcões de bar perfuram troncos como lanças, garfos e extintores amassam a guarda protetora como a carne que são, como se às suas mulheres extraordinárias as habilidades mais perniciosas fossem a antecipação e a adversidade. Para essas vidas a que só resta o próprio corpo-máquina, a subtração ensina.

Mas antes mesmo que a escultura angelical retire os casacos para liberar um demônio ágil, a sagacidade do metteur-en-scène transmuta um dos recursos mais vomitados e possivelmente detestáveis “do” cinema em espirais cuja semelhança com o próprio dispositivo cinematográfico é um contínuo – e, aqui, hilário – lance numa mesa já disposta e na qual sentam, de um lado, aquilo que não se viu, e do outro, aquilo que ainda não podia ser visto. O truque simples do flashback irrompe a partir de cortes sob a lei do “previamente…”, em que a mulher é repassada entre os pontos de vista das disputas políticas, e o filme incessantemente retornará meses, às vezes anos atrás, com o aditivo da cena re-completa para duplicar uma quase-liberdade sempre adiada pelo que a assassina guarda de valioso: é bela ao ponto do magnetismo, é mortífera na medida da falha impossível, e portanto lhe restarão sempre duas opções com as quais, mais tarde, terá de romper: morrer de vez, e de certo modo estar liberta, ou oferecer seus serviços após negociações velozes – e mais uma vez ter a liberdade empurrada e falsificada em nome das pátrias e dos homens.

Ora, o que é automático que se sinta perante a técnica do retorno ao passado? X em Y textos (e bocas) dirão que ele, o recuo, é atormentado pelo didatismo, e bem sabemos que a primeira incógnita chega a quase tocar a segunda. Uma rápida mudança de temas explicitaria melhor o problema, posto que a um professor ou a um cientista, na maioria dos casos, vem a ser menos simplista do que profícuo se lhe apraz ter exercitado isto que se chama de “didática”. A questão não seria, portanto, antes a qualidade dessa instrução? Retornemos à Anna, pois se os rodopios dos flashbacks inserem detalhes, microcâmeras, contextos de miséria, observadores em apartamentos circunvizinhos, não é tanto para que os twists expliquem, confirmem ou sedimentem os eixos de passagem da uma arma nacional em forma de bailarina, mas antes para emprestar ao último deles um sabor de um aprendizado que só a partilha extensa entre personagem e espectadores pode elevar ao grau descaradamente familiar que ele carrega. Anna aprende a arte da burla, da ultrapassagem, como uma primogênita que saboreou desde cedo cada milimétrica jogada no teatro repulsivo dos barões. Seu único passe é também sua tragédia: ser uma mulher tão bela que o único ponto de infiltração nos quartos dos economistas e traficantes é também sua prostituição.

Trata-se, aliás, de uma questão tão teatral quanto cinematográfica, sendo precisamente aqui o espelhamento escandaloso de que a obra se serve para ressuscitar e escancarar aquilo que as bordas do visível mais velam sobre os passes de mágica. Onde as câmeras de hotéis não podem captar a vigilância dos espiões, há êxitos, bem como armadilhas. Mas também: o contexto cênico no qual a continuidade se fratura, e neste último Besson isto se fará abusadamente, a negociação sobre a(s) vida(s) é uma economia dos ensinos da antecipação ardilosa. À clara exceção daqueles para os quais a exposição do aparato é útil, costuma ser interdito ao cinema que se desvelem as condições da feitura de sua “naturalidade”. Regime de transparência, como já o chamou Ismail Xavier, não fosse o caso, aqui, precisamente outro: não tão-somente uma potência do falso: junto a ela se arrasta, sorrateira, a invasão à surdina do detalhe. Um close, um objeto caído por displicência, o corte de uma faca à maneira característica da KGB, e o caracol de cuidados, trapaças e falsas promessas arrisca se dobrar mais uma vez. A subjetividade da mulher por vezes ingênua, por vezes angustiada e distante, corriqueiramente opaca, toma o corte entre cenas como um impulso para que o ofício de atriz/modelo rebata a perspectiva do corpo em direção ao mundo que o compõe conjuntamente a ele. Seu aprendizado não é uma ciência da adaptação biológica tanto quanto uma chave que singulariza a loura pelo “esporte” cerebral no qual ela é imbatível.

É através do xadrez, nesse tabuleiro de projeções sobre o lance do Outro e de si, nessa disputa enquadrada que requer uma totalização (semi)impossível do olho-acima-do-espaço, como acontece por detrás das linhas de um tableau, que Anna articula o joguete capaz de fazer de Besson quase um comediante sutilizado dentro da ação. Num café de praça, espaço típico dos rendez-vous parisienses, reduz os dois agentes especializados e, por que não dizê-lo, tolamente enamorados, à condição de fantoches sobrelotados dos próprios fios que vêm à exposição. América e Rússia dividindo um espresso e endividados com uma órfã. Das promessas e abusos, tornam-se contornos assustados na iminência do embaralho absoluto daquilo que é da ordem da missão patriótica e daquilo que os faz cachorros apaixonados por um dono impossível, como se não só o aprendiz tivesse superado o mestre, mas também o feito de bobo por sua suposta maestria acumulada. É este o seu logro: imprensar as adversidades num mesmo espaço para saltar dele como os volumes e mais volumes de uma boneca russa.

