May 16, 2008

De Volta ao Vale das Bonecas (Russ Meyer, 1970)

O terço final da década de 1960 foi um período delirante na história da sociedade americana. Vivendo em meio ao culto da liberdade de expressão, do amor livre, carnal, sem quaisquer barreiras, da lisergia e do ápice do “rock n’ roll”, os jovens gastavam seus dias sem qualquer outra preocupação além de… viver a vida em liberdade, transar, usar o máximo de drogas possível e ouvir rock n’ roll. Era a fase da psicodelia, do movimento hippie, uma incandescente contracultura que chegaria tapeando com louvor a gorda face do conservadorismo que se moldou em todo o mundo com o término da segunda grande guerra – algo que, de certo modo, é até compreensível, ao passo que a aproximação da sociedade com valores humanos mais “certinhos” foi importante para reacender a esperança apagada pelos monstruosos carrascos do nazifascismo.

Esta loucura toda também teve reflexo no cinema, que já vivia há cerca de uma década as conseqüências proporcionadas pelo surgimento da Nouvelle Vague francesa, de Truffaut, Godard, Resnais e companhia – que quebrou com diversas características convencionalistas do cinemão hollywoodiano, tanto narrativamente quanto na decupagem das obras. E foi bebendo destas duas fontes que Russ Meyer (de Fast, Pussycat, Kill! Kill!), um dos precursores do cinema “underground” estadunidense (que teve como sucessor o polêmico e excêntrico cineasta John Waters, de Pink Flamingos), realizou aquela que é considerada por muitos a grande produção de sua carreira: De Volta ao Vale das Bonecas (1970), uma obra de arte lisérgica e totalmente inclassificável que se tornou uma das mais cultuadas e importantes já feitas nessa linha de cinema.

Roteirizado por ninguém mais ninguém menos que Roger Ebert, atualmente o crítico de cinema mais renomado em todo o mundo, De Volta ao Vale das Bonecas faz parte daquele vasto grupo de filmes que deveriam vir com os dizeres “ame ou odeie” rotulados na testa (caso os filmes tivessem testa, é claro). Na verdade, é algo tão incomum, tão diferente de tudo o que havia sido feito até então, que provavelmente só conseguirá ser apreciado por quem realmente estiver proposto a se doar completamente ao universo da obra. Sem preocupação alguma com coerência narrativa ou composição de personagens, Meyer, em seu primeiro e único trabalho realizado com aval financeiro de um grande estúdio de cinema hollywoodiano, realiza um verdadeiro coquetel de sexo, drogas e rock n’ roll, porém muito mais voltado à sátira, ou melhor, à caricatura deste estilo de vida, do que necessariamente ao seu retrato. 

A história, como o próprio letreiro que abre o filme conta ao espectador, não tem ligação alguma com O Vale das Bonecas, obra literária de Jacquel Susann que havia sido transportada às salas de cinema em 1967, tendo Sharon Tate como protagonista – pouco tempo antes de ser brutalmente assassinada, no famoso caso do maníaco Charles Manson. Aliás, originalmente, a intenção era mesmo de se realizar uma espécie de pseudocontinuação, mas a idéia foi totalmente descartada após alguns percalços jurídicos – o que subverteu a intenção dos realizadores, transformando, assim, a idéia de pseudocontinuação em sátira mesmo, não necessariamente do filme em si, mas sim do universo em que ele foi desenvolvido. Para tanto, Ebert e Meyer pouco se preocupam em “contar uma história”, criando diversas subtramas (ou melhor, realizando a obra apenas com subtramas, já que não há uma que ganhe qualquer destaque frente às outras) que deságuam em situações oníricas, absurdas mesmo, sempre com muita música e humor sarcástico.

As protagonistas da obra, a princípio, são um grupo de garotas que possuem uma banda de rock, que partem para Los Angeles em busca de fama e sucesso. Ao chegarem lá, são inseridas em um círculo social bastante caricato, que brinca com essas características principais da contracultura social da época: vivendo em um mundo de festas, glamour, muitas drogas e mulheres nuas (muitas, mas muitas mesmo!) saltando de um lado para outro da tela tal qual lebres no cio, elas iniciam um processo de reestruturação idiossincrática, largando a visão do mundo que possuíam em sua terra natal e se jogando gostosamente aos prazeres da vida. Com isso, vão aparecendo diversos outros personagens, e um círculo de situações vertiginosamente excêntricas se fecha para não abrir mais – compondo um roteiro que vai, aos poucos, se auto-satirizando de maneira divertidíssima, brincando também com diversos clichês cinematográficos. 

Analisando de forma mais profunda, é constatável que uma obra dessas, que se fecha dentro de certo período histórico e é montada exclusivamente acerca de suas características, tem todas as chances de ser transformada automaticamente em um produto datado, visto que o tempo muitas vezes se encarrega de enterrar certos conceitos, não permitindo que gerações futuras compreendam-nos. Não é o caso de De Volta ao Vale das Bonecas. Mesmo que tenha sido feito exatamente dessa forma (porém, com uma grande diferença, já que o tempo não tratou de acobertar a referida época – pelo contrário, trouxe uma nostalgia imensa a quem viveu e até mesmo a quem gostaria de ter vivido o período), diversas outras qualidades transformaram a amalucada empreitada de Meyer no submundo do rock n’ roll e da lisergia em um produto cinematográfico maravilhoso. 

Primeiramente, é inegável a impecabilidade técnica da produção. Aliás, surpreendentemente inegável, a quem esperava algo que fizesse jus à tosquice não menos inegável da história. Com uma verba relativamente grande dos estúdios Fox à disposição, fato inédito e único em sua carreira, Meyer fez questão de exagerar no bom gosto da composição cênica. A direção de arte e a fotografia de De Volta ao Vale das Bonecas são excepcionais, dando uma verdadeira aula a muitos artistas cuja pretensão é seguir a linha “séria” do cinema. Desde a construção dos cenários, apostando na diversidade abundante de cores, típica do psicodelismo, até o trabalho bastante equilibrado no que tange ao controle de câmera, tudo serve para apresentar ao espectador a grande diferença de talento que Meyer possuía em relação a outros cineastas do estilo. É trabalho de profissional mesmo, que comprova, a quem duvidava, a grande potencialidade técnica do diretor. 

