May 15, 2008

O Batedor de Carteiras (Robert Bresson, 1959)

ou: O Batedor de Carteiras (Robert Bresson, 1959) – Daniel Dalpizzolo – 4/4

Interessante bater de frente com um cinema tão frio e tão pálido neste meu “período” de devoção total ao sentimento. Não que isso necessariamente prejudicasse minha sessão de Pickpocket, mas a partir de quando o Bresson refrigera tanto suas imagens e lança as sensações e emoções de Michel (o que constitui sua humanidade) a níveis tão longínquos, a panos de fundo tão distantes e intocáveis, o que era pra ter sido a experiência sensorial compartilhada entre personagem e espectador, termina não funcionando.

Não consigo parar de pensar em O Samurai. No filme de Jean-Pierre Melville, absolutamente tudo, desde as composições simétricas, mecânicas, de uma beleza álgida, morta e retilínea, como a interpretação movida a engrenagens de Alain Delon, entram em contato direto com o espectador transmitindo uma frieza e uma melancolia desconcertantes exatamente pela palidez que esmalta o filme, ao contrário de Pickpocket, cujo vácuo entre o filme e quem o assiste não transmite coisa alguma.

Mas é bom, ainda que meramente. A escolha de Bresson por um ator amador como protagonista é bem interessante. Apesar de prejudicar demais o filme em qualquer cena que exija uma interação entre ele algum outro personagem, as cenas de Michel em ação captam na estranheza e falta de jeito no rosto de Martin LaSalle o desconforto do seu próprio personagem. Martin e Michel compartilham insegurança. E além do mais, a seqüência de furtos na estação de trem é fantástica. Junto com a cena final, a melhor coisa do filme.

2/4

Luis Henrique Boaventura

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May 15, 2008

Um Copo de Cólera (Aluízio Abranches, 1999)

Não é por ser um apaixonado, juro que não, mas, que o filme do Abranches é um atentado hediondo à obra-prima do Raduan Nassar, extrapola todos os limites do fãzoidismo. “Não compreendeu o material que tinha em mãos”, nas palavras do Thiago, é a definição imediata do filme. E é uma pena, pois por mais alicerçada pelo texto incomparável que a direção possa ter sido, não há uma resposta. Nem de Abranches, nem de Alexandre Borges, muito menos da deprimentemente ruim Julia Lemmertz. E eu quase posso enxergar o cara “que tal se o primeiro plano fosse um formigueiro?” – “genial, Aluízio!” – “e se começássemos as cenas de sexo assim sobrepostas num véu vermelho, hã, hã?” – “putz, sensacional!”.

Na obra de Nassar, há todo um diálogo subterrâneo entre o verbo e o ato, algo que quase poderia ter sido pensado para a linguagem cinematográfica, e especialmente no caso de uma adaptação de Raduan Nassar, onde o texto pode terminar, por descuido (neste caso, do Abranches), escravizando o filme. E o Raduan brinca com isso em Um Copo de Cólera, revelando a ineficiência das palavras e das idéias diante da sensação bruta. Daí que o Luiz Fernando Carvalho (em Lavoura Arcaica) saca essa luta entre as duas linguagens e a transpassa brilhantemente na verborragia de André contra o silêncio de Ana, (e o monólogo da capela é todo isso, da mudez terminar imperando sobre a voz).

Além do que, o grande pilar (e título) do filme não consegue efeito. É impressionante, mas a LEITURA do livro é mais incendiada, mais visceral, mais enfurecida e alucinada do que o que se VÊ no filme (e se ouve, ainda se poderia dizer, efetivamente). O diálogo direto com os sentidos (atalhos para se despertar sensações dos quais um escritor não se pode valer) com que Abranches contava (e Borges e Lemmertz, porque a cena dependia demais deles) é todo gago, engasgado e com problemas crônicos de dicção.

Enfim, uma pena que tenha acontecido, mas Um Copo de Cólera passou longe de dar certo. E isso é pior pra quem curte o livro e sabe do potencial que essa porra tinha. Faltou coluna vertebral ao filme, faltou o cérebro e o coração. O resultado é “o pacote de ossos”, “o ventre seco”.

0/4

Luis Henrique Boaventura

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May 15, 2008

No Rastro da Bala (Wayne Kramer, 2006)

Lembra daqueles lindos contos que você lia quando criança, embutidos em belíssimos livros de capas coloridas e repleto de fotos agradáveis? De um mundo encantado composto por bruxas malvadas, bichos papões, animaizinhos maléficos, duendes com faces horripilantes que nunca conseguiam vencer os cavaleiros com armaduras cintilantes ou as crianças arrependidas por não terem obedecido a seus pais? Hoje você acha essas intenções de caráter moral utópicas? Ou mais ainda, que essas historinhas “inocentes” muitas vezes moldam um mundo totalmente distinto da realidade que o cerca, xenófoba, e na qual não existem heróis, o mal por muitas vezes triunfa, o senso de justiça é obstruído e questionável e o machismo extremo predomina como ponto de vista ideal na sociedade? Ou por vezes começa a perceber que, vez ou outra, elas na realidade até se aproveitavam para estimular o consumo de doces e outras guloseimas através de seduções visuais (ou você acha que apesar de defenderem uma postura oposta e moralista não temos vontade de devorar um delicioso chocolate após lermos algumas delas?).

Agora imagine que você tenha um aparato cinematográfico e o poder de sua criatividade para desconstruir esse mundo, usando desde a elaboração dos personagens até as montagens e iluminação do cenário para ilustrar isso. Uma de suas opções é exagerar algumas características dessas estorinhas mantendo o moralismo para justamente mostrar o quanto são utópicas e absurdas (nesse caso, no filme as várias situações absurdas de risco de morte e o final do personagem de Paul Walker são ridículos justamente por isso, de acordo com esse ponto de vista) e uma outra é você utilizar meios mais explícitos para criticar a sociedade predatória cujos mecanismos de controle e sustentação são mais sofisticados e praticamente irreversíveis (por exemplo, substituindo os personagens das estórias infantis por outros mais representativos da sociedade e colocando-os em situações onde a moral é um pouco mais complexa e tortuosa que a normalmente discutida).

No meu ponto de vista, esses são alguns elementos explorados em No Rastro da Bala (Running Scared), cuja atmosfera mórbida e pesada transmuta o universo de fantasia infantil em algo pertencente a um universo do ideal masculino adulto e machista. É esse o universo na qual a atmosfera crítica reside, contemplando seus mais variados absurdos, que bradam construindo seus pilares nas reflexões de situações tão irreais que fazem o espectador pensar forçosamente em suas intenções.

De início analisemos os personagens… há vários pontos interessantes a se observar.. vemos que a mulher é sexualizada, objetizada ou adota postura masculinizada agressiva a fim de sobreviver a situações de risco (a esposa de Gazelle) ou frágil e submissa (a mãe de Oleg) ou instrumento principal de “destruição” através de seu caráter mais sereno e sentimental. Note, por exemplo, a postura de Adelle perante as crianças, até mesmo seus cabelos amarrados e suas roupas inocentes..embora o casal seja pedófilo, é sempre ela quem está presente nas abordagens e controle porque a figura feminina inspira um caráter que a masculina não possui. Quando vemos uma mulher próxima a uma criança certamente não pensamos os horrores que passam por nossas cabeças quando vemos um homem desconhecido na mesma situação.