Não espanta que à beira de sua dúbia liberdade ela consiga repuxar uma penúltima boneca justamente onde parecia ter restado a mais minúscula de todas. O artefato icônico comporta sua titulação, justifica por fins e meios que o último lance grafe seu nome de uma vez por todas e no paradoxo de um arquivo deletado: ela não existe mais, precisou se apagar por um dos elementos que mais singularizam isto que dizem ser uma mulher para soçobrar ainda mais imortal que nunca. Heroína conquistada, ou os dois países de estrutura continental vêm à baixo. Saltamos ao outro lado da mesa, ou ainda tomamos a posição do lustre, da sombra abaixo dela, das árvores que a contornam. É o preço da sua negociação ser esquecida para que o mundo não entre em colapso. Megalomania tipicamente americana de tomar as proporções do planeta como a medida de distinção do herói. Gracejo russo de multiplicar a pintura e compactá-la até que a última surpresa seja quase igual a primeira. Assim diríamos, se a paixão de Anna pelo que é livre fosse tão facilmente redutível ao dúplice – e porque uma modelo sempre sabe que é assistida. Cabe-lhe tomar a posição da câmera e esbofetear o fotógrafo: eis seu último desfile sangrento antes da liberdade.

Por Felipe Leal

“A pressão real tem outros resultados: estabelece a concorrência entre os organismos desiguais, e se não podemos dizer como as espécies entraram na dança, podemos dizer o que é a dança”

Georges Bataille, em A Parte Maldita

A perplexidade suscitada sobre a pergunta “o que é uma máquina?” liga-se de imediato ao porquê da existência do aparato, uma vez que sua configuração, pré-ordenada, se liga por um grosso liame à sua utilidade; ou ainda: “a que fins ele serve?”, o que é o mesmo e está imediatamente conectado à curiosidade, mais resumida ou mais sedenta, sobre o funcional daquilo, como todas as partes vêm a participar do ato integrado, de forma que tanto a cascata de dúvidas, fechaduras e espantos quanto àquela que ultrapassa a superfície do maquínico, adentra seus pormenores e finda, reemergindo, num unívoco sujeito-máquina, ambos os percursos de síntese do pensamento e do dispositivo, pode-se dizer, são circulares e infinitos em suas técnicas, cujo resultado é a sobrevivência da circulação ela mesma. Das milhares de cintilâncias espraiadas pela história como constelações de ideias e dispositivos funcionando indistintos como máquinas, pois, quem (atenção: quem) melhor que o aparato do Partido Nazista para personificar num só homem raça, nação, marcha, estatuto simbólico, filosofia, lei econômica geral, cordão familiar, governo quase total das noções de alteridade, presente, passado e futuro? Quem melhor que a propagandista do Partido, aliás, para fazer de tudo isso um corpo fílmico que é também um corpo maquínico perfeito? – perfeito para seus fins, como numa erótica do convencimento que antedita todo o enlace.

Repensemos Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935) como se o nome-rêmora com que nasce – por encomenda, nada menos –, “filme de propaganda”, antecedesse o caráter de “documento histórico” que marca os letreiros de início. Repensemo-lo em sua curiosa dualidade de adjetivo e de advérbio, assim como as máquinas são apreciadas e avaliadas também pela qualidade de suas tecnologias, refletidas estas nas alterações das formas e intensidades propostas. Estar na ponta tecnológica, desejar ali estar como os nazistas implicaram num dispendioso horror de energia higiênica excedente, requer maestria, supressão, compressão de todas as formas possíveis. Que seus efeitos sejam desejosamente encaixados ao nível de indicialidade mínimo necessário à primeira visão histórica superficial, isto é um resultado naturalmente almejado pela pompa entroncada dos bustos de seu mito e comitê: ser propagandístico porque a completude de sua máquina de gerência e domínio coletivo depende da impressão do Führer, dos corpos cimentados aos de sangue; tudo serve a ele e se solidifica por ele, como a invisível potência das fontes (springs: primaveras, jorros). E, no entanto, o adverbial ricocheteia através dos cantos, anunciado na mais invisível pressurização do manifestado onipresente, porque ser erigido às maneiras do propagandístico é assumir um enlameado de cinema, do que o cinema potencializa na situação-limite em que é necessário mostrar, tornar presente, algo do tudo, tudo de um algo, e recobri-lo com uma sinestesia de desejável, ardente.

A língua em formato de anel, adiante num estado tautológico, no busto emocionado, artificial e exageradamente hesitante, à beira de uma convulsão apaixonada, de Rudolf Hess, custa a afirmar fingindo o custo afetivo que é a própria afirmação: “Hitler é a Alemanha e a Alemanha é Hitler”. Que coisa é simultaneamente uma e outra? Entre muitos os exemplos, e quase sempre por apenas um momento, vê-se tal situação dúplice naquilo entre quem ama e quem lhe realiza a ação. O que a publicidade realiza não é tão-somente que um sujeito seja um outro que detém certo artefato ou qualidade, mas que o fetiche persista, que eu persista ‘faltando’. Se a engenhosidade do Partido foi a de ter multiplicado a incondicionalidade do amor ao Estado-Paternal, seu artifício sub-reptício, ardiloso, foi, como o de muitos pais, o de também ditar, como que por uma insígnia inquebrantável, também o que é o amor: explicitamente, as formas possíveis e circunscritas de amar. Fazer propaganda propagandisticamente é o arriscado excedente de deixar a máquina nua, antes exibir a organicidade rígida de suas operações do que esconder o pistilo. Triunfo é a potência desavergonhada da planta enquanto máquina da reprodução de si mesma. Exibir a serialidade da energia dessa potência recortando, com aresta de quadro, as fileiras de trabalhadores tão dispersos quanto conjuntos numa marcha, fazendo-as se mostrar na infinidade não do que realmente são (uma raça autodenominada e louca), mas daquilo em que o partido acredita e em que devem acreditar por espelhamento: uma ordem diluída de um número que parece ser mais do que é, com origem sem ponto de início e futuro como vetor puro de progresso. Vemo-los, a todos os soldados, como o continuum sacrificial, o custo vivo de uma Ideia que, para atingir sua efetivação, deve atentar sobre o desvio de seus meios.