Outro fator determinante para a boa funcionabilidade é a montagem, que viria a ser revolucionária dentro do cinema comercial hollywoodiano (seguindo os passos dados pelos supracitados autores da Nouvelle Vague, em especial Jean-Luc Godard). Com cortes rápidos, frenéticos, e planos que raramente duram mais do que cinco ou dez segundos, o trabalho de edição da obra, além de antecipar um estilo que viria a explodir décadas mais tarde no mundo cinematográfico (mais precisamente depois do surgimento do videoclipe, e que seria conhecido popularmente como o estilo “MTV”, pungente aos olhos mais conservadores), também foi de grandiosa importância para que Meyer conseguisse acobertar a principal falha de seu trabalho: a inexpressividade e o amadorismo de seus atores e atrizes, que, como o próprio autor afirma, não foram escolhidos pela qualidade de suas atuações, mas sim pela “gostosura” de seus corpos, já que, constantemente, teriam de ficar nus em frente às câmeras – o diretor, aliás, foi um dos primeiros fotógrafos da revista Playboy, o que por si já explica a obsessão.

Aliás, a grande ousadia de Meyer em De Volta ao Vale das Bonecas é justamente esta: o diretor, já consagrado pelo grande desfile de peitos femininos que proporcionava em suas produções independentes, manteve o espírito e a ideologia característicos em seu trabalho e construiu, mesmo em uma produção de estúdio, um verdadeiro mostruário de belos corpos nus (femininos, claro), permeando a obra com diversas cenas de forte cunho sexual e até mesmo uma seqüência extremamente erótica entre duas mulheres, uma ousadia tremenda para a época – que, por sinal, é apresentada em um terceiro ato absurdamente genial, que subverte completamente o estilo da obra, acrescentando à narrativa referências ao nazismo e ao caso de Charles Manson (embaladas por ironia completamente escrachada, por mais paradoxal que isso seja) que constituem um banho de sangue recheado de seqüências de pura violência gráfica. Um final fantástico para um filme não menos sensacional. Cult movie do mais alto nível.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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May 16, 2008

Sangue Negro (Paul Thomas Anderson, 2007)

Até aquela troca de personagens mais pra metade da coisa, PTA passeava largamente por um caminho que o levaria a uma obra-prima. Não sobre cobiça, corrosão do poder, obsessividade auto-destrutiva e outras porras (uma porque não dá pra rivalizar com Cidadão Kane, Sierra Madre ou até Scarface, do Brian, e outra porque seria um rumo constrangedoramente fácil), mas simplesmente sobre a incomunicabilidade de um homem trancafiado no próprio corpo (viés evocado e desenvolvido magistral e surpreendentemente pelo Van Sant em Paranoid Park), que segue reto, num túnel isolado do mundo, com a esperança de encontrar na luz a chave pra escuridão da alma (que se nós não conhecemos, Daniel tampouco). Temos até o famigerado ponto um cinema invasivo, laminal, e pela primeira vez no caso do PTA, gigantesco por si mesmo. A cena do Daniel deitado e abraçado ao filho é de bem longe, pra mim, a melhor do filme. Depois que o mundo bate a porta na cara de Daniel, ele a esmurra e implora para entrar de volta, num misto de ódio, de pena e compaixão, protegendo aquele menino como se buscasse a proteção de si mesmo, abraçando-o como se se abraçasse, fazendo com que (até o momento) se torne impossível determinar se a distância entre ele e o filho é medida em milímetros ou quilômetros.

Eu não sabia bem o que tanto me incomodava até ler o excelente texto do Thiago (que defende brilhantemente o filme, daí a dimensão de se ler a respeito, principalmente opiniões que vão de encontro às nossas). Quando o Thiago cita essa quebra como passaporte de entrada no mundo individual de Daniel Plainview, percebi que todo aquele vácuo entre mim e o PTA havia retornado por inteiro. Estranhamente, aproximando-me do personagem, ele terminou me afastando de tudo. A partir daí, as pretensões vão tentando universos, retornando ao espectador muito pouco do que haviam projetado. O filme quer crescer, inflar, explodir e acaba mirrando, atrofiando, implodindo. Daniel, que era até então um horizonte inexplorado (e inexplorável), é trancado numa 3×4. É sério, a impressão é de que o filme foi pulverizado, restando apenas cacos e escombros do monumento que se estava construindo.         

Contribuíram muito pra esta conclusão aquelas investidas irresponsáveis de humor. A coisa pode muito bem ser resumida na cena do batismo, a que eu mais esperei durante o filme, aquela com que mais vibrei pelo início promissor e que mais me decepcionou pelo desfecho imbecil (parece até que falava do filme todo agora, hehe). Eu estava eletrificado pelo close no Day-Lewys, pela virulência no ato do Eli, pela tortura e destruição psicológica do personagem, até que isso tudo desaparece num riso que me atacou primeiro pelo ridículo depois pelo desespero de contemplar a rasura irreparável de uma verdadeira obra de arte.

E foi um elemento que teria dado certo na cena final não fosse a insegurança do Paul Thomas Anderson em relação ao potencial do Dano, do Day-Lewys e, acima de tudo, do seu próprio. Não precisava de nenhum “i drink your milkshake”, não precisava de caricatura, não precisava nivelar no subterrâneo. A diversão meio ingênua (apesar do fundo sádico, mas ainda ingênua) do início (alicerçada em especial por um gosto de vingança sobre Eli) confrontada com o choque final poderia ter gerado um contraste de riso e catatonia no espectador. Acredito até que tenha sido este o objetivo, mas é aquela coisa de pretensões mal realizadas. E teria sido maravilhoso, único, inenarrável. No entanto, a única coisa indizível aqui é o embranco triste do que poderia ter sido e não foi.

