Autor: Felipe Leal

Dos autores e dos casos clínicos

Por Felipe Leal

Alguns filmes fedem a seus autores. Não se confunde um Haneke, uma Chytilová, um Linklater ou um Naruse, sejamos francos. É mais que uma marca; talvez uma questão persistente ou quem sabe um conjunto de signos totalizantes fora de nosso alcance, mas que invariavelmente se imprimem. Outros filmes, ainda, são quase que produtos de uma cissiparidade das moléculas do próprio autor: pode-se dizer que são quase ele, não fossem as diferenças de meio. Apesar da linguagem um tanto figurada, isto não é um exagero, e pelos mais variados motivos, que costumam variar da defesa ideológica ferrenha ao ensaio performativo de si, alguns indivíduos fazem da subjetividade que lhes é singular e de um fora que é a técnica mais propícia de si um poderoso dispositivo de descobertas vibráteis. Tampouco essa parcela de linguajar deve parecer abstrata: o que quer que exista na arte e que ainda não a fez se tornar toda um círculo cancerígeno de esferas ego-cêntricas separadas é o seu poder de ecoar num corpo (vibrar, desvelar), sendo a alquimia dos que “melhor” a “fazem” um enigmático estudo do si diante/para/a despeito/impreterivelmente do/o/ao outro.

Nosso caso, se mostrará, é infinitamente mais mesquinho. Um desses motivos para elencar o objeto em questão como essa colisão entre autor e seus espelhos-crias rugiu sem timidez à introdução de Abaixo a Gravidade (2018), a ocasião sendo a pré-estreia nacional do filme num pequeno palco de Belo Horizonte, ironicamente no interior do Cine Humberto Mauro, que se um dia já foi acusado de regurgitar preceitos morais sobre suas histórias, ao menos narrou diante dos deuses. Mas sobre essa anedota vivaz falaremos em breve.

Em princípio, nada surpreende ou se encrespa num relevo que agite o típico plano misto entre a dormência da câmara escura e a excitação iniciais. Já o vimos dezenas e dezenas de vezes, uma câmera rodopiar, sobreposições vistas de baixo se misturarem, vozes aludindo a um excesso prévio àquele devaneio, o personagem revira os olhos (deve olhar sempre para cima, segundo a tábula básica do transe) e, ao menos narrativamente, porque em estilística de tela nossa submotricidade responde bem, algo foi feito: se alguém aqui surta, isto que vemos deve ser um porvir. Há, então, uma queda, e é ela que acompanharemos. Curioso que exista uma outra anedota advinda do continente americano e que diz Pulp Fiction (1994) ter inaugurado o bloco inicial de uma obra como prelúdio-ruptura temporal entre futuro-presente. Mas se o assalto “any of you fucking pricks move, and I’ll execute every mother fucking last one of you”, seguido de Dick Dale and His Del-Tones, enquanto anedota, faz rir aqueles que assistem à crítica buscar origens e partidas aos eventos cinematográficos, comparado à engenhoca temporal de Edgard Navarro, segundo a qual apenas extraímos que o porvir é tosco e faz seguir um presente ainda mais incompreensível, é como colocar Federico Fellini e Miguel Falabella numa balança. Ninguém nunca ousaria supô-lo.