 Seria demasiado histérico, quiçá de uma polissemia empurrada, visualizar algo de fálico na suspensão rija do braço na saudação nazista? Ora, que o peso da inclinação decididamente fique a cargo do dispositivo (textual, chamado argumentação), há algo sobre a constância assinalada do gesto que não podemos ignorar, por vir à tona também pelas políticas que um quadro encerra; interessemo-nos pelo filmado, aqui, e ainda que puramente. Pelos estalos geométricos de Riefenstahl, o Ave! é ora a linha basilar que encabeça o percurso restante ao céu, dividindo homem e o elemento imaterial de sua conquista, ora uma seta que liga o corpo, da maneira que pode, ao imaterial guia, projetando o corpo até Ele; ora a massificação esmagada de espectadores para os quais o rosto pouco importa, ora o preciso e afiado lançamento de uma continência “universalmente” reconhecida como desaguando, pelo ar comum, nele: ele, a válvula; ele, a fonte da convergência da vida inteira.

Não há um segundo no filme disposto a exibir algo da organicidade da vida cotidiana, marginal à dedicação ao Partido, dessas milhares de vidas que seus gerentes enumeram em discurso com fácil disposição, nem mesmo a sucessão de cenários que fabrica o despertar de Nuremberg como uma cidade plácida de muros, bandeirolas e córregos: o elemento humano, pela brevidade de um pinball geográfico-ilustrativo, está ausente e não há um ruído qualquer de presença particular, logo quando o resto do documento filmado é entregue aos olhares difusos, discursos em cusparada, silhuetas conglomeradas e público incitado a permanecer restrito à sua localização nessa monumental arquitetura de um desfile ininterrupto. Até a cidade recende, arquitetonicamente, ao Partido. Está asséptica para ele.

Nos meados dos anos 30, pensemos no peso, na pouca discrição de um aparato cinematográfico, no articulado arranjo quase inumano dos blocos de figuras dispostas a servir, em numeral e forma apolínea, o Führer, e aos rostos capturados por um close fugaz de Riefenstahl, sobretudo aqueles das crianças, a equivalência será a de um pedido para um cano de escape ou para um botão, uma vez trocados de máquina-mãe, que sorriam diante do intricado jogo de uma totalidade nova a quem devem servir. Nenhum tamborilar homogêneo cúmplice de um maquinário de poder, não importa quão cristalinas sejam as ficções de suas paredes e daquilo que lhes é estranho, “de fora”, pode resistir, absoluto, ao sorriso desviante e fugitivo dos garotinhos, que não deviam estar felizes, mas parecendo felizes, ou mesmo dos soldados de cabeças irresistivelmente para-lá-e-para-cá-, descentrando a sobriedade de uma linha, atentas e autoconscientes ao caráter demonstrativo do próprio desfile, logo quando a total concentração do corpo devia obedecer como uma régua que o olhar de Hitler mede, confere. Não. Não uma máquina: esta não pode conter furos. E, no entanto, quanto mais lustrosa e obediente, mais sua pressão escapa à regra, mais suas partes, inconcebivelmente feitas para desconhecer em totalidade o que ali se passa – esta é a dança, não perguntem mais nada –, rebaterão com um desconhecimento de papel que só aos olhos menos atentos parecerá a humildade que a encomenda e que os princípios demonstrativos exigem. Como são minúsculos, esses que não são seu Guia. Como são simplórios, das terras pré-unificadas de onde vem e pelo desconcerto que seus corpos emanam aqui defronte seu predecessor e enviado.

O que é comum a todos eles, a estes rostos e corpos de uma vez só? Pela perspectiva imperial de um mastro de bandeira flutuando e presidindo os arcos que compõem seu centro, como numa mesa de convidados cuja colocação serve de artéria à festa, pela inclinação dançada das faces e miradas, postas em dança também por aliciamento e por sopro da formação de quadro – tudo olha acima e ao redor de si mesmo e visando o torpor aquilino da voz de seus generais, voz que é única e viaja em círculos, monólogo eterno do totalitarismo. Hitler fala para a Alemanha, mas a Alemanha nunca lhe responde. Uma fábrica “sonhada” reconhecível por seus chiados e pela ordem de colocação de seus elementos. Entre a corporeidade e o maquínico, a história preservou assustadoras tentativas de união. São as brechas desses casamentos que legam as perguntas ocas, ainda que hoje saibamos dos furos e das infiltrações: como pôde, como pôde um povo inteiro e por tanto tempo, digamos, obedecer a um pai? Seus ecos relembram numa atualização que mobiliza algo do ciborgue, pois não confiamos que fossem inteiramente humanos, nem tampouco manejáveis o suficiente para serem peças puras. Logo quando a fórmula fabril residia precisamente lá: são da estirpe de seu pai, e não só Hitler é excessivamente humano: a dedicação de seus filhos à pureza fabricada da Terra-Mãe é o que lhes faz, enquanto peças engenhadas para servir estritamente a seus fins, acrescer à humanidade, talvez de uma vez por todas, um possível maquínico.