Preciso rever Magnólia (não, não será tão cedo), mas creio que fica Embriagado de Amor no topo e este logo abaixo. Não tão “logo”, na verdade. Acho que eu gostava mais do filme antes de começar a escrever, maldição, hahaha. Mas tem umas coisas geniais. Até o abandono na estação tudo corria orgasmicamente, e não é também que a continuidade do filme seja o excremento radioativo maior do cinema, mas diante do que a primeira hora preparou (o palco de uma obra-prima moderna), a pretensa apoteose não apenas decepcionou como decepou a base. No mais, Daniel Day-Lewys absurdo (durante todo o filme, preciso dizer) e aquela trilha (de)composta de arranjos mecânicos e acordes de metais toma conta de tudo, transportando a cena da explosão da bolsa de gás para um plano intermediário, entre os olhos e a tela do cinema. Houve quem tomou cuidado pra não se respingar.

2/4

Luis Henrique Boaventura

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May 16, 2008

Fogo Contra Fogo (Michael Mann, 1995)

A L.A.P.D. (Polícia de Los Angeles) foi fundada em 1853 e é a terceira maior organização policial dos Estados Unidos, atualmente. Tendo trabalhado em diversos casos importantes e famosos (como o caso Charles Manson), é natural que a L.A.P.D. tenha passado a fazer parte da ficção cinematográfica, sendo retratada em diversos filmes (como Cães de Aluguel, Duro de Matar, O Exterminador do Futuro, entre outros). Porém, tal organização sempre foi retratada pelo cinema em uma visão muito geral e pouco introspectiva: mostrava-se muito a atuação de suas forças especiais e “esquecia-se” de apresentar os profissionais individualmente, principalmente no que tange o cotidiano de um policial que faz parte de tal organização e que precisa conciliar sua vida com seu trabalho.

Porém, em 1995, Michael Mann (responsável por filmes como “O Último dos Moicanos”, “Ali” e o recente “Miami Vice”) apresentou ao mundo uma visão um tanto quanto diferente. Era um filme intimista, revelador, tenso em certos momentos e, principalmente, introspectivo. Contando com as atuações de Al Pacino, Robert de Niro, Val Kilmer, Jon Voight e até mesmo de uma Natalie Portman em início de carreira, Mann construiu um novo conceito dentro dos filmes de ação/policial. É interessante observar que na década de 90, tais gêneros eram muitíssimo bem cotados e rendiam diversos filmes. Muitos desses transbordavam inteligência e criatividade (como exemplo, podemos citar Cães de Aluguel, Pulp Fiction e Os Suspeitos). Entretanto, a proposta de Michael Mann era um tanto diferente: pretendia mostrar um embate quase que pessoal entre dois homens, explorando, assim, o âmago de cada um. Não importaria o desvendar do crime e nem o tiroteio destruidor ao final, mas sim, o que cada um carrega dentro de si e o que os impulsiona. Mais importante do que as armas seria a essência posta à prova. Não que “Fogo Contra Fogo” seja um estudo psicológico a níveis incompreensíveis. Ele é um filme policial como outro qualquer, porém, com a ressalva de ter um foco diferente do normal. Ele preocupa-se mais como seus personagens do que com a ação desenfreada. E o simples fato de ter se arriscado de tal maneira já o faz digno de aplausos.

Vincent Hanna (Al Pacino) é um tenente da Divisão de Homicidios da L.A.P.D. Após saber que três policiais foram assassinados em um assalto a carro forte (de onde foram roubados 1,6 milhões de dólares em títulos ao portador), ele passa a investigar o caso e a perseguir Neil McCauley (Robert de Niro), um criminoso que acabara de sair da cadeia, mas que já está na ativa mais uma vez. Primando por focalizar o que se passa dentro de cada um desses personagens, o filme utiliza-se de sub-tramas para ilustrar o “cotidiano” dos dois: enquanto Vincent está em seu terceiro casamento, vendo sua esposa infeliz por causa de sua dedicação exacerbada com o traballho e sua enteada sentindo-se rejeitada pelo pai biológico, Neil procura não envolver-se com nada nem ninguém “dos quais não possa se desfazer em 30 segundos”. Entretanto, por mais que pareçam extremos opostos, esses dois homens são incrivelmente semelhantes. E é nisso que o filme aposta com sua trama.

O que mais aproxima Vincent e Neil, certamente, é a dedicação com que se entregam àquilo que fazem. E essa dedicação é o que os torna pessoas distantes e com as quais é difícil de conviver. Em certo momento do filme, Justine (Diane Venora), esposa de Vincent, lhe diz: “Você não vive comigo. Você vive entre os corpos das pessoas mortas”, frase à qual, Vincent sequer reage, pois sabe do fundo de verdade que esta tem. Sua compenetração em seu trabalho é sua forma de dar sentido à sua existência. Enquanto isso, Neil é um homem sozinho, que confia única e somente em seu braço direito, Chris (Val Kilmer) . Porém, por mais que se cerque de seus companheiros de crime, Neil não pode negar que é sozinho. Sozinho assim como Vincent que, mesmo possuindo uma família, não consegue adaptar-se à ela, tornando-se, até mesmo, um fardo. A melhor forma de constatar a semalhança entre esses dois homens é quando eles sentam frente a frente e, tomando café, conversam sobre suas vidas (em uma cena memorável, com um diálogo realmente incrível). A partir de então, eles percebem que tanto um como o outro tem plena consciência daquilo que suas vidas se tornaram. E mais! Reconhecer que são mais semelhantes do que aparentam lhes dá mais motivos para “enfrentarem-se”. A perseguição acaba saindo do plano-comum de “policial x bandido” para tornar-se quase que pessoal. É derrotado aquele que primeiro perder a noção daquilo que realmente é.

Para ilustrar tamanho “combate”, Michael Mann faz um belo trabalho de câmera, principalmente no que tange as tomadas aéreas e às cenas de ação. Enquanto as primeiras mostram a extensão e o visual de Los Angeles à noite (dando a entender que todo aquele território pode servir de palco para a caçada de Vincent à Neil), as cenas de ação mostram-se incrivelmente reais e bem elaboradas, evidenciando o talento e o cuidado de Mann para tal tipo de cena. Outro aspecto interessante de se perceber em “Fogo contra Fogo” é a forma como os enquadramentos são feitos nos personagens para representar suas emoções. Em certo momento, Neil encontra-se próximo a uma janela. Ela, somada à pouca luz utilizada em cena tentam representar a solidão do personagem e sua dificuldade em se aproximar das pessoas. Tudo isso em um clima quase noir.

