May 14, 2008

O Fantasma da Liberdade (Luis Buñuel, 1974)

Quem nunca sentiu um inebriante desejo de subverter todas as regras de conduta social, desligar-se daquele paradoxo enfático que distingue o certo do errado e experimentar sensações que contrariam todo e qualquer padrão ordinário de ética? Garanto que, se este “ser” existe, ele não é nada, mas nada normal. O Fantasma da Liberdade, penúltima obra do mestre espanhol Luis Buñuel, é um filme que compactua “pessoalmente” com este tipo de sentimento. Aliás, é com ele que Buñuel finalmente liberta de seu corpo aquele espectro maldito que lhe assombrara durante toda a vida, o próprio “fantasma da liberdade”; afinal, o diretor nunca estivera tão livre para emaranhar o espectador em situações de pura oniricidade surrealística quanto agora, tendo como mote apenas aqueles supracitados questionamentos, entre algumas outras cositas más. 

É por isso que, a grosso modo, O Fantasma da Liberdade não possui nem ao menos uma história. Ou melhor, até poderíamos definir uma linha de condução narrativa para este grande conjunto de situações aparentemente desconexas que Buñuel utiliza para a composição da obra, mas ela passaria muito, mas muito longe de poder ser considerada uma trama, propriamente dita. Não é um filme que apresenta uma continuidade entre as seqüências, mas todas elas, por mais que sejam cabalisticamente surreais, servem para estruturar e ilustrar a mensagem que Luis tenta transmitir ao espectador: de que a liberdade, em virtude das amarras sociais e de nossa própria voluntariedade em segui-las, só pode ser experimentada por nós na forma de arte, sonho ou de pura ilusão. É uma utopia que, infelizmente, será irreversivelmente mantida como tal. 

Porém, mesmo com uma mensagem sutilmente amarga, Buñuel constrói em O Fantasma da Liberdade aquela que pode facilmente ser reconhecida como a obra mais hilariante de sua carreira – o que é um inestimável elogio, já que, mesmo quando não tem realmente esta intenção, o diretor nos brinda com momentos de extrema inteligência e sofisticação cômica. É um filme que se utiliza de absurdos, devaneios cáusticos da mente afiadamente genial de Buñuel, que compõem uma das maiores coletâneas surrealistas do cinema. Desde o início, passado na época das guerras napoleônicas, até o alucinado final, o que vemos é uma colagem preciosa de seqüências surtadas que apostam em uma sensacional inversão de valores para criticar, sempre de maneira embasada e, claro, cômica, os valores sociais mais desprezados pelo diretor – além, claro, de conter aquelas habituais alfinetadas na burguesia e no clericalismo (no caso do segundo, dessa vez, uma bela duma flechada, isso sim).

A maneira utilizada por Buñuel para conectar uma seqüência à outra, por sinal, é extremamente brilhante, e faz com que a mudança de situação não ocorra de maneira tão abrupta quanto se fossem divididas em simples esquetes – o que seria, certamente, a opção utilizada por um realizador mais ordinário. O diretor, em O Fantasma da Liberdade, sempre procura ligar os fatos através de uma personagem em comum entre as seqüências, ou seja, o figurante de uma cena passa a ser o protagonista de outra, que por sua vez resulta em algum fato que sucede um encontro entre a câmera e mais outro personagem, que virá a ter seu sonho relatado numa próxima seqüência, e por ai vai. Tudo é devidamente encaixado, passando uma sensação de pseudo-conectividade que realmente faz sentido aos olhos do espectador – pseudo em virtude de não terem, na verdade, uma relação entre si, a não ser esta que acabo de citar, forjada pelo diretor.

Um bom exemplo desta “conectividade artificial” (na verdade, todas as seqüências poderiam ser citadas aqui, mas tive de escolher apenas uma) é o momento em que, após ter passado a noite em uma pousada de estrada (em um dos momentos mais hilários do filme, onde o diretor deixa a câmera no corredor do hotel e passa a acompanhar as desventuras de uma gama de personagens excêntricos, desde padres viciados em jogatina até um casal sadomasoquista), uma personagem vai se preparar para prosseguir a viagem que realiza. A câmera desce com ela até o saguão, onde acaba por filmar sua conversa com outro homem. Quando se separam, ao invés de prosseguir junto à moça, Buñuel passa a acompanhar os movimentos do segundo elemento, no caso, o homem, iniciando uma nova seqüência. 

Esta seqüência, aliás, resulta em um dos momentos mais excêntricos e fantásticos de todo o cinema. É uma daquelas amostras completas da genialidade de um realizador, que não nos permitem desfrutar do benefício da dúvida. Trato de uma história contada pelo professor de uma academia policial, na qual Buñuel utiliza-se de uma irônica e finíssima inversão de valores para reforçar de maneira ainda mais explícita suas idéias contra as convenções pré-estabelecidas da sociedade, forçando seus personagens a protagonizarem uma descaracterização total de uma das práticas burguesas mais características (e bastante enfatizada pelo diretor): o jantar. É o relato de uma sociedade onde as pessoas se reúnem ao redor da mesa para defecar e, às escondidas, no “banheiro”, praticam o ato da alimentação. Um momento de pura genialidade – reflexo da mente doentia de Luis Buñuel -, que faz parte da conjuntura de um dos filmes mais singulares da carreira deste que fora um dos diretores mais autorais de toda a história. Uma verdadeira e imperdível obra-de-arte surrealística.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 14, 2008

Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas (Arthur Penn, 1967)

Um road-movie policial com climão western protagonizado por um casal de delinqüentes dotados de uma visão completamente surrealista de justiça. Isto é, provavelmente, o mais próximo que alguém pode chegar de uma definição que sintetize, ao mesmo passo, a simplicidade e a grandiosidade da salada de referências genéricas que constituem um dos principais clássicos do cinema hollywoodiano da década de 1960. Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas, de Arthur Penn, faz uso de elementos verdadeiramente distintos em prol de uma unidade final inquietante, que exala a cada frame a ideologia de toda uma geração e se mantém até hoje como um brilhante exponencial no que tange ao conjunto de filmes mais influentes de seu período.