Devemos ao engenhoso aparato nazista um alargamento que é produto da mesma duplicidade adjetivo-adverbial, uma vez que “ser humano” passa a ser uma espécie (de categoria) maior quando um fragmento inteiro de história pede licença para devir-máquina. Há alcance e codificação prescritos aos gestos afetivos, encurtamento de mobilidade aos acúmulos e interesses voltados ao futuro (de si), agora todos centrados na Pátria “de lá”; a caracterização constitutiva, familiar, recebe uma cisão de um inquietante e insistente destacamento, ficando a figura do jovem sempre à parte nas menções populares (“uma família e, a seu lado, sua parcela de juventude”, leríamos); a participação nos ensinos e alternâncias morais perpassam as gerações de modo a alinhar qualquer espécie de lei àquelas vindas de mais acima, e as sensações físicas de uma trajetória histórica individual se agarram às propulsões e narrativas da ascensão e vitória do Partido, de seu início minoritário ao inevitável império racial futuro, com a mesma fidelidade que uma planta engenhada deve vir a se materializar em sua complexa montagem. Para acreditar em seu impossível, que o volume de sua pretensão teria a circularidade germinativa de uma gônada e de um útero, Hitler, a metonímia Hitler, precisou esculpir uma ideia maternal-maquinal a partir de uma outra, de Estado. Para veicular os signos de tal gravidez e de uma terra prometida, o triunfo de uma vontade, seguindo no que uma vontade ainda não pôde efetivar no presente, no que ela ainda é, aliás, só mirada, necessita que estejam mais que visíveis as capacidades e leis ordenadoras de sua obtenção.

Máquinas, se ainda não o sabemos de todo, são tanto uma alquimia da retórica quanto uma da produtividade. Hitler é a Alemanha: confiamos na máquina cujo autor assume suas responsabilidades e porvires. A Alemanha é Hitler: para que a máquina me convença, isto é, me convença a dobrar e me fazer passado diante da aceitação daquilo que me foi feito novo, devo atestar que ela realiza sua função com cada vez menores danos e operando com maior peso sobre si. Mas foi um fardo concentrar para si a Alemanha?, perguntaríamos ao Führer, nós que não temos voz, nós que marchamos, recuamos e acenamos? Máquinas não perguntam; corpos, sim, especialmente quando dançam. Então o que pergunta a distorção imagética encrespada quando, tomadas de certa diagonal, fileiras e colunas de pernas em largas botas pretas desvelam um borrão informe demais para durar? Talvez façam querer saber qual o custo da potência de uma vontade, a nós que já vimos as ruínas futuras? Talvez seu intuito seja mesmo o de uma erótica, e aquele martelar, ainda que serial e simplificado, enfeitice o tempo presente com a majestade de um pavão a mostrar, por disputa amorosa, o dispositivo de corpo mais atraente que aqueles outros, recuados para fora não do que é, mas do que deve parecer ser. Jorge Luís Borges já nos narrou de dois artesãos numa contenda perante o rei, ficando vencedor aquele que, em resposta à magnífica pintura do reino feita por encomenda misturada a duelo, retira de debaixo de um pano um espelho, superfície por excelência do simulacro, e mostra a pintura do reino adiciona de uma cintilância daquilo que é outro.

Um ente outro mais eu que eu mesmo: a mecânica de linguagem do grande pai-patrão é autoexplicativa em sua erótica de ciborgue, pois que subsiste algo em comum entre a permissão do corpo em transitar pelas máquinas e o evento germinativo que lhe deve ser infinito, aqui: a marcha de um partido que vem por detrás – que precede, aliás sempre além do campo de visão possível –, que segue ”através de nós” e que se estica adiante para um Éden esférico, puro. Como um braço estendido, vetorizado para o centro que lhe devolve a certeza de sua funcionalidade recém-descoberta. Como sua arquitetura singular, a rocha sobre rocha cuja periferização, esmiuçada pela propaganda duas vezes nua, diz que, àquela mesa, o pai fala numa altura acima de cada bloco e para os blocos eles mesmos. Ideia desvairada, a de que toda a histeria quase infantilóide daqueles discursos berrados se direcione à arquitetura mais do que ao numeral a quem diz servir? Paga-se o preço do desejo de potência, por vezes, engolindo o excedente de energia de que não se necessitava em primeiro lugar. Entre corpo e máquina, a aparição das veias marca a fome. A máquina fará ruídos estranhos, caóticos ainda que repetitivos. E entendê-la é falar, ainda que por um momento, a língua de sua “maquinicidade”. Muito além das inteligências artificiais, Riefenstahl legou, independentemente de seu patronado, uma imagem do que restaria, do que poderia vir a ser se seu sonho propagandeado tomasse concretude: a exatidão louca, impossível, de nosso momento derradeiro, em que o último homem em pé, circundado pela poeira do que destruiu, findará percebendo que esteve o tempo inteiro falando com rochas. Sua máquina terá falhado, e duplamente, porque há uma intricada maquinação por detrás, atravessando, entre as pedras e seus corpos, falando uma linguagem de “erodição” muito mais antiga que nós.

O mandamento do Único

por Felipe Leal

A nível quiçá muito íntimo, é com o matrimônio entre as leis da economia e os fenômenos biológicos que Claire Denis cada vez mais sutilmente parece se preocupar. Número e corpos; distribuições dos usos e circularidade “tragicossexual” dos genes. Colônias, exército, famílias, máfias, casais, imigrantes – o todo e o diferente se entrechocam em sua obra nos deslizes microscópicos entre os sujeitos. Olhar o sangue de perto, o transe da bruxa pelo transe do olho partilhado, estar próximo o suficiente do homem diante do Nada, até que seu rosto seja único e limítrofe demais para não ser todos. Tracemos, pois, uma rápida e eficaz analogia: se se diz de Solaris (Solyaris, 1971), o símbolo úmido e magnânimo de Tarkovsky, que o planeta é um espelho da alma do homem, poder-se-á dizer de High Life (idem, 2018) que a suspensão humana diante dos astros, neste último Denis, é nosso esperma. E muito como a semente, para as plantas, é infinitamente mais que um minúsculo projétil de vida – é a grafia inteligente, pré-inscrustada, de um movimento de diferenciação para o sol e para a terra, a codificação de um ser novo explicitamente feito não só da planta para ela, mas do todo-mundo que ela habita, que ela é –, não tardará para que nas câmaras monocromáticas de dormência e assassinato o espermatozoide seja também esgarçado, seja sujeito e evidência dessa borda que é para nós uma espécie de abismo.