Sendo assim, “Fogo contra Fogo” é um marco na história dos filmes policiais e mais um dos exemplares que tornaram a década de 90 tão memorável. Além disso é um excelente exemplo de como os diferentes gêneros de cinema são flexíveis, bastando para moldá-los, a criatividade dos responsáveis pela obra. Enquanto os diretores e roteiristas souberem como aproveitar as inúmeras possibilidades do cinema, continuaremos a ser brindados com grandes obras, que se imortalizarão dentro da história da Sétima Arte.

4/4

Murilo Lopes de Oliveira

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May 16, 2008

Ruas de Fogo (Walter Hill, 1984)

Ruas de Fogo segue a mesma linha de outro filme de sucesso do diretor Walter Hill: Guerreiros da Noite (The Warriors de 1979), ou seja, mais uma vez vamos ver uma cidade sobre o domínio de gangues. E aqui tudo começa quando, durante um show, uma cantora é seqüestrada por uma dessas gangues. A polícia acaba não fazendo nada já que se sente incompetente para tomar qualquer atitude. Nisso, aparece um ex-namorado dessa cantora na cidade, que depois de um tempo resolve resgatá-la com a ajuda de uma mulher e do atual namorado dela. A história é simples assim mesmo, sem maiores reviravoltas ou revelações. Uma Sessão da Tarde, sem mais nem menos.

Sobre o elenco: O casal principal não está muito bem. Diane Lane é linda demais, mas peca nas cenas onde tem que cantar, já que ela é dublada nessas cenas. Má escolha da direção, que poderia ter colocado uma atriz que realmente cante. Já Michael Paré tem cara de galã da Malhação, mas tem pose de “durão”, lembrando machões de filmes de ação da época como Sylvester Stallone ou o Arnold Schwarzenegger. Sim, ele é meio estranho e ela não canta, mas são fotogênicos. Já em contra partida, o elenco de apoio está muito bem, obrigado. William Dafoe, fazendo o vilão, Amy Madigan, fazendo a mulher que ajuda Paré, e Rick Moranis, fazendo papel de atual namorado da Diane Lane.

Filme é mais interessante no conceito do que na realização. “Uma fábula rock’n roll” (como diz a capa de DVD), ou seja, uma história simples recheada com uma trilha pop-rock-anos 80. E a trilha realmente se destaca com essas músicas datadas, mas bem legais. O visual é interessante também, lembrando a década de 50, mas sem se especificar em que época acontece (“algum lugar em algum tempo” como aparece no começo). O resultado é esse: Tudo é anos 50 (visual) misturado com anos 80 (trilha) e essa mistura inusitada acaba sendo o maior charme desse filme que, mesmo sem empolgar muito, não desagrada, e é mais recomendado para quem curte o cinema da década de 80.

2/4

Jailton Rocha

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May 16, 2008

Minority Report (Steven Spielberg, 2002)

Sempre preguei que se Spielberg não é um de meus cinco ou dez diretores preferidos, pelo menos conserva uma privilegiada posição entre os melhores contadores de estórias, lançando mão de quaisquer artifícios fílmicos para alcançar seus objetivos. Do período jurássico até a época em que humanos terão suas necessidades preenchidas por robôs, ele tratou suas fábulas com tanta proficuidade e carinho que estas vêm se renovando a cada revisão com vigor suficiente para catapultá-lo ao Olimpo dos completos conhecedores e grandes manejadores dos dispositivos que o cinema tem a oferecer.

É embriagado do storytelling spielberguiano que venho celebrar a melhor de suas abordagens mais recentes, Minority Report, adaptação de refinada aparência noir para um famoso conto de Philip K. Dick, que vem ganhando status em determinadas ilhas de pensamento, embora ainda esteja um pouco afastada do devido reconhecimento resguardado a essas obras que partem do esfacelamento da bonomia para então se justificar na supressão de uma doutrina maquiavélica cada vez mais atemporal.

A normatividade social do futuro localizado em 2054 surge do caos e se escora num programa de cunho pré-cognitivo e resoluções facilmente dubitáveis, no qual a ação fatal de uma cadeia de eventos é revelada minutos antes que, de fato, aconteça, e que viu seu desenvolvimento e aplicação serem efetivados graças às portas abertas por uma insustentabilidade social ocasionada por uma epidemia de homicídios. Num exímio processo de montagem, logo no início, absorvemos o processo e suas conseqüências de ordem moral – a penalização de um intento não materializado, só para ficarmos na superfície -, mas eficiente no que se propõe: estagnar o impulso assassínio pulsante no ser humano.

Ao invés de esgotar o substrato filosófico que dá base a todo o filme, Spielberg centraliza tudo próximo do que poderíamos apelidar de figura hitchcockiana: o inocente. Só que miscigenado com os arranhões causados pelo desmanche familiar. Agora, sob a navalha de um sistema mecanizado e subjugador maior que ele próprio, entenderá os efeitos da manutenção de um controle rígido, e começará a correr em busca da paz — principalmente a de caráter subjetivo —, mesmo que ela se esconda nos cantos mais remotos da mente, onde a felicidade só passeia por meio dos sonhos.

Às vezes penso que a grande trama não passa de desculpa para uma fértil criação de um universo tão arruinado e sujo quanto as ambientações ideológicas de um futuro onde seus olhos te denunciam em qualquer lugar público, atividades — prosaicas em maior ou menor grau — são interrompidas como se destituídas de qualquer valor individual, e, na falta de algo concreto, os prazeres se tornam fugazes e meramente virtuais. Revelado esse prisma, acredito que Minority Report apresente umas 3 camadas generosamente rechonchudas de boa compreensão.