Everaldo Pontes, que nos seus mais de vinte e cinco títulos, não importando o grau de acompanhamento de todo o resto da obra, sempre foi uma força da natureza, torna-se aqui uma presença pura. Maravilhosamente xamânico, mas como que reduzido a um eco; uma carga reprodutora de iconicidade particular pela tensão de seu físico, mas que não deixa de produzir por outrem, em nome dele. As pistas já foram entregues, a anedota, ainda tolhida. Então, uma confusão se segue e permanece. Dividido num aparente binômio miserabilidade-epifania-sofrimento/abundância-egocentrismo-boa vida, e só “aparente” porque tudo de fato insiste em se embaralhar, Bené (Everaldo) é o asceta perfeito. É digno de destaque: ele mal precisaria abrir a boca para chafurdar num enunciado mais comercial que a bandeira de seu autor pode suportar, não fosse seu filme um certo atestado de um delírio preocupante. Em suas estantes, Osho, em sua mesa, cestos, paladar, ações, relações, tudo é melancias, leguminosas orgânicas, yoga, caridade. Mas eis que não, não basta que tudo já esteja explícito. Cai-se na própria armadilha, e com a boca arreganhada: os diálogos parecem impressos de uma pós-sessão de Reiki ou culto espírita ou evangélico – nunca se sabe bem, a suspeita é que ele de fato seja um comercial da Benetton –, ou melhor, um cartão-postal vivo de qualquer dessas manifestações espirituais. E por que não, se também a trilha sonora, uma vez compilada, bem seria o melhor tracklist da heterogeneidade brasileira para se importar ao exterior?

Quase a absoluta (do filme inteiro) plenitude de quase todas as cenas – veja bem, agora não do efeito de todo das cenas do filme, mas do interior completo, minutagem cronometrada, de cada uma destas cenas – é infestada de um arranjo musical desfilando como perfeito acompanhante do espírito da vez. Há uma embalagem clara e vital, e nos dois primeiros sentidos que a palavra pode suscitar. Se ele (sempre Bené, sempre Navarro, sempre Deus) faz um despacho, irrompem as vozes de mães-de-santo e a batucada (?) em volumes lancinantes e mixagens respiratórias, porque o falatório sagrado decorado também precisa de espaço sonoro; quando pratica técnicas asiáticas, os címbalos e cítaras tremulam até os interiores de igrejas (?). A qualquer momento um axé poderia ter rasgado o ar nas ladeiras de Salvador, e não teríamos nos surpreendido. Só que o mundo de Navarro é perfeito além disso, ele se lhe espelha numa precisão assombrosa, tanto em montagem quanto em cálculo teórico. Cortinas de um apartamento luxuoso ascendem e revelam uma imensa favela de camadas e contornos. É o apartamento de MYSELF, apelido de seu psicanalista, que por sinal fala conosco diversas vezes, “de saco cheio” e berrando improprérios (palavrões!!!) à câmera, um genioso ato de quarta parede e de irritação.. cênica? com o analisado.

MYSELF surge quase literalmente do nada, complemento desse mundo cristalino de todos os ricos que são necessariamente ególatras e dos pobres que são precisamente miseráveis, artistas inevitáveis e, claro, alvos do coração caridoso de Bené e da câmera “antropológica” de seu autor. O que une os polos desse mundo problematizado é, pasmem, o dinheiro, esse demônio que uma vez extraído do mundo nos pulverizaria de todas as moléstias (suma, McDonald’s!), mas também, pasmem, as calças e fraldas com um filete de excreção. Sim, por um fino subtexto de próstata e doença, a epifania encontra seu signo em derrières: os vovôs se sujaram. A este ponto de, digamos, projeção – perigoso não cair em duplos, logo quando eles seguem agora -, de uma narrativa que, a bem da verdade, espelha sua tese e personas de maneira simetricamente estruturada, e por isto inocente, a este ponto, se o espectador não engoliu uma porção estranha de incongruências e misturas e não introjetou para si que tudo que é dito precisa ser urgentemente mostrado, e vice-versa, ele certamente já supôs, e o fará ainda melhor diante da anedota um tanto dúplice que agora deve ser reproduzida do modo mais fiel, mesmo porque curto, ele já supôs, enfim, que Bené e todo o seu horizonte/eixo possível de ações e representações é um manifesto límpido e afetado do próprio Navarro. Não perdamos tempo, então, com o penoso maquinário chacoalhante que vem trazer qualquer manifestação dessas mesmas diversas religiões – são dignos de cosplayers de primeira exibição. Direto às provas.