Os outros personagens são indivíduos pertencentes a nosso meio social, assustadoramente cada vez mais comuns – são gângsteres, assassinos, sequestradores, xenófobos, policiais corruptos, pedófilos, prostitutas, gigolôs, pais que batem em suas crianças e esposas, mães que vivem sob a égide do medo, filhos revoltados e assustados. ESSE é o mundo em que vivemos. Se não for o seu, certamente você conhece algum desses indivíduos simbolizados aí, ou alguém bem próximo que conhece.

No mundo de Kramer prostitutas se tornam protetoras (fadas, como expressas nos créditos finais), pedófilos se tornam sombras sobrenaturais na parede (ou algo parecido com ogres, que só na escuridão das sombras revelam seu verdadeiro caráter), gigantes malvados que aprisionam nossos heróis em gaiolas se tornam gângsteres e policiais corruptos..e por fim, nossos heróis tem características assustadoras (Oleg porta uma arma potente e a manipula, Gazelle parece não se importar com isso pois tem interesses egoístas mais importantes e talvez esteja anestesiado com o mundo que tem contato; Gazelle mata, sangra, abate, tortura e tem uma postura machista e xenófoba; seu filho mente, tem contato com um universo criminoso e muitas vezes nem é notado pelo pai em ambientes perigosos; mesmo a “inocente” Teresa mata duas pessoas). Estudar os personagens é tarefa muito interessante e que exige reflexão, material que podemos discutir bastante por aqui.

Uma estória tão simples esconde também muitos outros elementos interessantes. A montagem e a fotografia de Kramer são simplesmente extraordinárias. Por vezes até revelam um interessante paradoxo entre uma estrutura que parece um livro de estórias aberto (daqueles que as figuras são montadas na vertical quando abrimos a página, dando maior realismo ao livro) mas ao mesmo tempo refletem um universo distorcido e frenético despertado por algum tipo de entorpecente ou situação de tensão extrema do personagem a qual corresponde a visão que quer retratar. A ambientação é um outro ponto alto. As locações são filmadas de forma escura, às vezes com predomínio de algumas cores sobre as outras (mas normalmente escuras e tristes, o azul escuro, o vermelho, o amarelo, etc), sempre de forma a parecer sombrias, inquietantes, de forma a nos causar arrepios involuntários e nos sugar para a atmosfera do filme. Destaque para a cena em que Oleg e Joey conversam no carro. A iluminação dos diversos elementos das ruas provocam uma alternância entre o escuro e o claro no rosto de Oleg, captado de forma eficiente pelo diretor, de modo que seu caráter ambíguo (embora obviamente seja predominantemente positivo) se torna evidente simplesmente por sua expressão facial.

As atuações são muito boas, especialmente o papel difícil de Oleg (Cameron Bright), que reflete em sua face sentimentos de insegurança, revolta, coragem, horror, medo, tristeza e muitas outras de forma excepcional, com o odiado por muitos Paul Walker desempenhando o papel de forma muito correta e interessante (Walker lembra bastante um indivíduo marginalizado com seu modo de agir e falar) e os excelentes Palminteri e Johnny Messer. Nas mulheres, destaque para a excelente interpretação da pedófila Edelle por Elizabeth Mitchell.

Preste atenção: Uma das poucas referências explícitas da estória: Na cena em que Oleg está no banheiro da casa de Dex e Edelle, sombras sinistras de caráter e forma sobrenaturais podem ser visualizadas na parede durante toda a conversa no telefone com a Mrs. Gazelle, como se estivessem à espreita.

Porque não perder: Um filme muito interessante na qual não importa muito se você quer ver algo extremamente complexo ou simplesmente divertido, cheio de ação ou repleto de metáforas e simbologias, cheio de críticas sociais ou curtir uma pipoca enquanto assiste. É possível compreender o filme em várias instâncias e chegamos a conclusão de que todos esses gostos são atendidos de forma muito satisfatória e inteligente. Assista sem medo, você não vai se arrepender.

4/4

Sílvio Tavares

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May 14, 2008

O Selvagem da Motocicleta (Francis Ford Coppola, 1983)

Mais do que uma obra extremamente pessoal, O Selvagem da Motocicleta, de Francis Ford Coppola, é um belíssimo exercício de estilo com a marca registrada desse grande diretor. Preenchido por constantes simbolismos, normalmente perspicazes, o filme impressiona por conseguir captar com profunda energia e devoção, resultantes da proximidade emocional do diretor com a obra, os sonhos e a realidade de uma geração de jovens que, embora vivesse em uma época distinta, avançada, mantinha o idealismo e as perspectivas (ou a falta delas) da geração Beat dos anos 50, conhecida por revolucionar, através da literatura, a cultura monótona e conformista que vinha sendo estagnada até então na sociedade pós-guerra.

No filme, Matt Dillon interpreta um jovem que, após ser abandonado por seu irmão e ídolo, uma espécie de mito de sua cidade (“Motorcycle Boy”, interpretado com brilhantismo por Mickey Rourke), resolve tentar fazer sua fama em pequenas brigas de rua, na esperança de que os velhos tempos da gangue de seu irmão retornem. Quem retorna, porém, é seu próprio irmão, que havia deixado a cidade para conhecer a Califórnia, mergulhado em questões existenciais, e tendo que lidar com pequenos traumas de sua vida. Com isso, abre-se um leque de questionamentos entre os dois indivíduos, e todas as pessoas que os cercam, enquanto eles se divertem bebendo e transando livremente em seu submundo de sexo, drogas e rock n’ roll.

Invariavelmente, a grande menção que se pode fazer ao melhor trabalho de Coppola em sua fase menos grandiloqüente, mais pessoal, diz respeito ao tratamento visual que dá forma à ação. Fotografado em preto-e-branco, numa referência à visão daltônica de “Motorcycle Boy” (apenas um dos diversos simbolismos aplicados por Coppola), O Selvagem da Motocicleta comprova que, ao criar uma ligação entre os truques e resoluções visuais adotados para a composição de uma cena e o seu discurso, não só teremos uma maior complexidade narrativa como também, conseqüentemente, uma motivação a mais para a existência de tal elemento estilizado, tornando-o, assim, indispensável para o resultado final – e não apenas um simples exercício de conceitos.

Falo isso porque, ao comparar, por exemplo, os elementos coloridos inseridos nesse filme de Coppola (os “peixes de briga”, utilizados como metáfora para definir a própria personalidade do personagem de Matt Dillon, e a fantástica cena na qual ele enxerga seu reflexo a cores no vidro traseiro da viatura, demonstração mais interessante desse paralelo – a exemplo dos tais “peixes de briga”, o personagem, ao ver-se refletido no vidro do carro, tenta brigar com seu próprio reflexo), com a garotinha de vestido vermelho do épico “A Lista de Schindler”, de Steven Spielberg, é inegável a sensação de frustração sentida ao percebermos que, ao contrário dos citados significados presentes na obra de Coppola, a cena da obra de Spielberg não passa de um mero artifício superficial que visa, única e exclusivamente, provocar comoção e lágrimas no espectador – ou chamá-lo de idiota.