3/4

Vinícius Laurindo

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May 16, 2008

Senhores do Crime (David Cronenberg, 2007)

Por mais que boa parte da casta cinéfila não concorde que essa nova safra não se constitua dos mais representativos trabalhos da carreira do canadense mais visceral de que se tem notícia, acredito ser inegável o quanto ela evidencia seu grande amadurecimento artístico, já que ficam cada vez mais claros os objetivos e intenções de Cronenberg do ponto de vista de realizador, sempre seguro e confiante em onde espalhar e explorar suas manias e obsessões a cada novo filme.

O senhor do quanto-mais-bizarro-melhor já havia esboçado um pequeno flerte com os filmes de máfia em Marcas da Violência, mas nesse Senhores do Crime resolveu levar um pouco mais a sério a brincadeira com as peças de gênero e costurou um duro conto policial retratando um tormento na esfera dramatúrgica e psicológica mais mordente que toda a brutalidade física que desfila pelo filme, onde o corpo humano, o objeto cronenberguiano de estudo por excelência, representa a violência, a esperança, o sacrifício e a redenção.

A proficiência com que Cronenberg se utiliza de recursos estilísticos para se aprofundar no material que tem em mãos é admirável: primeiramente conferindo um visual requintado à aterradora Londres dominada pela máfia russa, o diretor termina por se debruçar de maneira especulativa sobre os arquétipos inseridos na trama, desconstruindo de modo quase lacônico a noção de gênero por meio da transgressão que os personagens sofrem, tanto física quanto moralmente.

3/4

Vinícius Laurindo

ou: Senhores do Crime (David Cronenberg, 2007) – Daniel Dalpizzolo – 4/4

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May 16, 2008

Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950)

Sunset Boulevard

Ao longo dos seus mais de 100 anos, o cinema produziu incontáveis filmes. A maioria caiu no esquecimento, outros tiveram pequeno destaque, sendo esquecidos ao longo do tempo, e outros ainda sobreviveram razoavelmente às vicissitudes do tempo. Mas apenas alguns pouquíssimos filmes tiveram o poder de, não apenas sobreviver ao longo do tempo, mas também de, após vários anos desde a sua realização, se manterem mais atuais do que nunca. A esses filmes costumam dar o título de “clássicos”. “Crepúsculo dos Deuses”, obra – prima de 1950 do diretor Billy Wilder, está entre esses clássicos.

Mas ele é mais do que um clássico: Billy Wilder, ao fazer esse filme, deixou como legado um dos mais ácidos, fortes e, por que não, verdadeiros retratos de Hollywood. É o veículo cinematográfico não só olhando para as suas próprias feridas, mas expondo – as, cutucando –as, remoendo – as, espremendo – as, jogando sal nelas, enfim, fazendo com que tudo o que há de podre em Hollywood seja mostrado sem concessões. Mais do que isso: Através de uma carga dramática mais do que intensa e de um sombrio e funesto clima noir, Billy Wilder aborda o fim de uma fase do cinema, e como essa mesma fase foi sepultada.

Esse retrato do fim de uma era é mostrado, através dos anseios, das frustrações e das angústias, enfim, dos dramas existenciais dos quatro personagens principais, que vivem ou viveram dentro ou fora das telas: através do roteirista Joe Gills (Willian Holden), temos representado aquele que chegou cheio de sonhos e ambições ao mundo do cinema, mas que, por causa de certas circunstâncias, acaba se desiludindo com a sua voracidade e sua falta de misericórdia contra àqueles que não conseguem se firmar, e, por conta disso, acaba vivendo uma degradação moral, ao se transformar em um aspirante a gigolô de Norma Desmond (Gloria Swanson), que outrora, foi uma grande estrela do cinema mudo, mas que, agora, vive a solidão e a eterna angústia de quem um dia provou a fama e hoje vive no esquecimento, vivendo de seu passado glorioso, e, por conta dessas lembranças que foram felizes, mas que agora se tornam apenas um fiapo de uma vida amargurada, acaba enlouquecendo dentro de sua glamourosa, mas também representativa de um passado agora cadavérico, mansão, junto com seu mordomo Max Von Mayerling (Erich Von Stroheim), que, outrora, foi um diretor promissor, tendo dirigido, entre outras estrelas, a uma inexperiente Norma Desmond, se apaixonando e casando por ela e que, por conta dessa paixão, largou uma segura e promissora carreira de diretor para viver eternamente servindo – a, vestindo – se de uma imensa culpa de quem sacrificou toda uma vida alheia, além da própria, alimentando a culpa de sua pupila através de cartas falsas de fãs, contribuindo ainda mais para a sua loucura. No meio desse furacão de morbidez e decadência, temos Betty Schaefer (Nancy Olson), nascida a três quarteirões de Hollywood, preparada desde criança para ser mais uma artista de Hollywood, mas, ora pela falta de uma plástica perfeita (não gostaram do seu nariz), ora pela falta de aulas de atuação, acaba trabalhando como leitora e, ao conhecer e se apaixonar Joe Gills, vê a sua vida florescer por alguns poucos momentos, para, logo depois, sentir a frustração de um amor castrado pela ambição e pela insegurança. Todos esses fatores transparecem tal qual a podridão do mundo Hollywoodiano nos quase 110 minutos desse filme.

Toda essa rede entrelaçada de destinos não seria possível se não fossem a força de interpretação dos quatro atores principais: Como um time perfeito que estraçalha qualquer adversário que aparece na frente, esse quarteto é a força motriz do filme, onde os quatro atores incorporam de corpo e alma os seus personagens. Especialmente Gloria Swanson: transparecendo uma opulência decadente e uma loucura intimidadora ao personagem, ela personifica o símbolo de uma estrela do passado que sucumbe ao mundo cruel de Hollywood, atuando de uma maneira como nunca foi visto no cinema, permeando o filme de frases que se tornariam clássicas (“Eu sou grande, os filmes é que são pequenos”; “Mr. DeMille, estou pronta para o meu close”, entre outras), fazendo de sua Norma Desmond uma das personagens mais lendárias do cinema. O filme ainda se permite a criar situações e cenas aparentemente simples, mas que dão todo um sentido para a trama, fazendo com que em nenhum momento nos sentirmos cansados ou desinteressados. Um exemplo disso é quando Gills, nosso protagonista, já está meio de saco cheio de toda a escravidão que estava vivendo (já que o emprego exigia que ele fosse viver na casa da atriz, proporcionando um relacionamento quase bizarro entre os dois) e tenta sair da casa, ficando por um momento preso pela corrente de sua roupa à maçaneta da porta de entrada, numa clara referência que ele estava preso àquele lugar.