Muito como em J. L. Borges, e certamente para além da eficácia, digamos, dos quesitos dinâmicos do ritmo, há algo na síntese das elipses da diretora que tem a capacidade de estabelecer um plano de enfrentamento moral, ético, ser-entre-ser inerente, uma espécie de lençol freático sob o efeito do qual seus personagens embatem com deuses encarnados nos elementos que melhor os conjugam entre si. A obsessão e o sangue, a invasão de propriedades e raça, a hierarquia e o sexo aqui se transmutam num lance melancólico e desesperado entre o tabu e a razão de sobrevivência. Isto – o estouro de dados pelo truque da elipse – porque lhe basta um gravador e uma mulher inquirindo um homem apreensivo, com o risco de vida amalgamado nos ombros e olhos, para que a informação trocada tenha não só o valor de um ultimato político, como também o legado de certa forma definitivo, crítico, para a Terra da qual aqueles indivíduos à deriva no espaço se destacaram. São criminosos encapsulados numa missão sem cauda, expurgados do planeta sob falso propósito, e não será preciso dizer mais nada, porque o misterioso oco do espaço sideral se torna ainda mais vazio: é um Nada. É pior que a falta de todas as coisas porque não há volta nem chegada.

A ferramenta de conserto Monte (Robert Pattinson), que nos primeiros minutos escorregara, por um quesito de ângulo, num mergulho espaço abaixo, por esse segundo fator de uma penalização ao Eterno repentinamente refaz o quadro e todos aqueles ainda a vir: não há norte ou sul para a vida à deriva, o corpo é uma estranha e ilusória interrupção no tempo, um contínuo sem nada, perde as funções de sentido, vira uma ferida do futuro; a “vida alta” (vida no alto? vida suspensa? vida flutuante, adormecida?) é um miserável culto àquela que a bruxa vem a coordenar como aposta única, aposta ao Único. Xamã do esperma, chama-lhe aquele a quem todos se referem como ‘O Monge’, o assassino refeito por uma ordem interna. Com o resto de vida devotada a tornar a nave uma ala hospitalar-higiênica de produção de esperma e inseminação, de tentativas cujo esforço de ultrapassagem só reforça a tarefa Sísifica, que o sexo maquínico de Binoche resulte num transe pagão espiralado como Robert Eggers jamais sonharia é um estimulante e um fato inconteste de que só o contato aproximativo, progressivamente seccional, intimizado, disposto ao “sujo”, pode almejar a um excedente que permaneça “para os que ficam”, para todo nosso regime de vida que visa a, que se projeta para sustentar um porvir. Ou seja: há, no filme, (nos filmes) uma preocupação da ordem do transmissível que só pode ser equiparada ao projeto de um filho. Mostrar, implorar que se veja, que alguém possa ver assim e jamais certas coisas. Magia e tabu.

Arte; reprodução e prole; ciência; aliás, ganhe o nome que melhor convir, toda aposta até então arriscada pelo homem para sobrevivência de si mesmo é uma resultante de uma ininterrupta mistura. O cinema o conhece bem, o jogo de somas e lances que fabricam um corpo imaterial, e em High Life a montagem de Denis não é menos que um desafio a isto que ultrapassa, um percurso  de convencimento entre o sabido e o que já não se sabe mais. “Você está sentindo?”, “Desta vez eu sei”, “Nesta eu acredito”, diz a filha sobre a tentativa ainda em ponderação de arriscar a entrada num buraco, numa passagem do espaço. É a filha que a médica diz ser perfeita e que a trama esfíngica faz literalmente perfeita: é a restante; provavelmente, até, a última humana, uma messias torta: a urgência com que nos atravessa o diálogo no trem confirma o que o testemunho só faria supor, que algum inédito acontecimento terrestre – sim, estamos diante de um curioso sci-fi – faz daqueles exilados e do retardamento da passagem do tempo fora da Terra uma questão derradeira à vida do homem. Logo na cápsula de expatriados por desvio de conduta.

A concordância do pai é, ali naquele tempo saltado, o atender afetuoso de um pedido sonhado, expansiva fé da criança escolhida, já privada de tudo e, portanto, plena de todos os possíveis? É decisão do homem na projeção (palpite, escolha) mais razoável, pautada no racionamento de si enquanto espécie? À independência excruciante, sensual, da resposta, que é nunca se dizer porque não existe, o desejo e a subtração que lhe persiste como sombra percorrem a clausura espacial em todas as suas técnicas de procriação e adestramento, em toda a responsividade epitelial dos papéis e cruzamentos, até que haja mais um humor, mais uma suave colocação em questão do que uma imagem ensimesmada (porque assim já foi acusada Denis), e é por este humor que a inquietação que vinha tamborilando sobre a mistura de uma observadora tão erótica com um gênero tão “pensante” ganha um gosto violento de excedente e surpresa.