Pedido a introduzir Abaixo a Gravidade defronte ao palco supracitado, ao qual compareceu expansivo e alegre juntamente com produtora executiva e montadora, o microfone em mãos mal consegue conter um peculiar êxtase aparentemente vindo dos fundos de seu ser. Só que estamos enganados, ele se diz artista, e também diz dos artistas (dele), que “captam a energia das estrelas”. Mais que isso, ele afirma, agora a si e de si mesmo: “(sou) cavalo dos Deuses, de Exu, de Oxóssi (aponta e ergue pano da camisa, ilustrativa do último)”. Descobrimos que o artista pode (decidir) ser muitas coisas. Os turbulentos ideários de artistas concebidos por Woody Allen ficariam escandalizados com tamanha expressão e expressividade. Não se surpreendam, ainda estamos falando estritamente do filme, só que o de fora. O microfone é passado à última mulher da equipe, tão responsável e autora quanto ele, mas o artista interrompe sua fala uma, duas, três vezes, em beijos, declarações. Há de ser um caso clínico, porque ele vem de assalto para dizer que vai chorar, não consegue não o dizer, “gentileza gera gentileza” estampados na camiseta de sua persona ego-trip, todos os slogans da obra, vociferados na calmaria de um “gratidão”, se entrechocam num feixe de verdadeira iluminação, aquela dos que assistem boquiabertos. Eureka! Deve ser de fato um mistério, o lugar de onde descende o emissário para nos irradiar. Deve ser assim tão típico do artista… Mas chorar por quem? Já não é mais complexo ter certezas. É, afinal, um espetáculo que se consiga incendiar tamanhos entusiasmos nessa usina de produção autorreflexa. Sintomas conjunturais?

A vida do intervalo

Por Felipe Leal

Aviso: os dois últimos parágrafos do texto podem conter spoilers sobre a trama.

Breves palavras antes que se chegue à obra, que é A Mulher dos Cachorros (La mujer de los perros, 2015): “depois que uma história é contada”, comenta Anne Carson, poetisa/ensaísta canadense, “há alguns momentos de silêncio”. É uma reflexão, dizemos sem medo, sobre términos. O mesmo serve para o cinema: o que acontece quando um filme é contado? Ele termina. Seu prolongamento, talvez, não. A vida continua, decerto, e se o faz já manchada pelo suplementar, esse misto de reconhecimentos, despertares e desapontamentos, o cordão permitiu que algo fosse transmitido. Há, então, uma diferença só superficialmente simples entre antes e depois. Quão conscientes estamos nós e os fabricantes desse espaço chamado “durante”? Um mínimo!, se prontificariam em alertar muitos, como se o efeito de uma obra pudesse ser medido em quantidades. Teorias de espectatorialidade, especulação de malabares translúcidos que não param de se multiplicar nas mãos de quem deseja perguntar e se depara com intermináveis variáveis, as veredas de apreensão se bifurcam e bifurcam – e não chegamos a respostas. Afinal, não temos que. Carson, no entanto, propõe uma: [o que acontece quando uma história termina é que] “meus olhos estão às suas costas”.

O método é puro, simples em sua abertura ao complexo. Como a produtora, como suas ações, estamos diante “de uma maneira de tomar decisões e de viver”, palavras de Citarella. Três anos dispersos em finais de semana de filmagens. Os fabricantes: cinco mulheres, doze cachorros, um lema-protocolo lançado com doçura por uma das realizadoras, filha aos braços em comentário pré-sessão (ela não havia começado?!), posto que são duas no ferro da direção, também só superficialmente, e uma delas tomará a tela como a Mulher (aquela dos cães). Detenhamo-nos, então, sobre o título, ele já lança pares de olhos. A Mulher dos Cachorros. Ela pertence a eles? É uma identificação, um atrelamento, e, se sim, feito por quem? Eles lhe servem como complemento ou reflexo simbólico? Jamais. Ela está no meio deles ao ponto de devir-cadela? Nosso tatear aterrissa em preciosa mina. Porque o que temos com certeza é a passagem das estações para aquela que vive da terra, do “lixo” e contra a chuva; variações cromáticas de tamanha iridescência que o céu se destaca e parece composto em degraus de verdade; o decurso dos dias, que também podemos chamar de tempo, a foice e o cultivo que assolam a pele e o vivido, da cadela ao industrial… esse cotidiano é, enfim, um que se faz. Nada está dado, ainda que alguns se adiantem com impressionantes ferramentas.