Mas é indispensável salientar que, apesar de todo o estiloso preciosismo técnico, Selvagem da Motocicleta ainda contém alguns pontos negativos. Talvez por ser sua obra mais pessoal, Coppola construiu um filme que pode provocar estranheza em muitas pessoas. Pouco antes de chegar ao seu maravilhoso terceiro ato, o ritmo da obra acaba oscilando, transformando algumas passagens em um verdadeiro concurso de tédio. Além disso, outros aspectos, em especial a trilha sonora, vez por outra parecem soar relativamente deslocados dos outros elementos de cena (algumas músicas dão a impressão de quem entrarão constantemente em conflito com a imagem, deixando uma sensação de que tenham sido inseridas por alguém que nem havia tomado conhecimento de qual cena estava musicando).

Apesar de alguns pequenos descuidos, O Selvagem da Motocicleta tem seu lugar garantido entre as mais interessantes obras de Coppola – um diretor que vinha da revolução cinematográfica dos anos 70 e sempre arranja alguma forma de imprimir alguns cacoetes em seus filmes, e que, embora tenha uma carreira bastante irregular (é inacreditável que seu péssimo segmento de Contos de Nova York e Apocalypse Now, a grande obra-prima do cinema de guerra, tenham sido filmados pela mesma pessoa), terá para sempre lugar garantido na história do cinema. O filme em questão é o melhor de seus projetos menores, onde conseguiu unificar duas características naturalmente opostas, porém sempre interessantes quando andam juntas – e bem condensadas: simplicidade e complexidade. Resquícios da genialidade em um diretor que, logo após, viria a afundar sua carreira em um profundo poço de fracasso.

3/4

Daniel Dalpizzolo

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May 14, 2008

Rambo IV (Sylvester Stallone, 2008)

Quando Sylvester Stallone resolveu dar um capítulo final à saga de Rocky em 2006, lançando Rocky Balboa, confesso que fiquei temeroso. Não pelo fato de os filmes anteriores serem exatamente ruins, mas justamente porque a cada novo capítulo do boxeador ítalo-americano, o nível de qualidade despencava notavelmente. Para minha surpresa, no entanto, Rocky Balboa se mostrou quem sabe o segundo melhor filme da franquia, sendo justamente o que mais se aproxima ao o original (Rocky – Um Lutador, Oscar de Melhor Filme de 1977) mostrando mais o lado humano de Balboa ao invés de lutas com rounds infindáveis.

Stallone parece ter gostado da idéia de “ressucitar” seus ícones, talvez pelo fato de Rocky Balboa ter feito razoável sucesso de crítica e público. Sly parece ter ficado auto-confiante e se encarregou de dirigir e protagonizar (por óbvio) o quarto capítulo da saga de Rambo. Infelizmente o raio não caiu duas vezes no mesmo lugar.

John Rambo que agora encontra-se aposentado, vive “escondido” numa floresta situada na Birmânia, onde basicamente se ocupa de caçar cobras para rinhas (!). Numa dessas tardes, após entregar uma das cobras, ele recebe a visita de um grupo de ativistas que pretendem alugar o seu barco para subir até uma área em guerra, ou melhor, em genocídio. Rambo, a muito custo, aceita a tal proposta e leva o grupo até seu destino (eles vão para medicar os desalentados). Ao se passarem dez dias, ele recebe a visita de um pastor, dizendo da incomunicabilidade com o grupo e pedindo para que Rambo carregue uma espécie de trupe de mercenários para que os mesmos resgatem os tais ativistas e os tragam sãos e salvos.

Rambo desembarca junto com o grupo e segue seu próprio rumo na busca pelos sobreviventes ao seu melhor estilo. Stallone opta por não desenvolver os personagens, apenas utiliza-se de arquétipos bastante conhecidos no cinema – sobretudo de ação – para criar cenas violentíssimas e mostrar do que John Rambo é capaz. Ou seja, a trama é mera desculpa pra as cabeças rolarem, ou melhor, explodirem e serem arrancadas.

Particularmente, me diverti com o filme em alguns trechos. Não sei se Sly levou seu longa a sério. Caso não o tenha feito, acabou realizando uma pequena obra-prima do cinema de ação/comédia, do contrário, fez então uma pequena obra-prima de ação/comédia-involuntária. O filme conta com clichês e mortes a cada frame. Toda vez que Rambo surge em cena, temos uma trilha que se eleva, exaltando a presença do herói. Toda vez que Rambo abre a boca, é pra falar uma frase de “efeito” – “Live for nothing or die for something” – é o exemplo mais claro dessa afirmação, confesso que não segurei o riso ao ouvir isso.

No mais o filme parece um vídeo-game de tiro, cabeças voando, pernas arrancadas, árvores sendo derrubadas a esmo. Diria que Rambo IV é uma espécie de Planeta Terror (Robert Rodriguez) sem zumbis e que se leva a sério, infelizmente.

1/4

Djonata Ramos

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May 14, 2008

Sexta-feira 13 Parte VI – Jason Vive (Tom McLoughlin, 1986)

 

Os slashes movies, ou “cinema açougue”, numa tradução livre, é um subgênero de terror/horror que surgiu na Itália na década de 60. Diretamente inspirado no suspense Psicose (Psycho, Dir.: Alfred Hitchcock, 1960), esse subgênero acabou consagrando grandes nomes daquele país que até hoje são lembrados (Dario Argento, Mario Bava, entre outros). Não demorou muito para que os americanos se apoderassem dele. Na década de 70, dois títulos chamaram bastante atenção: O Massacre da Serra Elétrica (Texas Chainsaw Massacre, Dir.: Tobe Hopper, 1974) e Halloween – A Noite do Terror (Halloween, Dir.: John Carpenter, 1978). O primeiro era um slasher movie “puro”. Assassino mascarado (Letherface), muito sangue, muito gore, violência explícita e jovens moças correndo e gritando. Já o segundo, é um filme mais artístico e saiu das mãos criativas do diretor cult John Carpenter. Mesmo trazendo os mesmos elementos dos slashers, Carpenter não trouxe tanto sangue e violência, privilegiando mais o suspense. Michael Myers não era simplesmente um assassino mascarado, mas a representação do “bicho-papão”, ou, melhor dizendo, a morte súbita que vinha da escuridão. Com o sucesso desses filmes, não era de se estranhar que vários “clones” saíssem. Nessa primeira leva é que surge Sexta-feira 13 (Friday the 13th, Dir.: Sean S. Cunnigham, 1980). Pequeno filme independente, sem muitas pretensões, feito com o objetivo de dar um sucesso comercial para o diretor Sean S.Cunnigham, que já havia sido produtor de alguns filmes de horror na década de 70. Ao contrário de outros clones da época que simplesmente tentavam copiar ou Massacre da Serra Elétrica ou Halloween, para o seu filme, Sean, conhecedor dos slashers italianos, resolveu ir “beber na fonte” se inspirando diretamente nesses filmes. E no “meio dessa multidão”, Sexta-feira 13 acabou chamando a atenção. Não era artístico como Halloween, mas também não era tão cru como Massacre, e independente da qualidade ou não do filme, fez sucesso. Isso foi só o pontapé inicial para surgir umas das maiores franquias do cinema. Pelo menos em quantidade de filmes, e não necessariamente em qualidade…