Ambientada na época da depressão estadunidense da década de 1930, anos após o estouro da bolsa de Nova York, que representou a falência do sistema econômico capitalista que vinha se condensando e expandindo na América, a obra trata do incomum senso de justiça de um recém formado casal de marginais, quando decidem partir para uma infindável jornada de assaltos a bancos (que, por conseguinte à crise, passaram a protagonizar uma verdadeira chacina residencial, despejando de seus lares milhares de famílias de agricultores para se apossar das terras) e, subseqüentemente, de fuga da justiça – auxiliados por outras três pessoas, um pequeno delinqüente que visa ao sucesso marginal e um casal formado pelo irmão de Clyde e sua mulher.

Inicialmente um projeto muito querido pelo francês François Truffaut, a inquietante saga de amor e violência foi parar nas mãos de um cineasta relativamente jovem e assumidamente estudioso da escola cinematográfica fundada por Truffaut, a nouvelle vague francesa. Esta aproximação entre Hollywood e o cinema europeu, por sinal, mesmo sem ter sido dirigido por um genuíno representante do cinema do velho mundo, resta forte como uma das mais importantes características de Bonnie & Clyde. A decupagem exagera nas referências ao charmoso cinema francês e transborda um espiritualismo típico de seus realizadores – evocando, muitas vezes, uma semelhança bem peculiar com as produções de Godard, amante dos contos de crime estadunidenses.

O ápice deste referencialismo se encontra no principal momento de Bonnie & Clyde, tanto narrativamente quanto qualificativamente: a amarga e ensurdecedora “rajada de balas” proferida por membros da justiça na seqüência derradeira da obra. Não tanto pelo trato visual da decupagem, composto por simples planos em closes e outro ângulo aberto na ação, mas sim pela montagem em “plano/contra plano” seqüencial que encerra com gosto de poesia rítmica toda a jornada física e emocional pela qual transitam ambos os protagonistas. A troca de olhares entre Bonnie e Clyde, momentos antes de serem alvejados por dezenas de projéteis metralhados pelos oficiais, revela a verdadeira mutualidade romântica que compõe o cerne de toda a aventura – artifício bastante surpreendente e perspicaz, por sinal.

Não obstante, a jornada em sua plenitude, embora perca fôlego em algumas (poucas, é verdade) seqüências, que atrapalham o desenvolvimento ágil e ilícito da narrativa, é composta por momentos apaixonantes, empolgantes sob o ponto de vista da ação e auxiliados com deliciosas pitadas de comédia e, como já dito, romance. Em alguns aspectos, Bonnie & Clyde chega a dialogar com a grande obra-prima da arte cinematográfica, o godardiano O Demônio das Onze Horas, não apenas pela supracitada referência na decupagem, mas sim pela forma com a qual é construída a relação entre o casal principal e todo o universo ficcional. Ainda assim, é uma referência boba, talvez pescada apenas pelo lado romântico com o qual vejo filmes depois de O Demônio das Onze Horas, mas a presença do espírito inquietante do cinema de Godard é bastante notável.

Embora particularmente interessante, o meticuloso processo de criação organizado por Penn ainda é respaldado por atuações da mais alta classe, provindas de alguns dos principais nomes do cinema da época. Warren Beatty provavelmente consegue aqui sua caracterização mais inesquecível, vencendo até mesmo seu trabalho de estréia na obra-prima máxima do mestre Elia Kazan, o amargo e impressionante Clamor do Sexo. Clyde é uma caricatura muito bem desenhada do famoso estereótipo durão de “justiceiro homônimo” dos westerns, enquanto Bonnie, vivida pela inebriante Faye Dunaway, extrapola qualquer visão preconceituada das personagens femininas e se estrutura como uma femme fatalle às avessas – por mais estranho que isso soe.

Ainda assim, toda a riqueza de sua composição não necessariamente representa exagero quanto à hermeticidade ou a uma suposta revolução fílmica. O desenvolvimento é linear, sem qualquer pretensão de inovação narrativa, e o objetivo é apenas um: divertir com classe e muito estilo, procurando beber de fontes variadas e transcender os estigmas mais conservadores da estética cinematográfica. Por final, é o que Arthur Penn e sua equipe realmente conseguem transmitir com Bonnie & Clyde, uma obra de arte classuda e recheada de violência, decupada nos moldes do cinema europeu de Godard e Truffaut e, com isso, levemente destituída do estilo clássico de Hollywood – com uma série de características atadas com muito charme, romantismo e empolgação.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 13, 2008

A Criança (Jean-Pierre & Luc Dardenne, 2005)