Engana-se quem pensa estar diante de uma estilística puramente temporal, sendo tão subsequente quanto notória a apelidação “cinema de fluxo”. O arrastar é apenas um desdobramento, há dezenas de outros implodindo na tela, e o cansaço de alguns é mais ato-reflexo de um fora sistêmico do que de uma lógica interna. O cinema tem e não tem tudo a ver com a impaciência. Mas o tempo, se maior letra da equação, densifica-se em todos os corpos, precisa descer em respostas – tudo o que fazemos, ainda que engolindo certa futilidade feita transparente e pouco incômoda, não é contra ele? E em face da necessidade de respostas, que só a ponta da matéria vem confirmar serem mais ou menos automáticas, a Mulher é indubitavelmente um quase ininterrupto ponto de contato com os cães, sem no entanto deixar de ser humana, “bruta”. A perspectiva inicial, entre os cipós, troncos e galhos e a Mulher que caça, é a dos cachorros, e repentinamente, como se se entrelaçassem, também a do espírito. “Ele” assiste às suas costas de tempo sedimentado, “eles” farejam, a física motora ameaça ir à todas as direções ao mesmo tempo, há dezenas de possíveis fazeres face o objetivo, o desejo. Há uma verdade sobre estar á espreita: tudo pode acontecer, acontecendo.

Não comandamos cães. A domesticidade é, deles, apenas um aspecto. A selvageria, romantizada, não contempla um viver em eterno alerta. Por isso Citarella e Llinás não tratam de duplos. Nas zonas de contato, é o quesito das ações que batalha com o tempo. E como se encadeiam, há também um devir-cão se impregnando na montagem: em momento algum se sabe onde as ações iniciadas neste quadro vão culminar, nem muito menos o que se faz, porque o que se faz é composto. Não há respostas simples, mas, pior, porque essa incompletude desmontada e refeita cintila bem nas armadilhas, gambiarras e coletas, mas explode quanto aliada aos bichos: entre a morte enquanto acontecimento (morrendo, não “morrer”) e o lidar dos vivos, nesse intervalo astuciosamente trabalhado pela atriz e nos cachorros, não há jogo mais intricado que as fabricantes possam simular que não aquele das decisões quaisquer e aparências.

O cachorro abandonado morre, e nem Ela nem nós o sabemos ainda. Se suspeitamos, o deslize da lente ao lendário rosto da Mulher afasta tal acontecimento do centro. No último plano, o indiscernível volta a se instalar, só para que se possa rir de todo o desejo de ordem que é nossa civilização e que a Mulher escolhe estar à margem. Ela entende os médicos, divide da companhia de uma amiga(s), reconhece que rouba objetos, mas o mundo da mulher não é, não tem de ser, porque o cinema trata de possíveis, o das gorduras e ingestão de líquidos, o dos impostos, tampouco o do matrimônio. É algo muito além de uma questão moral. O último plano é um de infinito. Aquilo que pensávamos morto escolheu repousar. Talvez os cachorros o soubessem – nós não, não somos os “espectadores dos cachorros”. Uma possível tristeza, quer compartilhada com o vizinho ou não, se torna outra coisa. As mulheres criam uma situação-limite, o espectador se vê com uma resposta-assalto.