As continuações de Sexta-feira 13 não demoraram a aparecer. No ano seguinte, surgiu Sexta-feira 13 Parte II (Friday the 13th Part 2, Dir.: Steve Miner, 1981), e aqui começa o que podemos chamar de “saga de Jason Voorhees”. De uma criança inocente que morreu afogada num lago (o personagem teve uma participação muito breve no 1º filme), Jason passaria a ser o adulto maníaco que assassinava os jovens do acampamento próximo a Crystal Lake. Com isso, Sean S. Cunningham, diretor do filme original, resolveu abandonar o barco, acreditando que a idéia de transformar Jason em vilão era uma grande bobagem (hoje em dia, ele admite que estava completamente errado). Resultado: Mesmo o roteiro da Parte II sabendo construir bem o personagem e sua mitologia, tentando diferenciá-lo de outros serial killers da época (Michael Myers e Letherface), o primeiro filme que trouxe Jason como vilão não rendeu nas bilheterias, e o sucesso comercial só voltaria nas próximas continuações, que desistiram de aprofundar o personagem, e investiram mais na matança desenfreada. A seguinte, Sexta-feira 13 Parte III (Friday the 13th Part III, Dir.: Steve Miner, 1982), fez sucesso basicamente pelos efeitos 3D, e pelo fato de Jason ter começado a usar sua famosa máscara de hóquei (que viraria sua marca registrada). Já a Parte IV, fez sucesso simplesmente por prometer ser o último filme da série. Com o nome de Sexta-feira 13 – Capítulo Final (Friday the 13th – The Final Chapter, Dir.: Joseph Zito, 1984), aqui o famoso assassino mascarado é finalmente morto. Fim? Não mesmo. Com dois sucessos comerciais seguidos nas mangas, os produtores não pensaram duas vezes em continuar com a série. Com isso, veio Sexta-feira 13 Parte V – Um Novo Começo (Friday the 13th – A New Beginning, Dir.: Danny Steinmann, 1985), que pretendia dar um reinício, trazendo um outro assassino misterioso. Mas pelo resultado pífio do filme (tanto em qualidade como em bilheteria), os produtores deram com a cara na parede e a série teve que ser repensada para o próximo filme…

Tudo isso foi um resumo do que tinha acontecido até aqui. Mas chegamos ao início da segunda metade da década de 80, ano de 1986, época em que um outro subgênero do terror já chamava bastante atenção do público. Era o chamado Terrir: Filmes de terror, com toques de humor. Vários outros subgêneros de terror ganharam sua versão terrir na década de 80. Citando alguns exemplos, temos Um Lobisomem Americano em Londres (An American Werewolf in London, Dir.: John Landis, 1981) – Filmes de Lobisomem; A Hora do Espanto (Fright Night, Dir.: Tom Holland, 1985) – Filmes de Vampiro; A Casa do Espanto (House, Dir.: Steve Miner, 1986) – Filmes de Casa Mal Assombrada; A Volta dos Mortos Vivos (The Return of the Living Dead, Dir.: Dan O’Bannon, 1985) – Filmes de zumbis. E logo os slashers movies que acabavam de ser firmados no mercado americano, também ganharam sua versão terrir. O curioso é que o slasher movie terrir seria justamente a Parte VI de Sexta-feira 13, que foi o filme que solidificou esse subgênero nesse mercado. Isso acabou sendo uma jogada certeira dos produtores, que aqui resolveram abandonar o tom um pouco mais sisudo dos anteriores, fazendo um filme que ao mesmo tempo em que se respeitam às regras estabelecidas pelos slashes, também não teria medo de rir desse subgênero, nem da série, e muito menos dos seus fãs…

Sim. Os fãs sofreram uma severa crítica nessa 6ª Parte. Para traduzir isso, tem uma frase dita por um dos personagens. Num determinado momento, Martin, o coveiro do cemitério “Paz Eterna”, ao ver o caixão de Jason descoberto, lança a irônica pergunta: “Quem teve a idéia de desenterrar Jason? Esse pessoal tem um modo muito estranho de se entreter.” Nessa pequena fala se critica explicitamente os fãs, já que os produtores se viram obrigados a desenterrar Jason para continuar a série. Eles tiveram que trazê-lo de volta, mesmo depois de tê-lo matado “definitivamente” na Parte IV, justamente pela insistência dos fãs, que decepcionados com a Parte V, ansiavam para que ele retornasse. E não só nessa fala se critica os fãs, mas pelo próprio fato de terem feito um filme bem diferente dos demais. Não somente pelo humor inserido na trama veio essa diferença, mas citando um exemplo direto: Aqui se abandona um pouco o ar de “bicho-papão” que Jason tinha nos filmes anteriores (característica que ele “herdou” de Michael Myers). Jason, antes, sempre se escondia na moita, na escuridão, e dava a cara basicamente na hora de matar alguém, ou no final quando perseguia as mocinhas. O vilão pouco aparecia nos seus filmes. Já aqui não. A todo o momento, o vemos na tela, seja matando alguém, ou só andando pela floresta, ou simplesmente escondido observando as pessoas. Com isso, se vê que se por um lado os produtores atenderam ao pedido dos fãs para se trazer de volta o vilão mascarado, por outro lado resolveram fazer um filme bem diferente do esperado por esses fãs. Isso não deixa de ter sido um tapa na cara de todos…

Sexta-feira 13 Parte VI – Jason Vive começa com Tommy Jarvis e um amigo indo até o cemitério onde Jason está enterrado. Tommy é um capítulo à parte. Ele foi o garoto que matou o vilão no Capítulo Final, e voltou no famigerado Um Novo Começo, crescido, quando foi para uma espécie de manicômio, já que vivia atormentado pela lembrança da matança de Jason. E aqui ele já começa decidido acabar com tudo de vez. Mas tudo já não tinha acabado? Para Tommy, não. Ainda atormentado por essas lembranças, ele vai com um amigo tentar cremar o corpo Jason no cemitério. Só que tudo sai errado, e em vez de acabar com o vilão, acontece justamente o contrário: Jason ressuscita do seu túmulo. Essa é uma boa jogada que o roteiro faz. O mesmo Tommy que antes tinha acabado com tudo, aqui é o responsável por reiniciar a história.  E a título de curiosidade, se Jason não tivesse voltado, o assassino aqui teria sido Tommy Jarvis. Isso era o que estava planejado. O fim da Parte V com Tommy usando a máscara de hóquei, demonstra bem isso. Mas todo esse projeto foi abandonado, para que Jason voltasse. Assim, Tommy Jarvis virou definitivamente o herói/mocinho oficial da série…