A adoção ilegal de crianças é uma realidade que perdura em vários lugares do mundo. Seja na França, onde o filme “A Criança” se passa, seja no Brasil. Em território nacional, aliás, tal procedimento é chamado de “adoção à brasileira” e consiste na doação de crianças a pessoas com maiores condições financeiras ou, simplesmente, na venda de crianças a casais que desejem registrar uma criança em seu nome. De uma maneira ou de outra, tal prática é crime e passível de severas sanções. Mesmo desconhecendo a Legislação francesa, creio poder afirmar que tal prática também não deve ser vista com bons olhos na terra dos irmãos Dardenne. Porém, em “A Criança”, os Dardenne não estão interessados em mostrar as terríveis conseqüências legais que desabam sobre aquele que vende uma criança na França. Ao invés disso, eles preferem mostrar como um jovem à margem da sociedade comete um erro que vai se emendando a outros até formar uma grande teia, da qual ele não tem a menor chance de escapar. O filme, totalmente merecedor da Palma de Ouro, com a qual foi agraciado, é uma aula de observação, onde os diretores não pretendem perdem seu tempo apontando fatores: é um filme de ação e reação. A belíssima fotografia, a câmera quase documental e a ausência de trilha sonora instigam o espectador a querer saber o que realmente se passa pela cabeça dos personagens e mostram que, para tanto, é preciso acompanhá-los. Persigamos, portanto, os passos de Bruno, aquele que erra.

PARTE I – Em Busca de Bruno

Sonia acaba de sair do hospital e tem uma criança em seu colo. Ela e seu namorado, Bruno, resolveram chamar o bebê de Jimmy, mas ainda buscam um segundo nome para a criança. É uma tarde de inverno francês. Está ventando e Sonia protege Jimmy como pode. Indo até seu apartamento, ela descobre que este foi alugado para estranhos por seu namorado. Ela vai até um orelhão e tenta ligar para o namorado, sem sucesso. A pé, carregando uma criança de oito dias, Sonia atravessa estradas onde os carros não fazem a menor menção de desacelerar para que uma jovem mãe possa chegar ao outro lado. A garota chega até a margem do rio, onde Bruno montou seu “quartel general”, porém, ele não está ali. Ela tenta, novamente, telefonar para ele, mas não consegue contato. Após pegar carona com um motoqueiro, ela enfim encontra o namorado. Bruno está na esquina de um restaurante, pedindo esmolas aos motoristas que param no semáforo. O primeiro contato de Bruno com seu filho não só mostra a total falta de habilidade dele com bebês, como também expõe o fato de que Bruno ainda não concebe a responsabilidade que recaiu sobre seus ombros. No momento, o rapaz está mais interessado em espreitar sua próxima vítima, que está no restaurante, do que demonstrar um pouco de atenção por seu filho. Após o assalto ser realizado, voltam todos para o quartel-general de Bruno.

PARTE II – O Universo de Bruno

Bruno e seus dois pequenos comparsas dividem os resultados da pilhagem em proporções não exatamente justas: os dois garotos ficam com 10% cada um e Bruno, por ser o líder, embolsa o resto dos ganhos. O lugar onde eles estão é aquele por qual Sonia já passou anteriormente: à beira de um rio, próximo a uma grande ponte, existe uma pequena construção, onde Bruno e seus pequenos capangas se escondem. Após a divisão, a qual Sonia observou pacientemente, os garotos vão embora e Bruno volta para perto de Sonia. Ambos conversam brevemente sobre o parto e a garota pede para que seu companheiro toque sua barriga. Mesmo obedecendo, é perceptível que tudo aquilo é estranho para Bruno. Para evitar o embaraço de Sonia pedir-lhe para segurar o pequeno Jimmy mais uma vez, Bruno recomenda que eles vão para um albergue, para passar a noite. Ele mostra a Sonia sua nova jaqueta e ela o interroga sobre como ele a conseguiu. “Eu não poderia ter roubado isso”, ele responde. Antes de encaminharem-se ao albergue, Sonia derruba Bruno sobre as pedras e os dois iniciam uma brincadeira de arremessar pedras um contra o outro. Se ignorarmos o fato de que Sonia tinha um bebê em seu colo e que não é exatamente recomendável brincadeiras desse gênero quando se carrega uma criança, podemos perceber que esta é a segunda situação onde podemos ver um Bruno totalmente concentrado naquilo que faz. No universo dele, os furtos e as brincadeiras inconseqüentes encontram abrigo. Porém, Sonia e Jimmy também encontrariam? Enfim, chegando ao albergue, eles descobrem estar atrasados. Bruno argumenta com desculpas esfarrapadas sobre ônibus perdidos, mas a porta do albergue somente se abre quando Sonia declara estar carregando um bebê. O casal se despede na ala feminina (após Sonia ter que lembrar Bruno sobre o beijo de boa noite em Jimmy) e Bruno, após se recolher, recebe uma ligação: é hora de vender os últimos itens que sobraram do assalto. Saindo no meio da noite, Bruno encontra-se com uma mulher em um bar e negocia com ela o preço de uma filmadora. Após feitas as negociações, a mulher pergunta sobre Jimmy… e sobre a possibilidade de Bruno vendê-lo. Como qualquer pessoa de bem que se preze, Bruno diz não. Jimmy faz parte do universo de Bruno. Ao menos, é isso o que parece.