Mas ainda é preciso falar do rosto da Mulher (Verónica Llnás). Diversas vezes ele carrega uma interrogação cálida tão difícil de comportar quanto extasiada de partilhar. Queremos que dure. Em que ela pensa?, é também se perguntar por que os rostos de quase todos os homens pouco interessam, e por que se fez, se produziu, que o de quase todas as mulheres contivessem mistérios. Porque, de fato, contém? Já falamos de olhos antes. Mas estes guardam uma diferença, ela, também, montada, desfeita como os fios de um novelo cuja última repuxada revela o rosto não de uma ovelhinha, mas de um cão, e ele estira a língua. O par esverdeado da Mulher é todas as coisas que não compreendemos, mas que têm seu lugar. Ela não precisaria esboçar um semi-sorriso para criar tais linhas. Os olhos são anteriores à boca, e talvez aqueles signifiquem a placidez momentânea da não-ação. É nisso que ela difere dos cachorros. É também aí que, aos nossos [olhos], é a mais fiel e verdadeira das cadelas. Fiel ao mundo se fazendo, à redução do epitélio e da energia cinética ao gerúndio. Que este mesmo mundo possa tratá-la como aquém ou em paralelo com os cães é uma, aliás duas tristes  outras histórias.

Neorrevolução, ou a fadiga dos princípios

Por Felipe Leal

No princípio – estamos falando desta obra de particular e polissêmico nome “Sol Alegria” (2018) – dois estouros: 1) uma glória e 2) um tempo já suficientemente alardeado para não se representar com inerente sobrecapa um tanto engessada, sintomática, cansada. O presente de hashtags e neofascismos enquanto distopia atual – o futuro acinzentado já se enraizou aqui e está à espreita, como bem reitera sua cultura de palavriados resumidos e revoluções tornadas signos ao ar. Como bom esteta, Tavinho pinta-o bem. Chegamos, então, à glória: um travelling de prostitutas e travestis em despedida num porto no mínimo fassbinderiano. À luz escarlate desse tempo devasso e de ruínas implícitas, parecem santas em desfile imperial. Vão à Dubai e se despedem numa comicidade quase realista, o mundo do trabalho e o da sexualidade colidindo aos olhos de cobiça e travessura dos marinheiros internacionais de outrora-agora. Não há menores e maiores, todos são pulsantes pelos gestos que encarnam e torcem. Um inglês afetado, falado e interpretado ao ouvido risonho, atiça o pictórico de delírio já quase literalmente atmosférico. Há algo de Ray, de Fuller, dirão alguns.

Dito simplesmente: (só que) o sonho cai. Ou melhor: sobe em exageros ao olimpo dourado da utopia dentro da distopia. Como num slogan que não precisa mais se entrelaçar ao artifício, porque o enunciado agora é o próprio artefato replicado, tudo acaba por não só parecer, mas desejar o repetitivo do “hino” que já encapsula qualquer política ou ideal ou estética, dito de forma cada vez mais histérica. Há, claro, antes do Eldorado, uma fuga, neste caso da caretice, como não vem a surpreender também por escolha da repetição em dela se distanciar a todo custo. Todos riem abertamente o tempo inteiro, como se para espantá-la. Ainda no decurso de seu início, num frenesi de louras, luvas, maletas e tapa-olhos, até mesmo os planos, sobretudo eles, vibram nesse traço verdadeiro de uma liberdade que é não precisar anunciar sua própria expansão. Mas o motivo da queda repentinamente se revela, e numa outra queda semi-simbólica que é o último instante de vida não autoafirmada aos berros. A família à la Bonnie & Clyde, tendo os cadáveres de um pastor e piloto às costas, salta de paraquedas ao Sol Alegria das freiras e do solo fértil de maconha, pistolas e espingardas. Pode-se logo pensar que a questão que se impõe é uma de caricatura, mas, a bem da verdade, pouco importaria se esses ícones religiosos traficassem cinco outras drogas, órgãos, fadas ou literaturas proibidas. Permanece que a podridão do solo seja uma de não amadurecimento.