Vale a pena abrir uma brecha para comentar essa cena inicial, com Tommy e um amigo indo até o cemitério. Ela é ótima, e com certeza umas das melhores de toda a série. Muito bem produzida, com um personagem perturbado (Tommy), um corpo decomposto (Jason), uma morte (o amigo de Tommy), gore, violência, trovões, chuva, névoa e tudo que um filme do gênero tem direito. Para quem não for ver o filme todo, recomendo que veja pelo menos essa cena inicial antes dos créditos de abertura. É uma grande cena, e nela já vemos duas referências, das diversas que o filme faz. A primeira é Frankestein. Jason volta à vida do mesmo jeito que o monstro criado por Mary Sheilley: Tal qual Frankestein que ganha vida depois que raios o atingem, Jason volta de sua “hibernação”, quando num ataque de raiva, Tommy crava uma lança de ferro no peito do assassino morto, e logo depois um raio atinge essa lança. A segunda referência, por incrível que pareça, é James Bond (???)! Logo depois da fuga de Tommy do cemitério, Jason coloca sua máscara de hóquei e faz o mesmo gesto que o famoso agente britânico. Referência meio estranha na primeira olhada, mas isso nada mais é do que um aviso dos produtores que assumem que assim como acontece com 007, o assassino Jason Voorhees também sempre voltaria para novos filmes. Ou seja, se a Parte IV dava um final a tudo, aqui já fica explícito que a série não teria fim mesmo. Por isso estou usando esse três pontos no fim de cada parágrafo. Eles são mais que necessários para falar de qualquer filme de uma série onde não se sabe quando vai acabar e se realmente vai acabar algum dia…

Entrando ainda mais no campo das referências que o filme faz, posso citar quando o delegado Michael Garris fala que vai ligar para a “delegacia em Carpenter”, referência explícita a John Carpenter, diretor de Halloween – A Noite do Terror; ou quando vemos que existe aqui uma “Cunnigham Road”, ou Estrada Cunnigham, referência ao nome de Sean S Cunnigham diretor do primeiro Sexta-feira 13. Temos aqui então uma Cidade Carpenter e uma Estrada Cunningham, montando um paralelo entre os dois filmes/séries. E ainda tem a da garota que tem pesadelos e se chama Nancy, numa referência a adolescente Nancy Thompson, personagem principal do filme A Hora do Pesadelo (A Nightmare On Elm Street, Dir.: Wes Craven, 1984), outro clássico do gênero, lançado na mesma época. E não posso deixar de citar outro momento quando o Tommy informando a Megan Garris, filha do delegado, que está perto de uma loja chamada Karloff’s General. Referência a Boris Karloff, ator que imortalizou o Frankestein no cinema. Franskestein, de novo sendo citado aqui…

E insistindo ainda mais no campo das referências, vale dizer que para aqueles que, como eu, adoram o filme original, essa Parte VI presta várias homenagens a ele quando insere diversos elementos dele na trama. Além da “Estrada Cunnigham”, já citada, de novo temos um acampamento infantil. Todas as demais continuações tinham abandonado isso, mas aqui isso volta. Só que ao contrário do que ocorreu na Parte I, aqui as crianças realmente aparecem, já que tudo acontece no mesmo dia que elas chegam ao acampamento Forrest Green (o novo nome do acampamento antes chamado de Crystal Lake). Também é reproduzida aqui a famosa cena da aparição de Jason na Parte I, quando Tommy pega uma canoa e vai para o meio do lago. Sem falar da mesma placa vista no 1ª filme, “Camp Crystal Lake”, que aparece abandonada no fundo do lago. Mas o principal, seria citar o dia em que tudo acontece. Essa Parte VI realmente acontece numa sexta-feira 13. Desde a Parte II não se tem idéia de que dia acontecem as histórias de cada filme, mas aqui decidiram voltar com a famosa data do título. São detalhes que podem passar despercebidos para os demais, mas para quem é fã, faz toda a diferença…

Voltando a história do filme (sim, Sexta-feira 13 Parte VI tem história!) ao contrário dos filmes anteriores onde se via basicamente uma matança desenfreada de adolescentes desavisados, aqui a história se divide em duas partes. Além da matança, também temos Tommy Jarvis tentando provar para todos, principalmente o delegado da cidade, que Jason está vivo. Mas ninguém acredita ou leva muito a sério o que ele diz. Nisso é reforçada uma coisa vista desde os primeiros filmes da série: A descrença das autoridades locais e da população em geral em relação à existência de Jason. De forma mais explícita, podemos ver que as matanças cometidas por Jason são em grande parte culpa das autoridades locais (leia-se polícia) que insiste em não acreditar que o vilão esteja vivo, deixando-o completamente livre para fazer o que quiser. Lembrando dessa situação nos outros filmes da série: Na Parte II, a polícia também não acreditava que ele estivesse vivo, e trata a existência dele como uma lenda; nas Partes III e IV, ela simplesmente não dá as caras; e na Parte V a polícia é totalmente incompetente já que mesmo investigando, não consegue evitar as mortes na cidade. Aqui não é diferente e em vez de conferir se o que Tommy afirma, procede, o delegado prefere tratá-lo como um lunático que precisa de tratamento. E a situação piora quando os corpos começam a aparecer, e o delegado culpa Tommy pela chacina. Todos os serial killers gostariam de morar num lugar assim…

Já na parte em que envolve Jason e sua chacina, posso afirmar que num slasher movie, pelo bem ou pelo mal, as cenas mortes dos personagens são essenciais. Filmes desse gênero não sobrevivem sem elas (se lembram do Martin, o coveiro falando Esse pessoal tem um jeito estranho de se entreter? Pois é disso que ele estava falando também) e a série Sexta-feira 13 sempre primou nesse campo, mesmo sofrendo de censura em praticamente todos os filmes da série feitos por um estúdio de grande porte. Aqui não foi diferente. A Parte VI é violenta, mas bem menos do que seria inicialmente, já que o estúdio não permitiu que muita coisa fosse para edição final. Além, é claro, do fato do filme adotar um tom mais leve, então se algumas mortes são violentas, algumas outras acabaram tendo uma cara de desenho animado. O melhor exemplo é morte do delegado Michael Garris, que é dobrado ao meio, e também a morte de Nick, namorada de um dos monitores do acampamento, que tem o rosto pressionado contra uma fina parede de metal, e a forma do rosto dela aparece do outro lado da parede. Coisas de Looney Tones e afins, mas que não deixam de ser cruéis…

O resultado de tudo isso: Alguns fãs da série viram a cara para essa Parte VI por causa do humor (ou seria porque o filme tira sarro deles? Vá saber…) e preferem as Partes I, II, III ou qualquer outra que se leva mais a sério. Mas para muitos outros é o melhor filme da saga. Colocando na primeira pessoa: Digo que esse é a melhor continuação de Sexta-feira 13 (ainda fico com o original). Mesmo achando que a série deva mesmo se levar um pouco a sério (independente dos absurdos nas tramas de seus filmes), mas os terrir da década de 80 se destacavam já que mesmo usando de humor nas suas tramas nunca deixam de ser na essência filmes de terror, e Sexta-feira 13 Parte VI cai nessa classificação. Além, de ele ser um filme do Jason mesmo (o nome dele no título não é por acaso), com todas suas características, tanto positivas como negativas. O vilão acabou se tornou um dos grandes nomes do gênero terror/horror. Talvez tenha vencido pela persistência já que várias continuações surgiram, sempre tendo ele como vilão principal (com exceção da horrenda Parte V). E esse Sexta-feira 13 Parte VI – Jason Vive é, junto com Sexta-feira 13 Parte II e Freddy vs Jason, o filme que melhor sabe explorar o personagem e a mitologia em volta dele. E vamos terminar com os três pontos! Afinal, outros filmes da série foram lançados depois desse e ainda estão sendo lançados…

3/4

Jailton Rocha

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May 14, 2008

Juno (Jason Reitman, 2007)

Quando o cinema envereda por abordar temáticas “polêmicas”, na maioria das vezes, termina gerando filmes panfletários, do tipo que pecam por se levar a sério demais e que, de certa forma, são incompetentes em cumprir uma pretensão desproporcional que quase sempre soa em uníssono com indicados anteriores ao Oscar na canção de “podemos salvar o mundo”. Juno, o novo filme de Jason Reitman (Obrigado por Fumar), também aborda um desses temas ditos “polêmicos” (no caso, gravidez na adolescência), porém, não há aqui nada de panfletário, ou de uma pretensão deformada que só consiga se parecer com arrogância. Na obra de Reitman, a beleza anda de mãos dadas com a simplicidade. Menos é mais.