No dia seguinte, a nova família vai passear! Bruno aluga um carro e compra um carrinho de bebê para Jimmy. Os três passeam, se divertem (com mais algumas brincadeiras inconseqüentes) e Bruno mostra-se novamente desconfortável com a idéia de terem de registrar Jimmy. Após o breve passeio, eles voltam ao apartamento. Após a visita da assistente social, Sonia discute com Bruno uma oferta de emprego. “Mil euros por mês!”, diz ela. “Não quero trabalhar para babacas”, diz ele. Para fugir da conversa incômoda, Bruno compra uma jaqueta igual a sua para Sonia e então vão ao cartório. Jimmy está registrado. Na seqüência, vão ao banco. A fila está muito grande. Bruno sai passear com Jimmy, para matar um tempo. E então percebe que o bebê, as despesas, a necessidade de um emprego e, principalmente, as cobranças de Sonia não fazem parte de seu universo. Em uma atitude rápida, Bruno liga para a mulher e diz que quer conversar com as pessoas que compram os bebês. Sonia ainda cabe em seu universo… Jimmy não…

PARTE III – Une Femme Blessée

Tentando ser o mais ágil possível, Bruno acerta os detalhes para a venda. Vai até um prédio, entra em um apartamento e deixa Jimmy deitado sobre sua jaqueta, em um canto do apartamento vazio. Vai até um outro cômodo e se fecha lá: faz parte do acordo que ele não veja os rostos das pessoas envolvidas na compra. Após alguns momentos, ele ouve sons e, quando estes cessam, Bruno volta à sala e encontra um envelope contendo aquilo que ele tanto almeja. Bruno é inconseqüente. Ele sai do prédio empurrando o carrinho de bebê vazio e sequer sabe o que dizer a Sonia ainda. Ao encontrar-se com ela, o rapaz joga a verdade para sua namorada: “eu vendi ele”. Ainda incrédula, Sonia continua a interrogar Bruno e este, vendo que não fora boa idéia dizer a verdade, inventa que roubaram-lhe Jimmy durante o passeio no parque. Não funcionou. Um grande erro pede uma grande desculpa esfarrapada: “vamos fazer outro”, diz Bruno. Sonia desmaia. Sem conseguir reanimá-la, Bruno a levanta e tenta carregá-la até um hospital. Aqui reside uma metáfora sutil e bem empregada pelos Dardenne: Bruno, em vários momentos, precisa parar e “ajeitar” Sonia em seu colo. Sonia é o peso de seu erro. E Bruno, em sua imensa imaturidade, jamais parou para pensar se era capaz de aguentar o peso daquele erro.

Uma vez no hospital, o medo toma conta de Bruno: Sonia poderia delatá-lo após acordar! Desesperado com essa (óbvia) possibilidade, Bruno liga novamente para a mulher que o convencera a vender Jimmy e diz que quer desfazer o negócio. Jamais passara por sua mente que, talvez, Sonia preferisse a criança ao dinheiro. Jamais passara por sua mente que Sonia poderia vir a fazer as vezes da fêmea ultrajada por terem lhe roubado a cria. Perder alguns milhares de euros ainda era melhor do que ir para a cadeia. Bruno agiliza-se novamente: desta vez para desfazer seu erro.

PARTE IV – Entrando numa Fria Maior Ainda

Desta vez, o local combinado é uma garagem abandonada. Bruno entra em uma das garagens, a fecha e aguarda instruções. Após alguns instantes, uma voz vinda da garagem ao lado ordena que o rapaz devolva o dinheiro. Bruno alcança o dinheiro para o homem, que conta nota por nota. Após a confirmação do valor, tal homem diz que Bruno pode sair da garagem após ouvir o barulho do carro saindo. Bruno obedece, mas ainda guarda em si o temor de ter sido enganado: e se não tivessem deixado Jimmy? Felizmente, não era o caso. Bruno vai até a garagem ao lado e encontra a criança. Entretanto, mal sabia ele que problemas maiores estavam por vir: caminhando para longe daquelas garagens, é abordado por um homem que informa que Bruno está em dívida com eles. “Eu devolvi o dinheiro”, alega Bruno. “Nós perdemos em dobro”, anuncia o homem. A falta de visão de Bruno ao vender Jimmy o leva até essa complicação maior, mas isso é apenas o começo. Mesmo devolvendo Jimmy, Bruno ainda tem que prestar contas à polícia sobre onde estava a criança e Bruno, vendo-se sem saída, corre justamente para aquele recurso que uma pessoa como ele detestaria usar: “O bebê estava com minha mãe”. Na seqüência, Bruno não é só abandonado por Sonia, que não o quer mais por perto (“Já pedi desculpas! Achei que poderíamos ter feito outro…”), como também nos revela que, talvez, ele não seja do jeito que é apenas por sua própria culpa. Ao nos apresentar à sua mãe, ele nos mostra o possível motivo para que viva, praticamente, na rua: aparentemente, Bruno e o “namorado novo da mamãe” se desentenderam e ele foi posto para fora de casa. Aparentemente, também, pelo tom com que Bruno fala com sua mãe, sua vida não deve ter sido fácil. E é aí que reside um dos pontos mais interessantes da obra dos Dardenne: eles, definitivamente, não querem nem saber das dificuldades pelas quais seu protagonista passou. Não existe “ah, ele vendeu a criança porque teve uma vida difícil”, mas sim “ele vendeu a criança e agora VAI TER uma vida difícil”. A “diversão” está apenas começando. Na sucessão dos fatos, vemos Bruno sendo espancado e “roubado” pelos criminosos para os quais ele deve, implorando perdão, mendigando centavos para poder comer e sendo rejeitado por Sonia mais uma vez. Bruno está enrascado e precisa achar uma saída.