Outros pensarão que os ombros do próprio cinema também já pesam com seu histórico de tais signos cristãos pervertidos e desmontados em exímias “máquinas de guerra” (o termo é o brado final de Sol Alegria, não por acaso aplicado aos corpos), e poderíamos culpá-los em revirar os olhos? Não deveria importar, digamos, a facilidade trêmula de alguns e o escandaloso sísmico de outros? Pasolini, Ferrara, Powell & Pressburger, Norifumi Suzuki, Russell, Fellini, muitos de fato já fizeram o signo falar, e do vulgar esgarçado ao febril possessivo. E, no entanto, aqui, parece às freiras que lhe exigiram que atuassem como adolescentes recém-descobertos num universo de sensações cannábicas.

Distante sequer de qualquer binarismo “aquém/além” que possa colocar-lhe em perspectiva, se comparado ao efeito da materialidade de qualquer espécime de nosso cinema boca de lixo, Tavinho e Mariah, para criar um filme que se assume enquanto criador de alegria diante de tamanho momento de seriedade e conservadorismo circundantes, acabam como o estalo eventualmente irritante de um disco emperrado: a não ser que a esquizofrenia impotente, multiforme e colorida sirva de epifania estética, as cenas se seguem numa rota sem liga (é possível, hoje, afirmar assim tão facilmente que a liberdade do conteúdo extravasando para a forma, se mais arroubada por enunciados e justificada pela altura do grito do que propriamente tensionada, é suficiente para sustentar a teoria do filme louco de amor?). Pode-se até supor, com leveza, que todas as cenas foram criadas ali, no instante de uma euforia induzida de festividade e de riso diante de figuras estas também já cansadas. Por trás de toda comicidade deve haver algo de brutalmente sério na intenção, ou nem o circo mais encantado se sustenta.

Girando em torno de si mesmo em sucessivas reencenações de um espetáculo de quatro membros livres e pregadores da revolução pelo cu, pelo… pelo… livre?, pela arte, mesmo que poucos minutos antes tenha ele mesmo contrariado um demônio chamado art pour l’art, porque aparentemente ainda não conseguiu superar 1) uma ideia de sexualidade enquanto grande vernáculo, campo minado e resposta para todas as transformações mundiais, e 2) esse pestilento discurso que hoje podemos afirmar que sempre retornará, ele que diz que, uma vez permitidos todos os corpos para trepar e “ser o que quiserem” (são), e com quem bem entenderem, os sujeitos então se tornarão automaticamente libertos e felizes diante de si mesmos e para outros – porque ainda não superou toda uma sintomática infantilóide, ainda que pertinente na origem de seus apelos, Sol Alegria não consegue fazer outra coisa que não poetizar eternamente o sexo e o ar respirável, a juventude enquanto lugar de retorno e única e obrigatória potência criativa. O grande louro adornando a cabeça de seus jovens, os filhos, é a insistente oralidade sexual em belos contornos de vermelho e verde, como se ainda tentando resgatar o neon eternizante que reifica o apolíneo nos corpos – mas, mais uma vez, só belo, estéril –, de um lado, e do outro, uma porção de frases e vestuários que, tão logo se mostram expressivos e verborrágicos, não há como dizê-lo de outro modo, se exaurem, porque só resguardam a espetacularização da troca perpétua.

Está talvez tudo posto às clarezas: o filme é um eterno apregoar do camarim, do não-pronto, do carnavalesco, e ao eletrizar o passar de seu tempo entre a própria multidireção desnorteante que lhe é ontogênica e o vocabulário que, mal vomitado da boca, só consegue fazer cócegas nas rochas contra as quais batalha, assim se encerra: uma brincadeira entusiasmada e rica de termos para formulação, mas frágil em montar novos significados. Riem, riem, riem, beijam até que o corpo reaja seco. E o rear projection é esse símbolo derradeiro de um espelho incongruente. Reflete em transições e jogos cheios de artifícios dinâmicos, mas o que a face mostra são os rostos mastigados, remastigados, cuspidos e reaproveitados do bon vivant que não cria para ninguém além de si mesmo.