Coadjuvando tudo isso (mas não sendo menos importante), temos uma direção de arte não menos que fantástica, que praticamente dá vida à mansão onde se passa boa parte do filme; uma trilha sonora magistral de Franz Waxman, que contribui para o clima de morbidez do filme; um roteiro que injeta ironia e sarcasmo, ingredientes que temperam com gosto essa salada mórbida sobre o lado podre de Hollywood, e que distribui a torto e a direito frases que se tornaram clássicas no cinema; a opção pela narração em off feita por Joe Gills, que contribui ainda mais para o clima de morbidez e sarcasmo do filme.

Como se não bastasse tudo isso acontecendo na tela, temos também, apimentando ainda mais tudo que permeia esse filme, “coincidências” memoráveis, que me levam a crer que todas elas foram premeditadas pelo Billy Wilder. Vejamos: Ironicamente, a grande estrela do cinema mudo, Gloria Swanson, mesmo dando um show de interpretação neste papel que simboliza o clímax da sua carreira, depois deste filme, não conseguiu mais impulsioná-la, talvez por não se adaptar às novas técnicas de filmagem e expressão. A atriz seguiu o seu próprio crepúsculo a partir de então, nunca mais voltando a sentir o prestígio do sucesso, só protagonizando filmes medíocres até a sua morte; O ator que interpreta o mordomo Max; Erich Von Stroheim, iniciou a carreira na era do cinema mudo como diretor, dirigindo, entre outras atrizes, a própria Gloria Swanson (inclusive, o filme que é exibido na sala de cinema de Norma Desmond, onde a personagem reverencia a sua atuação no filme (sem precisar de diálogos, segundo a própria), é “Queen Kelly”, dirigido pelo próprio e estrelado pela Gloria Swanson); a aparição de astros e personalidades que viveram o seu auge no cinema mudo (entre eles, Buster Keaton); o fato de utilizar como uma das locações o estúdio 18 da Paramount, onde estava sendo filmado “Sansão e  Dalila”, de Cecil B. DeMille (inclusive com participação do próprio e de parte do elenco e da equipe técnica).  Todos esses fatores contribuem ainda mais para o clima mórbido e pesado dessa obra – prima.

O mais impressionante disso tudo é que, apesar de todo o excesso dramático, e do fato de que mais de meio século de cinema passaram desde sua produção, a história de Hollywood não mudou. Ídolos e super-astros continuam sendo feitos e desfeitos como se fossem olhas de papel que se inutilizam quando já preenchidas, histórias de morbidez como a retratada continuam acontecendo (e sendo registradas e publicadas a torto e a direito por jornalistas que avançam diante uma estrela de outrora ou um fato constrangedor envolvendo uma pessoa da mídia tal qual aves de rapina voando em direção à carniça). Isso prova ainda mais a força desse filme como um retrato de dentro para fora da própria indústria que a alimenta. Mais do que talento, é preciso coragem para expor as próprias feridas. E isso Billy Wilder (vem como todos que participaram da produção), mostrou que teve de sobra, sofrendo as conseqüências dessa decisão (várias pessoas, especialmente produtores e diretores de cinema, saíram extremamente revoltados das sessões, além do próprio conteúdo do filme ter esfriado a sua campanha rumo aos Oscars principais de 1951, que foram para “A Malvada”, que aborda de maneira igualmente sarcástica e pesada a Broadway), mas galgando o filme à eternidade do cinema, lugar onde, provavelmente transcorridos mais de 50 anos depois da elaboração dessa resenha, esse filme ainda será lembrado como o retrato fiel da indústria de sonhos (e que os destrói com a mesma facilidade) projetados numa tela dentro de uma sala escura, e mais do que isso, sendo vangloriada com a mesma devoção que é hoje. E é exatamente disso que é feito um clássico!

4/4

Adney Silva

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May 15, 2008

Marte Ataca (Tim Burton, 1996)

Os filmes envolvendo invasões extraterrestres tiveram o seu auge entre os produtores dos chamados “filmes B” entre o final da Segunda Guerra Mundial e meados da década de 50. Com o início da Guerra Fria e da corrida armamentista, o interesse pela ficção científica, e o relato, em 1947, de um homem de negócios que, enquanto voava em seu jato particular alegou ter visto à sua frente objetos com forma arredondada atravessando o céu, inaugurou-se a obsessão por discos voadores. A idéia de seres ou organismos alienígenas perambulando tão perto da Terra passou a fazer parte do temor e do imaginário popular e dos estúdios de Hollywood. Dentre os diretores que se aventuraram nesse gênero, destacam-se Don Siegel (Invasion of Body Snatchers), Roger Corman (Not of This Earth) e Ed Wood (Plan 9 for the Other Space), sendo esse ultimo, considerado “o pior diretor do mundo”, teve uma biografia filmada por Tim Burton em 1994.

O projeto de Tim Burton que sucedeu “Ed Wood”, coincidentemente ou não, envolvia todos os preâmbulos descritos no parágrafo anterior. Esse projeto se chama “Marte Ataca”, e se desenvolve a partir de uma invasão alienígena a Terra, onde, após tentativas fustradas de negociações, eles resolvem acabar com o planeta, diante da incredulidade e ineficiência das forças terráqueas em detê-las, até que a população descobre um meio de derrotá-los. Ao ler essa rápida sinopse, pode-se lembrar logo de cara de um outro filme com o mesmo tema feito um ano antes: “Indepedence Day”, dirigido por Ronald Emmerich. Mas é apenas nesse ponto que os dois filmes são semelhantes: enquanto que “ID4” é um filme de ação com uma forte carga de explosões de patriotismo, “Marte Ataca” aposta mesmo na homenagem aos seus homônimos da década de 50, com uma boa dose de sarcasmo e ironia, debruçando-se ainda sob a crítica social, construindo o seu crossover de histórias perante o panorama social norte-americano.