PARTE V – A Arte de Catalisar um Erro

Envolvido em um grande problema, Bruno precisa de uma solução rápida para levantar o dinheiro que os criminosos querem. Para tal fim, ele vai atrás de um de seus “companheiros trombadinhas”, Steve. Munidos de uma scooter e de muita inconseqüência, os dois roubam a bolsa de uma mulher e saem em disparada, porém, são perseguidos de perto por um carro. Seria, de fato, uma ótima perseguição “cinematográfica” se os Dardenne não fizessem questão de nos mostrar o quão ridícula a situação é. Após algumas manobras arriscadas, Bruno e Steve enfim conseguem despistar o carro, mas, ao tentarem passar por trás de um conteiner a scooter enrosca em arames e não consegue passar. Deixando o veículo para trás, nossos intrépidos delinqüentes se escondem atrás de uma pilha de vigas de metal e aproveitam para esconder o dinheiro que roubaram embaixo dela. Quando planejavam, enfim, sair do esconderijo, eles percebem que a barra não está limpa: o motorista daquele carro estava os alcançando. Bruno, então, decide que a melhor forma de fugir é entrando no rio. Os dois andam por uma estreita e danificada passarela e entram no rio, escondendo-se debaixo da mesma passarela. Seria, de fato, uma ótima saída se eles não estivessem na França, onde o inverno é rigoroso, o que faz com que a água fique bastante gelada. Após alguns momentos imerso, Steve começa a sofrer os efeitos da hipotermia e quase se afoga. Bruno o tira da água e o leva para uma pequena construção abandonada, onde tenta reativar a circulação do garoto. Lembrando-se do dinheiro, Bruno pede para que Steve aguarde alguns instantes, para que ele busque o dinheiro embaixo das vigas. Contudo, esse breve instante em que Steve fica sozinho acaba resultando na sua captura. Sozinho, Bruno desenrosca a scooter e a empurra por algumas ruas, até chegar a um hospital. Lá, ele pergunta por Steve e, ao encontrá-lo junto com uma assistente social, devolve o dinheiro do roubo e se entrega, assumindo a autoria do roubo. Bruno, enfim, chegara ao fundo do poço: sua última carta na manga falhara e ele já não via mais chances de conseguir saldar sua dívida com os bandidos que o atormentavam. Um erro levara a outro e, nessa última tentativa, ele não só se prejudicara como quase levara Steve junto com ele.

PARTE VI – O Golpe de Misericórdia

Bruno, enfim, está preso. E a última cena dessa obra-prima dos Irmãos Dardenne é justamente durante uma visita de Sonia a Bruno. Eles trocam algumas palavras e, então, Bruno começa a chorar. Ambos se abraçam, se tocam. É essa cena silenciosa e aparentemente terna, que se concentra o ápice do filme: Bruno, enfim, admite-se como o personagem-título. Não é de Jimmy, o pobre bebê vendido pelo pai, a “criança” do título, mas sim Bruno, uma pessoa de aproximadamente 20 anos que não consegue ter atitudes condizentes com sua própria idade. Em diversos momentos do filme testemunhamos a infantilidade de Bruno, percebemos o quão imaturo ele é (ressalto, principalmente, a cena em que Bruno está aguardando a ligação das pessoas que comprarão Jimmy e, enquanto espera, brinca de pisar em poças de lama e chutar uma parede, vendo o quão alto consegue alcançar). Porém, faltava Bruno admitir sua imaturidade. Tudo o que ele fez descende da sua falta de seriedade com a vida e com o que o cerca. Provavelmente, existem alguns fatores sociais que deveriam ser analisados e que poderiam atenuar a culpa de Bruno. Mas, nenhum fator social ou de criação justificaria a falta de maturidade de Bruno, uma vez que a partir de uma determinada idade, o responsável pelo seu crescimento é ele mesmo! Em nome de uma falsa “vida divertida”, Bruno negligenciou seu amadurecimento e acabou envolvendo e influenciando muitas pessoas com suas atitudes egocentricas e infantis. Sonia e Steve podem até ser duas dessas pessoas, mas o filme não descarta a culpa que esses dois personagens também possuem. Sonia também reconhece sua própria culpa ao chorar com Bruno. A única verdadeira vítima de espectros sociais negativos é o pequeno Jimmy: fruto da inconseqüência de dois jovens, Jimmy poderia acabar trilhando exatamente o mesmo caminho que seu pai. Porém, graças a Sonia (a única personagem passível de receber atenuação por seus atos, uma vez que “acordou para a vida” após o nascimento de Jimmy), que conseguiu abrir seus olhos a tempo, ele possui uma chance. Enfim, este é o golpe de misericórdia em Bruno: ele desperta para seus erros e percebe que ninguém irá “passar a mão em sua cabeça”. O sofrimento está apenas começando. A culpa está apenas começando. E é nesse momento final, também, que desvendamos o mistério do porquê o filme não possuir música. Não se trata de Bruno ter uma vida triste e, portanto, sem música. Muito pelo contrário! O filme não tem música porque Bruno não a merece.

4/4

Murilo Lopes de Oliveira

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May 13, 2008

Inverno de Sangue em Veneza (Nicholas Roeg, 1973)

Poucos cineastas conseguiram alcançar um tom de desconforto tão impressionante quanto o empregado por Nicholas Roeg à atormentada viagem de meia-estação da família Baxter pelo terreno úmido e escuro de uma Veneza sem o menor brilho – esqueçam as paisagens a la Grimm de Noites Brancas; esqueçam. O desenvolvimento esquizofrênico e extremamente sensorial deste drama de horror soturno e devastador, porém, não é nada, nada gratuito. Trata-se da jornada introspectiva de um casal que acabou de perder a filha em um terrível acidente, e a forma com a qual ambos lidam com a tragédia.