Por Felipe Leal

    É possível arriscar que para Hou Hsiao-Hsien –, que aqui logo chamaremos de ‘HHH’, e não mais por razões de abreviação e sinalização textuais do que pelo que será suscitado enquanto marca indelével e incandescente de autoria, a pequena memória enquanto produtora de história(s) – a luz está para seu cinema assim como a madeleine molhada de chá está para Proust: basta um encontro para que as funções vitais se espraiem em uma multiplicidade de estilhaços, para que o músculo palpite diferente, em busca não de um elo temporal perdido, mas de uma incidência em gradiente luminoso que possa salvaguardar a liberdade como um dia se olhou para fotografias para além da descartabilidade incessante do presente; cristalizar os sucessivos roubos da possibilidade de erigir ou semear futuros diante do país que não pôde respirar livre após a ocupação japonesa, logo recaiu num subsequente governo opressor sob a bandeira continental sangrenta da China. E se o toque do elemento-função, aqui, não fará reverberar as camadas involuntárias daquilo que já foi, ao menos não pelos mesmos princípios, o motivo se esconde neste início de filme que é um duplo nascimento: da luz, que retorna à casa depois de um apagão (e dá nome ao filho) e que não é para Hou senão a matéria bruta, inicial, do mundo.

Pelos mesmos princípios, não, mas decerto pela mesma “aquosidade” dos meios, das técnicas: do epicentro-objeto, Proust extrai as ondas do rememorar infectado, embriagado do exercício imaginativo de uma prosa que serpenteia pelo irresgatável, tornando-o o tempo vivo do amor, o fruto do imaginável; em A Cidade das Tristezas (1989), para a memória daqueles quatro irmãos e agregados destroçados pela guerra, HHH, se já não havia afirmado por obra (testemunho) e palavra a imperiosidade de seu fluxo observatório, distanciado, um laissez-être peculiarmente interativo, vem aqui densificar os gestos, dotá-los com a propriedade de capturar o movimento histórico para fazer o social pesar sobre o particular, e deste, somente deste, mostrar os frágeis fios do tempo que, à conjunção e entrelaçar dos milhões, compõem a verdade da memória, quase literalmente incrustando a equação física em tela: massa sobre um volume: à exceção da imagem violentamente frontal de Hinome, escancarada referência a Ozu, num instante precioso em que só a “rostidade” do cinema pode imaginar a tristeza de todos os mortos, desaparecidos e loucos, todos os planos são a equalização, a trazida a um mesmo grau de todos os ocupantes de um espaço e da extensividade do mesmo.

O som irrompe de quíntuplas direções e imanta os microacontecimentos – é simultaneamente que os colegas discutirão desemprego, mentalidades escravocratas e intelectualidade e que o par fará confissões um ao outro sobre a surdez dele e sereias de vozes encantatórias, mas também que a melodia doce emanando do toca-discos e que perturba o ar e as folhas esvoaçando através da janela possa não tanto produzir quanto tornar momentaneamente uma dádiva a percepção do enamoramento, quando num corte da montagem um giro de perspectiva fará da luz um novo padrão sobre o rosto e a camisa simples abotoada, uma dobradiça de claros e escuros que culminam no corpo alegre ao fazer mímicas para se expressar. Sabemos que ela se apaixonou, ali, não pelo olhar de Wen-ching, pelas idiossincrasias de seu movimento ou pelo que ele havia escrito no bloco de notas, mas, antes, pelo todo, o momento que é-sendo pela mobilização de todas as suas partes. Não é por acaso, muito menos por autoria tornada palatável pela firmeza e abismo da proposição, que HHH dirá do seu interesse no cinema que este não é o de relatar histórias, mas fabricar ambientes, ou antes ambiências: é no espaço e no que fazemos dele/com ele que os fantasmas se amontoam, que as memórias se dispersam e onde povoam. Que a literatura tenha não só popularizado, como também facultado que lançássemos olhares sobre objetos antes talvez “quaisquer” – os espelhos, as baratas, os subsolos e os duplos, as neblinas e as mansões –, parece curioso que a escolha cênica (moral!) de Hou não consiga não retirar do mundo, também, certos véus, descobrir a tessitura transparente da História.