Nos soluços de uma habitação fadada à autofagia do laboratório de existentes, aquilo que Susan Sontag chamou de “imaginação do desastre” enquanto lógica da ficção científica, aqui, replica à nós a catástrofe ao fazê-la humana, concernente a todos, decerto, mas também entre pai e filha. O contorno de um rosto olímpico e frágil, embalsamado e nunca tão vivo em sua linha de vida de faltas, um rosto assim não se via desde que Kubrick colocou máquina e super-homem um defronte o outro, ambos trocando de lugar. O efeito do encontro entre dedos adultos com uma irrisória mão de recém-nascido, aquela imagem já pós-comercial, quem poderia fazer re-trovoar a delicada aleatoriedade que é um nascimento, uma vida, senão aquela que do cinema se fez enteada para tratar, através das peles se imantando entre si, do único tempo que honestamente nos une, o futuro, essa motricidade de linhas debaixo da vista indo a algum lugar até onde reste um. Ou nasça uma – e a natureza, apática ou esperançosa?, depende, mais uma vez, de como se vê a chaga que somos.

Por Felipe Leal

Noites de cetim branco

que nunca chegam ao fim

(The Moody Blues – Nights in White Satin)

Pode se dizer d’Os Amores da Casa de Tolerância (L’Apollonide – Souvenirs de la Maison Close, 2011) que há uma fluidez diegética típica à duplicidade que costuma se atribuir à “grande arte”: simultânea e perfeitamente bem, ora o que se vê é a decadência entrópico-biológica das cortesãs de uma casa de prostituição na passagem do século XIX ao XX, ora há uma evidência da trajetória do desejo e do lugar social masculino perante àquelas que, por percurso trágico (ou tardiamente trágico), são escolhidas para servir de bonecas especializadas às descargas pulsionais desses que, em público, jamais ousariam assumir o corpo por inteiro. Em outras palavras, certamente vulgares: há uma crítica a algo da ordem do “real”? Há uma ficção desamarrada de pujança social, ainda que ligeiramente? A questão, que não demoraríamos a perceber como moral, encontra para vias de intensificação deste elemento um punho fabular melancólico, posto que àquelas mulheres não há relação ou uso que não passe por um espelhamento sob a lógica de uma torre de Quasímodo: o tanto que sonham com a liberdade, com a compra de suas propriedades físicas, corporais, é o tanto que devem pagar, literalmente, atuando qualquer fantasia até que se tornem quase rijas como bonecas, funcionais como a materialidade correspondente do cruel excedente masculino. Moldáveis, sagazes – mas mortas.

O fabular É. Se encerra num baque e, no seu sentido, produz sentido: a situação que lhe provoca aquilo do lecionável opera por lugares cuja fixidez é obrigatória e se dá por repetência, sem que isso seja pejorativo, apenas da ordem do micro-cósmico; fixo porque a mobilidade de seus elementos é pré-registrada (não se fala necessariamente de uma causa-consequência, mas de algo do trágico para alguns, saliente para outros, uma vez que alguém deve pagar um custo para que um terceiro saiba, se exceda e aprenda), repetido, seriado, porque propriamente mitológico, cada qual encarna seu lugar no jogo da história que só aparenta ceder liberdades na progressão que Bonello peculiarmente chama de Crepúsculo à Aurora. Como num sistema mercantil apodrecido, todas eventualmente se endividarão com a matrona para pagar por aquilo (perfumes, loções, antissépticos) sem o que não podem trabalhar – para se endividar mais. A realização fantasiosa que as garante a miserável estabilidade é também o motivo do bocejo e do cansaço: têm de repetir o que os homens não podem exigir às esposas até que a corrente de papéis não lhes faça entrever outra opção que não fantasiar a própria saída – a liberdade que nunca será dada, consumada, por quem precisa que elas existam. Mas o nó fabular já acusa seu teor agravante na catapulta que as lança da esperança sorridente ao choro extático coletivo. Não há impossibilidade, só perpetuação.

Bonello faz de qualquer plano inicial o assombro e a epítome de sua esteira: num corredor iluminado, alaranjado, de frestas e buracos escuros como que vazantes, uma cortesã enlaça a outra: “Não se preocupe, hoje você vai ser escolhida para a liberdade”, e ambas somem no negrume replicado que acusa segredos e casulos, continuando o caminho para o salão onde são selecionadas, jogam, ouvem histórias e se embriagam, ou adentrando as redomas fetichistas que diversas vezes nos aparecem como split screen: quatro quadros de um trabalho de Sísifo, interpretado como uma vitrine de natal repetente. Quase nada mais é filmado em termos de arestas do que estes corredores, quartos ou pequenos salões. Como na cápsula de vidro que tão bem caracteriza a obra-prima de Silvia  Plath, uma relação entre o estranho e o cognoscível, o explicitamente contratual (à luz do aceitável) desponta como a sustentação de uma espinha fantasmática. O exercício daqueles que as contratam é dar forma àquilo que sequer conhecem, o exótico do desejo que, se pronunciado na rua, causaria quiçá mortes literais – e não assombrará que “as negras custem 100 [da moeda] a mais” –; a constatação das mais lúcidas, ou ousadas, é que o melhor é “se entregar direta e rapidamente à gonorreia” ou às drogas, acelerar a morte que é o único destino ao horizonte.

Um acelera a morte daquele sem o qual não conseguirá (sobre)viver.