Os primeiros cinco minutos do filme, aliás, que apresentam justamente o momento que dá início ao desenvolvimento da trama, mostram também o domínio absurdo de Roeg sobre a linguagem utilizada para causar esta imprescindível sensação de estranhamento no espectador. Através da montagem de duas ações paralelas, uma envolvendo os filhos brincando no pátio e outra com os pais trabalhando na sala de casa, o diretor arma um jogo de reações impecável, construindo uma atmosfera de ligação espiritual entre os quatro elementos da família, sem precisar de qualquer palavra – que culmina na sensação do pai de que algo havia acontecido com uma das crianças, o que de fato era verdade.

A montagem alucinada, descontínua, truncada, atira o espectador dentro de um universo próprio, de linguagem singular. Não se pode esperar de Inverno de Sangue em Veneza algo que ele não está disposto a oferecer: uma sessão de cinema confortável e banal. É um filme, acima de tudo, sensorial, uma experiência atormentada e atormentadora, na mesma medida. Não existe propriamente uma continuidade diegética, uma preocupação com a organicidade, nem nada parecido, mas sim um controle absoluto sobre o trauma desenvolvido pelos patriarcas da família e o tormento que lhes cerca diante da realidade incontrolável da vida que levam.

E é quando a personagem de Julie Christie, fabulosa, charmosa e tudo o mais, resolve utilizar-se dos serviços de uma cega médium, com a “segunda visão”, que coisas começam a acontecer. Dizendo ter uma “mensagem do além” enviada pela filha, ela acaba despertando a curiosidade (e propulsionando uma obsessão desmedida, além de uma mudança radical em seu comportamento) da mulher, dando início ao desenvolvimento de uma jornada fúnebre de reinstalação dentro de seu próprio universo.

E, quando chega ao final da “estória” (entre aspas mesmo), polêmico, surtado, absurdo, Roeg mostra pra nós o quão genial conseguiu ser, concluindo a obra sem amarrar nada e, além do mais, deixando uma sensação estranha, desconfortante, elevada à estratosfera pela revelação do significado de uma das mais emblemáticas imagens atiradas na tela durante o desenvolvimento – e, puta que o pariu, como aquilo deixa um gosto amargo na boca.

É um filme fora de série, fora de padrões, feito com uma naturalidade absurda e dono de algumas das seqüências mais sinceras que eu já vi serem filmadas – em especial a cena de sexo entre Donald Sutherland e Julie Christie, de longe a mais bonita e significante de todo o cinema. Sim, eu sou exagerado mesmo. Mas o filme em questão também é. Somos todos representantes de uma mesma esfera, portanto.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 13, 2008

O Jogador (Jean Pierre Melville, 1956)

Onze anos antes de realizar um dos grandes filmes do cinema francês, Jean-Pierre Melville já experimentava a inusitada exposição sentimental das peças que compunham o submundo do crime francês – ingrediente principal de sua filmografia. O resultado deste promissor projeto não consegue nem mesmo chegar próximo às expectativas refletidas pela estória interessante e, principalmente, pela assinatura do mestre de O Samurai – não bastasse tudo isso para apimentar a sessão (e aumentar a decepção), valeria dizer ainda que O Jogador também é considerado um dos mais fundamentais precursores da nouvelle vague francesa.

Mas é inegável a presença constante de algumas das características mais importantes daquilo que viria a ser a nouvelle vague, a partir de 1959 – sendo que o filme é de 1955. A primeira meia-hora (e estou sendo generoso na contagem), por exemplo, não desenvolve absolutamente nada em termos de trama (não que isso seja próprio ou fundamental aos filmes de Truffaut, Godard e Cia, claro), servindo apenas para apresentar os principais personagens, em especial o protagonista, Bob, e costurar os laços sentimentais e afetivos entre eles e suas respectivas moçoilas graciosas – fato que, embora seja imprescindível para o desenvolvimento da idéia de Melville, torna esta primeira parte cansativa e arrastada demais, sem foco.

Tudo poderia ser perdoado caso o filme conseguisse ser algo mais forte na segunda parte, quando o circo realmente pega fogo. Novamente, isso não acontece, e os caminhos mais interessantes a serem percorridos acabam se fechando automaticamente para o desenrolar da estória de crime fracassado de Melville. Embora construa de forma interessante toda a articulação do plano e alguns pequenos aspectos que envolvem a premeditação do fracasso, como por exemplo as complicações com a namorada de um dos integrantes do bando, que tem um caso com um policial, o diretor perde várias oportunidades de reverter a banalidade (por ser uma trama ordinária mesmo, o que não necessariamente é um problema) em prol do produto final, concluindo tudo de maneira interessante, porém simplista demais (e tentando posar de bacana).

No fim, acaba não sendo um mau filme em virtude de algumas grandes qualidades, a maior parte delas técnicas, como a fotografia e a direção de arte exuberantes e a facilidade com que elas são utilizadas a favor de toda a ambientação da obra, além de algumas seqüências verdadeiramente boas e do reforço na humanização das peças que compõem o quadro de personagens principais. Mas o gosto que deixa é de que poderia ter sido algo muito, muito melhor, se não fosse tão mal cozido assim – uns 30 minutos a mais da idéia no forno e o resultado poderia ter sido realmente empolgante. Mas Melville tem crédito mesmo assim, e faz uns rabiscos da genialidade que apresentaria mais de uma década depois.

2/4

Daniel Dalpizzolo

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May 13, 2008

O Batedor de Carteiras (Robert Bresson, 1959)

ou: O Batedor de Carteiras (Robert Bresson, 1959) – Luis Henrique Boaventura – 2/4

Pickpocket é uma confissão. É o registro do remorso; do engasgo do desespero; da dor. Um produto da consciência do pecado. Uma invasão sem sobreavisos ao obscuro sobrado do arrependimento, onde vagueia o homem à procura de redenção. Pela melancolia do momento, é até curioso o fato de ser tão imprescindível a frieza da abordagem, a insistência no distanciamento daquele que é o principal pilar do filme: os sentimentos.