Juno (Ellen Page, muito bem) é uma jovem de 16 anos um tanto deslocada (?) na sociedade “normal”. Menina que se veste como punk/grunge, fã de Giallo e cheia de ironia na ponta da língua, acaba engravidando de um colega de escola (Michael Cera, do recente Superbad), um corredor nerd e viciado em Tic Tac´s sabor  laranja, composto cuidadosamente por Reitman como uma imagem bem distante do estereótipo de uma figura paterna.

A partir desta boa premissa, Reitman nos conduz junto de Juno à procura de uma família para doar seu bebê, e é aí que entram Jennifer Garner (em seu melhor papel) e Jason Bateman, arquétipos do casal rico de vida “perfeita” que procuram em anúncios de jornal uma forma de adotar uma criança. É exatamente em não tomar partido na vida e nas atitudes de Juno em doar ou não o filho, e em pincelar uma certa desarmonia entre o casal que supostamente seria ideal para criar qualquer criança, que reside a grande sacada de Reitman. Com o passar do filme, vamos nos apegando tanto ao jeito de Juno, num perfil praticamente oposto a Vanessa (Garner), que chega a passar pela nossa cabeça a possibilidade de que talvez Juno fosse a mãe ideal para o bebê. Isso poderia ser um argumento rasteiro usado pelo roteiro em estereotipar Vanessa num dado momento, mas de um modo inteligente, com o passar do tempo, vemos que Vanessa é tão apaixonada pela idéia de se tornar mãe, que com certeza o bebê estará em boas mãos.

Juno tem seus problemas, como o excesso de “malandragem” da personagem principal, às vezes soando meio “ensaiadinho”, e a cena em que Juno chega da casa de Vanessa e conversa com seu pai é um exemplo claro disso. As respostas dela são como se ela pensasse o dia todo como responder aquelas perguntas de forma estilosa e cult, em alguns casos isso pode funcionar. Em Closer de Mike Nichols, por exemplo, os diálogos teatrais têm razão de ser, o tom do filme é outro, o exagero ali é proposital; em Juno não. A busca pela naturalidade é um dos principais pontos do longa, e quando este elemento falha, desloca todo o resto. Mas nem isso o desmerece, visto todo o conjunto criado por Ellen Page em sua atuação absolutamente segura e competente. Juno é um filme pra se ver numa tarde de domingo, com quem se gosta, sem preocupações em dar lições de moral ou de mudar o mundo, mas que, de certa forma, nutre de doçura e simplicidade a nossa alma.

2/4

Djonata Ramos

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May 14, 2008

Cloverfield (Matt Reeves, 2008)

O único conhecimento sobre o que se segue ao desfecho de Cloverfield (que no Brasil recebeu um subtítulo que será desprezado aqui) é exibido nos primeiros segundos do filme: o governo dos EUA ainda existe; o Central Park não (melhor seria o contrário); e as imagens que serão vistas constam de uma fita encontrada aonde antes ficava o Central Park. O fato de que tais informações são oferecidas desde o princípio é essencial para determinar o real valor dessa obra singular.

O garotão Rob está de partida para o Japão, onde será vice-presidente de uma empresa. Na noite da despedida, o irmão dele, Jason, a namorada deste, Lily, e o melhor amigo de Rob, Hud, organizam uma festa surpresa. Hud fica encarregado de documentar o evento. Toda a estória é mostrada a partir da câmera que Hud carrega. Mas há um problema. “Monstro”, você grita!! – “Monstro!?”, você grita. – Não, ainda não. O problema é que Rob esteve desde sempre apaixonado por Beth, e poucos dias antes eles finalmente ficaram juntos. A partida dele põe um fim a essa breve e tão sonhada estória de amor. Porque Cloverfield é, na verdade, sobre isso. Um cara, uma garota. E no meio aparece um monstro.

Todo o primeiro ato é lento, até mesmo chato. Se poderia – Pode-se até – dizer que o filme falha, mas isso estaria incorreto, pois o ritmo e o conteúdo das gravações que antecedem ao aparecimento da criatura servem exatamente para realçar o passo frenético que virá a seguir. Incidentalmente, esse ato serve também para introduzir os personagens ao espectador, e nisso sim o filme peca. Os únicos que atingem alguma profundidade, ainda que mínima, são Rob e Beth. Ele serve de pivô para todos os eventos. Ela, por outro lado, quase não participa dos acontecimentos da noite do ataque, mas se beneficia da introdução de flashbacks, uma das idéias mais inteligentes de Cloverfield. Os sentimentos que Rob e Beth nutrem um pelo outro vão definir a noite, e a vida, deles próprios e dos que os cercam. No que diz respeito aos outros personagens, não se encontra mais do que uma representação genérica de irmão, de melhor amigo, etc…

Quando finalmente o ataque começa, a obra vai a outro nível. A ação é rápida e inesperada, e cabe ao espectador tão somente acompanhar os personagens, tão desprevenido, vulnerável e ignorante de sua própria situação quanto eles. O ponto alto de Cloverfield é esse, rapidamente a platéia se coloca em estado de alerta, pois percebe que não há segurança, tudo pode acabar em tragédia a qualquer momento – pelo menos para alguns deles, pois se sabe que o fim mesmo só virá no Central Park. A tensão, em alguns momentos, torna-se quase palpável, e a seqüência que se passa dentro do túnel do metrô merece figurar entre as melhores do cinema recente.

Chega então o momento de fechar o círculo. E encontra-se aqui a relevância das informações oferecidas no início da projeção. Quando o filme entra em seu trecho final, o espectador é levado a imaginar o que acontecerá a seguir. Pense na maneira mais óbvia de encerrar uma estória como a proposta por Cloverfield. E, infelizmente, é isso mesmo o que acontece. Ocorre ainda a tentativa de mascarar esse final, repetindo um expediente utilizado anteriormente na própria obra, mas este, tanto por não oferecer o que o filme pedia quanto por ser mal executado, não atenua o pecado final.

Cloverfield possui, afinal, duas metades combinadas: uma estória de amor em situações extremas e uma estonteante seqüência de ação e suspense. Mas à medida que o filme se aproxima do fim, a primeira metade é sacrificada em benefício da segunda. Qualquer pessoa que já tenha amado sabe que amar ou imaginar estar amando são equivalentes, e que quando isso acontece, nada carece de boas razões. Mas a obra falha em transmitir essa sensação, e esse erro se aprofunda ao longo da projeção. Tivesse conseguido manter as duas metades conectadas até o fim, refletindo a relação do casal sobre o evento apocalíptico que assola Nova York, Cloverfield poderia ser uma obra-prima. Esteve a um passo disso, mas acabou tropeçando em sua própria armadilha: perdeu-se de tanto correr na escuridão.