Sendo assim, analisemos rapidamente os personagens principais desse filme: temos o presidente totalmente inseguro, oportunista (aproveita a oportunidade de entrar em contato com seres extraterrestres para se promover) e covarde. A sua esposa é uma pessoa totalmente fútil e deslumbrada com o posto de “primeira-dama”, a ponto de querer trocar toda a decoração da Casa Branca. Como assessores militares, temos um General ausente, cuja motivação se resume em “esperar de boca fechada a oportunidade de uma promoção”, e um outro de temperamento turrão e totalmente belicista. O assessor científico (caracterizado com o seu jaleco branco e o seu indefectível cachimbo), no alto da sua sapiência, baseia a sua conclusão de que os seres extraterrestres são pacíficos pelo fato de serem uma “nação avançada tecnológica e culturamente”. Já na sociedade, o lucro comanda tudo, e o dinheiro está nas mãos de picaretíssimos donos de cassinos. Os heróis do filme são um boxeador aposentado, um adolescente nerd apaixonado pela sua avó caduca (cuja família é o perfeito esteriótipo da América redneck, representado pelos pais que vibram com a possibilidade do filho mais velho “servir a nação” como fuzileiro – personagem este que é o primeiro a morrer, segurando a bandeira Norte-Americana, uma imagem simbólica do teor do filme) e duas crianças negras fãs de jogos eletrônicos. Como pode-se perceber, os personagens desse filme são completamente antagônicos em comparação aos seus correspondentes em “ID4”, reforçando ainda mais o tom de paródia e crítica ao militarismo e, indiretamente, uma sátira aos filmes ultra-pratióticos.

Mas o filme, além dos fatores acima, se vale também de uma parte técnica primorosa. Usando como modelo para os extraterrestres, bem como as suas naves e armas, (e também como inspiração inicial para o roteiro do mesmo) uma série de figurinhas chamada Topps editada em meados dos anos 50, temos, como resultado, uma direção de arte fabulosa, com verdadeiras obras de animação em computador em forma de marcianos. Graças a isso, como resultado final, temos um ar quase retrô ao filme, mesmo com a ambientação (cenário, figurindo dos atores, etc) sugerindo que a história se passe nos dias atuais.

Aliás, falando nos extraterrestres, eles são mais uma constatação do tom irônico e subversivo da obra em questão. Ao contrário dos filmes mais usuais, onde eles são vistos como seres implacáveis e cruéis, ou mesmo, em alguns filmes, como seres bonzinhos, aqui eles estão mais parecidos com crianças crescidas no que tange as suas personalidades: seja fazendo experiências esdrúxulas com as espécimes humanas que são levadas ainda vivas á nave (incluindo uma inusitada troca de corpos entre a repórter vivida por Sarah Jéssica Parker e o seu cachorro), minituarizando militares fascistas para, logo em seguida, esmaga-los tal qual uma formiga, ou ainda fincar de maneira original a sua bandeira, os extraterrestres procuram não apenas destruir o planeta a todo custo, mas também atazanar e humilhar os seus habitantes.

Além disso, há um fato curiosíssimo envolvendo o filme: poucas vezes se vê um massacre tão exacerbado de astros. Jack Nicholson (que faz, além do Presidente, um excêntrico dono de cassino), Glenn Close (a primeira-dama), Michael J. Fox (Um dos repórteres da emissora de TV), Sarah Jéssica Parker, Pierce Brosnan (o consultor científico), Rod Steiger (o militar belicista), James Earl Jones (o militar sem opinião formada), Danny DeVito (o advogado), todos eles morrem com cerca de 1 hora de filme. Percebe-se também como, mesmo diante de morte certa de seus personagens, os atores estão bastante a vontade no filme, notando-se claramente que eles, de certa forma, estão também se divertindo com os seus personagens e suas excentricidades.

Com todos esses ingredientes, “Marte Ataca” se mostra como sendo um filme para não levar a sério. Encarado como ele realmente se propõe a ser (uma paródia á vários valores e características do american way of life, além de uma homenagem aos filmes B e, por que não dizer, como uma continuação natural do trabalho feito por Burton em “Ed Wood”), pode-se perceber um trabalho que, se não é maravilhoso, ao menos é interessante e extremamente divertido, assim como os seus predecessores de 50 anos atrás.

3/4

Adney Silva

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May 15, 2008

Frenesi (Alfred Hitchcock, 1972)

Não sei exatamente porque considero Frenesi como o melhor filme do mestre Hitchcock. Mesmo tendo assistido poucos filmes deles, mas já tenho na minha lista de filmes vistos, “mais-que-clássicos” como Psicose, Um Corpo que Cai, Pacto Sinistro e Janela Indiscreta. O motivo principal talvez seja que Frenesi traz tudo o que o mestre fez antes, só que, digamos, de forma “compacta”, num único filme, e de maneira igualmente magistral como antes. Nesse penúltimo filme dele (o último seria Trama Macabra de 1976), temos o genuíno humor hitchcockiano, personagens curiosos (alguns até bizarros), ângulos de câmeras bem elaborados, técnica arrojada, diálogos ricos, e como não poderia faltar: Muito suspense, com cenas de deixar qualquer um colado na tela.

Nesse momento totalmente inspirado, o mestre nos leva a uma Londres onde mais um serial killer anda atacando mulheres pela cidade. Somos apresentados a essa situação logo no início do filme, onde num discurso de um político para um pequeno público (reparem que o próprio Hitchcock é uma das pessoas na multidão), à beira de um rio, aparece uma das vítimas. Uma mulher nua, morta, boiando no rio e com uma gravata amarrada no pescoço. A mesma gravata que foi usada pelo assassino para estrangulá-la. Ficamos logo de cara sabendo que ela não foi a primeira, e outros casos semelhantes ocorreram com outras mulheres na cidade, por isso, o maníaco acaba sendo chamado por todos como “O Assassino da Gravata”. Paralelos com o famoso caso de Jack, o Estripador, são feitos. O filme não deixa de citar o famoso caso, e montar esses paralelos, mostrando a reação das pessoas ao clima de insegurança que surge na cidade depois dos assassinatos, como talvez tenha acontecido de maneira semelhante na época dos assassinatos de Jack.