E todos entram em seus paradoxos: eles fingindo não se importar que a sobrevivência daquelas casas depende de um quesito cada vez mais financeiro, ao mesmo tempo em que recusam a ajudá-las ou assumi-las além da luminosidade pública, elas adiando a ação que romperia o sistema que as torna mais endividadas e menos passíveis de exercer qualquer liberdade até mesmo de individuação. Mas há algo naquelas mulheres que as faz exceder, para além do óbvio protagonismo cênico e narrativo, por natureza, qualquer domínio que aqueles sobre elas parecem ter: talvez porque privadas de uma vida “no fora”, inerentemente cegas à concepção de algo além dos corpos e mensagens vagas, pois, portanto, mestras no ofício do transformismo, são todas ainda assim as que adivinham, conduzem, ou seja: criam, dão forma, são O prazer, O faltante, O contínuo do outro. E não faltarão planos, porque aliás todos se compõem sob esta elegia à parte-pelo-todo, em que os coletivos de seios e clavículas, ou de coletes e pelos pubianos, se mostrem duplamente singulares e misturados. Todo corpo é, sozinho, e também por conta dos outros, sejam estes semelhantes ou antagônicos. No jogo de carteado que as anuncia um futuro que querem saber e sobre o qual cospem em descrença, mandíbulas trêmulas, unhas roídas e pupilas enfadadas entoam o mesmo desejo. Cada homem chega praticamente nas mesmas vestes e se desdobra numa especificidade delicada de realização em cada secreto quarto.

Os artifícios e joalherias das prostitutas centuplicam o espectro conhecido de cores, mas por que é mais fácil lembrar, e curiosamente longe do dualismo, da completa escuridão das câmaras e dos corpos iluminados? Porque, como ordenam os sonhos, a fantasia, o excesso, o ficcional, isso que escorre entre os homens melhor acontece numa caixa preta da qual só lembramos por iluminuras. O filme desponta com a questão: “Você se lembra com frequência dos seus sonhos?”, ao que A Mulher Que Ri, pela negativa, sofre a tragédia do lampejo de um preenchimento (sonha que ele goza e ela é tão inundada que lacrimeja sêmen) seguido de dois rasgões na pele do rosto que era seu pão. Fadada a rir eternamente, cumprir-lhes a plenitude que vêm buscar na caverna dos sonhos, à força. Mas por que Bonello nos lembra que é simplíssimo recorrer à heterogeneidade de mulheres e à simplificação dos homens numa só figura? Os muitos séculos de mal contada história o provam, e ainda mais ironicamente o metteur-en-scène: dobrado numa icônica passagem de século, o risível do “progresso” fica melhor eternizado. Uns caçam, outras coletam e cuidam? Uns trabalham, outras zelam pelo fruto do emprego daquele? Uns melhor indicam, norteiam, outras se apresentam menos capacitadas? Assim a ciência o produziu em literatura: Samira, a árabe exo/erotizada, se debruça em prantos com o livro emprestado de antropometria cefálica que a diz que prostitutas e criminosos possuem crânios menores pelo menor uso das capacidades cerebrais.

E o duplo engano o tempo inteiro ululando na sedução: nem todas as capacidades são racionais (sobretudo aquelas pelos quais os tolos e bestas mais anseiam), nem aquilo que a inteligência elaborou se sustenta sem aquilo que ela não conseguirá jamais conceber: se existem as putas é, também, porque algo de sistêmico e facilmente tornado negócio ameaça a inexistência mesma do estrato que as encerrou nas casas e agora as relega às ruas. Poderia Bonello ter acendido a fagulha de uma previsão desastrosa? Assim como aquela que Ri sonha com seu assassino mascarado, a prótese terá, no seu início pelo corpo, evoluído das máscaras aos anonimatos contratuais totais? Fala-se do capitalismo exaustivamente como um lobo, mas terá outro modo de troca um potencial de epidemizar mais o adoecimento do corpo até que este seja pura boneca escorrendo um líquido que mata, ao invés de nutrir? Findam todas exaustas em noites de cetim, todas “menos uma”, a que participa do choque anafilático temporal que é a cartada premonitória. A redoma de vidro pode muito ter virado a própria atmosfera, então, porque deste mundo é preferível nunca ter participado.

Por Felipe Leal

Tanto quanto ‘Deus’ invoca por si só, seja sob a capa de palavra, crença ou símbolo, certa Totalidade – para alguns, entendamos, Verbo, para outros cristandade, rosto esbranquiçado de cachos dourados, sangue respigando pelas dores da coroa dolorosa do mundo, etc. –, o nome Abel Ferrara, ele sozinho, carrega consigo particular ideia sobre um corpo em movimento de travessia pelo inferno, uma ideia sobre a qual, aqui também particularmente à subsistência física, seria “tortuoso” se debruçar, posto que a carne tem linguagem própria e só ao viciado é concedido olhá-Lo no rosto e não ouvir resposta, mas continuar olhando. Pois pensemos: o que é um homem que fez visita ao submundo? O que há no rosto de Keitel, dentro do lamento extravasadamente contido, em seus ombros rijos e pupilas furtivas que possa denunciar o corpo em comunhão com o avesso do paradisíaco? Não é óbvio o suficiente, algo que o pó e a agonia sexual possam denunciar sozinhos? Se a imundície é caricata, que ao menos não haja engano sobre as palpitações de seus signos: do catatônico ao estrebuchar-se em lágrimas, ninguém atende tão rapidamente à necessidade, ao presente, quanto o viciado.

A resposta, ficamos pasmos à teimosa rachadura do quebra-cabeça, está mais no detalhe do que na carreira de cocaína emprestando ao cano o instante-poder dos fracos: o que é comum à toda a obra de Ferrara, para além daquilo que de certa forma já sabemos que estará lá? A permuta cantada por Elvis Presley nos responde com candura e prontidão: “prometa-me, querida, o seu amor em retorno” (just promise me darling your love in return). Obra de usos e desusos de uns pelos outros, o corpo no limite das outras beiras. A drogada que fornece injeções à Keitel também o sussurra, como os vampiros que descreve: “os Vampiros têm sorte porque podem se alimentar de outrem; nós temos que consumir a nós mesmos, consumir nossas pernas só para encontrar a energia para andar; […] consumir a nós mesmos até que não reste nada além do apetite”. Pense, agora. De fato, escorregue do pensamento à presença carnal no espaço que o contém; suponha fisicamente um ajustar-se num corpo que vive apenas para a sensação que o presente lhe acompanha. É uma encruzilhada, e a câmera lança arestas e o papel injeta um devir que o ilustram bem: quando é preciso não estar lá para ser, chupar da presença, da delirante sucessão de sendos, uma matéria que possa fazer frente ao fato inconteste do próprio apagamento. O único sentimento a que se abre está nos dedos que erguem o depositório de cocaína, na testa espremida que aguarda o papel salpicado de crack. (Bem,) “Foda-se o passado”, ele diz, bem como para o futuro apenas aguarda as apostas do campeonato de Baseball.