3/4

Marcelo Dillenburg

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May 14, 2008

Eu Sou a Lenda (Francis Lawrence, 2007)

Will Smith vem aí! Com uma carreira relativamente curta como ator (seu primeiro trabalho foi em 1990, num especial de TV), Smith apareceu, verdadeiramente, com o seriado The Fresh Prince of Bel Air (intitulado Um Maluco no Pedaço, aqui no Brasil e em freqüente exibição pelo SBT) e seguiu carreira com atuações que sempre pendiam para as gracinhas que se acostumara a fazer no já citado seriado e para o rap, “vocação” incômoda que Smith tentou emplacar a todo custo mas que, por azar dele e sorte nossa, nunca, de fato, deu certo.

No cinema, Smith colaborou duas vezes com Michael Bay nos infames Bad Boys I e II, porém, atingiu maior sucesso em Independence Day, de Roland Emmerich e, mostrando que tinha gostado da idéia dos alienígenas, participou das duas versões de MIB – Homens de Preto, ao lado de Tommy Lee Jones. Além desses projetos, ainda vale citar Ali, de Michael Mann e Eu, Robô de Alex Proyas. Foi mais ou menos a partir daí que tanto a crítica quanto o público deram-se conta de uma coisa: Smith, como comediante e ator de filmes de ação era engraçadinho, mas, como ator dramático, era competente! Não é de se estranhar, portanto, que os últimos três trabalhos de Smith (Hitch – Conselheiro Amoroso, À Procura da Felicidade e este Eu Sou A Lenda) sejam tão calcados no aspecto dramático do protagonista.

Pois bem, chegamos à Eu Sou A Lenda. Francis Lawrence (diretor de videoclips e do apenas bom Constantine) é coeso em sua direção e consegue proporcionar alguns bons momentos. Porém, o que derruba mesmo esse projeto (aliás, que conste já: Eu Sou A Lenda não passa de um filme mediano) são seus aspectos técnicos e a pressa com que é conduzido. Mas falemos um pouco sobre a trama antes de açoitarmos o filme por suas falhas: Will Smith é Robert Neville , um tenente (ou tenente-coronel, não sei… as legendas do filme não conseguiam se decidir entre um ou outro) do exército americano, além de ser um cientista. Após o planeta ser assolado por um vírus mortal e indestrutível, Neville é, aparentemente, o último sobrevivente da raça humana, devido sua imunidade ao vírus. Sua única companhia é a cadela Sam, com quem Neville conversa, discute e repreende duramente por suas ações “impensadas”. Entretanto, o personagem de Smith sabe que não está exatamente sozinho no planeta: em recantos escuros de prédios abandonados vive aquilo que sobrou da humanidade: aqueles que não foram mortos pelo vírus acabaram se transformando em criaturas irracionais e vorazes por carne.

Nesse contexto, Neville sobrevive às custas daquilo que encontra de útil na cidade de Nova York (não posso deixar de comentar que a coisa mais útil que ele encontra é um Shelby GT500 que usa para perseguir cervos pelas ruas desertas de NY) e, insistentemente, envia um sinal de rádio, na esperança de encontrar outros sobreviventes como ele. À noite, porém, Neville inicia o ritual mais importante: trancar-se em casa. Como as tais criaturas possuem hábitos noturnos (sendo, assim, sensíveis aos raios UV), abandonam seu refúgio para caçar à noite. Transformando sua casa em uma verdadeira fortaleza, Neville passa as noites assistindo à filmes que ele “aluga” na cidade e tentando descobrir uma vacina para o terrível vírus.

Os primeiros atos do filme são seus pontos fortes: a apresentação de Neville e seu modo de viver numa cidade deserta é bastante eficaz e encontra seu ponto alto em duas cenas: a da caçada aos cervos e a que nos mostra, pela primeira vez, uma visita de Neville à video-locadora que ele freqüenta. Percebe-se, portanto, que o soldado-cientista está se esforçando bravamente para não se deixar tomar pelo desespero de estar sozinho e a não sucumbir à loucura que pode surgir dessa situação. Percebendo a dimensão que seu personagem possui, Smith compõe Neville como um homem que se mantém forte diante de uma realidade que o castiga duramente, seja pelo fato dele ser obrigado a viver sozinho, seja pela perda trágica de sua família (que nos é mostrada através de flashbacks, bem como as linhas gerais de tudo o que se passou nos dias anteriores à quase-extinção da humanidade).
Entretanto, a partir do momento em que conhecemos as criaturas que Neville tanto teme, o filme descamba (o que é uma pena, uma vez que conhecemos as criaturas em uma ótima e tensa cena), só ganhando um pouco de fôlego em uma cena em que Neville tem sua perna ferida e precisa rastejar. As criaturas, por sua vez, são desastrosas, não conseguindo causar, em momento algum, a mínina sensação de ameaça. Feitas digitalmente, elas são plásticas demais e muito “limpas”. Não dá pra deixar de imaginar o que seria esse filme, nesse quesito, se estivesse nas mãos de George A. Romero ou Lucio Fulci (caso este último ainda estivesse vivo).

Outro aspecto fraco do filme é a personagem de Alice Braga que, apesar de mostrar uma atuação satisfatória, acaba sendo prejudicada pelo fato de sua personagem ser simplesmente alguém para Neville conversar e dar desfecho ao filme. Pendurada numa vaga esperança de existir um acampamento de sobreviventes (Extermínio, alguém?), Anna é somente o estereótipo de mãe-que-quer-salvar-seu-filho-da-terrível-situação-que-os-cerca (ah, perdão! Ela é, também, a primeira garota paulistana da História que nunca ouviu falar em Bob Marley).

Perdendo completamente a linha em seus últimos atos, Eu Sou A Lenda torna-se enfadonho e esquemático (e até mesmo vergonhoso, se lembrarmos das cenas em que a criatura macho-alfa aparece), não conseguindo manter a tensão que a cena da primeira aparição das criaturas prometera. Porém, torna-se válido graças às cenas em que Smith está sozinho e mostrando sua competência para o drama. Uma pena que o roteiro acredite que o carisma de seu protagonista seja o bastante para segurar um filme inteiro nas costas.

2/4

Murilo Lopes de Oliveira

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May 14, 2008

Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982)

“Nós somos feitos do tecido de que são feitos os sonhos”.

Começo este artigo sobre Fitzcarraldo citando um dos mais famosos pensamentos do dramaturgo inglês William Shakespeare, autor de inúmeros clássicos da literatura mundial. Mas, afinal, o que teria Shakespeare a ver com Werner Herzog, diretor da obra em questão? Tudo e nada, ao mesmo tempo. O excêntrico cineasta alemão jamais utiliza qualquer pensamento shakespeariano ao longo desta grandiosa e megalômana produção (aliás, a sentença acima é referenciada na obra-prima inigualável O Demônio das Onze Horas, de Jean-Luc Godard, em meio a outras tantas referências artísticas e filosóficas que emolduram um dos maiores feitos da humanidade – e não apenas artisticamente falando), mas, parece que evoca e reflete a supracitada frase do finado pensador a cada segundo deste impressionante, poético e reflexivo épico sobre o combustível que move a existência humana: os sonhos.  