O importante num filme do Hitch são os personagens e aqui temos dois ótimos personagens principais: Richard Ian Blayne e Robert Rusk. Os dois são amigos de longa data e de certa forma inversos em suas personalidades. Na vida social, Richard é um cara abandonado pela própria sorte. Divorciado, alcoólatra, mal educado. Insociável de forma geral. Já Robert é o contrário. Um bom filho, boa praça, amigável e atencioso com todos que passam no seu caminho. Mas não só nisso, o ponto chave é que os dois também são inversos na vida amorosa. Richard mesmo sendo violento, e agressivo, sabe como tratar as mulheres. Ele tem uma ex-mulher, Brenda, que comenta que mesmo agressivo, ele nunca chegou a bater nela, e fica nítido que ela ainda gosta dele, apesar de todos os problemas que tiveram. E ele ainda namora uma garçonete, chamada Barbara Mullingan, que o ajuda e confia nele totalmente. Já Robert sendo o inverso de Richard, o vemos como um homem sem uma namorada, esposa, ou uma ex-mulher, por perto. É aparentemente um solitário, cuja única companhia feminina seria da própria mãe (uma referência a Psicose aqui?). Então, o filme lida com esses dois homens inversos no seu comportamento, mas amigos. O desenrolar do caso do “Assassino da Gravata” é que vai pôr em cheque a amizade deles.

Como Frenesi é um filme de Hitchcock, então temos que ter grandes cenas ou grandes momentos. As duas cenas de assassinato que vimos aqui são magistrais. Não tão lembradas como a do chuveiro em Psicose, mas igualmente memoráveis. Uma se passa no escritório de Brenda Blayne, a ex-mulher de Richard Blayne. O incomodo que a vítima tem ao ver o assassino, mesmo sem saber que ele é o homem procurado pela polícia, é nítido e isso acaba passando para o público, onde cada vez mais a repulsa dela por ele vai aumentando. A cada momento que o assassino vai se revelando, cada vez se torna mais repulsivo, chegando ao ponto onde ela descobre que ele é o assassino da gravata. Esse é um dos pontos cruciais do filme. A outra cena de assassinato, é mais um desses momentos únicos que só podemos ter no cinema, principalmente no cinema de Hitchcock. A vítima aqui, inocentemente, acaba por aceitar um convite para passar a noite num apartamento, e nada mais é mostrado depois que ela entra lá e fecha-se a porta. A câmera justamente vai se afastando da porta do apartamento, desce as escadas do prédio até chegar à rua. Tudo simples, tudo silencioso. Só um mestre pra fazer assim.

Nem posso deixar de citar outros grandes momentos, só que mais leves, com bom humor, e que não servem somente pra relaxar da tensão do filme, mas para passar algumas informações importantes. Como a cena no caminhão de batatas, onde o assassino se atrapalha ao esconder um cadáver (e inevitavelmente acabamos por torcer para que ele não seja pego!). Ao mesmo tempo tensa e leve, essa cena serve para mudarmos o ângulo de visão em relação ao assassino, que antes se mostrava implacável e sagaz, mas aqui, o vemos humanizado e passível de erros. Outro momento que é sempre um prazer ver e rever são os diálogos do Oficial Oxford, responsável pela investigação dos crimes, com sua mulher. Aqui Hitch aproveita para explicar melhor a psique do assassino, mas também nos brinda com a situação do policial que não agüenta mais a comida da mulher depois que ela resolveu aprender pratos exóticos, como pés de porco e codornas com uvas. Impagável e imperdível.

O final, ao contrário de vários filmes de suspense atuais onde se tenta ter uma revelação final ou uma grande reviravolta, que muitas vezes só servem para esconder roteiros frouxos ou sem nexo, aqui tudo é simples e bem tenso, como só Hitch fazia. Ele nunca precisou de finais surpresas para que seus filmes sejam o que são, e a frase de Oxford que conclui tudo no final: “You’re not wearing your tie.” traduz muito bem isso. Direto no ponto. E fim.

Frenesi, infelizmente, no meio de tanto filmes consagrados do mestre acaba sumindo no meio deles, e não é tão lembrado como outros. Uma injustiça. Mas a julgar uma filmografia tão rica e ampla de Hitch, é fácil compreender porque um filme excelente desse fique escondido. O melhor é cada um mesmo descobrir essa jóia rara. Assim como Indiana Jones achou um grande artefato arqueológico numa floresta tropical em Os Caçadores da Arca Perdida, eu descobri Frenesi na filmografia de Alfred Hitchcock. E obrigado por isso!

4/4

Jailton Rocha

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May 15, 2008

Ânsia de Amar (Mike Nichols, 1971)

O que, à primeira vista, parece ser o desenlorar de uma simples estória de amor e amizade nos tempos de faculdade acaba se transformando, através da lente densa e da condução pesada, atípicamente carregada de Nichols, em uma grandiosa obra-prima sobre o egoísmo e, principalmente, sobre suas conseqüências diretas nos relacionamentos, representadas pelo drama do principal personagem da trama, Nicholson, em um de suas melhores e mais intensas performances.

Em Ânsia de Amar, o diretor consegue alcançar com precisão o tom exato para o desenvolvimento das personagens e das situações, apostando em uma narrativa lenta, com planos longos e estáticos, sem precisar transformar tudo em uma grande caricatura, como fizera em Closer, quando, embebido da sede de mergulhar o mais fundo possível numa suposta “realidade” dos relacionamentos modernos, acabara deixando tudo um tom acima do necessário.

Com isso, dividindo a obra entre a descoberta do amor e do desejo, o desenvolvimento de um fundamental laço de amizade e o rompimento de tudo isso através da concretização da personalidade do protagonista, situada dentro de todo o contexto social, intelectual e sentimental do período em que fora produzida a obra, Nichols entrega seu melhor, mais surpreendente e, porquê não, imprescindível trabalho.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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