Porque Pickpocket é o registro de uma alma sob forma de um filme sem alma; duro; impenetrável – e, curiosamente, por isso mesmo, tão profundo. Uma dissecação com sobreavisos de um homem transtornado pela frieza que transpira a cada movimento. É o registro do vazio e do distanciamento que substraem um coração. Um engasgo de desespero que brota do desconserto. Um produto que perdura na inconsciência do destino. Uma auto-descrição impenetrável e tinturada de efeito bumerangue.

É o registro da busca de redenção sob forma de uma confissão que não pretende ser ouvida.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 13, 2008

Encurralado (Steven Spielberg, 1971)

1971 foi fora de série para o cinema. Corrida Sem Fim, Quando os Homens São Homens, Ânsia de Amar, Laranja Mecânica, O Estranho Que Nós Amamos, A Última Sessão de Cinema e Quando Explode a Vingança, todos no mínimo excepcionais, são alguns bons exemplos da safra deste ano. O primeiro longa-metragem de Steven Spielberg, Encurralado, ainda que com algumas pequenas falhas que destroem a impressão de obra-prima (ô coisinha mais chata aquela narração em off, hein – e só fui perceber isso na revisão) ajuda a engrossar a lista.

Um road-movie imperdível, tenso e com um ritmo alucinante, no qual são fundamentadas as principais características do cinema do diretor: a impressionante e refinadíssima técnica e a facilidade de tornar crível a coisa mais improvável do mundo. Porque o grande mérito de Encurralado, invariavelmente, é a transformação da feição do caminhão em um monstro absoluto na tela – e, o principal, ocultando a existência do homem por detrás do volante. Durante a sessão, aqueles traços geométricos de metal enferrujado tomam vida própria, chegando inclusive a causar medo.

Antes da revisão – sendo que havia visto pela primeira e única vez há pelo menos uns quatro anos -, considerava este o grande filme de Spielberg. Agora já não sei mais, e até acho que não chega a tanto. Mas, com certeza, faz parte do pelotão de elite de sua filmografia – talvez ocupando o segundo ou terceiro lugar.

3/4

Daniel Dalpizzolo

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May 13, 2008

Scarface: A Vergonha de uma Nação (Howard Hawks, 1932)

Scarface conta a estória da ascensão de um ganancioso gângster dentro da guerra de máfias do início do século XX, nos Estados Unidos – passo semelhante ao dado pelo personagem de Al Pacino na magnífica refilmagem dirigida pelo mestre Brian de Palma, na década de 1980. Muito embora seja este o principal mote do filme, a incursão do maior coringa do cinema de Hollywood, Hawks, no submundo da máfia, seria apenas um singelo – porém extremamente pretensioso sob o ponto de vista moral, inclusive com uma abertura desastrada com letreiros incentivando o governo a combater a violência das ruas – e muito bem feito filme sobre as relações intrincadas entre os domadores da corrupção, com aquela visão típica do “the world is yours”, etc.

Entretanto, o que transforma Scarface em algo notavelmente maior, não em relação ao retrato apresentado por De Palma sob o ponto de vista descrito acima (que é muito, muito melhor mesmo), mas a ele mesmo, é aquilo que considero o principal e mais importante aspecto do filme: a relação entre Tony e sua irmã, que vai muito além da apresentada pelo Brian. Por que este Scarface original é incesto puro, do início ao fim. Pode transitar por outros não menos importantes (para o filme) viés, mas é como um bumerangue, sempre retorna ao relacionamento dele com a irmã. E a perspicácia de Hawks em insinuar todo o contexto subentendido da relação entre os dois (subentendido para eles mesmo, reforço) é de uma finesse única, genial.

Não bastasse tudo isso, pelo menos uns três planos apresentam uma composição visual tão absurda, mas tão absurda, que dá pra encher fácil fácil dois litros de porra da mais pegajosa enquanto se assiste ao filme. O primeiro, curiosamente, é o primeiro assassinato; fotografia fantástica, abuso das sombras, movimento de câmera fora de série. O segundo, uma das imagens mais icônicas de Scarface, é o homem caindo baleado sobre a sombra projetada de uma cruz sobre a calçada. O terceiro, meu preferido, é o fuzilamento de uma dezena de capangas em frente a um muro, com uma solução visual absolutamente genial, sem qualquer intromissão extra-diegética.

Pode estar um pouco distante de ser um dos melhores do Hawks (até porque, os três primeiros são obras-primas inigualáveis, absurdas, intocáveis e etc), ou até mesmo de proporcionar um espetáculo tão visceral e impressionante quanto a refilmagem de Brian de Palma (que, por sinal, vai muito mais além deste filme original, que mais parece um fiapo perto daquele), mas é ótimo mesmo assim. Ah, sem contar que é provavelmente um dos filmes com maior número de disparos de tiros que eu já vi, haha. É impressionante a quantidade de balas projetadas ao longo dos poucos 94 minutos da obra. Prato cheio.