Afinal, de nada mais trata Fitzcarraldo se não de sonhos, não importando a origem, a imensurabilidade, a significância, a plausibilidade ou nenhum outro fator externo que possa interferir, tanto para auxiliar quanto para dificultar sua realização. E é de sonhos que se constitui a essência de Brian Sweeney Fitzgerald, ou, como o próprio prefere se chamar, Fitzcarraldo (nome cuja origem se dá na linguagem nativa da região em que é ambientada a obra), protagonista deste filme. Irreverente, endiabrado e com constantes delírios de grandeza, Fitzcarraldo, após desistir da construção de uma linha férrea em meio à floresta, parte para um novo desafio: agora, quer, a todo o custo, construir o maior teatro de ópera que a selva amazônica já vira em todos os tempos, em um lugar completamente isolado do mundo, no meio da mata nativa. Para tanto, não mede esforços nem muito menos dimensões, tentando fazer do impossível seu mais fiel aliado e, ademais, o que é pior, o verdadeiro e único objetivo a ser alcançado.

Interpretado com maestria e muita, mas muita intensidade por Klaus Klinski (que já havia trabalhado com Herzog em outras produções, tais como a obra-prima do diretor, Aguirre, a Cólera dos Deuses, e o interessante Nosferatu – O Vampiro da Noite), Fitzcarraldo é a caricatura artística de certa parte obscura da personalidade humana: aquela que, acima de tudo, trabalha com a necessária alimentação dos sonhos e, principalmente, com a ânsia de realizá-los. Ao longo de toda a narrativa, vemos o protagonista xingar, chiar, bufar, berrar, mover montanhas (acho que, neste caso, literalmente mesmo) e qualquer outro elemento – natural ou não – que venha a obstruir seu “preestabelecido” destino, desenvolvendo uma efusiva obsessão com traços fortes e realistas de um fato que podemos constatar diariamente, a cada minuto de nossas vidas: não somos nada sem nossos sonhos, desde a vontade de ir até a cozinha pegar uma xícara de café até o desejo de ser o mais famoso cineasta de Hollywood.

No caso de Fitzcarraldo, o filme, desejo, sonho e realização se fundem em um delicioso processo de intersecção entre obra e criador. Ao mesmo passo que restava grandiloqüente a meta do protagonista, quando desenvolvido o argumento, apresentava-se praticamente irrealizável o processo de filmagem planejado por Herzog, irrevogavelmente um dos cineastas mais ambiciosos e doidivanos da história. A idéia, a princípio, é realmente ousada, caso seja analisada a situação com olhos frios e clínicos de um cirurgião, mas ainda concebível: emaranhar uma grande equipe de produção, junto de um bando de nativos, no coração da parte peruana da floresta amazônica, para registrar a odisséia de um homem em busca da realização de seu sonho impossível (o que, na verdade, conhecendo Herzog, não parece nada improvável, visto que, para uma de suas primeiras produções, Aguirre, já havia feito a mesma coisa, após furtar uma câmera da escola de cinema em que estudava, na Alemanha).

 A maneira com a qual o cineasta se armara para realizá-la, porém, torna a concepção desta saga algo particularmente limítrofe, no que concerne à capacidade humana. À época da produção, Herzog, em um ato não muito surpreendente ao ser levado em conta seu protagonista, rasgara o contrato feito com os estúdios Fox para a produção do longa, devido a um conflito de ideologias referente a certa seqüência da obra: enquanto os executivos que financiariam a produção queriam que fosse reproduzida em estúdio cenográfico, o alemão ressaltava que deveria ser feita exclusivamente em locação real. Qual é a cena em questão? “Muito simples”, deve ter afirmado Herzog ao engravatado com a caneta em punhos: um bando de nativos, munidos com algumas cordas e roldanas, elevando até o topo de uma montanha um navio com cerca de cento e trinta metros de comprimento, cento e sessenta toneladas de madeira e ferro do mais resistente.

Ao largar a parceria com o estúdio e acertar com seu próprio irmão para tocar em frente a produção, Werner Herzog se dirigiu para o centro da floresta amazônica a fim de rodar a tão sonhada seqüência. E assim o fez. O resultado dessa empreitada praticamente inconcebível, no momento, o grande sonho do cineasta (e é aqui que se encontra o núcleo do processo de intersecção entre obra e realizador, referido parágrafos acima), pode ser vislumbrado em uma magnífica e impressionante seqüência, marcada por alguns percalços e muitos acertos, mas, acima de tudo, transpirando um ar que jamais seria inalável caso tivesse optado pela maneira mais fácil de se fazer. Podemos sentir o odor das folhas molhadas da selva úmida, o peso leve do ar puro e oxigenado pelas plantas inúmeras que rondam a ação. Transformamo-nos em mais um dos diversos homens presos ao sonho de Fitzcarraldo. E passamos a admirá-lo. Tanto a cria, quanto seu criador. É um momento sublime, impecável, que poderia ser transposto à tela apenas por alguém como Herzog.

Mas, não é somente neste espaço de tempo fílmico que brilha a estrela excêntrica de Herzog. Ao longo dos mais de cento e cinqüenta minutos de projeção, é impossível não entrar em estado de completa admiração com a impressionante perícia técnica apresentada, com a manipulação da natureza realizada pelo diretor. Às vezes, as imagens parecem denunciar uma relação de cumplicidade, uma parceria sobre-humana que entorna a câmera que capta a ação. Cada plano constitui um conjunto de imagens belíssimas, realizadas em tom praticamente documental, que apresentam ao mundo a vasta verdidão das folhas das árvores, a aglomeração cristalina das águas dos rios, o respirar pesado dos animais da selva – tudo isso, ainda, embalado por uma trilha sonora belíssima, com óperas européias que rompem os sons da natureza de forma admirável. É como se estivéssemos vendo uma inusitada mistura de filme delinqüente, existencialismo humano, drama de personagem, retrato histórico e documentário do Discovery Channel.

A mistura, embora completamente inusitada, define bem a indefinição genérica desta obra de arte. Tudo é muito grandioso para que fiquemos presos a conceitos predefinidos. Werner Herzog, em seu projeto mais ambicioso e pretensioso, realiza um trabalho de exatidão, um exímio reflexo e, porque não, estudo da importância dos sonhos na vida de todos nós. Contando ainda com um elenco de qualidade, do qual fazem parte a bela Claudia Cardinale (Era Uma Vez no Oeste) e um vasto grupo de figurantes sul-americanos (alguns, inclusive, brasileiros), Fitzcarraldo comprova sua narrativa poética tanto pelas imagens filmadas com maestria operística quanto pela belíssima mensagem que nos deixa após um final de impressionante sensibilidade, no qual a simplicidade de um único momento contrasta com a megalomania que rege todo o desenrolar da aventura, mostrando que a descoberta de um sonho pode ocorrer da forma mais singela e natural possível: pela sinceridade de um sorriso.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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