Ele ascendeu ou descendeu?, diríamos, em perspectivismo nada mais ousado; de onde partiu o âmago que atiça a Natureza?, contra que saborosa fase de Cristo seria possível se contrapor com maior ironia?… as perguntas poderiam se multiplicar, não fosse Ferrara tão sério quanto ao mito que ainda recobre majoritária parte da nossa sociedade como um mosquiteiro continua assegurando a psicológica tranquilidade à criança histérica: quem é Deus, quando duas pernas e o cano de uma pistola são suficientes para recolher à miséria do silêncio suado quaisquer suspeitos, suspeitos quaisquer? Ele é Hades, precisa o tempo inteiro se travestir de Toda-Potência. Harvey Keitel, de quem se afirmou que desceu até o inferno, encontra, aos pés ensanguentados de Deus, do que vem se revelar uma alucinação, uma senhora que detém uma taça de ouro roubada à mão. Mas algo lhe antecedeu. Algo lhe é sempre prévio, a bem da verdade: ele só vive para si, para o momento de tomada de que pode ser dono, pode ser, de certa forma, Deus.

A quem quer que tenha previsto as máquinas como substitutos ou suplementos técnicos de nossa insuficiência, o que responderia Ferrara, e o curioso é que nunca lhe faltará razão, é apenas que há outra produção cíclica de necessidades mais rentável, comprimida, pulverizada, bebível, secular mucosa debaixo da língua, e também que nenhuma guerra às drogas poderá refrear o âmago oco que nos torna cristalino um fato: engolimos, deglutimos, devolvemos; ou seja: precisamos, e inevitavelmente desta adição necessária excretamos algo só para poder absorver de novo. Aquele corpo, tremendo, pergunta: é para isto, Deus? Tão pior. A carne no extremo do presente não quer nada mais que antecipar o próprio gesto que a torna músculo, movimento, motricidade previamente vital, e eis que a droga lhe acelera, prolifera e regurgita o desejo. E o que é desejar uma intensidade que não lhe aconteceu e, ao mesmo tempo, repetir a perpétua sensação total que a primeira trouxe? Absolutamente nada. Contraproducente, viver. Sísifos tristes.

Um atalho por Deus, que por aqui seria um curto-circuito deleitoso e paradoxalmente nada herege, aliás tão devoto quanto uma Simone Weil ou um Agostinho, revela não uma transcendência pelo maldito, mas uma irrupção digna de Deus na encortiçada e nebulosa redoma do crime. Ele agoniza nos cantos das escadas, salta da inércia plena ao resultado decidido do futuro dos novos mortais, que adoram e sacrificam milhares pela aposta cega no literal taco dos batedores de baseball. Estranhamente, o corpo ajoelhado ao prazer vive numa manutenção do transe. Chorar é espremer tudo, a redenção, o demônio, o gesto; fumar é revirar os globos para o inteiro do rosto tornado plácido. O membro viciado oscila sem intenção entre o extasiado e o exposto (nervo). Pelo nome da freira estuprada que, como Ele, viu o demônio no corpo de dois jovens, viu o demônio em si mesmo e aceitou o inconcebível perdão através de outro (d’Ela) – o policial, no entanto, não desatará o nó sem se adornar precisamente daquilo que repudia. A sirene do veículo é a trovoada do autonomeado Deus. O corpo trágico talvez seja mesmo hilário: “I’m a fucking catholic”, assim, só dito, é o seu amuleto.

Acorrentado no vício, diga-se o que quiser, chafurdando no crime contra o qual sangra mas sem cuja infiltração não sobreviveria uma gota de pulsão de nobreza correcional, antes de ser a presença arrogante de sua potência, Zeus é também pai: oferta aos rebaixados nada menos que a curva do Julgamento, ilumina a dobra que anuncia a conversão. Um ônibus à alhures, e o pai chora na estação dando adeus, talvez pela primeira vez descontrolado do Destino que achava possuir. Se pode cheirar, esse Deus? Hilda Hilst o chamou: uma superfície de gelo ancorada no riso. E ele escorrega, está sempre bamboleando, pedem-lhe que vá com calma. Ele vai ao extremo e chora como um menino. Antes só chorasse: lamenta, rangendo os dentes, que tenha de vestir a justiça na terra. Corpo megalômano concentrado na superfície que mais se deforma – a do rosto. Ele não só tem que chupar para sustentar a língua, o delírio do pó incendeia a absorção com o peso do longe demais. Quando se olha o Sol, o resíduo, ainda que criacional, já queimou a vista. Ele se arrepende da própria humanidade quando queria desferir o tiro mas acolhe a liberdade. Às vezes o corpo é disfuncial. Keitel é a mandíbula enlaçada que fumega incompreensão quanto tem de ceder. Deus é menino? Já cheirou pó? O corpo que O encontrou é como a canção de Natal para Abel Ferrara, para os ouvidos dos meninos: de novo, de novo, de novo.