Ora, há aí quase uma teoria da espacialidade posta em prática, mas cujo requerimento único é o de deter-se, ficar à espreita, pacientar, deslizar o globo ocular, apalpar, com ele, a descamação do fluxo mnemônico já há muito desimpedido das tolices lineares. James Benning já o disse muito bem e sua carga expoente de dedicação, em matéria fílmica e visão-do-mundo, desdobra e reflete o léxico que vem a inseri-lo na santidade disto que veio a se chamar de slow cinema: não interessa de quê, nem para quê: o aprendizado é uma função do tempo. É preciso, em outras palavras, dar, ao tempo, tempo – para que algo advenha em forma de uma apreensão sobre o que se vê, se ouve, se cheira, se sente no epitélio. Mas, se as perguntas refutadas sinalizam à situação espectatorial esse momento indivisível e de certo modo obsceno de co-criação, “co-dotação” do sentido (é angustiante, terrível, sentir-se observado observando algo), aquela que pode interessar é sobre o porquê: por que se aprende no tempo?, e sua resposta não poderia ter se aferroado sobre uma superfície mais triste na filmografia de Hou do que a de A Cidade das Tristezas. Ainda que Flores de Xangai (1998) ou A Assassina (2015) re-explodam as potências sensitivas e pictóricas em estilísticas tão assombrosas quanto, é somente aqui que ainda um outro elemento basilar – a narrativa – se afeiçoa dos movimentos fugidios e sinuosos da memória.

Nos flashbacks, há uma redução dupla, pois que eles são menos que explicativos ou próximos de qualquer apregoação causal-justificativa: o retorno ao passado de Hou é antipedagógico e também, fator curioso, a princípio só parece reiterar aquilo que as cartas, anotações e palavras fazem emergir. Mas, vê-se logo, o princípio e a resultante mais uma vez se igualam: é só por poder ser livre por natureza, na circunscrição daquela obra, que a memória flutua livremente nesse desbotado melancólico pelos espaços e gestos mortos. E quem assim o promulgou, que a memória não servisse que a si mesma? Aqueles que esculpem ou os que se enamoram do tempo, tornam-se ondulantemente passivos em relação a ele, sua passagem se estirando em interconectividades indispensáveis? Quem, não tivesse partido das orelhas atentas ao acariciar do vento e dos olhos deslumbrados e cerrados a contemplar, chegaria a transmitir a história do mundo que está nas coisas, não mais tão-somente nas fortificações ou nos milhões em campo, mas também nas lâmpadas e fotografias, bonecas e cartas?

Porque é isto: é por isto mesmo que Hou insiste no rádio, aquele ambiente de uma coletividade imóvel a auscultar a macroestrutura que a atinge, nos planos que multiplicam as bordas e instauram subnúcleos, inserem passantes, participantes, o mundo em energia cinética e em sotaques até então imperceptíveis pelas suas nuances; a bem da verdade, Hou é Wen-ching enquanto pensamento cristalizado, nem que por um breve momento, e ching é toda a epítome do cinema do primeiro, por reverso: ao preparar-se para tirar a fotografia que veio talvez a imortalizar a cena mais impiedosa e memorável da obra, aquela que inegavelmente canaliza toda a tristeza cabível aos massacrados num instantâneo posado de casal e filho, ching detém-se diante do contracampo antes de ir sentar-se com a família, mãos à câmera, olhos “na cena”, como se ao mesmo tempo lançasse um último olhar à felicidade e antevisse que aquela captura os salvaria da morte, aliás: do esquecimento.  A dedicatória é a tarefa básica do cineasta e que vem ali a ser transmutada num momento eminentemente heroico, a junção de todas as figuras ao mesmo tempo, num só lugar, sentimento fechado temporariamente – mas só àqueles que param para contemplar e lembrar, imaginar e antever.