3/4

Daniel Dalpizzolo

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May 13, 2008

O Pássaro das Plumas de Cristal (Dario Argento, 1970)

Um refinado ensaio para a obra-prima Profondo Rosso. O filme de estréia de Dario Argento está bem mais próximo de Blow Up que Prelúdio (não que isto seja exatamente bom ou ruim), tornando ainda mais notória a insegurança de O Pássaro das Plumas de Cristal em relação ao filme de 75. Se em Prelúdio Para Matar, Argento já usava tranqüilamente a câmera subjetiva, recriava atmosferas insuportáveis através de longos trechos de espreita e trilha sonora estourando, e não temia sacrificar completamente a coerência do roteiro em função de uma única bela seqüência, fazendo-se imperativo na sua obra, O Pássaro das Plumas de Cristal traz menos virtuosismo, um Argento (se comparado ao de 75) ainda tímido, apoiando-se com a metade do seu peso sobre a trama (há inclusive uma explanação final à la Psicose).

Mas O Pássaro é mais que apenas um exercício e uma releitura de Blow Up sob luz amarela. Apesar de não tão plásticas e sufocantes como posteriormente, as seqüências de assassinatos e tentativas já são sensacionais. A última, especialmente, quando Dalmas entra numa sala completamente escura sob a claridade limitada de um único ponto, e de repente, as lâmpadas são acesas. E a revelação final é realmente surpreendente (e é tão difícil que a identidade de um assassino seja mesmo uma surpresa), só não estando, sozinha, superior a de Prelúdio Para Matar porque quase nada de intensidade é dada a questão do “acho que vi algo importante…”, o que em Profondo é genial.

Enfim, filmaço mesmo. Uma estréia excelente quando Argento ainda precisava de umas poucas páginas do “Como se Faz Cinema…” debaixo do braço, e que jogaria no fogo antes de 75.

3/4

Luis Henrique Boaventura

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May 13, 2008

Enigma do Poder (Abel Ferrara, 1998)

Ferrara trancou New Rose Hotel em um universo desparametrizado, moderno-futurista e de energia corporativa, mas seguindo uma espécie de cinema tão improvável quanto pessoal, sempre conduzida por obsessões e fortalecida em torno da tenuidade da imagem, tão frágil e inconcreta quanto à encenação dilatada por entre as relações pessoais deste jogo de enganação sem meios e sem fins. E é impressionante como o fato de se passar quase todo – ou todo mesmo – entre quatro paredes transforma cada milésimo de segundo filmado em uma imagem de significado ofuscado, não apenas pela própria natureza duvidosa das ações que constituem as nuances de interesses e de gradação de poder das três personagens principais em suas inter-relações – Christopher Walken, genial como sempre, junto do misterioso Willem Dafoe, o centro de New Rose Hotel – ou seria New Rose Hotel o centro de Willem Defoe? – e Asia Argento, a sensualidade em pessoa e a prova de que o forte de Dario nem era o cinema, era a procriação – como também pelo fato de reproduzir conscientemente a submersão do filme em um universo incomum, porém jamais deduzido – a não ser através de pequenas nuances, que normalmente fundamentam o discurso de dúvida por sobre a imagem que Abel sutilmente constrói através da captação de ações com os mais diversos meios visuais.

Mas o controle sobre este universo não poderia ser mais seguro, mesmo com toda a incompreensão que brota de um conjunto de medidas tão simples – a ação praticamente inexiste em New Rose Hotel; o que interessa mesmo são a imagem e a superfície em carência de profundidade. E, embora escolha certas prioridades, cada novo tema proposto em diálogo concede aos rumos uma incerteza ainda maior, mesmo que nada seja tão desconcertante quanto à maneira como Ferrara finalmente explicita seus interesses com a desfragmentação lenta e misteriosa daquela pequena realidade. Aliás, poucas coisas são tão imprevisíveis quanto descobrir que New Rose Hotel atinge o ápice no momento em que finalmente parecia desenhar um princípio material para a ação, mesmo que tudo aquilo que havia sido construído antes tivesse uma resolução – que mais parecia um reinício, nova motivação – em funcionamento. Alguns podem considerar auto-indulgência, como bem comprova a falta de simpatia do público para com o filme – nota 4 no IMDB, pouca exibição no cinema na época [nem passou no Brasil], etc., mas parece muito mais um equívoco de interpretação – e o filme é o maior culpado mesmo, já que a todo o tempo brinca com a leitura das imagens e nem se importa de pedir desculpas.

E é a partir do momento em que Dafoe adentra aquela simbólica janela dum quarto de um mísero hotel chamado New Rose, procurando o último refúgio e à espera de ser descoberto por seus perseguidores, quando finalmente chega ao ponto-limite, que Ferrara mostra que seu filme, no ápice, no clímax, vai andar pra trás. Sinceramente, é coisa que eu nunca havia visto antes, e não se pode negar que há um grande tormento em perceber que a linearidade da estória alcança um tom de ciclicidade completamente irreversível, que elimina qualquer resquício de continuidade. Ferrara se livra do presente e do futuro e concentra os últimos 30 minutos no mais puro estado preterital, não meramente do personagem, como também do espectador, que passa a reviver junto dele tanto os momentos filmados quanto aqueles que foram sobrepostos pelas elipses temporais dos principais encontros anteriores – mas que, em suma, eram sabidos, embora ocultados -, menos numa busca de julgar os porquês, mais como forma de esclarecer que o próprio filme jamais fez uso da imagem completamente cristalina, seja ela física [e os constantes slowmotions alienígenas, além das próprias filmagens diegéticas, sob câmeras de vigilância e etc, dão o tom certeiro] ou especificamente substancial, o que, aliás, deixa o mistério em torno da prostituta ainda mais acentuado.

Se algum filme feito nos últimos 20 anos for tão bom quanto New Rose Hotel, por favor, me avisem.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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